Лариса Тананаева
Три лика польского модерна:

Станислав Выспяньский (Wyspiański, Stanisław, 1869-1907)
Юзеф Мехоффер (Mehoffer, Józef, 1869-1946)
Яцек Мальчевский (Malczewski, Jacek, 1854-1929)

Издательство: Алетейя, 2006 г.
Серия: Bibliotheca polonica
Мягкая обложка, 262 стр.
ISBN   5-89329-825-3
Тираж: 1000 экз.
Формат: 60x88/16

Художники польского рубежа веков до обидного мало известны в России. Исследователь, знакомящий с неизвестным материалом, может пойти двумя путями. Один — дать панораму художественной жизни, как можно более яркую ее палитру. То есть попытаться обозначить дух времени и вместе с тем дать читателю почувствовать всё разнообразие его противоречивых воплощений, надеясь, что сам он потом как-нибудь проявит достаточное любопытство по отношению к особенно заинтриговавшим его явлениям. Второй путь — показать “верхушку айсберга”, подать крупным планом самые важные художественные индивидуальности и уже через них раскрыть и дух времени, и его противоречивость. Второй путь и избрала Лариса Ивановна Тананаева, ознакомив русского читателя с тремя героями польского модерна: Станиславом Выспянским, Юзефом Мехоффером, Яцеком Мальчевским. Может, в этом ряду не хватает сопоставимого по значению Витольда Войткевича (вспомним, что в свое время Веслав Ющак именно этого художника выделил в своей книге “Витольд Войткевич и новое искусство”, и, присоедини его Тананаева к своей триаде, Мальчевский оказался бы не одинок в своем предвозвещении гротеска ХХ века). Нет сомнения, однако, что выбор “персонажей” значителен и глубоко обоснован. (А на мой субъективный вздох относительно Войткевича автор наверняка ответила бы, что тот — художник уж слишком переходной, уже слишком, с одной стороны, пост-, а с другой стороны — пред-.)

Яцек Мальчевский (Jacek Malczewski) - Автопортрет с палитрой, 1892

Юзеф Мехоффер (Józef Mehoffer) - Автопортрет, 1897

Станислав Выспяньский (Stanisław Wyspiański) - Автопортрет, 1902

Только в случае Выспянского такой “крупный план” польских художников рубежа веков имел свой прецедент — переводную книгу Алиции Оконской, вышедшую в серии “Жизнь в искусстве” (М., 1977). Та книга, однако, прежде всего была биографией — Тананаева же видит свою задачу совсем в другом. Успевая дать колоритный облик каждого из своих героев во вступлении к каждому из трех очерков, в дальнейшем она сосредотачивается на типологическом описании их наследия. И оказывается: жили в одно и то же время, порой — как Выспянский и Мехоффер — были соединены узами дружбы и сотрудничества; казалось бы, находились под влиянием одних и тех же вдохновляющих сил — или под действием одного и того же натиска... И все же не столько в них проявился общий “дух времени”, сколько они сами, суммой своих индивидуальностей, во многом его определили.

Как молниями пронизаны главы о витражах, пейзажах или портретах названиями одних и тех же городов, художественных школ, одних и тех же костелов, именами одних и тех же людей. Марьяцкий костел в Кракове, где Ян Матейко поручил работу над многими деталями росписей своим лучшим ученикам Выспянскому и Мехофферу и где, видимо, родилась присущая обоим мечта о новом большом стиле. Кафедральный собор на Вавеле, осознаваемый ими обоими как место, где память о национальной истории должна не просто храниться, а осмысляться и переосмысляться... Этой концепции, однако, придерживались далеко не все. То и дело, например, появляется имя графа Ланцкоронского, приветствующего отказ церковных властей от осуществления на Вавеле витражных планов Выспянского и требующего изгнать оттуда и другого сторонника нововведений — Мехоффера, уже начавшего оформлять Скарбец, центральную сокровищницу собора. В главе же о Мальчевском — все тот же граф Ланцкоронский, но в роли покровителя, мецената и заказчика. Однако вряд ли именно поэтому Мальчевский не посягал на росписи и витражи, ограничившись лишь станковой живописью, — в конце концов и он создал свой монументальный стиль, инсценируя истории внутреннего “я” в величественном пленэрном театре. Этот театр раскинулся на равнинах и холмах, куда, как deus ex machina, спускались в его картинах ангелы, химеры, персонификации смерти (Танатос).

На, пожалуй, самом знаменитом полотне Мальчевского — “Меланхолии” (1894) — вихрь фигур, вырывающихся с мольберта художника, расположенного в глубине картины, наполняет всё пространство большой мастерской и как бы разбивается о невидимую преграду; в открытом окне мы видим женщину в траурных одеждах, что стоит, опершись на это окно и отвернувшись от всего зрелища. Она, видимо, и персонифицирует Меланхолию, и невидимая преграда связана именно с ней.

Яцек Мальчевский (Jacek Malczewski) - Меланхолия, ок. 1890

В другой написанной приблизительно в то же время картине — “Заколдованном круге” (1895-1897) — порожденные воображением фигуры не просто “не находят выхода”, а как бы возвращаются к (чуть было не) воплотившему их художнику, сидящему на высоком треножнике в центре.

Яцек Мальчевский (Jacek Malczewski) - Заколдованный круг, 1895 - 1897

Автор книги справедливо приписывает этим двум картинам поворотное значение в творчестве Мальчевского и уделяет им особое внимание. Справедливо и то, что, имея в виду российского читателя, Тананаева подчеркивает прежде всего польские подтексты “Меланхолии”, вспоминая и о позитивистском лозунге “работы у основ”, так сказать, подготовке почвы — лозунге, долженствовавшем смирить все романтические порывы, с чем поколение Мальчевского уже не хотело соглашаться. Однако, поскольку и сама Лариса Тананаева не раз замечает, что истолкования как этих двух, так и других символистских полотен Мальчевского могут быть бесчисленны, позволю себе то, которое подсказывает контекст ее же книги.

А именно: после стольких проникновенных страниц, которые автор посвящает нелегкой судьбе монументальных проектов Мехоффера и Выспянского, и драматических описаний, как порой пустыми оставались стены, на которых должна была появиться гениальная полихромия одного, или как лишь на картоне оставались проекты витражей другого, — “Меланхолия” и “Заколдованный круг” Мальчевского начинают представляться рефлексией на подобную же тему. Где тот собор, на стенах которого должны — могли бы — осесть плоды воображения его героя-художника?

Вопрос, однако, более сложен, чем сопротивление ретроградов нововведениям в области монументального искусства. То, что мучит Мальчевского (что является меланхолией его собственной, а не Меланхолией аллегорической), можно было бы назвать “кризисом репрезентации”. Говоря об итальянском путешествии, которое совершил в молодости Мальчевский, Тананаева обращает внимание на то, что “отголоски отлично усвоенных уроков итальянских живописцев XV-XVI веков мы встретим неоднократно в его будущем творчестве” и что “искусство Ренессанса навсегда осталось для Мальчевского одной из любимых страниц истории искусства”. Да, любимейшей страницей, но одновременно и тем пределом, который уже невозможно перешагнуть, на котором можно лишь балансировать, меланхолически грустя, что, при всем виртуозном владении унаследованным арсеналом средств, с его помощью можно поведать лишь о собственной приватной мифологии, о своей собственной завороженности образами искусства. После “Меланхолии” Мальчевский как бы позволил порождениям фантазии вырваться в окно, к зелени и жизни, но там они стали уже не полновесными героями, а лишь атрибутами, сопровождающими главных героев в их тотальном одиночестве. Атрибутами ироническими: их навязчивая телесность, осязаемость — как крик отчаяния одинокой души, чье воображение имеет несчастную силу облекать в тяжеловесную плоть все эти фантомы, которые после этого уже никогда ее не отпустят. Но это просто “одинокая душа”, а вот вправе ли художник доверять своему, столь закодированному идеалу “телесного, осязаемого воплощения” в вопросах, касающихся не индивидуума, а общества, нации? Останови художник, герой “Меланхолии”, коловращение своих навязчивых образов, осади их на стенах, придав им статус окончательной, однозначной правды, — не пустит ли он в мир химер, опасных уже не только ему одному?

Наверно, за этот вопрос, заданный ранними картинами Мальчевского, так любил их Выспянский — художник, казалось бы, и по своему творческому пути, и по арсеналу средств совершенно иной, а главное — хоть тоже глубоко ироничный, но в отличие от Мальчевского не ёрнический, не заигрывающий с академическим китчем. Лариса Тананаева вспоминает, что Выспянский восхищался ранними картинами Мальчевского и признавал влияние “Меланхолии” на свою драму “Свадьба” (1901). “Свадьба”, а затем “Освобождение” (1903) Выспянского выразили те же смешанные чувства по отношению к призракам героического прошлого: восхищение, ностальгию и в то же время боль от того, что те — уже лишь мертвые призраки, идолы воображения, способные заворожить, но не способные жить и повести за собой.

Читателю книги, однако, стоит после финальной главы о Мальчевском вернуться вновь к Выспянскому — чтобы оценить тот выход, который тот как художник-монументалист предложил из “заколдованного круга”. Можно сказать, что то, что Мальчевский проиллюстрировал своей “Меланхолией” и о чем Выспянский-драматург рассказал в своей “Свадьбе”, Выспянский-художник смог передать в уже лишенной всякой повествовательности манере — через решительное переосмысление арсенала пластических средств. “Беспокойно струящиеся цветовые плоскости, уже почти абстрактные, теряют всякое реальное обоснование и от этого становятся еще более раскованно-экспрессивными, увлекают своей мерцающей игрой”, — пишет Тананаева о проектах его вавельских витражей, одновременно замечая, насколько близка эта — в конце концов так и не осуществившаяся — работа к идеям драматургии Выспянского. Сказанное, однако, справедливо и по отношению ко многим другим зрелым работам мастера. Насыщенные внутренним драматизмом, как бы вопиющие о своей невозможности витражи и их проекты — парадокс! — доказали возможность такого монументального искусства, которое, создавая памятник, воздавая дань, одновременно не создает объекта для идолопоклонничества.

В этом смысле параллель, предложенная в книге Тананаевой, ставит еще один вопрос: о своеобразной борьбе готики и Ренессанса за души художников конца XIX — начала ХХ века. Мальчевский не мыслит себя без Ренессанса, хотя внутренне и посмеивается над его вырождением в академизм. Выспянский и Мехоффер смело делают шаг назад — обращаются прежде всего к наследию готики, и для них становится возможным шаг вперед, к той самой раскованной экспрессивности, о которой пишет Тананаева. (Разумеется, и для них наследие Ренессанса значимо, и, как вспоминает Тананаева, жест руки Саваофа на витраже Выспянского в костеле францисканцев напоминает жест творящего Страшный суд Христа из Сикстинской капеллы. Но напоминает именно жест, в то время как — позволю себе эту параллель — Мальчевский берет из того же круга образности навязчивую телесность, тошнотворную осязаемость; у него вокруг нового творца, каков у него только и исключительно художник, вращаются его создания и его жертвы — призраки, которым он боится дать жизнь).

Станислав Выспяньский (Stanisław Wyspiański) - Витраж "Бог-отец" в францисканском костёле

Впрочем, сама Тананаева, специалист по эпохе барокко, обращает внимание на то, что готика порой приходила к мастерам рубежа веков именно через барокко. “Таких героев, соединяющих в себе чувственную живую прелесть и страдание, любила эпоха барокко, — пишет она о витражах Мехоффера во Фрибурге. И добавляет: — ...Модерн не раз заставляет вспомнить о барокко и маньеризме и своей неуемной орнаментальностью, и вниманием к наследию готики, и эротизмом, хотя тогда он проявлялся по-иному, и умением использовать изысканную статику, как бы сдерживающую в себе потенциал динамического порыва, и известной литературностью”.

“Три лика польского модерна” снабжены небольшим альбомом с иллюстрациями, из которых, к сожалению, лишь четыре цветных. Однако даже если бы все они были цветными и самого высокого полиграфического качества, у читателя с неизбежностью возникало бы всё то же чувство зависти и ревности — таким наслаждением от общения с оригиналами великих произведений веет со страниц этой книги. “И звонкое, и утонченное сочетание чистых и ярких сапфировых цветов наряда со светло-зелеными яблоками и бледно-зелено-золотистыми листьями яблони” — это мы еще можем себе представить по репродукции “Дивного сада” Мехоффера.

Юзеф Мехоффер (Józef Mehoffer) - Чудесный сад, 1903

Но никакая репродукция не дала бы нам увидеть, как “всё сияет, цветет и блещет золотом на фоне глубокой, темной, сапфировой синевы свода [Скарбца в Вавельском соборе], усложненной изумрудными тонами, так что золотые звезды, рассыпанные по нему, светятся особым, мерцающим светом”, — тут мы можем лишь разделить восторг человека, проведшего в этой сказке не один час.
 

Текст: Наталия Якубова "Проникнуть в сказку модерна", источник

Все рубрики блога "Прекрасная эпоха модерна"   La_belle_epoque