Сэр Джошуа Рейнольдс - любимый учитель Тёрнера и Констебла.

Сэр Джошуа Рейнольдс (англ. Joshua Reynolds, 16 июля 1723 — 23 февраля 1792) — английский исторический и портретный живописец, представитель английской школы портретной живописи XVIII века. Теоретик искусства. Первый президент Королевской академии художеств, член Лондонского королевского общества. Член Общества дилетантов, созданного с целью изучения античного искусства.

Автопортрет. 1747

Сэр Джошуа Рейнольдс - английский исторический и портретный живописец, представитель английской школы портретной живописи XVIII века.
Он был первым президентом Королевской академии художеств, членом Лондонского королевского общества, членом Общества дилетантов, созданного с целью изучения античного искусства. По инициативе Рейнольдса в Лондоне впервые появились публичные художественные выставки. (сведения из Википедии).

Joshua-Reynolds - 1780

Продолжая тему появления пейзажа в качестве самостоятельного жанра, из огромного количества портретных работ любимого учителя Тёрнера и Констебла, я выберу те портреты, изображения на которых художник расположил не на нейтральном поле, а на фоне неба, полей, деревьев - на фоне фрагментов пейзажа. И хотя пейзажем как таковым это не назвать, но все же тяготение к изображению природы у Рейнольдса эти работы демонстрируют нам. Возможно именно в этих работах и кроются зерна, проросшие в замечательных пейзажах Тернера и Констебла. Ну и просто интересно познакомиться с работами прославленного художника и уважаемого Президента Английской королевской АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ.

Метки: Рейнольдс, портрет, живопись, Англия, Н.Г.К.

КЛОД ЛОРРЕН, пейзажист, оказавший влияние на Уильяма Тёрнера.

"Он (Клод Лоррен) умел не только мыслить, но и воспринимать
прекрасное, в душе же его всякий раз рождался мир, редко
встречающийся в действительной жизни.
Его картины проникнуты высшей правдой, но правдоподобия в них нет.
Клод Лоррен до мельчайших подробностей изучил и знал реальный мир,
однако это знание было для него лишь средством выражения
прекрасного мира своей души.Подлинно идеальное и состоит в уменье
так использовать реальные средства, чтобы сотворенная художником
правда создавала иллюзию действительно существующего"-И.В.фон Гёте

АВТОПОРТРЕТ.

Клод Лорре́н (фр. Claude Lorrain; настоящая фамилия — Желле или Желе (Gellée, Gelée); 1600 год, Шамань (фр.), Лотарингия — 23 ноября 1682 года, Рим) — французский живописец и гравёр, один из величайших мастеров классического пейзажа. Он родился в независимом в ту эпоху герцогстве Лотарингия (Lorrain) в крестьянской семье. Рано остался сиротой. Получив начальные познания в рисовании от своего старшего брата, искусного гравёра по дереву во Фрайбурге, в Брайсгау, в 1613—1614 годах отправился вместе с одним из своих родственников в Италию. Работая слугой в доме художника-пейзажиста Агостино Тасси, усвоил некоторые технические приёмы и навыки. С 1617 по 1621 годы Лоррен жил в Неаполе, учился перспективе и архитектуре у Готфрида Вельса и совершенствовался в пейзажной живописи под руководством Агостино Тасси, одного из учеников Пауля Бриля, в Риме, где после этого прошла вся жизнь Лоррена, за исключением двух лет (1625—1627), когда Лоррен вернулся на родину и жил в Нанси. (Сведения из Википедии).

РИМСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1639. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

И раз уж я сделала заявление о влиянии Лоррена на творчество Уильяма Тёрнера. О нем, влиянии, прочла у Питера Акройда в книге "ТЁРНЕР". Картина "Отплытие царицы Савской" кисти Клода Лоррена настолько понравилась Тёрнеру, что с тех пор, как увидел ее, Тёрнер ставил автора этого шедевра превыше всех художников.

Сlaude Lorrain. Отплытие царицы Савской. 1648

Пейзаж Лоррена по манере исполнения отличается от провозглашенного "отцом-основателем" классицизма - Никола Пуссена. В пейзажах Лоррена нет акцента на героев мифов, взгляд наш направлялся прежде всего на природу или архитектуру - они были притягательными в первую очередь, а присутствующие фигуры не доминируют, не отвлекают от красоты окружающего мира, но создают теплую атмосферу общения обыкновенных людей, не важно, крестьяне это или слуги важных персон. И присутствие этих самых "важных персон" не выделяется в контексте картины - полное единение людей и природы без излюбленных

Пейзаж со свадьбой Исаака и Ревекки. 1648 (?)

В отличие от Пуссена пейзаж у Лоррена - не фон помпезного пиршества или иного яркого и часто чрезмерно темпераментного проявления жизни мифических героев. У Лоррена пейзаж - герой, а люди, танцующие или работающие в нижней части картины совсем не герои, они - повод и дань традиции.

"Морской пейзаж с Аполлоном и Меркурием", 1642 Национальная галерея, Лондон, Великобритания.

Традиционным, а стало быть классическим, пейзаж Лоррена делают так называемые "кулисы" - обрамление пейзажа справа и слева изображениями высоких объектов: деревьев или зданий, их частей. Поэтому и называют Лоррена автором "классического пейзажа. Да и нет у Лоррена явно подчеркнутых композицией вписанных в треугольник, так любимый и рекламируемый Пуссеном как знак или признак КЛАССИЦИЗМА.

Клод-Лоррен. Отплытие святой Паолы Римской

Для Лоррена важен СВЕТ - возможно именно это и подействовало на будущее восхищение СВЕТОМ и обожествление его у Уильяма Тёрнера. Считается, что именно Лоррен первым из художников исследовал проблему солнечного освещения в разное время суток, года или при разной погоде. А это - тема хорошо знакомого нам английского художника Уильяма Тёрнера.

Клод Лоррен Порт на закате. 1639

Думаю, что работы Лоррена оказали влияние не только на Тёрнера, но и на все развитие европейского пейзажа, а если вспомнить, чито работы Лоррена покупались и американцами, возможно и на некоторых американских художников. Покопаемся еще и в этом, но позднее. Сейчас продолжим смотреть пейзажи Лоррена.

Claude Lorrain. Итальянский прибрежный пейзаж. 1642


embarkation-of-ulysses-1646


Claude_Lorrain. Juno Confiding Io to the Care of Argus, 1660


«Полдень» (Отдых на пути в Египет)(1661), Эрмитаж


«Вечер» (Товий и ангел) (1663), Эрмитаж


«Утро» (Иаков и дочери Лавана) (1666), Эрмитаж




Claude_Lorrain_-_Die_Verstoßung_der_Hagar_(1668)




«Вид берега Делоса с Энеем» (1672), Лондон, Национальная галерея



«Ночь» (Борьба Иакова с ангелом) (1672), Эрмитаж


Claude_Lorrain_-_Paysage_avec_le_voyage_de_Jacob_(1677)

Практически всю свою творческую жизнь Клод Лоррен прожил в Италии, где в молодые годы учился, и куда вернулся опытным художником - пейзажистом, когда ему было 27 лет.
Ему было 37 когда французский посл приобрел у него две картины. Теперь они висят в ЛУВРЕ.
Ему было 39 когда испанский король Филипп 4 заказал ему семь работ. Теперь они висят в ПРАДО.
Уже в 34 года он стал академиком - членом ХУДОЖЕСТВЕННОЙ АКАДЕМИИ св. Луки.
В 50 лет ему было предложено место ПРЕЗИДЕНТА Художественной Академии - но он отказался в пользу свободного творчества.

Он жил и работал в эпоху БАРОККО, дружил со своим соседом Н.Пуссеном, провозгласившим КЛАССИЦИЗМ, а сам был верен себе, своим представлениям о живописи, о приоритетах, о композиции, о темах и поднимал роль ПЕЙЗАЖА из второстепенной до самостоятельной, главной теме своего и следующих за ним пейзажистов всех последующих времен и сторон света. СВЕТА - Да, света просила его душа у его кисти. И мы благодарны ему за это.

Последняя работа Клода Лоррена считается безусловным шедевром:

«Асканий, охотящийся на оленя Сильвины». 1682. (Музей Эшмола, Оксфорд)

"Движимый желанием оставить у себя воспоминание о картинах, вышедших из его мастерской, или, быть может, с целью иметь документы для обличения множества спекулянтов, воровавших его сюжеты и подделывавших его манеру живописи, Лоррен воспроизвёл большинство своих пейзажей в рисунках, начерченных пером и пройденных бистром, и составил из таких эскизов сборник, под заглавием «Liber veritatis» («Книга истины», 200 рисунков; находился у герцога Девонширского, в Англии). Этот сборник был впоследствии, в 1774 году, издан в гравюрах-факсимиле Ричардом Ирломом. Отлично владея гравировальной иглой, в 1630—1662 годах Лоррен исполнил сам 46 гравюр со своих картин." (Сведения из Википедии).
"Книгу истины" в гравюрах Ричарда Ирлома - репродукции, описание и место нахождения листов можно увидеть здесь https://www.alib.ru/au-irlo...

«Книга истины» Освобождение св. Петра.

Жизнь ВЕЛИКОГО ПЕЙЗАЖИСТА 17 века Клод Лоррен закончилась в Риме в 1682 году.

 

Альбрехт Дюрер (1471 - 1528)

Захотелось мне вспомнить Дюрера - его акварельного зайчика, которого все знают, которого я очень люблю, хотя не оригинальна в этом. И НЕ акварельные работы вспомнились, хотя живьем видеть их не посчастливилось. А после большого и весьма интересного поста в смежном сообществе, представившего Альбрехта Дюрера как Великого Гравера (что является настоящей правдой), захотелось показать и его травку, и крылышко, и автопортреты - и все это уже было здесь, но кто из вас гуляет по всему сообществу? А ведь достаточно нажать в метках на то, что хотелось бы посмотреть из прошлого, и как любят сейчас говорить - ВУаЛЯ- хошь живопись, хошь архитектуру, музыку, Микеланджело, Леонардо или Рафаэля...   Ну да ладно, если пишу сюда, так не столько потому что НАДО, а чаще потому что ХОЧУ, вот как сейчас.   

Итак АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР - немецкий ХУДОЖНИК, Северный Леонардо, гениальный ГРАВЕР, акварелист и рисовальщик.
 

А это то, что помнят у него все...



Предлагаю сначала быстренько пробежаться, а потом и серьезно углубиться в тему, а она неисчерпаемая, конечно. В конце поста самый главный приз - интереснейшая лекция, но не буду забегать вперед...

А это лишь только некоторые крупинки из его творчества:


"Автопортрет" в 13 лет (1484 г)


"Автопортрет" в 13 лет (1484 г) и  фрагмент. Вот таким был будущий гений и так он рисовал...


А так еще через  11 лет.  Акварель 1495 года. Вид Инсбрука.


Альбрехт Дюрер-Кающийся св. Иероним (1497) ... и его Лев




Альбрехт Дюрер-Автопортрет 1493г.


Автопортрет и фрагмент (1498 г.)



И еще  автопортрет:


Albreht_Dyurer 1500


Портрет Альбрехта Дюрера Старшего, отца просто Альбрехта Дюрера, о котором ведем речь, и тоже художника.


А это его мама. Он взял ее жить в свою семью когда умер отец.

И портрет жены  Бербары Дюрер




А вот и любимые, и знакомые:


Этому зайчику даже памятник бронзовый поставлен.












А еще любимые ЛЛЛыцари... :







Христос среди книжников (обратите внимание на руки, их он очень любил писать и рисовать)

Крупные заказы:


Алтарь Паумгартнеров, 1503 г.
А какого внимание к деталям!!!:


Paumgartner Altar, фрагмент. 

Часто он изображает святых, Деву Марию, просто библейские сюжеты... 


Св. Христофор



Св. Симон  


Святой-Антоний



Святое семейство








Адам и Ева! Красавец и красавица!


Многофигурная композиция ("Мученичество десяти тысяч христиан". Создана в 1508 году. Хранится в Музее истории искусств, Вена.)


Много портретов, в том числе  и красивых девушек:

Портрет Иеронима Хольцшуэра



портрет Освальда Креля




Портрет Якоба Муффеля


Портрет Эльсбет Тухер



Портрет венецианки

  
Портрет венецианки. Фрагмент.

Это далеко не все даже из того, что суперзнаменито, ни Носорога в доспехах, ни Четырех апостолов...

РОЖДЕСТВО во фресках ДЖОТТО ли БОНДОНЕ

 

Джотто ди Бондоне (1267-1337). Рождество Христово в Капелле дель Арена в Падуе


Джотто ди Бондоне (1267-1337). Рождество Христово в Церкви св. Франциска в Ассизи


Джотто ди Бондоне (1267-1337). Поклонение волхвов. Капелла Скровеньи в Падуе

Многие из вас любят ДЖОТТО, его работы как преддверие в Ренессанс...
Джотто родился в 1266 либо 1267 году в городке Веспиньяно, ныне Виккьо, расположенном к востоку от Флоренции. Ещё по одной версии, Джотто родился во Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Святого Панкратия. Неоднократно во флорентийских документах художник упоминается как «del popolo di Santa Maria Novella». Его же отец, по этой версии, был кузнецом. Имя Джотто, возможно, сокращение от Анджиолотто либо Амброджотто, но также возможно, что это самостоятельное имя художника. По сообщению Вазари, Джотто был учеником Чимабуэ, эту точку зрения подвергают сомнению современные исследователи. Рассказ о том, что Чимабуэ увидел юного пастушка Джотто, рисующего овцу, и восхитился его талантом, ныне считается литературной легендой. По словам же Вазари, Чимабуэ и Джотто вместе работали над фресковыми росписями в церкви Сан Франческо, в Ассизи, и второй превзошёл первого. Кроме этого Джотто много работал и в Падуе.
Художник умер 8 января 1337 года во Флоренции. Там, в Галерее Уффици находится
вот эта статуя в память о замечательном художнике 13-начала 14 веков.

Авторы: Giovanni Dupré и Luigi Pampaloni.

"Остров Сахалин": границы художественного мира

Справедливо и много размышляя о том, какое место в биографии Чехова занимает поездка на Сахалин, каковы ее мотивы, как она отразилась в чеховской беллетристике, мы, как правило, хуже представляем себе место книги "Остров Сахалин" в чеховском творчестве.

Обвинительный акт российскому самодержавию? - Безусловно.

Гуманизм, глубокое сочувствие к народным страданиям? - Конечно.

Характерное для писателя отсутствие сенсационности, внимание к быту, к будничным проявлениям зла? - Да.

Большой общественный резонанс? - Примеры на этот счет приводились неоднократно.

Но ведь книга написана гениальным художником, уже опубликовавшим "Степь" и "Скучную историю", вскоре после поездки создавшим "Дуэль" и "Палату № 6". Как же соотносится "Остров Сахалин" с другими чеховскими произведениями? Здесь и возникает проблема, нащупанная уже современниками писателя.

"Со времени публикации "Сахалина" в журнале "Русская мысль" до выхода X тома собрания сочинений Чехова разноречивы были отзывы критиков (и читателей) о жанре этого проведения,- пишет М. Л. Семанова. - Для многих это был научно достоверный, обстоятельный трактат, отличающийся обилием материала, сухостью изложения... Некоторые современники утверждали, что для самого автора это был лишь научный труд...

Однако многие современники еще при первом знакомстве с чеховскими сахалинскими очерками увидели в них живые зарисовки наблюдательного талантливого художника, отметили тонко очерченные характеры и пейзажи... При жизни Чехова наиболее обстоятельно и точно о своеобразии жанра "Сахалина" как очеркового произведения, в котором сочетаются научные, публицистические и художественные элементы, и общественном значении книги сказал А. И. Богданович" (14, 799-800).

Линия "сочетания", как и линия "разъединения" "Сахалина" с другими чеховскими произведениями, дотянулась до наших дней. Для одних литературоведов чеховская книга "соединяет научное исследование и художественное произведение",^* "сочетает в себе глубину и точность подлинно научного исследования с художественностью".^** Для других же представляет собой "разностороннее добросовестное исследование"^***, "научно-документальную книгу",^**** "и по форме, и по содержанию прежде всего очерк, научный трактат".^*****

^* (Захаркин А. Ф. Сибирь и Сахалин в творчестве А. П. Чехова //Учен. зап. МГПИ им. В. И. Ленина. Т. 248. М. 1968. С. 309.)

^** (Есин Б. И. Чехов-журналист. М. 1977. С. 44.)

^*** (Бердников Г. П. А. П. Чехов: идейные и творческие искания. Л. 1970. С. 270.)

^**** (Полоцкая Э. А. А. П. Чехов: Движение художественной мысли. М. 1979. С. 145.)

^***** (Бердников Г. Чехов и Достоевский // Вопр. лит. 1984. № 2. С. 119)

Проблема жанра "Сахалина" объективно выдвигается в центр внимания и оказывается ключом для понимания как самой чеховской книги, так и ее места в творчестве Чехова. Но - обо всем по порядку.

1

Мысль о поездке на каторжный остров возникает у Чехова, вероятно, уже летом 1889 г. (14, 743). После напряженной подготовительной работы, изучения целой библиотеки книг - долгое восьмимесячное путешествие (с 18 апреля по 8 декабря 1890 г.), 3 месяца и 2 дня (П 4, 139) на самом Сахалине. И затем - несколько лет работы над книгой. Еще в апреле 1895 г. писатель вносит в корректуру отдельного издания поправки (книга выйдет в мае).

Чехов ездил за границу, боролся с холерной эпидемией, опубликовал "Дуэль", "Палату № 6", "Рассказ неизвестного человека", "Черного монаха", около двух десятков рассказов - "Сахалин" все время был с ним. Вся первая половина 90-х годов проходит под знаком работы над сахалинской книгой Восьмимесячная поездка - и почти шесть лет писания. И все это время в иерархии чеховских замыслов работа над книгой - на одном из первых мест.

"Целый день сижу, читаю и делаю выписки. В голове и на бумаге нет ничего, кроме Сахалина. Умопомешательство. Mania Sachalinosa" (П 4, 19) (пишется еще до поездки).

"...Работа ради куска хлеба мешает мне заниматься Сахалином" (П 4, 157). И это говорится во время работы над "Дуэлью"!

"Сахалин подвигается. Временами бывает, что мне хочется сидеть над ним 3-5 лет и работать над ним неистово, временами же в часы мнительности взял бы и плюнул на него. А хорошо бы, ей-богу, отдать ему годика три! Много я напишу чепухи, ибо я не специалист, но, право, напишу кое-что и дельное. А Сахалин тем хорош, что он жил бы после меня сто лет, так как был бы литературным источником к пособием для всех, занимающихся и интересующихся тюрьмоведением" (П 4, 266). (А ведь своим рассказам, по воспоминаниям Бунина, Чехов предсказывал не столетнюю, а семилетнюю жизнь.)

"Вы пишите, что я бросил "Сахалин". Нет, сие мое детище я не могу бросить. Когда гнетет меня беллетристическая скука, мне приятно бывает браться не за беллетристику" (П 5, 105). "Мое детище" - редко о каком из своих замыслов Чехов говорит так ласково; отметим также отделение книги от "беллетристики", т. е. намек на какую-то особую ее природу.

"Мой "Сахалин" - труд академический, и я получу за него премию митрополита Макария. Медицина не может теперь упрекать меня в измене: я отдал должную дань учености и тому, что старые писатели называли педантством. И я рад, что в моем беллетристическом гардеробе будет висеть и сей жесткий арестантский халат. Пусть висит!" (П 5, 258). По мнению М. Л. Семановой, ссылка на премию митрополита Макария имела шуточный характер, эту премию получали за учебники по предметам, преподававшимся в духовных учебных заведениях (14, 800). И снова заметим границу, которую намечает писатель между своей беллетристикой и книгой о Сахалине.

Наконец, суждение, предваряющее выход отдельного издания: "Итак, "Сахалин" мы выпускаем, не дожидаясь разрешения. Книга выходит толстая, с массою примечаний, анекдотов, Цифр..." (П 6, 37). Примечания, анекдоты, цифры... Лаконичные чеховские указания уже намечают общий принцип подхода к "Острову Сахалину", основные структурные элементы книги.

М. Л. Семанова отметила, что книги довольно четко делится на две части: "Первые тринадцать глав строятся как очерки путевые (передвижение повествователя по Северному, а затем Южному Сахалину); главы XIV-XXIII - как очерки проблемные" (14, 783). Это разграничение, в общем, бесспорно. Однако помимо такого "материального" членения текста нужно учитывать наличие в каждой из этих частей, во всей книге, двух тематических линий: история чеховского путешествия и жизнь человека на каторге. Постоянно переплетаясь, создавая своеобразный контрапункт, эти линии и создают внутреннее структурное единство книги. Ведущей, естественно, оказывается история путешественника (Чехов вовсе не маскирует себя неким "образом автора", но в то же время и не акцентирует субъективность взгляда). Его движение в пространстве и во времени, осмысление им увиденного, его ищущая мысль и становятся магистральным "сюжетом" книги. Л главным изобразительным элементом становится, как сказал сам Чехов в приведенном ранее письме, "анекдот" (так некоторые линии раннего творчества продолжаются в "Сахалине").

В тщательном, развернувшемся в последние годы изучении чеховской поэтики выявлен - преимущественно усилиями 3. С. Паперного - ряд художественных "единиц", имеющих между собой очевидное сходство: каждая из них в соответствии с чеховским принципом краткости строится путем отражения большого через малое. Такова чеховская лейтмотивная деталь, которая "соотнесена с данным эпизодом, с движением сюжета, с конфликтным столкновением образных тем",^* таковы записные книжки, представляющие собой "не заготовки к будущим рассказам, повестям и пьесам, но своего рода микропроизведения",^** таковы "микросюжеты", аккомпанирующие основному действию "Чайки" и "вступающие друг с другом в сложные и напряженные отношения".^***

^* (Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М. 1976. С. 123.)

^** (Там же. С. 20.)

^*** (Паперный 3. С. "Вопреки всем правилам...": Пьесы и водевили Чехова. М. 1982. С. 158.)

Пора, видимо, осознать этот принцип как один из универсальных в поэтике Чехова, объединяющий прозу и драму, появляющийся еще на стадии творческого замысла. "Анекдот" в "Острове Сахалине" типологически родствен "микросюжету" или записи в записной книжке. Он тоже - "микропроизведение", освещающее и поясняющее главный сюжет, иллюстрирующее ту или иную затрагиваемую тему. Таких "анекдотов" в "Сахалине" более шестидесяти. Иногда они разрастаются, превращаются в самостоятельный вставной сюжет (наиболее очевидный пример - "Рассказ Егора"-14, 101 -106), иногда это небольшая сценка, но чаще всего - услышанный, рассказанный, записанный факт, лишенный, казалось бы, всякой эмоциональности, но на самом деле, при включении в магнитное поле книги, в сопоставлении с другими "анекдотами", приобретающий самые разные эмоциональные оттенки. Без понимания функции "анекдота" в сахалинской книге невозможно постичь подлинное богатство ее интонаций при внешней сухости, наполненности "цифрами и примечаниями" (так и возникло мнение о добросовестном очерке, статистическом отчете - не более).

Действительно, интонация книги может показаться сухой, почти протокольной. Чехов посещает тюрьмы, идет из селения в селение, из дома в дом, с севера на юг, подробно перечисляет состав населения, его занятия, ссылается на многочисленные научные труды.

"Летом 1890 г., в бытность мою на Сахалине, при Александровской тюрьме числилось более двух тысяч каторжных, но в тюрьме жило около 900. Вот цифры, взятые наудачу: в начале лета, 3 мая 1890 г., довольствовалось из котла и ночевало в тюрьме 1279, в конце лета, 29 сентября, 675 человек" (14,94).

"Во всех этих трех селениях жителей 46, в том числе женщин 17. Хозяев 26. Люди здесь все основательные, зажиточные, имеют много скота и некоторые даже промышляют им" (14, 197).

"На Сахалине 5 школ, не считая Дербинской, в которой за неимением учителя, занятий не было. В 1889-1890 гг. обучалось в них 222 человека: 144 мальчика и 78 девочек, в среднем 44 на каждую. Я был на острове в - каникулярное время, при мне занятий не было, и потому внутренняя жизнь здешних школ, вероятно, оригинальная и очень интересная, осталась для меня неизвестной" (14, 306-307).

"Делаю выписки из того же отчета, касающегося больничного инвентаря. Во всех трех лазаретах было: гинекологический набор 1, лярингоскопический набор 1, максимальных термометров 2, оба разбиты; термометров "для измерения тела" 9-2 разбиты, термометров "для измерений высокой температуры" 1..." - и т. д. (14, 371).

Дух скрупулезного, дотошного научного отчета, казалось бы, преобладает в "Острове Сахалине". Однако, это не совсем так или же совсем не так.

Уже на второй странице книги в эпически бесстрастное повествование включается упоминание об эксплуатации гиляков в "оригинальной форме": "Так, николаевский купец Иванов, ныне покойный, каждое лето ездил на Сахалин и брал там с гиляков дань, а неисправных плательщиков истязал и вешал" (14, 42).

И далее, на протяжении всей книги, "анекдоты", "микросюжеты" такого рода выстраиваются в особый ряд, многократно пересекаются и соотносятся, взламывая, взрывая спокойную интонацию примечаний и перечислений. Читатель узнает, что на Сахалине и теперь "люди питаются гнилушками с солью и даже поедают друг друга, но это относится не к туристам и не к чиновникам" (14, 76); автор приводит его в карцер, где сидит старик Терехов, настоящий злодей, по рассказам самих арестантов, убивший на своем веку 60 человек: "... у него будто бы такая манера: он высматривает арестантов-новичков, какие побогаче, и сманивает их бежать вместе, потом в тайге убивает их и грабит, а чтобы скрыть следы преступления, режет трупы на части и бросает в реку" (14, 132); и еще один старик, "с физиономией солдата времен очаковских", который "до такой степени стар, что, вероятно, уже не помнит, виноват он или нет, и как-то странно было слышать, что все это бессрочные каторжники, злодеи..." (14, 195); и женщина, убившая своего ребенка и зарывшая в землю; ". . .на суде же говорила, что ребенка она не убила, а закопала его живым, - этак, думала, скорей оправдают... Ульяна горько плакала, потом вытерла глаза и спросила: "Капустин кисленькой не купите ли?"" (14, 197); и история смотрителя тюрьмы Дербина, "убитого арестантом за жестокое обращение": "Это был еще молодой, но тяжелый, крутой и неумолимый человек. По воспоминаниям людей, знавших его, он всегда ходил в тюрьму и по улицам с палкой, которую брал с собой для того только, чтобы бить людей. Его убивали в пекарне; он боролся и упал в квашню и окровянил тесто. Его смерть вызвала среди арестантов всеобщую радость и они собрали его убийце по мелочам 60 рублей" (14, 149); и еще один служака, майор Николаев, который за истязания каторжных сам "был предан суду и приговорен к каторжным работам" (14, 317); и опять потрясающая история в несколько слов о беглых каторжных, которые "напали на аинское селение, и по-видимому, только ради сильных ощущений занялись истязанием мужчин и женщин, последних изнасиловали - и в заключение повесили детей на перекладинах" (14, 328); а через несколько страниц рассказано о казни через повешание самих этих каторжных, среди которых оказывается невиновный - его снимают с виселицы еще живого, а потом вешают в другой раз (14, 341).

Иногда "анекдот" не сгущает, а разряжает атмосферу, в повествовании появляется - опять-таки, увиденный через факт - юмор, пусть даже горький. Чехов вспомнит сахалинского старожила штабс-капитана Шишмарева, который поселился на острове так давно, что "даже сочинили легенду о "происхождении Сахалина", в которой имя этого офицера тесно связано с геологическими переворотами: когда-то, в отдаленные времена, Сахалина не было вовсе, но вдруг, вследствие вулканических причин, поднялась подводная скала выше уровня моря и на ней сидели два существа - сивуч и штабс-капитан Шишмарев. Говорят, что он ходил в вязаном сюртуке с погонами и инородцев в казенных бумагах называл так: "дикие обитатели лесов"" (14, 189). Или еще одна история - о вежливости японцев, рассказанная как раз в "сухом" примечании: "Японская вежливость не приторна и потому симпатична, как бы много ее ни было перепущено, она не вредит, по пословице - масло каши не портит. Один токарь японец в Нагасаки, у которого наши моряки покупали разные безделушки, из вежливости всегда хвалил все русское. Увидит у офицера брелок или кошелек и ну восхищаться: "Какая замечательная вещь! Какая изящная вещь!" Один из офицеров как-то привез из Сахалина деревянный портсигар грубой, топорной работы. "Ну, теперь,- думает, - подведу я токаря. Увидим, что он теперь скажет". Но когда японцу показали портсигар; то он не потерялся. Он потряс им в воздухе и сказал с восторгом: "Какая прочная вещь!"" (14, 227). Зоркий глаз Чехова ловит и курьезные фамилии каторжников: Шкандыба, Желудок, Безбожный, Зевака; в другом селении снова девять человек Безбожных, Зарывай, Река, Бублик, Сивокобылка и т. д., встречается даже каторжный, которого зовут Наполеоном. Чехов не забудет привести и фразу роженицы, которая ожидала, что у нее родятся двое детей, и была огорчена, когда родился один: "Поищите еще", - попросила она акушерку (14, 266). Потом автор вспомнит, иллюстрируя избыток населения в Корсаковском округе, где предложение труда мастеров намного превышает спрос, фразу еще одного каторжника: "Тут даже фальшивых бумажек сбывать негде" (14, 291). В описание в последней главе книги Александровского лазарета, его ужасающей бедности ("максимальных термометров 2, оба разбиты") будет вкраплена такая ироническая деталь: "В аптеке все ново, вое лоснится, есть даже бюст Боткина, слепленный одним каторжным по фотографии. "Немножко непохож", - говорит фельдшер, глядя па этот бюст" (14, 369). "Анекдоты" такого рода аналогичны многочисленным "микросюжетам" из записных книжек, где через курьезное, казалось бы, случайное подчеркивается отклонение человеческой жизни от нормы.

Но такие просветы, выходы в юмористическое в "Сахалине" сравнительно немногочисленны. И снова входят в книгу два палача, которые по очереди беспощадно секут друг друга, напоминая автору пауков в банке; страшный растлитель, заставляющий вспомнить о Ставрогине Достоевского, но, судя по всему, не испытывающий никаких мук совести; бродяги, убивающие после спровоцированного побега своих товарищей, грабящие их и спокойно возвращающиеся обратно в тюрьму... Кажется, нет таких преступлений, таких способов унижения человека, какие не существовали бы на Сахалине. "Остров Сахалин" - жестокая и страшная книга, хотя автор нигде не акцентирует это. Мелькающее несколько раз на ее страницах слово "ад" получает реальное обоснование. "Я был в аду", - скажет Чехов, вернувшись с острова (П 4, 143).

Привычной, дежурной похвалой чеховской книге является следующая: "Чехова не увлекла, не соблазнила занимательность биографий и сенсационность проступков отдельных каторжников (Сонька - "золотая ручка" и др.), как это случилось с журналистом В. М. Дорошевичем, посетившим Сахалин после Чехова и написавшим книгу о Сахалине".^* При этом вовсе не учитывается, что сама сахалинская действительность, при всей ее обыденности, будничности, исключительна, фантасмогорична настолько, что "подвиги" Соньки - Золотой ручки кажутся по сравнению с ней бледным вымыслом.

^* (Есин Б. И. Указ. соч. С. 44.)

Изображенный Чеховым сахалинский ад не принимает, однако, фантастически расплывчатых, гиперболических очертаний, он увиден при реальном свете дня. Чехов далек от мыслей о врожденной испорченности человеческой природы, фатальной; неискоренимости зла, а также от того, чтобы однолинейно расставить акценты: страдающие каторжники и угнетатели-чиновники. И в сахалинской книге торжествует принцип, характерный для его художественного мира: индивидуализация каждого отдельного случая. Автор видит сахалинскую действительность не с точки зрения какой-то предвзятой схемы, а в ее реальных очертаниях, в переплетении серьезного, ужасного и смешного, добра и зла. Даже в чудовищно искаженном мире каторжного острова у человека всегда остается возможность совершить пусть маленький, но поступок, даже здесь встречаются и доброта, и самоотверженность, и любовь.

На каторге есть арестант, который "засек нагайкой свою жену, интеллигентную женщину, беременную на девятом месяце, и истязание продолжалось шесть часов" (14, 191). Но Чехов замечает и другое: "В Дуэ я видел сумасшедшую, страдающую эпилепсией каторжную, которая живет в избе своего сожителя, тоже каторжного; он ходит за ней, как усердная сиделка, и когда я заметил ему, что, вероятно, ему тяжело жить в одной комнате с этою женщиной, то он ответил мне весело: "Ничево-о, ваше высокоблагородие, по человечности!"" (14, 253).

Сахалинские чиновники действительно в массе своей грубы, необразованны, лицемерны, их обращение с каторжниками приводит автора к прямому выводу: "...русский интеллигент до сих пор только и сумел сделать из каторги, что самым пошлым образом свел ее к крепостному праву" (14, 209). Но среди них же был и агроном Мицуль, "человек редкого нравственного закала, труженик, оптимист и идеалист", видевший Сахалин цветущим уголком земли и умерший здесь от тяжелого нервного расстройства в 41 год, буквально сгоревший на работе (14, 200), был и легендарный поп Семен, слух о котором прошел по всей Сибири: "О каторжных он судил так: "Для создателя мира мы все равны", и это - в официальной бумаге" (14, 301). А еще раньше были "русские люди", которые, "исследуя Сахалин, совершили изумительные подвиги, за которые можно боготворить человека" (П 4, 32): адмирал Невельской, его жена, лейтенант Бошняк. Они претерпевали не меньшие страдания, чем нынешние обитатели Сахалина. Но они шли на это по собственной воле, их вела высокая идея - вот что противопоставляет их каторжному сахалинскому быту, их преемникам с их лицемерными заботами о "несчастных".

Какое там "научное исследование" (хотя каждый сообщаемый автором факт абсолютно реален, сопровожден точным указанием на место и время)! Огромный мир человеческих судеб страданий, страстей возникает на страницах чеховской книги. Некоторые его "микросюжеты", оставаясь абсолютно реальными "анекдотами", приобретают обобщающий, почти символический смысл.

В IX главе Чехов подробно рассказывает эпизод своего ночлега в селении Дербинском (названном по имени того жестокого смотрителя, убитого арестантами).

"Дождь, не переставая, стучал по крыше и редко-редко какой-нибудь запоздалый арестант млн солдат, шлепая по грязи, проходил мимо... Капли, падавшие с потолка на решетки венских стульев, производили гулкий, звенящий звук, и после каждого такого звука кто-то шептал в отчаянии: "Ах, боже мой, боже мой!" Рядом с амбаром находилась тюрьма. Уж не каторжные ли лезут ко мне подземным ходом? Но вот порыв ветра, дождь застучал сильнее, где-то зашумели деревья - и опять глубокий отчаянный вздох: "Ах, боже мой, боже мой!"

Утром выхожу на крыльцо. Небо серое, унылое, идет дождь, грязно. От дверей к дверям торопливо ходит смотритель "с. ключами.

- Я тебе пропишу такую записку, что потом неделю чесаться будешь! - кричит он. - Я тебе покажу записку!

Эти слова относятся к толпе человек в двадцать картожных, которые, как можно судить по немногим долетевшим до меня фразам, просятся в больницу. Они оборваны, вымокли на дожде, забрызганы грязью, дрожат; они хотят выразить мимикой, что им в самом деле больно, но на озябших, застывших лицах выходит что-то кривое, лживое, хотя, быть может, они вовсе не лгут. "Ах, боже мой, боже мой!" - вздыхает кто-то из них, и мне кажется, что мой ночной кошмар все еще продолжается. Приходит на ум слово "парии", означающее в обиходе состояние человека, ниже которого уже нельзя упасть. За все время, пока я был на Сахалине, только в поселенческом бараке около рудника да здесь, в Дербинском, в это дождливое, грязное утро, были моменты, когда мне казалось, что я вижу крайнюю, предельную степень унижения человека, дальше которой нельзя уже идти" (14, 151-152).

Верный себе, Чехов видит "предельную степень унижения человека" не в страшных преступлениях и злодействах, не в сцене телесного наказания, а в такой привычной, наверное, для сахалинского быта (да только ли сахалинского?) картине: люди, которые и болеть могут только по разрешению, которые потеряли способность владеть даже собственным лицом, хотят выразить мимикой одно, а получается совсем другое, - парии, будто шагнувшие в дождливое утро из ночного кошмара.

А несколько ранее, еще до вступления на адову землю каторжного острова, Чехов увидит в ясном утреннем свете другую сцену: "На амурских пароходах и "Байкале" арестанты помещаются на палубе вместе с пассажирами III класса. Однажды, выйдя на рассвете прогуляться на бак, я увидел, как солдаты,. Женщины, дети, два китайца и арестанты в кандалах крепко спали, прижавшись друг к другу; их покрывала роса и было прохладно. Конвойный стоял среди этой кучи тел, держась обеими руками за ружье, и тоже спал" (14, 44). В ненавязчивом наблюдении, скромно "загнанном" в примечание, возникает удивительный символ непрочного человеческого братства: солдаты, женщины, дети, арестанты спят, прижавшись друг к другу, - все барьеры, разделяющие людей, на мгновение исчезли.

Но - наступит день, и все пойдет по-старому. Уже на следующей странице в неявном ореоле апокалиптических ассоциаций в повествование входит Сахалин: "...впереди чуть видна туманная полоса - это каторжный остров; налево, теряясь в собственных извилинах, исчезает во мгле берег, уходящий на неведомый север. Кажется, что тут конец света (курсив мой.- Я. С.) и что дальше уже некуда плыть. Душой овладевает чувство, какое, вероятно, испытывал Одиссей, когда плавал по незнакомому морю и смутно предчувствовал встречи с необыкновенными существами" (14, 45).

Таковы полюса изображаемого в "Острове Сахалине" мира: зыбкое человеческое братство и предельное человеческое падение, реальность ночных кошмаров и утренние мгновения надежды...

История путешественника, ищущая авторская мысль, вступает, как мы уже отметили, в сложный контрапункт с повествованием о сахалинском быте. Она развертывается как процесс все более глубокого и точного знания о действительности, утраты иллюзий и сентиментальных надежд. Чехов - и здесь еще одно существенное отличие "Сахалина" от его художественной прозы - открыто присутствует на страницах книги не только в "цифрах и примечаниях", в "анекдотах", т. е. в отборе и организации материала, но и впрямом авторском слове. Поэтому константы чеховского мира, его идеи и идеалы, обычно "растворенные" в повествовании, здесь, как и в письмах, оказываются на поверхности, становятся предметом прямого обсуждения.

В первой половине книги неоднократно возникает лирическая интонация, автор успевает на мгновение оторвать свой взгляд от бритых голов и увидеть экзотический сахалинский пейзаж, за звоном кандалов - расслышать вечный шум моря. Огромная белая луна, гигантские лопухи, похожие на тропические растения, скелет кита на пристани, скалы, похожие на трех черных монахов... "Утро было яркое, блестящее, и наслаждение, которое я испытывал, усиливалось еще от гордого сознания, что я вижу эти берега" (14, 51). Однако совсем скоро интонация меняется, пейзаж постепенно пропитывается сахалинским духом, свет маяка во время ночной прогулки напоминает уже красный глаз каторги, сознание с большим трудом переключается на созерцание природы:

"Чем выше поднимаешься, тем свободнее дышится; море раскидывается перед глазами, приходят мало-помалу мысли, ничего общего не имеющие ни с тюрьмой, ни с каторгой, ни с ссыльною колонией, и тут только сознаешь, как скучно и трудно живется внизу. Каторжные и поселенцы изо дня в день несут наказание, а свободные с утра до вечера говорят только о том, кого драли, кто бежал, кого поймали и будут драть; и странно, что к этим разговорам и интересам сам привыкаешь в одну неделю и, проснувшись утром, принимаешься прежде всего за печатные генеральские приказы - местную ежедневную газету, и потом целый день слушаешь и говоришь о том, кто бежал, кого подстрелили и т. п. На горе же, в виду моря и красивых оврагов е это становится донельзя пошло и грубо, как оно и есть на самом деле".

Красота, гармония, естественность "равнодушной природы", противопоставленная "мышьей суете" искаженной человеческой жизни, здесь звучит одна из сквозных, лейтмотивных чеховских тем.

Последняя развернутая пейзажная зарисовка в конце XIII главы приобретает уже откровенно символический смысл, трагедия Сахалина вписывается в этот пейзаж, определяет его настроение:

"Море на вид холодное, мутное, ревет, и высокие седые волны бьются о песок, как бы желая сказать в отчаянии: "Боже, зачем ты нас создал?" Это уже Великий, или Тихий, океан. На этом берегу Найбучи слышно, как на постройке стучат топорами каторжане, а на том берегу, далеком, воображаемом, Америка. Налево видны в тумане сахалинские мысы, направо тоже мысы... а кругом ни одной живой души, ни птицы, ни мухи, и кажется непонятным, для кого здесь ревут волны, кто их слушает здесь по ночам, что им нужно, и, наконец, для кого они будут реветь, когда я уйду. Тут, па берегу, овладевают не мысли, а именно думы; жутко и в то же время хочется без конца стоять, смотреть на однообразное движение волн и слушать их грозный рев" (14, 210-211).

Затем лирика практически исчезает со страниц "Сахалина", словно вымораживается страшной сахалинской действительностью. Зато возрастает количество прямых суждений о проблемах сахалинской действительности. Чехов размышляет и о перспективах сахалинской сельскохозяйственной колонии, и о причинах преступности, и о возможных способах перевоспитания ссыльных, и о мотивах многочисленных побегов, и даже о наиболее рациональном устройстве отхожих мест. Он неоднократно прямо определяет сахалинские порядки как рабство, крепостничество (14, 98; 209). И в контрасте с этим звучат слова о свободе, труде, любви к родине и детям как неискоренимых свойствах человеческой натуры, которые живы и здесь, в чудовищно искореженном мире каторги.

"...Каторжник, как бы глубоко он ни был испорчен и несправедлив, любит больше всего справедливость, и если ее нет в людях, поставленных выше его, то он из года в год впадает в озлобление, в крайнее неверие" (14, 139).

"Естественное и непобедимое стремление к высшему благу - Свободе - здесь рассматривается как преступная наклонность, и побег наказывается каторжными работами и плетями как тяжкое уголовное преступление" (14,

"Причиной, побуждающею преступника искать спасения в бегах, а не в труде и не в покаянии, служит главным образом не засыпающее в нем сознание жизни. Если он не философ, которому везде и при всех обстоятельствах живется одинаково хорошо, то не хотеть бежать он не может и не Должен... Прежде всего ссыльного гонит из Сахалина его страстная любовь родине. Послушать каторжных, то какое счастье, какая радость жить у себя на родине! О Сахалине, о здешней земле, людях, деревьях, о климате говорят с презрительным смехом, отвращением и досадой, а в России все прекрасно и упоительно; самая смелая мысль не может допустить, чтобы в России могли быть несчастные люди, так как жить где-нибудь в Тульской или Курской губернии, видеть каждый день избы, дышать русским воздухом само по себе уже есть высшее счастье" (14, 343-344).

"Гонит ссыльных из Сахалина также стремление к свободе, присущее человеку и составляющее, при нормальных условиях, одно из его благороднейших свойств" (14, 344).

Символом этого никогда не умирающего в душе каторжника чувства свободы становится еще один "анекдот", который следует сразу за рассуждением, поразительно и парадоксально подтверждая его: "В Корсаковском посту живет ссыльнокаторжный Алтухов, старик лет 60 или больше, который убегает таким образом: берет кусок хлеба, запирает свою избу и, отойдя от поста не больше как на полверсты, садится на гору и смотрит на тайгу, на море, и на небо; посидев так дня три, он возвращается домой, берет провизию и опять идет на гору... Прежде его секли, теперь же над этими его побегами только смеются. Одни бегут в расчете погулять на свободе месяц, неделю, другим бывает достаточно и одного дня. Хоть день, да мой" (14, 344-345).

Современники Чехова, решавшие вопрос "Есть ли у Чехова идеалы?", забывали, видимо, заглянуть в сахалинскую книгу, не говоря уже о самом каторжном острове!

Пройдя по всем кругам сахалинского ада от вступления каторжника на остров до его смерти, Чехов заканчивает книгу главой о сахалинском лазарете. Вряд ли можно объяснить это, как иногда делается, интересом Чехова-врача к медицинскому обслуживанию ссыльных. Если подходить к книге с требованиями "физиологического очерка", глава явно оказывается не на месте, книга обрывается будто на полуслове. Конечно, в силах Чехова было композиционно "закруглить" повествование пейзажем, сентенцией, еще чем-либо подобным, но он заканчивает по-другому: сухим перечнем расхода лекарств на Сахалине, ироническим комментарием ("Всего, не считая извести, соляной кислоты, спирта, дезинфекционных и перевязочных: средств, по данным "Ведомости", потрачено шестьдесят три с половиной пуда лекарств; сахалинское население, стало быть, может похвалиться, что в 1889 г. оно приняло громадную дозу"), выпиской из "Устава о ссыльных". Происходит возвращение к интонации "цифр и примечаний". В чеховской книге есть приезд на каторжный остров, но нет отъезда с него. И на последней странице автор так и остается в кругу сахалинских проблем и страданий.

2

Объяснив структуру чеховской книги, можно вернуться к проблеме ее жанра. Определение "Острова Сахалина" как художественно-документального произведения вряд ли справедливо. Пейзажные зарисовки, лиризм, богатство интонаций - не это ли считается признаком художественности? Но ведь такого рода изобразительные элементы встречаются и за пределами специфически художественного, образного познания, основанного на вымысле, творческой фантазии. О том, что сам Чехов воспринимал "Сахалин" не под знаком беллетристики, уже упоминалось. Видимо, права Э. А. Полоцкая, когда утверждает, что "Остров Сахалин" и написанный отчасти на сахалинском материале рассказ "Убийство" "ведут нас к разным полюсам мышления Чехова - "нехудожественному" (документальному) и ,"художественному"".^* Но дает ли это основание говорить о научно-документальной природе чеховской книги, добросовестном исследовании, научном трактате и т. п.? Представляется, что тоже нет. Рамки строгой "научности" оказываются для "Острова Сахалина" слишком узкими. Ведь и сама Э. А. Полоцкая говорит о "Сахалине" как книге "уникальной" В дискуссии о проблемах русской литературы рубежа XIX и XX вв. А. Карпов недавно мимоходом отметил: "Замечу попутно что в современной литературе о Чехове "Острову Сахалину'' порою отказывается в художественности и книга эта попадает в разряд научно-документальных... Не вдаваясь... в существо этих споров, отмечу лишь, что в своих "путевых записках" Чехов создает - как и произведениях собственно художественных - картину огромной обобщающей силы".^**

^* (Полоцкая Э. А. После Сахалина // Чехов и его время. М. 1977. С. 136.)

^** (Карпов А. Начало нового века //Вопр. лит. 1984. № 4. С. 159.)

В применении к "Острову Сахалину", видимо, следует поставить вопрос о чеховском "скрытом новаторстве", о создании новой формы, выходящей за пределы прямолинейно понятой дилеммы "научно-документальное - художественное".

Среди книг, которые Чехов читал перед поездкой, которые упоминаются в "Острове Сахалине", были две близкие ему по материалу, но представляющие собой как раз разные полюса, разные способы трансформации жизни в литературу, разные "модели", на которые мог ориентироваться Чехов. Это - "Сибирь и каторга" С. В. Максимова^* и "Записки из Мертвого дома" Ф. М. Достоевского.

^* (См.: Максимов С. В. Сибирь и Каторга. Ч. 1-3. Спб. 1871.)

Книга Максимова - традиционное сочетание путевого очерка и этнографического описания, привычное в нашей литературе с 1840-х годов. Автор стремится охватить жизнь каторги с самых разных сторон. Путь в Сибирь, каторжный быт, побеги, жизнь на поселении, разные типы преступников ("злодеи, убийцы, самоубийцы, грабители, преступники против веры" и т. д.), уголовные и политические, экскурсы в историю каторги - всему этому посвящаются отдельные главы, сопровождаемые приложением тюремных песен, тюремного словаря, статистических таблиц, немногими зарисовками с натуры. Перед нами действительно научное исследование, правда, написанное в свободной манере, но важное - такова была авторская установка - как сумма фактов, которые могут быть восприняты вне и помимо конкретного текста.

Иной случай - "Записки из Мертвого дома". Достоевский тоже отталкивается от конкретных фактов, от событий собственной жизни, но выстраиваются они по иной логике: вводится условный повествователь, свободно трансформируются биографии героев, намечаются сюжетные узлы, выстраивается сложная система лейтмотивов, тюремный словарь и тюремный фольклор "втягиваются" в прямую речь обитателей каторги, становятся средством их психологической характеристики. В результате произведение, реальная основа которого очевидна, выстраивается и воспринимается по законам художественного образа, в единстве формы и содержания.^*

^* (Подробно, но в ином аспекте, сопоставление книг Достоевского и Чехова провел Г. П. Бердников (см.: Вопр. лит. 1984. № 2. С. 105-150).)

"Остров Сахалин" внешне ближе книге Максимова: такое же обилие цифрового материала и ссылок на предшественников ("цифры и примечания"), то же расчленение материала на проблемные ряды, то же отсутствие зазора между повествователем и автором, развернутых сцен-зарисовок у Чехова, пожалуй, даже меньше, чем у Максимова. Но даже беспристрастное чтение, не говоря уже об анализе, показывает, что книги нельзя рассматривать в одном ряду, причем не из-за разности талантов авторов, а в силу разнойэстетической природы "Каторги и ссылки" и "Сахалина".

В чеховской книге важна не сумма фактов (хотя она не исключает такого подхода - "пособие для тюрьмоведов"), а образ реальности, возникающий на абсолютно реальной основе и создающийся, как было показано, прежде всего композиционными средствами. Чеховские "цифры, примечания и анекдоты" структурно организованы, их нельзя "вынуть" из этой структуры, не разрушив ее.

Поэтому "Остров Сахалин" необходимо понять как особую форму, если угодно - жанр, который сегодня называют документальной прозой, документальной литературой с ее особыми познавательными и эстетическими возможностями, не сводимыми ни к чистой "научности", ни к основанной на вымысле "художественности".

"Фактические отклонения... вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность, - пишет Л. Я. Гинзбург. - ...В сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной - от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым построения художественной символики".^*

^* (Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л. 1977. С. 10, 11.)

Выражение общего в единичном - действительно привычный путь художественной типизации. Это путь образа-обобщения, привычный и естественный для литературы вымысла. В "Острове Сахалине" перед нами тоже грандиозное типическое общение, но возникает оно на принципиально иной основе. Здесь важно не просто единичное само по себе, а накопление однородных фактов ("анекдотов"), выстраивание их в сложно соотносящиеся, композиционно перекликающиеся лейтмотивные ряды. Тот способ типизации, который используется в "Острове Сахалине", можно обозначить как образ-суммирование, в отличие от привычного "вертикального" пути от единичного к типическому обобщению, характерно для художественного познания.

Пути художественного образа и документальной литературы многократно пересекаются. Конечно же, права Л. Я. Гинзбург, утверждая, что "практически между документальной и художественной литературой не всегда есть четкие границы, речь здесь идет лишь о предельных тенденциях той и другой".^* Но важно представлять себе эстетические и познавательные возможности каждой из этих тенденций. Довольно часто задачей документальной литературы считают первоначальную разработку материала, выявление каких-то новых тем, которые затем возводятся художником в "перл создания" (от очерка - к роману и повести). "Я начинаю там, где кончается документ", - афористично выразил такую позицию Ю. Тынянов. Поэтому современники Чехова и современные литературоведы иногда гадают, почему писатель не создал на сахалинском материале почти ничего "художественного".

^* (Там же. С. 10.)

Но как раз опыт чеховского "Сахалина" наглядно, конкретно показывает и доказывает, что в определенных ситуациях документальный образ, документальная литература оказывается не просто исходным "сырьем" для последующего художественного освоения. У нее обнаруживается свое, незаменимое место в познании действительности словом. Документальный образ остается здесь в одиночестве.

Происходит это, вероятно, тогда, когда трагическое и ужасное оказываются массовым и нормальным в определенных сферах бытия. Здесь есть некое противоречие, ведь трагедия всегда воспринимается как нечто исключительное, персонаж должен получить право на трагедию. А если "капля вод полна трагедий"? Если ужасное, ненормальное становится нормой действительности? Необходимым в таких случаях оказывается как раз документ, реальное свидетельство, представленное художником в его кровоточащей, обжигающей подлинности.

Можно подробно исследовать трагедию преступления и постепенного нравственного воскресения убившего злобную старушонку героя ("Преступление и наказание"). Можно потрясающе рассказать о тоске по родине и смерти заброшенного судьбой на Дальний Восток русского солдата (первый законченный Чеховым после Сахалина рассказ "Гусев"). Но вот перед нами женщина, убившая своего ребенка ("Капустки кисленькой не купите ли?") и старик, убивший 60 человек, но никаких мук совести не испытывающий, и еще один поселенец, который на вопрос, был ли он женат, отвечает со скукой: "Был женат и убил жену" (14, 207), и еще, и еще... Вот перед нами сотни, тысячи болеющих ностальгией и бегущих на родину, в Россию, несмотря на страшные наказания... Конечно, настоящий художник на основании немногих фактов, типизируя их, может создать обобщение грандиозное. Но это все равно будет путь художественного познания, общее в форме единичного. Множество реальных судеб и трагедий окажутся "за кадром" художественного изображения. А какой роман, с его детальной психологической проработкой, подробной мотивировкой вместит это все?

Поэтому Чехов и выбирает документ. Факты сахалинской действительности сами по себе так поразительны, что, поставленные в определенный смысловой ряд, они создают эмоциональное впечатление, никаким искусством, "беллетристикой" недостижимые. Образ сахалинского ада выстраивается Чеховым по принципу накопления однородных эпизодов, а не их психологического развертывания. Именно в рамках такой установки многочисленные чеховские перечисления, его строгая детализация получают свое объяснение. Автор стремится исчерпать изображаемый мир до конца, показать, что трагедия скрыта в каждом "атоме" сахалинской действительности, хотя выплескивается, становится явной она в сравнительно немногочисленных "анекдотах", приобретающих символический смысл.

Но и эта символика, как мы пытались показать, имеет естественный характер, выстраивается на абсолютно реальной основе. Автор не позволяет себе домысливать ни психологию, ни историю, он кончает там, где кончается документ и собственный опыт. Такова чеховская принципиальная установка в "Острове Сахалине". И здесь он оказывается очень чуток к глубинным процессам современной ему литературы, совпадая в направлении мысли и творчества со своими великими современниками.

"Реализм затушевал границу между организованным повествованием и "человеческим документом", тем самым выразив еще одну закономерность вечного взаимодействия искусства и действительности, - пишет Л. Я. Гинзбург. - Сблизились две модели личности: условно говоря, натуральная (документальная) и искусственная, то есть свободно созидаемая художником".^* Действительно, для русского реализма 60-70-х годов, прошедшего через опыт натуральной школы, такое сближение моделей было чрезвычайно характерно: герои Тургенева или Толстого рассматривались зачастую как реально существующие, в одном ряду с живыми людьми. Но на рубеже 70- 80-х годов модели, кажется, начинают снова расходиться, коллизия "реальное (документальное) - вымышленное (художественное)" снова приобретает остроту и актуальность, становится предметом осмысления.

^* (Там же. С. 32.)

Накануне вступления Чехова в литературу Достоевский обращается к такой, казалось бы, далекой от его метода "фантастического реализма" форме, как "Дневник писателя". В одной из глав "Дневника" за 1876 г. Достоевский передает разговор с не названным по имени Салтыковым-Щедриным: "А знаете ли вы, - вдруг сказал мне мой собеседник, видимо давно уже и глубоко пораженный своей идеей, - знаете ли, что, что бы вы ни написали, что бы ни вывели, что бы ни отметили в художественном произведении, - никогда вы не сравняетесь с действительностью. Что бы вы ни изобразили - все выйдет слабее, чем в действительности. Вы думаете, что достигли в произведении самого комического в известном явлении жизни, поймали самую уродливую его сторону, - ничуть! Действительность тотчас же представит вам в этом же роде такой фазис, какой вы еще и не предполагали и превышающий все, что могло создать выше собственное наблюдение и воображение!..

Это я знал еще с 46 года, когда начал писать, а может быть, и раньше, - подхватывает Достоевский, - и факт этот не раз поражал меня и ставил меня в недоумение о полезности искусства при таком видимом его бессилии. Действительно, проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни - и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира".^*

^* (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 23. Л. 1981. С. 144.)

И перелом во взглядах Толстого на рубеже 70-80-х годов прежде всего выражается в таких документальных вещах, как "Исповедь" и "Так что же нам делать?", и сопровождается отрицанием "беллетристики". И здесь живой факт оказывается значительнее и важнее, чем любой вымысел. Недоверие к "художественному" - существенная черта мировоззрения позднего Толстого. В июле 1893 г., как раз в то время, когда в редакцию "Русской мысли" посылаются первые главы "Острова Сахалина", Толстой записывает в дневнике: "Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо".^*

^* (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 52. М. 1952 93.)

Конечно, необходимо учитывать разницу художественных импульсов и конкретных задач, решавшихся каждым писателем. "Дневник писателя&qu

Поездка на Сахалин

Чехов принимает решение посетить остров Сахалин. Сахалин называли «каторжным» островом, потому что там издавна содержали людей, отбывавших каторгу или по окончании каторжного срока живших там на поселении. Именно туда, в этот «ад», о котором мало знали и мало думали в просвещенном культурном обществе (Сахалин «ни для кого не интересен», утверждал, например, ближайший друг Чехова Суворин), и отправился Чехов. Антон Павлович едет через Ярославль по волге и Каме до Перми, по железной дороге до Тюмени, а затем на лошадях по бездорожью Сибири. Несмотря на трудности пути, Антон Павлович чувствует прилив сил, бодрое настроение охватывает его. Он говорит в очерках «Из Сибири»: «На Енисее жизнь началась стоном, а кончится удалью, какая нам во сне не снилась. На этом берегу – Красноярск... а на том – горы, напоминавшие мне о Кавказе, такие же дымчатые, мечтательные. Я стоял и думал: «Какая полная, умная и смелая жизнь осветит со временем эти берега!»
На Сахалине, вставая ежедневно в 5 часов утра и работая до поздней ночи, Чехов провел перепись населения. «Сахалин – это место невыносимых страданий...– писал Чехов.–...Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст... размножали преступников и все это сваливали на тюремных красноносых смотрителей… Виноваты не смотрители, а все мы». Со страшной тревогой пишет Чехов о положении детей, которые воспитываются в каторжной обстановке, а школа для них существует только на бумаге. 
Итогом этой поездки, стоившей Чехову обострения туберкулезного процесса, стала его книга «Остров Сахалин». Строго научная, документальная в своей основе, она явилась настолько острым разоблачением каторжных порядков, что правительство вынуждено было назначить комиссию для расследования положения ссыльнокаторжных на Сахалине. 
«Остров Сахалин» был предметом особой гордости Чехова. «Я рад, что в моем беллетристическом гардеробе, - писал он в обычной для него шутливой манере, - будет висеть и сей жесткий арестантский халат. Пусть висит!» В художественном же его творчестве сахалинские впечатления отразились мало, но опыт посещения «каторжного острова» впоследствии так и или иначе сказывался на всем, что выходило из-под его пера. Без ложной скромности Чехов мог сказать, что отныне в его творчестве «все просахалинено». 
Как отголосок впечатлений, вынесенных с острова – тюрьмы, возник замысел его рассказа «Палата №6» (1892). Примечательно, что к этому времени усиливаются демократические и либеральные симпатии Чехова; не разрывая дружбы с А. С. Сувориным, он, однако, перестает печататься в его газете «Новое время», «консервативный» характер которой устраивает его все меньше и меньше. В ней отчетливо выразился взгляд не только на Россию 80-х годов ХIХ века, но и на мир людей, как таковой, независимо от времени или страны, в которых им выпало жить. Чехов, как мыслитель и как художник, обладающий поразительной способностью подмечать малейшие недостатки в людях, в то же время не склонен разделять людей на плохих и хороших, злых и добрых, отрицательных и положительных. В зрелых своих произведениях он, как правило, руководствуется художественным принципом уравнивания героев в их достоинствах и недостатках. Для него они прежде всего люди, а уже потом носители добродетелей или пороков. Так, явно симпатичный автору Громов вместе с тем изображен как человек не без существенных недостатков. При всей своей мягкости, гуманности, либеральности Громов жестко категоричен и узок в своих высказываниях о людях, представления о которых у него так же мало основаны на личном опыте, как и философия Рагина, столь страстно им разоблачаемая. «В своих суждениях о людях,– пишет Чехов,– он клал густые краски, только белую и черную, не признавая никаких оттенков; человечество делилось у него на честных и подлецов, середины же не было». 
Рагин тоже является сложным, неоднозначным персонажем. И взгляд автора на него гораздо шире, чем взгляд Громова, видящего в нем одни недостатки. У Рагина есть свои достоинства, которые, как это ни удивительно, отчасти повторяют достоинства Громова, что делает этих героев персонажами-двойниками. 
Философия Рагина не так уж примитивна; его мысли о человеке, о его «великом уме», о смерти и бессмертии предельно искренни и предельно серьезны. Кроме того, он – и в этом его сходство с Громовым – человек с чувствительной, ранимой душой и особой внутренней утонченностью, которая заставляет его инстинктивно тянуться ко всему возвышенному и духовному. В этом своем качестве и Рагин, и Громов одинаково противостоят той волне человеческой пошлости, которая окружает их в их родном городе. Город, в котором они живут,– типичный чеховский провинциальный город без названия. Населяют его люди со скудными, низменными интересами, живущие как по заведенному порядку; все, что бы они ни делали, всегда бывает отмечено печатью скуки и унылого однообразия. 
Но в «Палате №6» пошлость имеет еще один облик, не столь безобидный. Пошлость может быть и агрессивной, жестокой, и в первую очередь по отношению к тому, чего она не понимает и чему, может быть, втайне завидует,– ко всему истинно культурному, утонченно-одухотворенному, человечески оригинальному. Такую пошлость в повести представляет молодой, самоуверенный доктор Хоботов, который, действуя честными и нечестными методами, сделал все для того, чтобы мешавший его служебной карьере Рагин оказался в палате для сумасшедших. Таким образом, в конце повести оба ее главных героя, персонажи-двойники Рагин и Громов, несмотря на их различные жизненные убеждения, в равной степени становятся жертвами агрессивной пошлости, царящей в человеческом мире и всегда готовой уничтожить то, что не подпадает под общую мерку. Здесь мы имеем яркий пример часто используемого Чеховым художественного принципа – принципа уравнивания героев в их страданиях. 
«В палате №6,– говорил Н. С. Лесков, – в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду – палата №6. Это Россия…»
Тему сумасшествия, попытки уйти в миражи от пошлости реального мира Чехов продолжает в рассказе «Черных монах». В этом рассказе Андрей Васильевич Коврин придумал легенду о черном монахе, который уверял его, что именно он один из избранных, способных привести мир к вечной правде, а, следовательно, к вечной жизни. Но он был не понят женой и ее отцом, которые отправили его на лечение. После лечения он уже не видел черного монаха, однако, однажды черный монах вернулся к нему, в последний раз Коврин умирает после этой встречи, «с блаженной улыбкой на лице». Чехов говорит, что сумасшествие – способ уйти от грязи настоящего мира, найти свою жизнь и покой. И нельзя ставить преграду таким людям, потому что только уход от реальности способен помочь им выжить. В этом рассказе Чехов, безусловно, принимает сторону Андрея Васильевича. 
Но в чем же Чехов видел выход, если у человека есть выбор только между тем, чтобы окунуться в грязь этого мира или сойти с ума? Люди, находящиеся на пороге истины, которые, скорее всего, найдут выход, изображены в рассказе «Дама с собачкой». Это два человека, которые задыхаются в пыли среды, окружающей их. Они нашли друг друга и понимают, что их спасение в их любви, что выход они найдут, только находясь вместе, потому что больше не видят они людей, которым была бы чужда пошлость этого города (недаром Чехов использует эпитет «серый» при описании города). Они еще не видят, где он, этот выход, но не теряют надежды, верят и знают, что вместе они обязательно его найдут и все их жизнь только начинается. 
А само решение, истину жизни Чехов открывает в рассказе «Невеста». Надя – невеста, которая жила бы, как жили ее мать и бабушка, аморфно, бездумно и бесцельно, если бы ее выдали замуж. Ей, хрупкой девушке, неподготовленной к жизни, удалось вырваться из этого мелочного города, без сожаления начать новую, деятельную жизнь. Чехов восхищается Надей, т. к. именно и только работа может помочь человеку выжить в этой грязной, пошлой среде.

Вопрос о творческом и личном общении Гоголя и Иванова — один из непроясненных в истории русского искусства. Мнения исследователей расходятся: одни считают, что именно Иванов оказывал благотворное влияние на Гоголя, определяя его духовное развитие, другие высказывают противоположное суждение — что «ведущим» в этом общении был Гоголь¹.

По признаниям самого Иванова, Гоголь — «важнейший из людей», встреченных им в жизни. Можно утверждать, что Гоголь участвовал в создании концепции главного труда художника, картины «Явление Мессии»², начатой им в большом размере одновременно с приездом Гоголя в Рим весной 1837 года, создававшейся в целом почти четверть века (с 1832 по 1857 год) и оставшейся незаконченной.

Иванов видел в сюжете «Явления Мессии» воплощение «сущности всего Евангелия». Сознавая исключительную важность поставленной перед собой задачи, художник, приступив к ее выполнению, предлагал «всем и каждому», «всем без исключения» «заняться теоретическим сочинением» его картины, читая тщательно Евангелие и посылая ему в Рим «всякую мысль, могущую более или менее служить к усовершенствованию мысли в картине»³. «Так как мой сюжет всемирный, — писал он в 1832 году, — то прошу всех и каждого им заняться»⁴. И именно Гоголь взял на себя труд помочь художнику в разработке его «всемирного» — и никем до Иванова не разрабатывавшегося в живописи — сюжета.

Младший современник Гоголя и Иванова архитектор В.О.Шервуд, вспоминая о встречах с Гоголем на вечерах С.П.Шевырева в Москве в 1850 году, замечал, что «Гоголь был другом Иванова» и что для него «не осталось никакого сомнения, что вся сила высокорелигиозного одушевления и традиционность типов Иванова в его картине “Явление Христа народу” было наполовину делом так называемых “славянофилов”»⁵. По свидетельству Г.П.Галагана, Иванов был «особенно дружен» с Гоголем, глубоко понимавшим и ценившим древнюю иконопись, и, показывая «свою знаменитую картину <…> в вещах важных любил ссылаться на мнение Гоголя»⁶.

Основная работа по внесению Ивановым в картину композиционных изменений пришлась на время «наиболее тесного» общения Гоголя и Иванова⁷, когда приехавший в Рим брат художника, архитектор Сергей Андреевич Иванов, застал его в глубоком «затворничестве» «сильно работающим» над картиной⁸ (период с конца декабря 1845 года по март 1846-го). В.В.Стасов при этом свидетельствовал, что в 1846 году, по вечерам, А.А.Иванов «неизменно проводил часа 2-3 у Гоголя»⁹.

Чтобы понять, как возникло творческое взаимодействие писателя и художника в работе над картиной, вернемся немного назад и очертим круг интересов Иванова; масштабность и широта его мышления обнаружились не только в грандиозном замысле «Явления Мессии».

Согласно бытовавшему в XIX веке делению художников на разряды, Александр Иванов был историческим живописцем. К этому академическому званию сам он относился с чрезвычайной ответственностью — не просто как к некой «специализации», но как к высочайшему призванию художника, охватывающему (и превосходящему) все другие роды живописи. Художник, по его убеждению, служит людям «как левиты в храме Соломоновом Господеви», и главный труд «исторического живописца Иванова» не только плод его личного религиозного чувства, но и результат глубоких размышлений художника над мировой и отечественной историей. У «Явления Мессии» были предвестники — еще шестнадцатилетним юношей художник рисовал Иоанна Крестителя в пустыне (рисунок этот не сохранился); к этому времени относятся и первые его опыты в иконописи.

В 1837 году, ища средств, чтобы начать свою картину в больших размерах, Иванов предполагал выполнить ее на суммы, пожертвованные «для производства образа… купечеством московским, на тот конец, чтобы по выстройке церкви Спасителя в Москве поместить его там против Иконостаса»¹⁰ (намерение это не было осуществлено). Позднее, в 1842 году, К.А.Тон, автор проекта Храма Христа Спасителя, у которого работал брат художника С.А.Иванов, заинтересовался замыслом «Явления Мессии» и обратился к Александру Иванову с просьбой сообщить ему точные размеры картины для помещения ее в строившемся храме. Последовавшая затем работа Иванова оказалась тесно связана с этим предложением архитектора.

Знакомство Гоголя и Иванова началось в Риме в конце 1830-х годов. Несомненно, их связывало многое, но наиболее существенным, тем, что составляло нравственный и идейный «фундамент» отношений писателя и художника, были, говоря словами одной из статей Гоголя: верность «долгу», «преданность к Религии и привязанность к Отечеству и Государю».

Кроме известных фактов творческого общения, отмеченных их биографами, об участии Гоголя в работе над «Явлением Мессии» свидетельствует близость к картине нескольких малоизвестных прорисей — копий на лист прозрачной кальки, — сделанных Гоголем с иллюстраций в книге А.Дидрона «Iconographie chrtienne» <«Иконография христианства» (фр.)> (Paris, 1843), по нашему мнению, — для Иванова. (Этот автограф, хранившийся в Харьковском Историческом музее, был опубликован В.М.Зуммером¹⁹ в 1928 году.) На совместную работу писателя и художника также указывает принадлежащий Иванову картон рисунков к немой сцене гоголевского «Ревизора». И тот, и другой материалы одинаково не привлекали ранее в этой связи внимания исследователей²⁰.

В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» Гоголь писал: «…Краски <…> нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно». В «сочинении рисунка» преимущественно и заключалось, как позволяют судить дошедшие до нас материалы, сотворчество Гоголя и Иванова в работе над картиной.

Из семи прорисей, сделанных Гоголем из книги А. Дидрона (седьмой расположен на обороте листа), по крайней мере три связаны с темой главной картины Иванова.

Когда же художник мог познакомиться с рисунками Гоголя? Можно предположить, что это произошло осенью 1845 года по возвращении Гоголя в Рим. (В начале 1845 года Гоголь гостил у графа А.П.Толстого в Париже, где пользовался библиотекой настоятеля русской посольской церкви отца Димитрия Вершинского. Вероятно, там он и скопировал иллюстрации.)

Наиболее явственно просматривается в картине Иванова прорись, сделанная Гоголем с иллюстрации «Сотворение Пресвятой Троицей Адама», на которой изображены два Лица Пресвятой Троицы, поднимающие Адама за руки с земли, и сходящий на него в виде голубя Святой Дух, по словам Писания: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Быт. 2, 7).

На картине Иванова композиция этой миниатюры легла в основу другого иконографического сюжета — «воссотворения»падшего праотца (т.е.последующего этапа Божественного домостроительства). Спаситель сходит здесь в некий «храм», образованный фигурами обращенных к Нему стоящих юношей, в котором находится «падший Адам», изображенный Ивановым в двух дополняющих друг друга образах: это старик, прообразующий обреченность человечества после грехопадения тлению и смерти, и раб — олицетворение рабства. В создании этого сложного символа также можно предположить участие Гоголя, у которого сходный двоякий образ (старухи и «угнетенной» красавицы-ведьмы — в одном лице) встречается ранее в повести «Вий». Со слов М.П.Боткина известно, что фигура раба внесена в картину непосредственно по совету Гоголя²¹. Близость ивановской композиции к кальке Гоголя «Сотворение Пресвятой Троицей Адама» еще более очевидна при сравнении с одним из эскизов к картине 1845—1846 годов, где над головой Спасителя Иванов поместил изображение Св.Духа в виде голубя.

Юноша, подымающий с земли старика, одеждами уподобляется Ивановым идущему вдали Спасителю (в синем плаще и красном хитоне). Очевидно, милосердие и делает его подобным Христу. Напротив, прекрасная обнаженная фигура юноши справа воплощает собой на картине Иванова другой идеал. Судя по всему, это тоже «жрец». Только жертвует он не собою, полагая как пастырь душу свою за вверенных ему овец, но сам требует себе жертв. Его острый, отведенный в сторону локоть, напоминающий мощный клык, направлен на того старика, которого поднимает за руку юноша слева. Являющийся над ними вдали Спаситель — погребением Своим «адова пленивый царствия» и Воскресением Своим «падшего праотца восставивый»²² — сходит, таким образом, как бы в «пасть адову»²³. Великий Архиерей — Христос — приносит Себя в жертву за спасение человечества.

В работе над «Явлением Мессии» Гоголь принимал участие и в качестве натурщика. Черты его видны в рисунках Иванова фигуры раба; фигуры отца из группы «дрожащих». Узнаваем также Гоголь в рисунке опирающегося на трость из группы ближайших к Христу в одном из карандашных эскизов к картине; в отдельном этюде мужской головы (возможно, для фигуры сосредоточенного в себе левита из группы спускающихся с холма) и, наконец, в образе смого «ближайшего к Христу» — задуманного также в конце 1830-х — начале 1840-х годов. Гоголю, вероятно, был известен только дошедший до нас в эскизе облик «ближайшего» — согбенного, с низко опущенной головой. В статье «Исторический живописец Иванов» он писал: «…четвертые уже понурили главы в сокрушенье и покаянье» и — тут же — о фарисеях: «есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная…».

21 февраля автору известнейшего памятника "Тысячелетие России" исполняется 178 лет.
 .

Репин И.Е. Портрет скульптора М. Микешина.

Михаил Осипович Микешин - живописец, рисовальщик и создатель скульптурных монументов. Род. в 1836 г. в городе Рославне Смоленской губернии. Десяти лет от роду начал учиться живописи у одного местного живописца, работая у которого, посещал классы уездного училища. По окончании курса в этом заведении, юноше удалось в 1852 г. попасть в ученики Императорской академии художеств. Здесь, избрав специальностью батальную живопись, он изучал ее под руководством Б. Виллевальде, и получил в 1858 г. большую золотую медаль за картину: "Въезд графа Тилли в Магдебург, в 1636 г.".

Въезд графа Тилли в Магдебург, в 1636 г

Сражение при Монмирале. 1857 Государственный военно-исторический музей-заповедник "Бородинское поле"

 Подвиг батареи полковника Никитина в сражении под Красным в октябре 1812г. 1894, Музей-панорама "Бородинская битва" 

Молодой художник не воспользовался правом поездки в чужие края, так как в то время произошла резкая перемена в направлении его деятельности. В 1859 г. объявлен конкурс на сочинение проектов памятника, предположенного к постановке в Новгороде по случаю тысячелетия России; Микешин принял участие в этом состязании, и представленный им проект, признанный лучшим из всех, был принят к исполнению. Ему пришлось изучать скульптурную технику, дабы руководить работами специалистов, приглашенных им для осуществления его проекта, и самому участвовать в их работах.

Памятник "Тысячелетие России" создал Микешину репутацию выдающегося русского ваятеля. Со времени его открытия художник, почти совершенно отказавшись от живописи, участвовал с большим успехом во всех конкурсах по монументальной скульптуре, объявленных не только в России, но и во многих заграничных.

11.

Памятник Екатерине II в Санкт-Петербурге

Таким образом им сочинены проекты памятников императрице Екатерине II,  доставивший ему в 1869 г. звание академика, португальскому королю Педро IV — для Лиссабона, адмиралу Грейгу — для Николаева, сербскому князю Михаилу Обреновичу,   адмиралам Нахимову и Истомину — для Севастополя. 

Богдану Хмельницкому — для Киева, императору Александру II — для Ростова-на-Дону, Ермаку — для Новочеркасска, императрице Екатерине II — для Екатеринодара, Минину — для Нижнего Новгорода и многие др. Кроме того, Микешин изготовил массивные, украшенные скульптурой двери усыпальницы князя Пожарского в Суздале и занимался по заказам Морского ведомства исполнением фигур для носовых частей различных судов. Он пользовался также известностью как иллюстратор литературных произведений и в молодости — как остроумный карикатурист. Из его многочисленных рисунков, воспроизведения которых появлялись в различных периодических изданиях и отчасти отдельными листами, особенно удачными следует признать иллюстрации к "Вию" Гоголя и к "Кобзарю" Т. Шевченко (в 1896 г.). 

ПЛЯСКА ХОМЫ БРУТА Гелиогравюра-офорт с рисунка М.О.Микешина к  "Вию".

Иллюстрация к "Кобзарю" Т. Шевченко.

В конце 70-х гг. он издавал — сперва в компании с Гиероглифовым, а потом один — иллюстрированный журнал "Пчела", в котором, равно как и позже в других изданиях, появилось несколько написанных им художественных статей и воспоминаний. Умер в СПб. 19 января 1896 г.

Памятник скульптору и худоднику Михаилу Осиповичу Микешину, установленный к его 150-летию в Смоленске напротив художественного музея. Авторы И. Н. Воскресенский и А. И. Рукавишников. 1985 г.

В Москве в Третьяковской галерее работает выставка истории создания ненаписанной картины Павла Корина. 
"ПАВЕЛ КОРИН. Реквием. Русь уходящая."


Реквием. Русь уходящая. 1935-59гг

История создания картины изложена в рассказе Н.Иониной. Его и иллюстрации к нему привожу ниже. От себя советую успеть посетить эту выставку. Анонс выставки и режим её работы на сайте ГТГhttp://www.tretyakovgallery.ru/ru/calendar/exhibitions/exhibitions4010/



В 1925 году в своей московской резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер патриарх Тихон. Смерть святителя Русской православной церкви вызвала массовое паломничество народа к одру умершего. По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря, потекли потоки людские. Безмолвно, день и ночь, шла вся православная Русь. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых были фанатики и юродивые...

Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники - все, кто мог тогда осознать значение происходящего. Среди художников оказался искренний певец "Святой Руси" М.В. Нестеров, а с ним ученик и к тому времени самый уже близкий друг его Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, в эти последние - трагические для нее и одновременно звездные мгновения - проявила всю силу своего характера. Эта Русь и уходила по-русски, уходом своим являя знак вечности.

Разные персонажи - молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Сам художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.







Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: "Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли... Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит". Именно тогда и зародилась у молодого художника идея написать большую картину, которой он дал название "Реквием".



Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне. Они были живые - со своими страстями, верой, смятением. Иногда некоторые коллеги забрасывали семена сомнения в душу художника, но не охлаждали его творческого пыла, хотя и сильно терзали.

В Палехе, а затем в Москве, в иконописной мастерской, П. Корин часто соприкасался со служителями Русской православной церкви, и этот мир стал ему хорошо знаком. Впечатлительный художник с большой остротой почувствовал и понял всю глубину трагического положения церкви, вступившей в конфликт с молодой советской властью. Эта борьба носила ожесточенный характер, и когда в стране началось уничтожение духовенства, П. Корин понял: уходит со сцены общественной жизни великая сила. Именно в этом уходе виделось ему глубокое, полное внутреннего драматизма художественное полотно.

Когда П. Корин решил написать большую картину, увековечивающую уходящую старую Русь, он говорил: "За всю Церковь нашу переживал, за Русь, за русскую душу. Тут больше меня, чем всех этих людей; я старался их видеть просветленными и сам быть в приподнятом состоянии... Для меня заключено нечто невероятно русское в понятии "уходящее". Когда все пройдет, то самое хорошее и главное - оно все останется".

Не считая себя портретистом, П. Корин задумал создать многофигурную композицию с ярко выраженной сюжетной основой: "Церковь выходит на последний парад". Этюды к задуманной картине были сделаны им задолго до окончательного эскиза ее композиции. Это были уже вполне самостоятельные, мастерские портреты, общее число которых достигало нескольких десятков.



Отец и сын СМ. и С.С. Чураковы. 1931 г.


Одним из самых ранних (некоторые исследователи считают его и самым лучшим) был этюд "Отец и сын". Это парный портрет скульптора-самоучки СМ. Чуракова и его сына, впоследствии известного художника-реставратора. Они представлены почти в полный рост. Изображенная на первом плане фигура Чуракова-старшего - высокого, крепкого сложения старика с бородой микеланджеловского пророка - поражает зрителя необычайной силой. Уверенно стоит он на широко расставленных ногах, приподняв правое плечо и заложив за спину руки, держащие клюку. Голова его склоняется долу; красивое лицо с высоким открытым лбом, изборожденным резкими морщинами, осенено глубокой думой.

Стоящий позади него сын как бы дополняет этот образ, развивая и варьируя тему глубокого раздумья. Внешне фигура юноши напоминает фигуру отца. Правда, она значительно меньше и тоньше, но и здесь та же глубоко сосредоточенная поза с опущенной головой и сомкнутыми руками. При всем том зрителю ясно, что перед ним совершенно разные, во многом даже контрастные фигуры.

Тонкое, нервное лицо молодого человека, обрамленное густыми темно-каштановыми волосами, закрывающими лоб; жиденькая юношеская бородка, судорожно сплетенные пальцы рук - все говорит о более сложной и одновременно более слабой внутренней организации.




Павел Корин 1933-35 г.г.(в центре старица Елагина, слева Софья Мих. Голицына)


Через несколько лет П. Корин написал этюд "Трое". Три женские фигуры, являющие три разных возраста, отразили три разных подхода мастера к решению портретного образа. Центральная фигура - приземистая, сгорбленная старуха-монахиня, тяжело опирающаяся на клюку... Перед зрителем предстает одна из главенствующих церковных особ, может быть, в прошлом - настоятельница какого-нибудь монастыря. Длинная черная ряса с накидкой облекает эту мрачную фигуру. Из-под огромной, надвинутой на лоб шапки с меховой опушкой и прикрывающего щеки черного платка рельефно выделяются мастерски вылепленные цветом детали старческого лица. С первого взгляда на нее зрителю ясно, что перед ним личность властная, решительная, мужественная.

За спиной старухи, справа, стоит пожилая женщина в полумонашеской одежде. Ее красивое лицо в обрамлении черного платка, с высоким открытым лбом и добрыми, печальными глазами овеяно какой-то особой душевной теплотой и тихим спокойствием, говорит о трудной, многострадальной судьбе, мудром терпении и стойкости русской женщины.

Третья фигура - молодая большеглазая красавица, стройная и высокая - олицетворяет героико-романтическое направление в творчестве П. Корина. Она в таком же темном полумонашеском одеянии, как и ее соседка, но горделиво приподнятая голова ее не покрыта.


Протодьякон М.К. Холмогоров 1935 г.


В 1935 году последовал еще один этюд - портрет протодьякона М.К. Холмогорова, а потом еще и другие. Когда появились еще первые этюды к "Реквиему", многие встретили их просто в штыки. Признавая бесспорную одаренность П. Корина, его упрекали за уход от действительности, поэтизацию мрачных сторон "наследия прошлого", апологию религиозности и за многое другое. Однако уже в этих этюдах было своеобразное отражение революции, пусть пока и косвенное. Суть такого отражения заключалась, в предельном накале страстей человеческих, в могучей стихии веры. "Реквием" в этюдах постепенно вырастал до символического "реквиема" уходящему старому миру.


Митрополит Трифон


Митрополит Московский и Коломенский (будущий патриарх Сергий)


Отец Сергий Успенский старший. 1929.


Схиигумен Митрофан и Иеромонах Гермоген




Схимница из Ивановского монастыря в Москве. 1930-е.


Иеромонах Пимен и епископ Антоний.


Схиигуменья мать Фамарь.



В конце 1930-х годов П. Корин перестал писать этюды к своей картине, объясняя это чисто внешними фактами - нападками недоброжелателей и т.д. Но были и более глубокие причины мировоззренческого характера и творческого порядка. Стремительно развивалась новая жизнь, требовавшая от художника обновления и расширения тематики творчества. Обращение к новым героям (портреты замечательных деятелей советской культуры) заметно притормозило работу над задуманной картиной, но не остановило ее.

Приехавший однажды к художнику A.M. Горький подробно расспрашивал о композиции будущего полотна, поинтересовался и названием. "Реквием", - не очень уверенно ответил художник. - "Адреса не вижу. Название должно определять содержание. - А потом писатель проговорил, взглянув на этюды: - Они все эти - уходящие. Уходят из жизни. Уходящая Русь. Я бы так и назвал: "Русь уходящая". И как-то сразу после этих слов все определилось у П. Корина. Все стало на свои места, идея и замысел картины приобрели ясную и четкую стройность.

Почти четверть века (хотя и со значительными перерывами) писал Павел Корин окончательный эскиз картины, который и завершил в 1959 году. Этот эскиз был уменьшенным вариантом задуманного полотна, он не просто дает представление о его композиции и художественном строе, но и раскрывает конкретное содержание каждого образа. Это эскиз многофигурного группового портрета, созданного по примеру лучших образцов этого жанра.



Действие своей картины П. Корин развернул в глубине Успенского собора Московского Кремля. Многоликая толпа, заполнив собор, готовится к торжественному выходу. Такое решение сюжета позволило художнику обратить всех героев картины лицом к зрителю, что в свою очередь способствует наиболее многогранному раскрытию портретных характеристик.

В центре картины П. Корин расположил высшее духовенство. В одном храме одновременно вместе сошлись четыре патриарха, последовательно возглавлявшие Русскую православную церковь. Уже одно только это обстоятельство говорит в пользу того, что замысел всего полотна не сводится лишь к отображению трагически уходящей Святой Руси. Долгое время некоторые искусствоведы (например, Г. Васильев) рассматривали картину П. Корина как "последний парад осужденных историей на небытие". Критик отмечал, что "их отчужденность от жизни безжалостно подчеркнута безлюдием огромного собора. Художник задумал свою картину как "Реквием" - отходную могучему общественному явлению, именуемому православием".

Да, мысль о происходящей трагедии читается и в композиции картины, и в лицах ее персонажей. Но лица большинства из них омрачены не только скорбью, они отмечены и глубокими сосредоточенными раздумьями. В картине и намека нет, что перед нами представлены жертвы великой исторической ломки, смиренно принимающие приговор эпохи. Поэтому среди персонажей очень мало склоненных фигур и людей с поникшим взором. Слева от амвона зритель видит высокого, гордо откинувшего голову иеромонаха. Рядом с ним представлены два народных типа: древний, но еще полный неугасимых сил старик и нищий-слепец. На переднем плане уже называвшиеся выше три женские фигуры. Богата разнообразными типами и характерами правая часть композиции. Общий красновато-синий колорит полотна с обильными вкраплениями золота, строгая величавость фона, заполненного чудесно интерпретированной художником русской живописью, таинственное мерцание свечей - все усиливает суровую, напряженную торжественность этой монументальной сцены.

Задуманная П. Кориным "Русь уходящая" - полотно крупного историко-философского плана. Но художник так и не перенес готовую в сущности картину на большой холст. Натянутый на гигантский подрамник, холст этот и поныне стоит в мастерской-музее художника. Почему же его не коснулись ни кисть, ни даже уголь?
Некоторые считают, что художник почувствовал непреодолимое противоречие между замыслом и выбранным им путем его воплощения. А. Каменский, например, писал: "Корин задумал свою огромную картину как торжественный реквием, как высокую трагедию. Но трагедия лишь тогда обретает настоящую жизненную силу и величие страстей, когда при конкретном столкновении погибающая сторона обладает своей исторической справедливостью и человеческой красотой. У персонажей "Руси уходящей" этих качеств нет. Лучше всех это доказал сам Корин в своих этюдах. Он изобразил с... психологической силой вереницу духовных и физических калек, упорствующих фанатиков, слепорожденных, умирающих без прозрения... И вот когда Корин стал компоновать из своих этюдов картину, намереваясь создать трагическую композицию, объективное содержание созданных им же самим отдельных образов стало противоречить общему замыслу. У Корина хватило душевной зоркости, чтобы это понять, и мужества, чтобы отказаться от создания полотна".

Однако, как уже говорилось выше, факты противоречат утверждению, будто художник пришел к выводу о нецелесообразности завершения своей картины. Л. Зингер, например, отмечает, что в эскизе есть просто прекрасные персонажи: тот же старик-богатырь из пары "Отец и сын", некоторые женские типы - плоть от плоти тех вечных прообразов, что в свое время породили боярыню Морозову и стрельцов у В. Сурикова, Марфу и Досифея у Мусоргского, отца Сергия у Л. Толстого.

Но картина оказалась незавершенной не столько по воле самого художника. Партийные функционеры стояли на страже принципа социалистического реализма в литературе и искусстве, ревностно следили за тем, чтобы "идейно вредные" и "чуждые народу" произведения никогда не увидели свет. Еще в 1936 году от одного из них, А. Ангарова, поступило письмо на имя И.В. Сталина: "Подготовка Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве остатки духовенства, аристократических фамилий, купечества и т.д. Так, например, среди натурщиков Корина имеется человек, окончивший два высших учебных заведения и в 1932 году постригшийся в монахи. Корину позируют бывшие княгини, ныне ставшие монахинями, попы всех рангов и положений, протодьяконы, юродивые и прочие подонки...
Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха... Прошу Вашего указания по этому вопросу".



Сам П. Корин в последние годы страстно хотел завершить свою картину. Единственным серьезным препятствием стали возраст и резкое ухудшение здоровья художника. Ему было уже около семидесяти лет, он перенес два инфаркта, а работа требовала много сил. И все же мастер не хотел сдаваться. П. Корин собирался даже заказать специальное подъемное кресло и начать работы. Но силы убывали, и незадолго до кончины художник с горечью произнес: "Не успел".

Сам П. Корин никогда не верил в окончательный уход Святой Руси, в исчезновение православной духовности. Он страстно верил: "Русь была, есть и будет. Все ложное и искажающее ее подлинное лицо может быть пусть затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом в истории этого великого народа".




"Сто великих картин" Н.A.Иoнина, издательство "Вече", 2002г 

"Сад земных наслаждений — это изображение Рая, где упразднён естественный порядок вещей и полновластно царят хаос и сладострастие, уводя людей от пути спасения. Этот триптих нидерландского мастера является самым лирическим и загадочным его произведением: в созданной им символической панораме христианские аллегории смешиваются с алхимическими и эзотерическими символами, что породило самые экстравагантные гипотезы касательно религиозной ортодоксальности художника и его сексуальных склонностей." Федерико Дзери

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, 1500-1510, Триптих дерево, масло. 388 на 220 см.   Мадрид. Музей Прадо. .

«Сад земных наслаждений» — самый известный триптих Иеронима Босха, получивший своё название по теме центральной части, посвящён греху сладострастия — Luxuria. Оригинальное название этой работы Босха доподлино неизвестно. «Садом земных наслаждений» триптих назвали исследователи. В целом, ни одно из имеющихся на сегодняшний день толкований картины не признано единственно верным. Большинство теорий о значении картины развиты в XX веке.Картина переполнена призрачными фигурками, фантастическими сооружениями, чудовищами, обретшими плоть галлюцинациями, адскими карикатурами реальности, на которую он смотрит испытующим, чрезвычайно острым взглядом. Некоторые учёные хотели видеть в триптихе изображение жизни человека сквозь призму её тщеты и образы земной любви, другие — торжество сладострастия. Однако простодушие и некоторая отстранённость, с которыми трактованы отдельные фигурки, а также благосклонное отношение к этому произведению со стороны церковных властей заставляют сомневаться, что содержанием его могло быть прославление телесных наслаждений.

Центральная часть триптиха.

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, центральная часть. Мадрид. Музей Прадо. .

 

Именно эту работу Босха, особенно фрагменты центральной картины, обычно приводят в качестве иллюстраций, именно здесь уникальное творческое воображение художника проявляет себя в полной мере. Непреходящее очарование триптиха заключается в том, как художник выражает главную идею через множество деталей.

На первый взгляд центральная часть представляет едва ли не единственную в творчестве Босха идиллию. Обширное пространство сада заполнено обнажёнными мужчинами и женщинами, которые лакомятся исполинскими ягодами и плодами, играют с птицами и животными, плещутся в воде и — прежде всего — открыто и бесстыдно предаются любовным утехам во всём их разнообразии. Всадники длинной вереницей, как на карусели, едут вокруг озера, где купаются обнажённые девушки; несколько фигур с едва заметными крыльями парят в поднебесье. Этот триптих сохранился лучше, чем большая часть крупных алтарных образов Босха, и беспечное веселье, парящее в композиции, подчеркивается её ясным, равномерно распределённым по всей поверхности светом, отсутствием теней, ярким, насыщенным колоритом. На фоне травы и листвы, подобно диковинным цветам, сверкают бледные тела обитателей сада, кажущиеся ещё белее рядом с тремя-четырьмя чернокожими фигурами, расставленными в этой толпе. Позади переливающихся всеми цветами радуги фонтанов и построек, окружающих озеро на заднем плане, на горизонте виднеется плавная линия постепенно тающих холмов. Миниатюрные фигурки людей и фантастически огромные, причудливые растения кажутся столь же невинными, как узоры средневекового орнамента, вдохновившего художника.

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений,, центральная часть, деталь. Мадрид. Музей Прадо. .

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад Сад земных наслаждений, центральная часть, деталь. Мадрид. Музей Прадо. .
.


BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, центральная часть, деталь. Мадрид. Музей Прадо. .


.BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, центральная часть, деталь. Мадрид. Музей Прадо. .


BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, центральная часть, деталь. Мадрид. Музей Прадо. ..


BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, центральная часть, деталь. Мадрид. Музей Прадо. .

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, центральная часть, деталь. Мадрид. Музей Прадо. .


BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, центральная часть, деталь. Мадрид. Музей Прадо. .

"Босх абсолютно верен библейским текстам в других своих работах, мы с уверенностью можем предположить, что центральная панель также основана на библейских мотивах. Такие тексты действительно можно найти в Библии. До Босха ни один художник не осмелился вдохновиться ими, и на то есть веская причина. Тем более, что они расходятся с общепринятыми правилами библейской иконографии, где возможно только описание уже случившегося или того, что произойдет в будущем согласно Откровению."Ханс Бельтинг
 

Левая створка триптиха.

На левой створке триптиха изображён Бог, представляющий Еву ошеломлённому Адаму в безмятежном и мирном Раю. В центральной части ряд сцен, по-разному трактовавшихся, изображает истинный сад наслаждений, где с райским спокойствием движутся загадочные фигуры.

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, левая створка. Мадрид. Музей Прадо. .

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, левая створка, деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, левая створка, деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

Правая створка триптиха "Музыкальный АД".

Правая створка получила своё название из-за изображений инструментов, использованных здесь самым странным образом: на арфе распят один грешник, ниже лютня становится орудием пытки другого, лежащего ничком «музыканта», на ягодицах которого оттиснуты ноты мелодии. Её исполняет хор проклятых душ во главе с регентом — монстром с рыбьей мордой.

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.  Мадрид. Музей Прадо. 
 

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо.  

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений,правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

В правой створке запечатлены самые страшные и тревожные образы всего произведения Босха: сложные машины для пыток и чудовища, порождённые его фантазией.
 

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош),Сад земных наслаждений,правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

Если на центральной части запечатлено эротическое сновидение, то на правой створке — кошмарная действительность. Это самое жуткое видение Ада: дома здесь не просто горят, но взрываются, озаряя вспышками пламени тёмный фон и делая воду озера багряной, как кровь.

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

Дьявольский механизм — вычлененный из тела орган слуха — составлен из пары проткнутых стрелой исполинских ушей с длинным лезвием посередине. Существует несколько вариантов толкования этого фантастического мотива: по мнению одних, это намёк на человеческую глухоту к словам Евангелия «имеющий уши да услышит». 

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

 

Странное существо с птичьей головой и большим полупрозрачным пузырём поглощает грешников и затем низвергает их тела в идеально-круглую выгребную яму.  Туда же скупец осужден вечно испражняться золотыми монетами, а другой, судя по всему, обжора — безостановочно изрыгать съеденные лакомства. Мотив демона или дьявола, сидящего на высоком стуле, заимствован из текста «Видение Тундала»

 У подножия престола сатаны, рядом с адским пламенем, обнажённую женщину с жабой на груди обнимает чёрный демон с ослиными ушами. Лицо женщины отражается в зеркале, приклеплённом к ягодицам другого, зелёного демона, — таково возмездие тем, кто поддался греху гордыни.

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 
 

На переднем плане кролик тащит свою добычу, привязанную за ноги к шесту и истекающую кровью, — это один из самых излюбленных мотивов Босха, но здесь кровь из вспоротого живота не течёт, а хлещет, словно под действием порохового заряда. Жертва становится палачом, добыча — охотником, и это как нельзя лучше передаёт хаос, царящий в Аду, где перевёрнуты нормальные взаимосвязи, некогда существовавшие в мире, а самые обычные и безобидные предметы повседневной жизни, разрастаясь до чудовищных размеров, превращаются в орудия пытки. Их можно сравнить с исполинскими ягодами и птицами центральной части триптиха.

BOSCH, Hieronymus - Иероним Босх (Бош), Сад земных наслаждений, правая створка.деталь. Мадрид. Музей Прадо. 

 Литературным источником босховского Ада музыкантов считается сочинение «Видение Тундала», изданное в 1484 г., подробно описывающее мистическое посещение автором Рая и Ада, откуда, видимо происходит образ покрытого льдом пруда, по которому грешники вынуждены неизменно скользить на шатких санках или коньках.

На замёрзшем озере на среднем плане ещё один грешник неуверенно балансирует на огромном коньке, но тот несёт его прямо к полынье, где уже барахтается в ледяной воде другой грешник. Эти образы навеяны старинной нидерландской поговоркой, смысл которой схож с нашим выражением «по тонкому льду». Чуть выше изображены люди, как мошкара слетающиеся на свет фонаря; на противоположной стороне «обречённый вечной погибели» висит в «ушке» дверного ключа, который может являться символом познания. Босх использует и общепринятую в средневековье символику: жаба - в алхимии обозначает серу, — это символ дьявола и смерти, как и всё сухое — деревья, скелеты животных ; чёрные птицы — грех ; стрела — символизирует  «Зло», если воткнута в анус полуголой персоны, то это означает намек на «Испорченность» ;  сова — в христианских картинах может быть интерпретирована не в антично-мифологическом смысле (как символ мудрости). Босх изображал сову на многих своих картинах, он вносил её иногда в контекстах к персонам, которые себя коварно вели либо предавались смертному греху. Поэтому принято считать, что сова служит злу как ночная птица и хищник и символизирует глупость, духовную слепоту и безжалостность всего земного.

 
 

 
Большой популярностью пользовалась выполненная Брейгелем для граверной мастерской Кока серия рисунков, называвшаяся "Семь смертных грехов". Гравюры этого цикла получили широкую известность далеко за пределами Нидерландов. Художники копировали "Семь смертных грехов", использовали их мотивы и образы в своих работах. Так, долгое время считалось, что фантастические существа на большом ковре "Искушение святого Антония", принадлежавшем испанским монархам, повторяют чудовищ из произведений Иеронима Босха. Искусствоведы, сравнившие их с фигурами страшилищ из брейгелевской серии, убедились, что именно работы Брейгеля стали примером для подражания.

C. Aндpoнoвa

1.



Зависть

2.



Гнев

3.



Гордыня

4.


Лень


5.



Обжорство

6.


Распутство


7.


Скупость


8.


Страшный суд


9.
 

Искушение святого Антония (триптих Босха)

 Иероним Босх (примерно1450-1516)  Нидерланды, около 1506 года. В 1523 г. Этот триптих был приобретён  португальским гуманистом Дамьяо де Гоиш, и в настоящее время находится в постоянной экспозиции Национального музея в Лиссабоне. Картина также известна как лиссабонский триптих.

   Искушение святого Антония,1505—1506,Дерево, масло. 131,5×225 см

Лиссабонский триптих суммирует основные мотивы творчества Босха. К изображению рода людского, погрязшего в грехах и глупости, и бесконечного разнообразия адских мук, ожидающих его, присоединяются здесь Страсти Христовы и сцены искушения святого, которому неколебимая твёрдость веры позволяет противостоять натиску врагов — Мира, Плоти, Дьявола. В ту эпоху, когда существование Ада и Сатаны все еще воспринималось непреложной реальностью, когда пришествие Антихриста ожидалось с неизменным религиозным напряжением, бестрепетная стойкость святого, глядящего на нас из своей молельни, заполонённой силами зла, должна была ободрять людей и вселять в них надежду.

Пространство картины буквально кишит фантастическими неправдоподобными персонажами. Белая птица превращена в настоящий крылатый корабль, бороздящий небо. Фантазия Босха питалась, видимо, изображениями на геммах и монетах эпохи Александра Великого.

Центральная сцена — совершение чёрной мессы — одно из самых красноречивых свидетельств противоречивого мятущегося духа мастера. Здесь изысканно одетые священники-женщины справляют кощунственную службу, их окружает разношёрстная толпа: вслед за калекой к нечестивому причастию спешит игрок на мандолине в чёрном плаще с кабаньим рылом и совой на голове (сова здесь — символ ереси)(По другим сведения сова - представитель светлых сил, выполняющий функцию Божьего ока, чтобы на страшном суде свидетельствовать против алхимиков).

Из огромного красного плода (указание на фазу алхимического процесса) появляется группа чудовищ во главе с бесом, играющим на арфе — явная пародия на ангельский концерт. Бородатый человек вцилиндре, изображённый на заднем плане, считается чернокнижником, который возглавляет толпу бесов и управляет их действиями. А бес-музыкант оседлал странное подозрительное существо, напоминающее огромную ощипанную птицу, обутую в деревянные башмаки.

Нижняя часть композиции занята странными судами. Под звуки пения беса плывёт безголовая утка, другой бес выглядывает из окошечка на месте шеи утки.

Левая створка («Полёт и падение святого Антония»)

К этой теме художник не раз возвращался в своём творчестве. Святой Антоний — поучительный пример того, как нужно противиться земным искушениям, быть всё время настороже, не принимать за истину всё, что кажется, и знать, что обольщение может привести к Божьему проклятию. Когда Антоний творит молитву, на него нападают бесы, избивают его, поднимают высоко в воздух и бросают на землю.

Главное действующее лицо в левой створке триптиха — сам святой, которого братья-монахи ордена святого Антония (антониты) поднимают после падения с неба. В качестве четвёртого человека в этой группе Босх по некоторым предположениям изобразил самого себя. Сюжет трактован в соответствии с текстом «Жития святого Антония» Афанасия Александрийского и с «Золотой легендой».

В верхней части створки Святой Антоний изображён с молитвенно сложенными руками, знаком неколебимости его веры. Его увлекают на небо тучи крылатых бесов, среди которых — летучая жаба, лиса с хлыстом. Святой не обращает внимания на своих мучителей и не видит, что ему угрожает также водяной, вооружённый рыбой — символом греха.

В пейзаже средней части створки фантастическое соединено с реальным — склон холма оказывается спиной стоящего на четвереньках персонажа, а трава — его плащом. Его зад возвышается над входом в пещеру, которую одни исследователи считают пристанищем святого, а другие — публичным домом.

К двусмысленной пещере направляется группа бесов, явно представляющая собой пародию на религиозное шествие. Во главе её бес в митре и мантии священника, рядом с ним — олень в красном плаще. Традиционно олень является в христианстве символом верности души, здесь же его изображение — намеренное кощунство.

В нижней части под мостом через покрытый льдом ручей бесовская шайка слушает монаха, читающего неразборчивое письмо. К этой группе приближается птица на коньках, несущая в клюве послание с надписью «жирно» — насмешка над священниками, наживающимися на торговле индульгенциями.

Правая створка («Видения святого Антония»)

 Св. Антоний жил отшельником в пустыне, его преследовала самая обольстительная из всех искусительниц. В Эдемском саду грехопадение человека началось с Евы и с осознания сексуальной привлекательности, когда Адам и Ева узнали, что они наги. Дьяволица является святому обнажённой, стыдливо прикрывая ладонью лобок. Безучастный к соблазнительным видениям Антоний изображён здесь рыцарем веры, одержавшим победу над силами зла. Эта победа — главная тема правой створки лиссабонского триптиха. Антоний отводит взгляд, но в поле его зрения попадают пирующие бесы, которые жестами подзывают отшельника. На заднем плане дивный город дьяволицы готов пригласить святого, стоит ему только обернуться в ту сторону. Во рву дракон сражается с человеком, из круглой башни извергается пламя; город — скрытый Ад, откуда явилась дьяволица. Голландская мельница, вносящая в картину диссонанс, указывает на обманчивые возможности земного и заурядного и напоминает об эрготизме — отравлении спорыньей, вызываемом гнилым зерном: эту болезнь ошибочно называли антоновым огнём.

Немало здесь и отсылок к чёрной магии — среди искушений святого, изображённых в центральной части триптиха, присутствуют и чёрная месса, и шабаш, на который, видимо, спешат две фигуры, летящие на рыбе. Считается, что дьявол помогает колдунам лететь до места бесовского сборища.

Обнажённая женщина, являющаяся из-за занавеса, который отдёргивает жаба, согласно «Житиям отцов», оказывается бесом, принявшим облик царицы. Сухое дерево, за которым она стоит —алхимическая символика, в изобилии присутствующая в каждой сцене триптиха.

Среди чудовищных видений — старик-гном в красном капюшоне, прикрывающем всё тело, кроме глаз и крючковатого носа. Он идёт в детских ходунках, на голове у него прикреплена вертушка. Ходунки и вертушка — указание на человеческую невинность, сохраняющуюся не только в младенчестве, но и на протяжении всей жизни.

Накрытый стол, который поддерживают обнажённые бесы, — изображение последнего искушения святого — греха чревоугодия. Хлеб и кувшин на столе являются также кощунственным указанием наевхаристические символы (при этом из горлышка кувшина торчит свиная нога).

Внешние створки триптиха выполнены в технике гризайли. На них изображены сцены Страстей Христовых. Пока Иуда торопливо покидает Гефсиманский сад с тридцатью сребрениками, храмовая стража и слуги первосвященника набрасываются на Иисуса так же яростно, как демоны — на левой створке триптиха.

Справа изображён Иисус, упавший под тяжестью креста и остановивший процессию, движущуюся на Голгофу; Вероника устремляется к Спасителю, чтобы отереть пот с его лица. Палачей это промедление приводит в еле сдерживаемую ярость, обыватели же взирают на происходящее скорее с любопытством праздных зевак, нежели с состраданием. Чуть ниже разбойники исповедуются монахам в сутанах в капюшонах, причём Босх искусно передаёт отталкивающий облик этих клириков.

Босх (Bosch; собственно ван Акен, van Aeken) Иероним (Хиеронимус)
Искушение Св.Антония. Несение креста. Внешнее левое крыло

Босх (Bosch; собственно ван Акен, van Aeken) Иероним (Хиеронимус)
Искушение Св.Антония. Несение креста. Внешнее правое крыло