Космическое зрение Константина Кедрова

Екатерина Соломонова

Константин Кедров, поэт, доктор философских и кандидат филологических наук, лауреат премии Grammy.ru за 2003 и 2005 годы в номинации «Поэзия года» (премия ежегодно присуждается деятелям литературы и искусства по итогам голосования русскоязычных пользователей Интернета), в 2003 году номинировался на Нобелевскую премию в области литературы. Недавно на иврит была переведена поэма Кедрова «Компьютер любви» (переводчик – Феликс Гринберг, друживший с Кедровым с юности); собственно, это обстоятельство и послужило поводом для моего звонка в Москву и нашей продолжительной беседы.

– Константин Александрович, вы поэт, филолог, философ, педагог – ипостасей множество. В этой связи вспоминается старая история об Орсоне Уэллсе, выступающем в захолустье, – в зале почти никого, и он перечисляет свои регалии, – режиссер, актер, сценарист, и кричит в зал: «Теперь вы убедились, как мало здесь вас, и как много меня?» Скажите, все ваши ипостаси мирно уживаются?

– Может, это нескромное сравнение, но я сейчас процитирую Блока, который в своей речи памяти Пушкина сказал следующее: «Мы знаем Пушкина – государственного деятеля, Пушкина-монархиста, Пушкина-революционера, Пушкина верующего, Пушкина атеиста, Пушкина-крепостника, Пушкина – борца с крепостным правом, но все это упирается в одно слово: Пушкин –поэт». Я, конечно, ни в коем случае не претендую на место Пушкина, тем более – при дворе, но, действительно, поэт – очень емкое понятие, вбирающее все, что было перечислено выше. Конечно, я занимался философией – но философией как комментарием к поэзии, не более того, все прочее было невозможно в советских условиях. К тому же у меня особая судьба – 12 ноября исполняется полвека моей поэтической деятельности, я веду отсчет от моей первой публикации, после которой я замолк и не печатался примерно двадцать пять лет. Я, естественно, искал выход для поэзии, и нашел его в филологии, где еще можно было нечто сказать, – так, мой первый диплом назывался «Хлебников, Лобачевский, Эйнштейн». Мне самому не очень понятно, как я смог утвердить эту тему в Казанском университете, – конечно, то, что я делал, было нежелательным, никому не нужно было возрождение традиций футуризма. К тому же я носил тогда фамилию Бердичевский, а начиналась Шестидневная война, и вместе с ней – новая антисемитская кампания, так что травили по всем линиям.

Все три упомянутых имени (Хлебникова, Лобачевского и Эйнштейна) в 1967 году были не слишком популярны, я могу по пальцам пересчитать тех, кто в то время занимался Хлебниковым – это Н.Харджиев, историк искусства и литературы, Н. Степанов, которому книга о Хлебникове стоила инфаркта (спустя десять лет после моего диплома), и А. Парнис, искусствовед, историк искусства, вот и все, на всю страну. Что касается Эйнштейна, то упоминание его имени, во всяком случае, в хрущевские времена (а Хрущев, как всем известно, был антисемитом) считалось крайне нежелательным; ну а на Лобачевского никакого запрета не было. Вот эти три имени составляли круг моих интересов. Почему? Потому что геометрия Лобачевского и теория относительности Эйнштейна очень близки современной поэзии, и, чтобы как-то заявить о своей поэзии, я говорил о Лобачевском, Эйнштейне и краюшком захватывал Хлебникова. Вот этот прием позволил мне стать сначала кандидатом филологических наук, а затем – преподавателем Литературного института, который был тогда литературным гестапо.

– Насколько я знаю, вас исключали из университета, не пускали в аспирантуру, – а как же вы оказались в Литинституте?

– Это заслуга двух моих учителей. Первый из них – профессор Семен Иосифович Машинский, сделавший чрезвычайно много; его, к сожалению, затравили, и он умер в 58 лет, будучи моложе меня нынешнего на двенадцать лет, хотя тогда он мне казался человеком сверхсолидным. Второй мой учитель, Валерий Яковлевич Кирпотин – человек сложноватой судьбы, в 1919 году он поверил в то, что советская власть покончит с антисемитизмом, и пошел в Красную армию, стал комиссаром, ну а потом события развивались таким образом, что он оказался при Сталине главным специалистом по литературе. Кирпотин был приставлен к Горькому в качестве секретаря, – причем такого секретаря, который еще диктует, что следует писать, и к сожалению, именно Валерий Яковлевич придумал термин «соцреализм». Он, смеясь, говорил мне, что имел в виду совсем не то, что получилось; он предполагал, что написанный Фадеевым «Разгром» – это первый или пятый класс, но Фадеев и прочие еще будут учиться у классиков, Толстого и Достоевского, и глядишь – напишут советскую «Войну и мир», и еще на более высоком уровне, но, увы, все разгромом началось и разгромом закончилось. Именно Кирпотин и Машинский поддерживали меня справа и слева и каким-то образом проволокли в течение почти семнадцати лет, хотя, конечно, каждый год нечто происходило, то меня обвиняли в том, что я рассказываю про Фрейда, то в том, что говорю на лекциях про Бога и про черта, – я не преувеличиваю.

Уже перестройка, уже человеческий фактор, и тут вдруг КГБ распоясался, – меня отстранили от работы в сентябре 1986 года, и, кстати, одновременно началась травля одного известного ленинградского профессора, которого обвиняли в том, что он на своем семинаре по кибернетике использовал «сионистские и масонские знаки». На меня было заведено дело по статье «антисоветская пропаганда и агитация с высказываниями ревизионистского характера», формулировки были такими же, как и в случае Войновича. Такого рода стереотипные дела заводились на деятелей культуры с последующей посадкой или непосадкой, – в моем случае до посадки дело не дошло, поскольку советская власть, слава тебе Господи, рухнула. Но вплоть до 1989 года я находился в безвоздушном пространстве.

– Если не ошибаюсь, в 1989 году вышел ваш первый поэтический сборник, а также монография «Поэтический космос».

– Выход первого сборника «Компьютер любви» был чудом из чудес. Мне разрешили издать его за свой счет, и я, конечно, ринулся в издательство «Художественная литература». Все шло хорошо, но дело-то на меня еще не закрыли, и вдруг все застопорилось. Тогда я обратился к своему другу, редактору «Известий» Игорю Голембиовскому, у которого были хорошие отношения с бывшим редактором той же газеты Ефимовым, возглавлявшим комитет по печати. Ефимов снял трубку – а уже перестройка, 1989 год – и приказал не чинить препятствий. И вот так сборник напечатали, хотя до распространения дело не дошло. Ну а книгу «Поэтический космос» вообще пытались арестовать, перехватить на выезде со склада – тираж был очень приличным, 20 тыс. экземпляров, и его удалось частично вывести в Прибалтику, а оставшуюся часть разослали по каким-то деревням. Должен сказать, что изолировать меня удалось, и последствия этого я до сих пор ощущаю.

– В «Поэтическом космосе» вы излагаете теории метакода и метаметафоры и пишете, что открыли существование единого кода Вселенной. Можно об этом подробнее?

– Как ныне известно, существует генетический код со своими закономерностями, и точно так же имеется культурный код, к этому вплотную подходил Юнг, но он забуксовал на архетипах и каких-то элементах, единых во всех культурах. Оставался еще один шаг до того, чтобы додуматься и понять, что в гуманитарных областях познания и в естествознании просматривается единый код, он присутствует и в теории относительности Эйнштейна, и в Библии, и в Коране, и в Махабхарате. Собственно, этот шаг я и сделал.

– Вы пишете: «человек – это изнанка неба / небо – это изнанка человека». Судя по всему, речь идет о каббалистическом Адаме Кадмоне?

– Да, конечно, и это мое открытие, которое основывается в первую очередь на личном опыте, душевном и поэтическом, и где-то он смыкается с геометрией Лобачевского. Каббалистический Адам Кадмон – это человек – Вселенная, у которого кожа – звезды, а дыхание – пространство; мы можем представить себе великана, разросшегося до пределов Вселенной, но это построение еще доэнштейновское и долобачевское. В геометрии Лобачевского не требуется великан, чтобы охватить всю Вселенную, поскольку эта геометрия – на выгнутых поверхностях, а выгнутое зеркало вмещает целиком и полностью все окружающее пространство, независимо от того, большое оно или малое. Поэтому при выворачивании меньшее охватывает собой большее, – при выворачивании человека, условно говоря, во Вселенную, хотя после выворачивания получается не во Вселенную, а в самого себя, – «человек – это изнанка неба \ небо – это изнанка человека». Это уже только мое открытие, чтобы его сделать, требовался полет мысли, основывающейся на достижениях новой геометрии и новой физики. Существует, к примеру, частица-Вселенная Фридмана. Это микро-частица, а если взглянуть из другого мира – то это вся Вселенная, все мироздание. Наша Вселенная из другой Вселенной может рассматриваться как микро-частица, – понимаете, речь идет о внутренней и внешней перспективе, которая почему-то человечеству не очень хорошо открывается, в силу, может быть, каких-то особенностей психологического восприятия, или же еще не созрели. Вот это то, что мне удалось открыть, и что я назвал словом «метаметафора».

– Константин Александрович, что служит для вас критерием поэтического, независимо от того, идет ли речь о стихотворном тексте или любом другом?

– Вот, к примеру, Тора – поэтический текст с точки зрения поэта, с точки зрения философа – это философский текст, с чисто религиозной точки зрения – канонический текст, ну а математик обнаружит в нем математическую подкладку. Конечно, я вижу мир поэтически, умом мне до этого не додуматься, у меня нет успехов в математических науках. Пытаясь осмыслить то, что я чувствую, я открываю такие вещи, как метакод и метаметафора, но все-таки главное – как мне удалось это выразить словесно. Если удалось, то это – поэзия. В данном случае я вместе с футуристами, считавшими, что поэзия открывает совершенно другое пространство, другое время, другие миры, мы видим то, что ранее не видели, слышим то, что не могли до этого слышать, и мысль добегает до таких вещей, которых раньше она не касалась; вот это поэзия.

– Точка отсчета для вас – Хлебников?

– Да, Хлебников был точкой отсчета, началом, но с тех пор прошло много лет, и все это время мы не сидели сложа руки и ушли далеко вперед, – как я говорил, исполнилось полвека моей деятельности. В принципе, можно было бы сказать, что Хлебников занимает в моей иерархии первое место, если бы не его утопические проекты всеобщего счастья и не его зацикливание на географических и прочих делах, на материковом и островном мышлении. Мне все-таки кажется, что человек прежде всего существо космическое, а когда открывается космическое зрение, то какие уж там материки, какие острова! Хлебников, родившийся в калмыцкой Ставке, под Астраханью, был немножечко зациклен на буддизме, что дало ему возможность совершить массу открытий, – но у меня более всеохватное сознание, для меня любой мистический, религиозный опыт есть прежде всего проявление метакода. Существуют четыре книги – Тора, звездное небо, человеческое сердце и природа, – и все они говорят об одном, надо только уметь их прочитать, и это уже не мое открытие.

– Насколько я знаю, вы встречались с Бурлюком и с Крученых?

– Да, это два самых близких мне поэта. Бурлюка я впервые увидел, когда мне было лет пятнадцать – моя тетушка, кремлевская учительница (она преподавала литературу Светлане Аллилуевой, а потом учила внучку Хрущева) достала билет на встречу с Бурлюком и взяла меня с собой. И вот мы пришли на эту встречу, и когда я услышал, как Бурлюк читает «сатир несчастный, одноглазый, доитель изнуренных жаб», я сразу почувствовал такую теплоту! До этого поэзия была тем, что меня заставляли любить, – вот люби Пушкина, Тютчева, Есенина, вот надо ямбом, хореем. Освоить эту систему было несложно, но от нее веяло холодком, а Бурлюк оказался живым, и я понял, что стихи могут быть живой человеческой речью. Кроме того, он процитировал Хлебникова «бобэоби пеическоелись губы, пиээо пелись брови», что меня страшно удивило. Получалось, что поэзия – не обязательно то, что понятно, вроде «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», а это то, чего я не знаю и что осмыслить сразу не могу. Я сразу почувствовал – именно этим мне хочется заниматься, и хотелось всегда.

– Ну а Крученых?

– «Однажды я беседовал с Крученых \ вы молоды сказал он вы умны \ давай пойдем со мною в Дом ученых \ там было кофе – правда до войны \ и мы пошли с Крученых в Дом ученых \ но не было там кофе для Крученых». Этот стишок передает совершенно реальный эпизод; я тогда учился на первом курсе МГУ, откуда меня потом вытурили. Ну что, Крученых не знал, что в Доме ученых кофе нет? Знал, конечно, но ему просто хотелось пройтись и поговорить, его заинтересовали мои стихи и он придумал такой веселый повод, прекрасно зная, что кофе в Доме ученых было до войны. За этим последовала смешная сцена у дверей, когда его не пускали, а он говорил «я ученый», – почти как у Булгакова.

– Не могу не спросить вас еще об одной выдающейся фигуре. На вас, вероятно, оказал влияние Алексей Федорович Лосев, автор фундаментальных трудов по античной философии, с которым вы были близко знакомы?

– Знакомы – не то слово, я и сейчас дружу с его женой, Азой Алибековной Тахо-Годи, мы с ней вместе работали в Литературном институте. Когда я написал свою маскировочную кандидатскую диссертацию, называвшуюся «Эпическая основа русского романа первой половины XIX века», Аза Алибековна показала ее Лосеву, и он страшно заволновался, увидев там сопоставление изображений на щите Ахилла со сменой времен года в романе «Евгений Онегин». С тех пор мы общались, и продолжалось это очень долго, но, конечно, мы друг друга боялись.

– Вы тогда не знали, что Лосев – ученик Флоренского?

– Нет, не знал, он убеждал меня, что он – атеист и материалист. Видимо, он считал, что раз молодой человек работает в Литинституте, значит, ему доверять нельзя. Общались мы главным образом по телефону, он звонил и начинался очень долгий разговор, но как только доходило до религиозных проблем, он мгновенно, в секунду, прерывал беседу. Только в 90-х годах выяснилось, что он – глубоко верующий человек. Лосев, по-моему, не раскрывался даже самому себе. Я не знаю, может быть, отсидка так подействовала, но он был каким-то замороженным, от него тянуло крещенским холодом, вот разговариваешь – и прямо какая-то изморозь, лед.

– Константин Александрович, вы как-то сказали, что вас больше знают за рубежом, чем в России.

– Тут вот какая странность, – по всему тверскому околотку каждая собака знает мою легкую походку. Я семнадцать лет проработал в Литературном институте, студентов у меня были тысячи, потом я работал обозревателем в «Известиях» – с 1991 по 1997 год, сейчас преподаю в московской Академии образования, так что меня знают, но не знают мою поэзию. А в мире – другая ситуация, как выяснилось, там очень хорошо известна моя главная вещь под названием «Компьютер любви». Эта поэма, которая ныне, благодаря Феликсу Гринбергу, существует в ивритском варианте, переведена на множество языков. Она четырежды переводилась на китайский и была напечатана в крупнейших китайских изданиях. Японцы перевели меня в 1995 году, причем, над моим «Поэтическим космосом» трудились пять профессоров, и его издали очень большим для такого рода книги тиражом – 3,5 тыс. экземпляров. «Компьютер любви» я трижды читал во Франции, в Сорбонне, но, понимаете, там знают мою поэзию, а обо мне самом имеют довольно смутное представление.

– Но ведь в России информационной блокады уже нет?

– Есть, ведь в толстых журналах сидят те же люди, что сидели в советские времена, и они не могут пропустить то, что раньше не пропускали. Кроме того, мне кажется, им удалось наладить преемственность – уже появилось множество молодых людей, называющих себя культуртрегерами, очень консервативных в эстетике, хотя и не обязательно консервативных в политике. Но, с другой стороны, благодаря Интернету блокада прорвана, все-таки поэзия пробилась, – об этом говорит присужденная мне премия Grammy.ru.

– Что является для вас движущим смыслом работы?

– Двигатель – я сам, у меня все точно передано в четверостишии: «Земля леТЕЛА/ по законам ТЕЛА / а бабочка леТЕЛА / как хоТЕЛА». Умение писать мне дано, но, главное, удалось это сохранить, что потребовало определенной внутренней настойчивости – все же полвека деятельности или в подполье или в полуподполье, в изоляции или в полуизоляции. Во всяком случае, я понял одну интересную вещь: талант – это еще умение распорядиться своим талантом. Я видел очень много талантливых, на грани гениальности, людей, которые или начали работать на массовую культуру, или занялись политическим конформизмом, или потеряли себя, как Есенин, в угаре пьяном.

– В средствах информации были сообщения, что в 2003 году вас номинировали на Нобелевскую премию в области литературы.

– Началось с того, что мне позвонила журналистка из «АиФ» и спросила, можно ли взять у меня большое интервью. Я ответил, что можно, и тут же сказал жене: «Слушай, не иначе как меня на Нобелевскую премию выставили». – «Да, – задумчиво говорит она, – похоже». Журналистка взяла у меня интервью, и в конце спросила: «А почему вы ничего не говорите про Нобелевскую премию? Вас выдвинули». Потом включаю телевизор – ОРТ, НТВ, ТВЦ, Си-Эн-Эн сообщают, что среди претендентов на Нобелевскую премию по литературе за 2003 год два поэта – живущий в Париже сирийский поэт Адонис и я. Ну а в 2005 году опять по всем средствам массовой информации прошла дрожь. Мои сведения – только из СМИ, я в данном случае зритель. Но, вообще говоря, ведь и Набоков был номинантом, так что я – в хорошей компании.

Израиль, «Вести» (общеизраильская газета на рус. яз.), 11 ноября 2007 г.


















Я.Онлайн

Александр Люсый

Распятие словом

(Кедров К.А. “ИЛИ”. Полное собрание сочинений)

Эта книга – картина Куликова, Бородина отечественной словесности, на поле которого в роли Пересвета и Челубея оказались Пушкин и Дантес. Автор Константин Кедров – Верещагин нашего времени, с “Лермонтолета” обозревающий, как “залпы тысячи орудий // слились в протяжный вой Ивана Ильича // не хочу-у-у-у-у-у-у-у”, переходящий в руду черепов.

Это калейдоскопическое обозрение горы фонетически или метафорически однокоренных тел-слов имеет свою структуру, выражаемую в рефлексии, что “может быть гора кровавых тел // не может быть горою никогда // поскольку тело больше // чем гора любая”. Так что это Верещагин “Апофеоза любви” (а не смерти). Поле слово-боя разделено “нежной линией мажино”, ахейцы держат риторическую оборону “у входа в Елену”.

В истории “линия Мажино” осталась военно-декоративным, все время обходимым противником с тыла сооружением, оказавшись апофеозом “странной” войны. По посткуликово-бородинскому полю именно такой войны бродят не менее причудливые скелеты времени в виде распятий и “крестом беременных” дев. Мозг самого поэта больше “не будучи спрессован черепом // расправляя извилины растекался небом”. Оплодотворенное поэтическим мозгом мироздание внешне выглядит, если направить взгляд к небу, как вселенская газета (“читаемая насквозь // каждая буква прозрачна до звезд”). И если смотреть вглубь неба (“извлекая корень из глубины”), открывается глобальный, пронзающий “Солнце-лунный мерцающий крест // крест из ночи и дня сквозь тебя и меня // двух друг в друга врастающих чресл”. Поэт существует, “космологея”. В постигаемой в ходе такого процесса космологии “время это пространство, свернувшееся в клубок”, а “вечность это недисциплинированное время”. Обращение к Канту позволяет сделать и более радикальные определения: “пространство – это транс Канта // а время – блядь // сука-сволочь-проститутка-Троцкий” (так поэт кедрит Канта Калиниградом). Уровень космологичности позволят уловить ритм мироздания, то сжимающегося, когда “в смутном воздухе скомкан Бог”, “в точку пули Дантеса” (как это произошло с армией Бонапарта, “дабы в битве Кутузов – Наполеон // победила ДРУЖБА”), то разбегающегося в вечном буддистском взрыве. Но буддистский ритм не отменяет крестообразную мировую структуру. В шахматной эпопее “Или” “Ферзь – Христос // ставит мат вечным ходом”. В результате такого вечного шах-мата вечный “Лазарь встал но гроб остался внутри”. И опять “Гроб раскрывается как шахматная доска // из него высыпаются шахматные фигуры // и разбегаются кто куда”. У Лазаря сохраняется шанс ферзем вывинтиться из гроба, “выигрывая себя”. Подобно Набокову-шахматисту, Кедров проявляет больший интерес к шахматным этюдам, а не игре как состязанию. В этюде “Распятие” “На кресте // Христос рокируется // с Буддой // впадая в нирвану // Будда играет в шахматы // Все фигурки // к которым он прикасается // становятся Буддой // и тоже играют в шахматы // Невозможно понять // Будда // играет в шахматы // или // шахматы играют в Будду // Христос играет в шахматы - // все фигурки // к которым он прикасается // превращаются в распятия”.

Если отдаться на волю устанавливаемой Кедровым логике выворачивания мироздания сверху до низу (на уровне микромира наглядно демонстрируемой взаимопереходом чрева в червя и наоборот), оттолкнувшись при этом от отношения автора к Пушкину-персонажу, то сам автор может предстать в качестве такого сказочного пушкинского персонажа, как Голова. Не ей ли, обладающей возможностью стать всадником с головой, обращен призыв: “распрямись на мозговом коне”? Кстати сказать, Голова, по наблюдению В.А.Кошелева, единственный трагический персонаж веселой поэмы Пушкина “Руслан и Людмила”. Но в данном случае речь идет об “Ура-трагедии”, как называется одна из коротких драматических поэм, в которой ставятся посткуликовые гамлетовские риторические вопросы, проясняющие, в частности, и смысл названия книги. Сам Шекспир, выступающий тут вместе со Спинозой, Радищевым, Львом Толстым, Бетховеном, Мальтусом, Чайковским, Фрейдом, неизменным Пушкиным и другими (странно, однако, что среди них нет философов-лингвистов) ставит вопрос не совсем по гамлетовски: “Быть? // Или быть “или”? // Или!”. Личное открытие автор декларирует в своей поэтической “Конституции”: “Граждане имеют право быть // или не быть // граждане имеют право на или”.

Лозунг посылающих граждан на “или” “Конституции”: “Гениталии всех стран соединяйтесь” показывает, что поэзия Кедрова не носит строго “головного” характера. Здесь можно вести речь письме древнегреческим способом бустрофедона (как пашут волами), когда одна строка идет слева направо, а другая – наоборот. То есть, в одну строну словопол пашется головой, а в другую – тем, заместителем чего, по Фрейду, стал гоголевский Нос (у Кедрова не пародируемый, а ритуально обожествляемый). Забавно при этом выглядит в стихотворении “Холин” (“монсТРанс // поэзии // эзопии // пирвовремячуменец”) авторская сноска (т.е., получается – самоссылка) с оправданием использования ненормативной лексики тем, что так считал нужным делать сам Холин (тогда как в эпиграфе холинское же обращение к автору: “Костя, никого не слушайте, делайте, что хотите”).

Кедров – мастер поэтического афоризма, мелькающего, подобно молнии, среди плотной дождевой стены чистой (“литавры Таврии”, “файное фа”) звукописи: “Нотный стан – звуковая клетка для птиц // Птицы – ускользающие ноты… Тишина – партитура, забитая нотами до отказа” (неясно, учитывает ли автор все смыслы слова “забитая”). Порою афоризмы имеют так же элементы своеобразного поэтического бустрофедона, как в “Полиндронавтике” – первая строка представляет собой посыл, вторая – возвращающийся к себе палиндром: “Господи пошли мне твой тихий стих // ХИТРО ОР ТИХ”. Это позволяет охарактеризовать автора в качестве поэтического аналога Ларошфуко. Ларошфуко, стремящегося к Паскалю (в построенной с использованием математических знаков “Формуле любви” стрелка стремления людей друг к другу, множеству или бесконечности играет ключевую роль). Поэт, по его словам “отченашу сингулируя в до рояль”; при этом приходит на ум знаменитый философский монастырь Пор-Рояль.

Таким образом, при очевидном стремлении возродить в русской поэзии насильственно прерванные традиции футуризма творчество Кедрова представляет собой просвещенческий тип культуры (на фоне объективно возрожденческой фигуры Вознесенского). Ибо традиции эти он не столько возрождает, сколько создает заново, засевая на обрисованном выше поле. Со всеми “париковыми” просвещенческими издержками “лесбийских ласк” Марии-Антуанетты и гильотины.

Когда-то Андрей Белый сравнивал себя с Тредиаковским, открывающим дверь новому Пушкину. Кедров занимается аналогичной выработкой языка, разрушением “последнего условного знака” открытым в будущее. Который будет способен “открыть птицам поэзию Маяковского”, превращаясь в язык вселенской безусловности.


Яндекс.Онлайн

"Русская мысль ", 2002 г.

КОД ВЕР, ИЛИ МЕТАМЕТАФОРА КОНСТАНТИНА КЕДРОВА

----------------------------------------
СЕРГЕЙ БИРЮКОВ, Германия
----------------------------------------



Константин Кедров - фигура в московской культурной ситуации уникальная. Поэт и философ, критик и литературовед, газетный обозреватель и автор телепередач о литературе и ее связях с другими искусствами и наукой... Уже этих занятий вполне хватило бы на нескольких человек. Однако, это далеко не полный список.

Константин Кедров организовал литературную группу ДООС , расшифровка выдает в нем человека, склонного к игре - Добровольное Общество Охраны Стрекоз. В самом деле к игре Кедров склонен, мы увидим это дальше, но общество вполне серьезное. Эпиграф из крыловской басни - ''Ты все пела? Это дело!'' - переосмыслен именно в таком духе. Стрекоз, то есть поющих, творящих, необходимо защищать, хотя бы на общественных началах. Во всяком случае попытаться вот таким, парадоксальным образом привлечь внимание к поэтическим поискам, да и к самим поэтам, которые раньше были изгоями по милости бездарных властей, а сейчас изгои по небрежению творческим капиталом новыми капиталистами. Поэтому ДООС был протестным в 1984 году, когда только появился, и остается протестным сейчас. Так вот, под ''знаменем'' ДООС Кедров постоянно организует различные совместные действия поэтов - большей частью в Москве, но иногда и во Франции, например, с Алексеем Хвостенко, с французскими поэтами. Не так давно результатом таких действий стал выход антологий русской и французской поэзии ''Депо'' - в двух вариантах, один том на русском, другой - на французском. Были такие акции и в Голландии, где живет участница ДООС Людмила Ходынская.

В Москве же трудно счесть, что успевают стрекозавры и примкнувшие к ним завры (все члены ДООС имеют наименования, оканчивающиеся на ''завр''). Это вечера поэзии в обычных и самых необычных местах, это факультет философии и поэзии в Университете Натальи Нестеровой, который возглавил Константин Кедров, это ''Журнал Поэтов'', выходящий не очень периодично, но зато стабильно интересный, это сотрудничество с музыкантами, художниками, актерами и режиссерами. В частности, в Театре на Таганке Юрий Любимов поставил пьесу Кедрова о Сократе. И в том же театре два года подряд устраивались дни поэзии. В одном из них я участвовал и своими глазами видел как люди спрашивали лишние билетики, что живо напомнило о 60-х годах. В тесной дружбе с ДООСом были, покойные ныне, Игорь Холин и Генрих Сапгир. Моя Академия Зауми и ДООС давно находятся в дружественном взаимодействии.

Основные действующие лица в ДООСе, конечно, сам Константин Кедров и его жена - поэтесса Елена Кацюба. Без Елены многие акции Константина были бы затруднительны. Она безусловно обладает особым талантом огранки идей. Ее руками набраны и смакетированы многие выпуски произведений ДООСа, ''Журнал ПОэтов''. Но она еще и испытательница палиндромической поэзии и автор ''Первого палиндромического словаря современного русского языка'' (сейчас вышел "Новый палиндромический словарь"). Кацюба и Кедров наиболее последовательно работают в сложной форме анаграмматической поэзии, когда слово как бы ''выворачивается''. Я это называю переразложением слова, сюда входит и анаграммирование. Вот Кедров выворачивает переразлагает собственную фамилию, получается: код вер, рок дев, вор дек, век орд, вод рек. Кажется, что игра, но посмотрите, сколько возникает смыслов и все они зашифрованы, стянуты в одно слово - фамилию поэта.

Как поэт Константин Кедров состоялся уже в пятидесятые годы, но вплоть конца 80-х не имел возможности публиковать свои стихи, ''устный период'' продолжался 30 лет, лишь в 90-е годы наступает ''печатный период''. Его теоретические и философские книги также не получали доступа к печатному станку, первая - ''Поэтический космос'' - появилась в 1989 году, основной же массив своих работ ему удалось выпустить только во второй половине 90-х. И здесь он наконец смог основательно проговорить продуманное за предыдущие десятилетия.

Термин ''выворачивание'' - любимый в философской и поэтической концепции Кедрова.

Откуда он к нему пришел и как это получилось, спросил я однажды у Константина Александровича.

Он ответил таким образом:
Мой студенческий диплом назывался "Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности на поэзию Велимира Хлебникова". Это была единственная форма поэзии, которая меня увлекала. Поместив себя на поверхность псевдосферы Лобачевского с отрицательной кривизной, я охватил собою весь мир. Позднее я узнал, что у Флоренского это называется обратной перспективой. Однако ни Флоренский, ни Лобачевский, ни Хлебников не догадались поместить на псевдосферу себя. Удивило меня другое. Геометрии Лобачевского, с которой я познакомился в 1958 году, предшествовало очень личное переживание. 30 августа 1958 года в Измайловском парке в полночь произошло то, что позднее я назвал "выворачивание", или "инсайдаут". Было ощущение мгновенного вовнутрения мира таким образом, что не было границы между моим телом и самой отдаленной звездой. Я перестал быть внутри вселенной, но охватывал себя небом, как своей кожей. Нечто подобное произошло и со временем: прошлое опережало будущее, будущее оказалось в прошлом. Это была реально ощутимая и вместимая вечность.

К сожалению, в течение месяца это ощущение все более ослабевало, пока не стало воспоминанием. Однако это повторилось еще один раз - через десять лет. Где-то в 70-е годы я нашел схожее описание у Андрея Белого, когда он, взойдя на пирамиду Хеопса с Асей Тургеневой, "сам себя обволок зодиаком". Это и есть "я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под, воздвигая над". И еще: "Человек - это изнанка неба, небо - это изнанка человека".

А вот эти процитированные строки уже из поэмы ''Компьютер любви'' - своего рода энциклопедии метаметафоры, еще одного изобретения Кедрова. Впервые он предложил этот термин в 1984 году в журнале ''Литературная учеба'' в статье под названием ''Метаметафора Алексея Парщикова''. В книге ''Энциклопедия метаметафоры'' (М., 2000) Кедров возводит этот термин к Эйнштейну и Павлу Флоренскому. В самом деле, Флоренский в своих работах показал взаимозависимость макро и микромира, человека и космоса. Кедров ощущает себя наследником этих идей. Он подчеркивает - ''В метаметафоре нет человека отдельно от вселенной''. В своих книгах, а их с 1989 года вышло немало, он выдвигает идею своеобразного всеединства поэзии, науки, философии, религии, исходящего из всеединства Творца, космического мира и человека. Собственно эту идею Кедров проповедовал на базе русской классики (прежде всего) в Московском Литературном институте, где по недосмотру хранителей соцреализма преподавал с 1970 до 1986 года. ''Несмотря на отстранение от преподавания под давлением КГБ, я продолжал работу над теорией метаметафоры'', пишет Кедров. Еще в институте он начал вести и приватный семинар, в котором основными участниками были, ставшие в 80-е годы известными, поэты Иван Жданов, Александр Еременко, Алексей Парщиков. Их яркие, густые метафорические стихи тогда уже начинали звучать на домашних вечерах, ходить в списках и даже иногда выходить в печать. А всякие уклоны в поэзии в то время пресекались. Видимо, необычные по тем временам идеи поэтического космизма, да еще с обращением к религиозным мотивам, насторожили стражей словесности и Кедров стал фигурантом некоего дела под странным именем ''Лесник'' (ему потом удалось раскопать оперативные документы). Так что метаметфора оказалась небезопасной для ее создателя, но весьма плодотворной для поэзии.

В книге 2001 года ''Инсайдаут'' Кедров дает 16 определений метаметафоры, в которых он соединяет на теоретико-поэтическом уровне рациональное и иррациональное. В целом философ и поэт движется к некоему высшему антропоцентризму, постоянно утверждая, что ''вся вселенная охватывается изнутри человеком, становится его нутром и человек обретает равновселенский статус'':

Человек - это изнанка неба.
Небо - это изнанка человека.

Такое понимание восходит не только к идеям Эйнштейна, Флоренского, но и к поэтическим прозрениям Андрея Белого, у которого в его поэме о звуке ''Глоссолалии'' рот - это отвердевший космос. Источников может быть и должно быть много. В своих книгах Кедров оперирует необыкновенно широким для века узкоспециальных знаний спектром тем, проблем, гипотез и доказательств. Можно сказать, что какие-то его выводы небесспорны или даже очень спорны. Но он и работает с таким материалом, который никак не назовешь однозначно ясным - творения Шекспира, Достоевского, Хлебникова, Блока, Заболоцкого, Сведенборга, Даниила Андреева или художника Павла Челищева, который приходится двоюродным дедом Константину Кедрову... Кстати, вот как интересно Челищев разрешил вопрос о спорном и бесспорном. В книге ''Параллельные миры'' (М.,2001) Кедров приводит такой эпизод:
Однажды у Павла Федоровича спросили:
- Почему вы нарисовали ангела с крыльями, растущими из груди. Где вы видели, чтобы у ангелов так росли крылья?
- А вы часто видели ангелов? - поинтересовался Павел Челищев.

Челищев покинул Россию в 1920-ом году вместе с деникинской армией. Он жил в Берлине и Париже, оформлял балеты Стравинского, затем переехал в Америку и оттуда в сороковых годах писал сестре письма об открытой им ''внутренней перспективе'' в живописи:
''Стремиться покорить вселенную бесполезно - прежде всего надо понять самого себя. При прозрачном объеме нашей головы перспектива не плоскостная, а сферическая - а об ней никто не думал за последние 500 лет! Так что брат твой наверное будет иметь чудное прозвище безумца'' (цит. по кн. К.Кедрова ''Метакод и метаметафора''. -М., 1999).

Константин Кедров родился в 1942 году, еще был жив его двоюродный дед, но они не могли встретиться. Однако они встретились согласно геометрии Лобачевского, теории относительности Эйнштейна, органопроекции Флоренского, сферической перспективе Челищева и наконец метаметафоре самого Кедрова.

Вот эта встреча и будет, вероятно, самым точным объяснением того, чем занимается Константин Кедров в поэзии и философии, глубоко зашагивая в иные области знаний и верований.





вернуться к списку статей

Метареализм
краткий курс

Юрий Арабов

1.
Дмитрий Пригов и Юрий Арабов. 1989 год

С метареалистами я познакомился впервые в конце 1979 года, кажется, в декабре, на вечере в ЦДРИ, где в "малом каминном зале" (так, вроде бы, это называлось) выступили три почти не известных мне поэта, неизвестных по стихам, но о которых я слышал от людей что-то смутное и неопределенное. Об одном из них, Алексее Парщикове, мне рассказывал мой друг, который случайно был у него дома. Он говорил мне, что Алеша пишет какие-то заумные стихи, подражая то ли Мандельштаму, то ли Бродскому, в общем, не разбери-поймешь... А Мандельштаму подражать не надо. Надо подражать Пастернаку или, на худой конец, Вознесенскому, который сумел тогда соединить "хлебниковскую заумь" с социальной проблематикой и добился впечатляющих результатов...

Вообще поэтическая Россия конца 70-х представлялась мне довольно промозглым местом. Тогда мело во все концы, во все пределы, и если бы не поэтическая грубость Высоцкого и не спланированные скандалы Андрея Андреевича, то жизнь была бы непереносимо скушнеровской и чухонской.

Я к тому времени кропал более или менее регулярно уже лет семь-восемь, не публикуя ни единой строчки, перепробовав все мыслимые поэтические манеры (не специально, а по увлечениям) и смутно догадываясь, что нужно нечто новое, понимая, что самостоятельного поэтического языка я в себе пока не обнаружил. Из всех арсеналов метафора представлялась мне наиболее крутым и дееспособным инструментом, при помощи которого я мог бы ваять свои воздушные замки, свой сладостный бред.

Не ожидая от поэтического вечера в ЦДРИ ничего хорошего, я приперся на него слегка уязвленный тем, что выступаю не я, а "они", - чувство, к сожалению, знакомое нашему брату-литератору и не делающее никому из нас чести.

Поэтов представлял критик Константин Кедров, напомнивший мне сразу хитрого российского мужика то ли из Лескова, то ли из "Чапаева", который непременно спросит: "Ты за большевиков али за коммунистов?" Однако Кедров этим вопросом пренебрег, а начал с того, что еще Александру Сергеевичу Пушкину надоел трехстопный ямб... Я насторожился, дело принимало нешуточный оборот.

Первый поэт с партийной фамилией, длинный, худой, как жердь, моей настороженности не развеял. Я понял, что имею дело с поведенным... Что же касается до стихов, то я, признаться, ничего не понял, но свалил этот факт не на себя, а на сами стихи. "Как его?... Жданов? Не тянет парень, не тянет, а туда же, на сцену вылез... Одно слово, - Алтай!"... Впоследствии, уже на другом вечере, с этими же участниками какой-то графоман прочел стихотворение: "На свете много мудачков. И в очках, и без очков." И я, слушая эту чушь, устыдился своей первой реакции на ждановские стихи. Сегодня, когда я хочу поймать в знакомом мире нечто новое, я твержу себе под нос строчку из его "Взгляда": "Пчела внутри себя перелетела..." И мне становится легче.

Второй участник вечера понравился больше. Он был похож на уволенного из мушкетерской компании д'Артаньяна, служащего боцманом, но пьющего, как д'Артаньян и боцман вместе взятые. Его поэтический мир показался более близким, может быть, оттого, что я в то время увлекался Платоновым. Еременко (а это был он) писал о рукотворной природе, созданной человеком, о мире механизмов, встроенных в природный Божеский мир...
Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема.
Шелестит по краям и приходит в негодность листва.
Вдоль дороги прямой провисает неслышная лемма
телеграфных прямых, от которых болит голова.

Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи
между контуром и неудавшимся смыслом цветка.
И сама под себя наугад заползает река,
и потом шелестит, и они совпадают по фазе.

Электрический ветер завязан пустыми узлами,
и на красной земле, если срезать поверхностный слой,
корабельные сосны привинчены снизу болтами
с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой.
(...)
А выступивший вслед за ним Парщиков вообще покорил сразу, так как внешне был копией Пушкина времен "Евгения Онегина". Он читал нечто несусветное, сбиваясь, краснея и прищелкивая пальцами:
Еж извлекает из неба корень,
темный пророк.
Тело Себастиана
на себя взволок.
Еж прошел через сито,
так разобщена
его множественная спина.
(...)
Вот это да! Класс! Сравнить колючее тело ежика с телом св.Себастьяна, утыканное стрелами и со струйками воды, бежащими из сита... Выходит, что еж - это и Себастьян, и струйки из сита, и мужские подбородки, обрастающие за ночь щетиной. И это все одновременно, быстро, как в мультипликации! Ничего себе ежик! И еж ли это? По-моему, Алеша описал совершенно инфернальное существо, в котором существуют множество качеств нерасчлененно, слитно, словно Бог не знает, что будет в дальнейшем с этим объектом, как его оформить единым качеством и выпустить в свет... Было отчего прийти в замешательство. Я возвращался с вечера в болезненном возбуждении.

Но, как выяснилось впоследствии, не только я. Болезненное возбуждение охватило часть поэтической Москвы, которая вскоре сбилась в штурмовую бригаду с именем "метареалисты". Этот термин предложил, кажется, критик М.Эпштейн, а К.Кедров ввел в обиход метаметафору. Что все это значило? Никто толком не знал. Но все догадывались лишь об одном: два талантливых толкача вводили в литературу только тройку вышеназванных первопроходцев, до остальных им особенно не было дела! А в круг метареалистов в начале восьмидесятых входили В.Аристов, И.Винов, А.Чернов, Р.Левчин, А.Драгомощенко, И.Кутик, О.Седакова, М.Шатуновский и ваш покорный слуга. Если кого-то позабыл, заранее извиняюсь.

Постепенно, перезнакомившись друг с другом и клянясь в верности до гроба, почти все мы осели в поэтической студии "Зеленая лампа" при журнале "Юность", восхваляя собственные вирши, показывая кулаки "деревенщикам" и кукиши советской власти. Студией руководил поэт Кирилл Ковальджи, человек смиренный, переносивший все наши глупости со спокойствием стоика.

Обсуждения стихов бывали довольно бурными. Помню, как я вдруг набросился на Марка Шатуновского за то, что в своем тексте он слил "мясо" и "бумагу" в одно целое. Почему? Непонятно. Ведь для метареалиста подобная "нерасчленимость" объектов является фирменным знаком.

Как и всякая школа со смутной программой и неопределенной артикуляцией, без манифеста, но зато со вселенским замахом, метареалисты старались занять собой все мыслимые ниши на пятачке поэтической Москвы. Но где-то в году 82-м грянул первый гром. Тогда ЦК комсомола организовал рядом с ЦДЛ некое подобие поэтического клуба в двухэтажном особняке, в котором впоследствии снималась популярная ТВ-передача "Что? Где? Когда?" Это место на улице Герцена стало вторым после "Юности" пристанищем новой поэтической школы, там же был избран первый (и последний) король поэтов Александр Еременко, избран тайным голосованием, посажен на трон (стул) и пронесен по залу со стеклянным потолком. Казалось, ничто не предвещало нам тревожных времен. Король был "свой", и школа была "своя". Однако внутри нее уже существовали течения, грозившие крахом в недалеком будущем.

Собственно, рафинированным метареалистом был только И.Жданов. Близко к нему стоял Парщиков, однако попытки последнего написать поэму, посвященную Н.С.Хрущеву, говорят о том, что парщиковский мир был в целом менее герметичным, чем мир Жданова. Еременко же в начале восьмидесятых открыл вообще золотоносную жилу, которая пользовалась бешеным успехом у публики. Он вдруг стал пародировать советские штампы, писать соцреалистические биографии Покрышкина, Н.Островского, описывать взятие Зимнего в 1917 году... Метареализм в его лице улетучивался, переплавлялся в тотальный "иронизм". Что касается других поэтов, входивших формально в этот лагерь, то их путь был столь же извилист. Меня, например, всегда отталкивала в "классическом метареализме" его описательность, его кажущаяся "холодность". Я предпочел сюжет и метафору как форму визуализации словесных конструкций и, приправив их "русской тоской" и "русской идеей", шагнул, как мне кажется, к собственному языку.

Но когда я написал слова "грянул гром", я вовсе не имел ввиду эти расслоения внутри метареалистической школы. Громом для метареалистов стало явление московского концептуализма в лице Пригова, Рубинштейна, Монастырского и некоторых других. Пригов и Рубинштейн организовали свой вечер в Поэтическом клубе на ул. Герцена. Пришло довольно много народу. Были среди них и два идеолога метареализма - Кедров и Эпштейн. Я помню, с какими лицами слушали критики выступление Пригова. Щеки Эпштейна пылали неподдельным восторгом. "Интересно... Очень интересно!" - повторял он в ответ на мой вопросительный взгляд. Кедров же был более холоден. "16-я полоса "Лит.газеты", - охарактеризовал он выступление концептуального дуэта. - Клуб "12 стульев".

Действительно, концептуалисты делали, на первый взгляд, то же, что делал Еременко, только проще, доходчивее и смешнее. Паразитирование на советских штампах казалось актуальным и политически выигрышным. Приговские милиционеры и пожарники были в реальной жизни почти культовыми фигурами. Тогда мы еще не знали о претензии концептуалистов на подобное описание всего мира, всего мироздания, о рассматривании своей школы как единственной и завершающей мировую культуру... Но что-то близкое к этому все мы ощутили. Особенно смущала неряшливость языка, поэтическая нетехничность, граничащая с примитивом.

Для схватки были выстроены полки и назначены главнокомандующие. Метареалистов "второго призыва", типа меня, в бой не взяли. Главный удар должны были выдержать первозванные. Поэтическим Бородино выбрали один из залов Дома работников искусств... Однако вся битва получилась вялой, невыразительной. Она состояла из того, что две группы поочередно прочли свои вирши, а потом началось "обсуждение", в котором приняли участие в основном друзья и родственники погибших. Наиболее запальчиво говорила Ольга Свиблова, тогдашняя жена Парщикова, сделавшая для последнего много хорошего. Она заявила, что в стихах метареалистов (в частности, у Алеши) небо соединилось с землей и наступил, по-видимому, Третий Завет и тысячелетнее Царство Праведных... Надо заметить, что подобное сенсационное замечание никоим образом не отразилось на общем пониженном тоне решающего сражения двух поэтических школ. Чувствовалось, что будет достигнут сепаратный мир, шаткое равновесие с тайным подмигиванием друг другу. Это и состоялось.

Подобное положение продлилось до перестройки, до времен, когда поэтический клуб на ул. Герцена почти совсем стерся из памяти (просуществовав около года, он благополучно скончался). На смену ему пришел "неформальный" клуб "Поэзия", основанный в 1986 году и объединивший на первых порах под своей летучей крышей всех представителей непечатного поколения - и метареалистов с концептуалистами, и таких разных, не входящих в конкретные школы поэтов, как Н.Искренко, Е.Бунимович, В.Друк, И.Иртеньев.

Наиболее шумной акцией в устном жанре было выступление клуба на подмостках ДК табачной фабрики "Дукат", состоявшееся осенью 1986 года. В печатном жанре - "испытательный стенд" "Юности", специальный поэтический раздел журнала, куда в 1987 году легкая рука Ковальджи поместила и "метареалистов", и "иронистов", и Бог знает кого... Только "деревенщиков" не поместила. У этих была тогда своя "возрожденческая плеяда", наспех сколоченная в противовес жидам (за коих они нас принимали) и приказавшая долго жить вместе с интересом к любой поэзии во времена ельцинского капитализма.

В "испытательном стенде" "Юности" были впервые легализованы поэты вроде меня, "метареалисты" подружились с "концептуалистами", а иронисты начали дудеть в свою полуфельетонную дуду.

На этой точке внешнего мира и благополучия закончились 80-е годы. К началу 90-х каждый из нас уже имел по несколько сборников стихов в России ли, Франции или Америке. Некоторые уехали. Иные спились. А кто-то, как Нина Искренко, "полистилистка", питавшаяся от всех мыслимых поэтических школ, приказал долго жить... Парщиков в эмиграции написал работу о Дм.Ал.Пригове, факт немыслимый, подтверждающий предположение, что концептуализм одержал кровавую победу над своим смутным противником.

Метареализм как школа распался. Но, казалось бы, столько лет утекло, столько всего написано и опубликовано, а осмысления нет, понимания нет, только поверхностные заимствования в стихах нового поэтического поколения да брюзжание критиков о том, что "восьмидерасты" не ударили мордой об стол "шестидесятников"... А зачем? Разве нет более интересного занятия?

...Так что же это было? Что воплотил собою метареализм, а что не сумел, не успел, не сделал?
2.

А воплотил он собою нечто немыслимое, дикое для контекста современной культуры - всего лишь поиск Бога в обезбоженном постмодернистском мире. Что это был за Бог? Безусловно, Христос, но Христос не православия и даже не католичества.
Хоть ты, апостол Петр, отвори
свою обледенелую калитку.
Куда запропастились звонари?
Кто даром небо дергает за нитку?
(А.Парщиков.)
Это был скорее Христос гностиков, замешанный на эллинской метафизической традиции Платона. Личная судьба как жертва не рассматривалась. Воскрешение происходило не в отчаянии и страдании, а автоматически, ярко, как взрыв новогодней петарды.
Исчезновение ежа - сухой выхлоп.
Кто воскрес, отряхнись, - ты весь в иглах!
(А.Парщиков.)
Момент Воскрешения рассматривался безличностно, как феномен столь же удивительный, как многое другое в Божеском мире. У Парщикова, кстати, вообще воскресает не Христос, а еж. Только у позднего Жданова появляется трагизм жертвы, страдающий за всех Бог. Причем подобная странная религиозность была для метареалистов главным окном в мир.
То, что снаружи - крест,
то изнутри - окно.
(И.Жданов.)
Метареализм очень смутно различал разницу между Богом-отцом и Богом-сыном, рассматривая обоих как творцов видимого для нас мира. И только. Причем метареалистические тексты в максимальном своем проявлении описывали акт творения до его окончательного оформления, "еще до взрыва...", когда качества перепутаны одним клубком, нерасчленимы - и неизвестно, сколько ипостасей понадобится Богу для их оформления.

Когда Жданов во "Взгляде" пишет, что в письменном столе кричит Иуда, это не значит, что несчастный предатель в него забрался, а значит лишь то, что дерево и человек, который на нем повесится, и письменный стол, который будет сделан из этого дерева, существуют одномоментно, в какой-то иной реальности, в прообразе, и лишь потом, в условиях нашего материального мира воплотятся в отдельные предметы, сущности, события.

Это трудно понять и почувствовать, но более идеалистической школы в современной поэзии я не знаю. Часто метареалистов сравнивают с Бродским, ориентируясь на чисто внешние признаки, например, на ритмику и длину строки. Но это сравнение хромает слишком сильно, оно почти инвалид. У Бродского вместо Бога ничто, пустота, являющаяся сутью вещей. От этого - усталость лирического героя и постоянное его велеречивое брюзжание. (Я не говорю сейчас о "прямых" религиозных стихах поэта). У метареалистов на месте Бога - начало, соединяющее внутри себя вещи и качества совершенно разные.

А что же тогда с иронией, с цитатностью, которые стали общим местом для "новой поэтической волны"?

Как это ни странно, но у метареалистов "чистого замеса", таких как И.Жданов, В.Аристов и отчасти А.Парщиков, цитат вы почти не встретите. (Это не исключает, конечно, культурных перекличек с предшествующими эпохами.) А вот у фигур "срединных" плана Еременко, работающих в том числе и с социумом, цитаты появляются в изобилии. Так же как и гротеск. Причем при продвижении к этому социуму гностическая религиозность испаряется. В стихах того же Еременко на место Бога поставлен человек, прикрутивший болтами сосны и способный даже создать "неудавшийся смысл цветка". Так человек каким-то образом привносит свою духовность (или бездуховность) в окружающую его равнодушную природу. Почти то же делал до Еременко Андрей Платонов. До Платонова - философ Федоров...

Неудивительно, что перечисленные выше "заморочки" лишь на какое-то короткое время воспринимались публикой благосклонно. Описывая не вещь и событие, а прообраз их, метареалисты копали себе глубокую яму, в которую и свалились в начале 90-х. Смешно уповать на успех подобного идеализма в атеистическом государстве. Еще смешнее не искать в современной масс-культуре своей собственной ниши.

А такой ниши, по-видимому, и быть не может. Ведь сегодняшнее художественное бытие утверждает все то, от чего метареалисты бежали как от чумы, - простоту, доступность, политическую спекулятивность, обозначение себя в культуре вместо "делания" и себя, и культуры... Эти параметры, кстати, характерны и для постмодернизма, который в глубинной своей сущности строится на отсутствии каких-либо предпочтений, на той идее, что в обезбоженном мире все равно всему. У метареалистов же все не равно всему хотя бы потому, что предполагается бытие Создателя сущностей. Следовательно, есть система предпочтений, шкала ценностей, вертикаль вместо горизонтали.

...Не как говорить, а что говорить.

В этом смысле метареализм, возможно, вообще не является частью постмодернистской культуры, вернее, стремится вырваться из ее крепких и равнодушных объятий.

А вырвавшись, остается один, обнаружив, что постмодерн и масскульт близнецы-братья...

На сегодняшний день метареализм как школа прекратил свое существование. Но люди, его создавшие, еще живы.

Они понимают, что сеяли на камне, что зерно их умерло.

Но как сказал один проповедник, если зерно умрет, то даст много плодов...




Метареалисты и другие
Метареалисты
и другие


К Метареалистам

Реализация проекта: NGO Fabrika EMC2

Rambler's Top100 Rambler's Top100 TopList NGO Fabrika EMC2

Rambler's Top100
rax.ru
ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛЭлектронная библиотека современных литературных журналов России

РЖ Рабочие тетради
Последнее обновление: 24.05.2009 / 03:12 Обратная связь: zhz@russ.ru



Новые поступления Афиша Авторы Обозрения О проекте




Опубликовано в журнале:
«Дети Ра» 2009, №5(55)


Константин Кедров
Всемирная история в палиндромах
Стихотворения
версия для печати (64357)
« ‹ – › »

1.
Адам и Ева

Адам органа громада
а рот тора
а нутро фортуна
а зал гада глаза
и хер гол о грехи

а вер Ева
роз взор
ноль лон
соски икс ос
лобок кобол
и тити
увижу живу
око чар зрачок о
а полет тела па



Иудаизм

То биш ешибот



Православие

Отче наш а нечто



Протестанты

Запрет юла Лютер паз
уж и в себе бес вижу
себя я бес
Юнг ню
иногда ад гони
Ад гони иногда



Фуга ракоход

Томас сам от
Ха Бах
агу фуга
то начал плача нот
тон нот
нот стон
рога наг ор
нагой Иоган
Иоган нагой
радуг удар
я месс семя
муз ария и разум
а дар-то отрада
Адам органа громада
готика аки итог
ухаб Баху
Баху ухаб



Буддизм

И нам ом мани
А Кама мака
Сансара рас нас
Далай Лама а мал и ал лад
И сам авта тат твам аси
И дуб Инду будни Будды
Ах трах диск Сидхартха
А наври нирвана



Атеизм

Кит сон гад агностик



2.
Античность

Овидий и диво
но за Назон
рад ни Пиндар
о фас Сафо

Логос о гол
сан Ра Парнас
сом Сократ стар космос
а Дельф Леда



Аргонавты

Ад арго ограда
мора паром
Зевс вез
Ясона нося
но Колхида ад их локон
Медея едем
везет Тезей в
а грамота том Арго



Илиада

Илион но или
Йа Лене Менелай
Амур ума
я ор Троя
Илион но или
а не лень Елена
Йа Лене Менелай



Одиссея

Иди сам Одиссей еси дома сиди
не риск сирен
полк и циклоп
оспа лакома Калипсо
море мог Улис силу Гомером
силу Гомером море мог Улис
ну Зевс везун



Возрождение

Этна Дантэ
ало рана вас Саванарола
и лечи то Ботичели
о то ж Джото
или Буанароти то рана убили
дива Давид



3.
Дон Жуан

Анна:
Да он дон но дно ад
Он Дон:
О да Анна надо
Анна:
на уж Жуан



Хрестоматия

Ах Евгений и нег веха
Спит Онегин они генотип-с
Лил о Гоголь лог оголил
а Копейкин Ники епока
Мол Обломов во мол облом
Вора забор о вор Базаров
ого Бежин луг гул ниже бог о
Муму ум ум
ам Ася сама
Вели от слов вол Толстой лев
а Катюша шутка
Маслова вол сам
А Мисюсь Сюстма
Я «Игрок» оргия
Бунин Нину б
В око банан ан Набоков
нижу лад да Лужин
Сирин ирис
Кафка как фак



Война и мир

Кутузов возу тук
вор вон в ров
вор в нов ров
норов ворон
Наполеон но ел о пан
вина мина ан им а нив
и в ране мина рви
Лев Тол 100 и 100 тел вел
вел Лев 100 лет тел 100 вел Лев



«Идиот»

Я наг Ганя
отстал от ста
я а лгал Аглая
то идиот
иди от
сор сир Христос
Рогожин и жог ор



Немец и русский

Цемент немец
Суворов вор рус



4.
20-й век

Генетика

нив ради Дарвин
Мендель лед нем
Лысенко рок нес ил
воли Вавилов
нег ген



Философия

Ха брей Ев Фейербах
Гнил еще Шелинг
о Гегель лег его
ребу Бубер
а Кант нака
а Декарт рак еда
о кому Камю мак ум око



Сойди эйдос (А. Ф. Лосев)

Вес о Лосев
Логика аки гол
Иль символ лов мысли
Соло голос
Логос о гол

Сом Сократ стар космос
Платон о толп

Ни толп Плотин
Плотин ни толп
Ах Аристотель лет от Сираха
Корень не рок
Вея дребодан над о Бердяев
И икс не роль Флоренский
И диалектика аки ткала иди
Я мал Палама мала пламя
Ешь циник Ницше
Арт с утра Заратустра
Но Фавор или миров Афон
Имя Бог обя мы
Им я Бог об я мы
Схима в миру Рим вам ХС



Холин

Холин ни лох
Хил он но лих
А кара барака



5.
21-й век

Ладья я дал
ладья я дал
тура орут
вора пса каспаров
менок конем
решив как фишер
ужо хожу
дал я лад



Благо блога

А вяла халява
гни хостинг
им жми
гол блог



Морд палиндром

О Нерон в норе но
Ад юла Малюта
А дог Ягода
Вонял Ульянов
Во же Ежов
Ор Берия и ребро
Вещур Хрущев
Реле Телер
Во маг Гамов
Термояд я о мрет
А бука Куба
И денек Кеннеди
Тол флот
Це Брежнев вен жеребец
Андропов опор дна
Лаж Ельцин ниц лежал
Кремль мерк
А Россия и ссора



Константин Кедров — поэт, критик, издатель. Родился в 1942 году в Москве. Окончил историко-филологический факультет Казанского университета и аспирантуру Литературного института им. А. М. Горького. Кандидат филологических наук, доктор философских наук. Издатель и главный редактор «Журнала ПОэтов», член коллегии журнала «Дети Ра». Номинант на Нобелевскую премию. Автор многочисленных книг и публикаций.





в начало страницы


Be number one counter
Яндекс цитирования
Rambler's Top100
HotLog
rax.ru

© 2001 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Татьяне Тихоновой и Сергею Костырко | О проекте

Аннинский Лев Александрович (литературный критик)
«Разрушилась аура между народами. Разрушился рефлекс чтения. Общее помешательство происходит в мире. Все ждут сплошное развлечение. Это плохо кончится и что делать при этом не понятно. Как литератору идентифицировать себя? На что опираться? На государство, социальные слои, этнос? На чем человеку держаться? Нужно держаться на нравственно-культурном внутреннем самоопределении. Рано или поздно люди вернутся к книге. И тогда нужно будет иметь текст, который они возьмут в руки. Бога нет. Это я вам со всей ответственностью заявляю. Но вести себя надо так, будто он есть».

Выступает К.А.Кедров Кедров > < Константин Александрович (поэт, автор антологии)
«Я участвовал во многих антологиях. Эта антология для меня экзотическая. Здесь я представлен как поэт-минималист. Надо отдать должное, составитель угадал развитие поэзии. Замечаю, что в последнее время меня интересуют минималистские вещи. Я прочитаю два стихотворения:



Первое- мой ответ Льву Аненскому о Боге:
Выше всех небес
Бог во мне воскрес.

И второе - «Манифест бабочки»:
Земля летела
по законам тела,
а бабочка летела
как хотела


Филатов Сергей Александрович (президент Фонда социально-экономических и интеллектуальных программ)
«Я рад, что антология получила хорошие отзывы. Мы живем в переломное время, и этот процесс будет идти долго. У литературы особое место. Она живет вместе с нами и питает нас той эпохой, в которой мы живем. В кризис уменьшается производство, но это невозможно в литературе

"Новые известия", 16 марта 2002

ПАВЕЛ ЧЕЛИЩЕВ ВОЗВРАЩАЕТСЯ В РОССИЮ
"Супремус", Москва-Zurich, ИМА-ПРЕСС

-------------------------------
КОНСТАНТИН КЕДРОВ
-------------------------------

Издание, выходящее по инициативе весьма продвинутых искусствоведов, можно в равной степени считать и авангардистским, и антикварным. Авангардизму уже сто лет, и самая бурная его пора, пора расцвета - первая половина прошлого века. Презентация номера "Супремуса" в галерее "ХL" не случайно больше походила на экспозицию работ Павла Челищева, родившегося в России в 1898 году и умершего в Италии в 1956-м. Статья о нем названа "Психоделический алхимик". Ее автор - Александр Шумов, главный инициатор издания. "Так вышло, что плоды творчества Челищева рассредоточены на всем пространстве земного шара". Что верно, то верно. Мне, его внучатому племяннику, было доставлено из Франции лишь три портрета да несколько эскизов к балету Стравинского "Орфей". Все остальные работы в основном в частных коллекциях. Правда, в Нью-Йорке в галерее Гуггенхейма висит огромное полотно "Каш-каш" (Прятки), а в Третьяковской галерее в прошлом году наконец-то вынули из запасников картину "Феномена" - его роскошный подарок России. "Современники его довольно высоко ценили, ставя в один ряд с Пикассо, Матиссом, Леже, Дали, Руо". Ну это смотря какие современники. Вероятно, авторы имеют в виду писательницу Гертруду Стайн, балерину Иду Рубинштейн, искусствоведа Паркера Тайлера, поэтессу Эдит Ситуэл и композитора Игоря Стравинского. Однако этим и замыкается круг прижизненных поклонников творчества Челищева. Дягилев ценил его как театрального художника, но не проявлял особого интереса к философии и стилю этого весьма своеобразного живописца. Монография Паркера Тайлера, вышедшая через 20 лет после смерти Челищева, называется "Немодный художник". Его живопись явно и дерзко противостояла рыночному искусству. Будучи одним из первых сюрреалистов, он постоянный оппонент Сальвадора Дали. Однако оппонент тайный. Челищев не дает интервью, живет в замкнутом кругу высоких эстетов, которым и без того все понятно.

Вот отрывок из его письма от 20 августа 1947 года: "Меня мало понимают здесь и в Европе. Я ушел далеко от обыкновенного понимания и смысла жизни и отношения человека в смысле вселенной - поэтому я чувствую себя довольно одиноким". Необычное построение фраз объясняется тем, что в 1919 году Павел Челищев покинул Россию с добровольческой армией Деникина.


Потомок древнего дворянского рода, породненного через Калиту с Рюриками, Павел Челищев придавал особое значение своему далекому предку Михаилу Бренко, которыйпогиб на Куликовом поле, переодетый в доспехи Дмитрия Донского. Дело в том, что Павел родился 21 сентября, в день очередной годовщины Куликовской битвы. "К счастью, меня зовут не Михаилом, а Павлом, а то разрубили бы, прямо как Бренка, в чело", - сказал он однажды еще в юности. Эту фразу передала мне его сестра Мария Федоровна, отсидевшая 10 лет в сталинских лагерях. Она же рассказала, как всю семью Челищевых по личному приказу Ленина усадили на подводу и вывезли из имения Дубровка Калужской губернии. "Барышни, что же вы смеетесь, - сказал крестьянин, обращаясь к совсем еще юным сестрам Челищевым, - не знаете, на какую муку едете". Из писем художника к двум уцелевшим сестрам я знаю, что ни во Франции, ни в США, ни в Италии вблизи православного монастыря под Римом Павел Федорович не чувствовал себя дома. Как это ни банально звучит, но он безумно тосковал по России. Правда, в отличие от некоторых других собратьев по эмиграции прекрасно понимал, что у нас здесь творилось, и в письмах был очень осторожен, избегая даже отдаленных намеков на политику.

Фашизм вынудил его покинуть Париж и переехать в Нью-Йорк. Здесь в 40-е годы окончательно вызрел и сформировался его мистический сюрреализм. Александр Шумов предельно точно определяет этот период: "В алхимических поисках абсолюта художником движет сознательный декларативный антропоцентризм. Восприятие сущностей у Челищева идет через мифологию, но прежде всего сквозь образ человека". Именно так. Павла Челищева все больше интересует не внешняя оболочка, а прозрачный объем. Его серия "Ангельские портреты" чем-то напоминает рентгеновские снимки, но, идя все дальше и дальше к духовной сущности человека, Челищев пишет причудливые кристаллические структуры. Вот что он говорит об этом в своем письме: "Я интересуюсь перспективой внутренней. Проекцией в нас высшего. Стремиться покорить вселенную бесполезно - прежде всего надо понять самого себя".


вернуться к списку статей
1Gb.ru counter SpyLOG

Евгений Степанов
Литобоз
Ведущий — Евгений Степанов
версия для печати (45739)
« ‹ – › »

Рай Павла Челищева. Москва; Пустынь; Цюрих: «Издательство Р. Элинина», «Университет Натальи Нестеровой», 2005.

ННа фотографии Сесила Битона мы видим человека, смотрящего сквозь пространство. И это не иллюзия, не кажущаяся выдумка — это на самом деле так. Он трогает его рукой, ощупывает как слепой, чтобы обрести другое зрение.
Этот человек — художник Павел Челищев (1898 — 1957). Фотография не датирована, но представляется, что художник на ней запечатлен будучи зрелой творческой личностью, уже многое сделано, главное же — другое зрение обретено.
Художник практически неизвестен массовому зрителю, что вполне закономерно. Прежде всего, такова обычная ситуация с творчеством, претендующим на поиск истины, а «истина (как выразил в предисловии эту мысль Александр Шумов) не может открыться всем и сразу». И «претендовать» в данном случае значит пытаться превозмочь ограниченность человеческих возможностей и заглянуть в самые глубины, пропасти, если угодно. Велика ли вероятность того, что мастер сможет удержаться на краю пропасти, чтобы заглянуть, воспринять увиденное (не ослепнув от света Истины), перевести на нужный язык (живописи) и дать людям Прометеев огонь? И даже не сейчас мы поймем, удалось ли это сделать художнику.
Ко всему прочему, творческое наследие мастера разбросано по разным континентам. Поскольку жил он в Турции, Болгарии, Германии, Франции, Соединенных Штатах Америки, а умер в Италии. А самый ранний период его становления связан с Россией и Украиной. Вот еще одна причина того, что, возможно, именно этот альбом работ Павла Челищева, о котором идет речь, начнет прокладывать путь его творчества к широкому кругу людей.
Впрочем, современники все-таки были знакомы с его работами. Челищев создавал декорации для театра и балета, рисовал плакаты, занимался станковой живописью и графикой. Все это, конечно же, делалось для поклонников, заказчиков, работодателей. Но даже когда речь идет о портретах, рамки раздвигаются. В альбоме есть портрет некоей Руфь Форд. Длинноволосая дева, по пояс закутанная в прозрачную белую ткань. Другая ее часть поднята за спиной Руфь чьими-то руками (их столько, сколько могла вместить площадь полотна, будто узор). Это не просто руки. Они показывают азбуку глухонемых. Это тоже послание — помимо чисто визуального, художественного ряда.
Асимметрия правит. Она разрывает людей, предметы на части. Целостность постигается через разрозненность — иллюзорное сведение разных точек в одну приводит к переосмыслению, к перевоплощению. Именно так — путем деиндивидуализации, отвержением мысли о единичности Я — можно попытаться выйти за пределы самости (все-таки поиски Истины несут оттенок общности). Вот почему часто создается ощущение, что силуэты раздваиваются. В этом есть нечто ницшеанское (сразу оговорюсь, что в данном случае речь идет не о его философской системе в целом, а об одной его мысли): «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно… Ведь всегда один на один — это получается в конце концов два».
Примеров масса. На картине «Асимметричное лицо» голова человека будто распластана, так кажется на первый взгляд, а потом начинаешь различать другое лицо, изучающее своего двойника. «Двойная фигура» уже самим названием обнажает (раскрывает) этот прием. Если в отношении литературы подобное обозначается термином «минус-прием», что является нарочитой демонстрацией приема и как бы уничтожает его, то в живописи он работает совершенно по-другому. Первая работа воспринимается неоднозначно — асимметрия или двойничество? Во второй автор утверждает статус видимого, кажущееся — двойственность — словно узаконено. Но… более значимым становится вопрос — а почему фигура двойная? Мысль не просто дана, будучи якобы однозначной, она развертывается, становясь многоплановой, в какой-то момент начинающей противоречить самой себе.
Не случайно мы заговорили о литературе. Дело в том, что параллельно с картинами в альбоме представлены стихотворения поэта Константина Кедрова, которому Челищев приходится двоюродным дедушкой. Союз этот вполне закономерен (и дело не только в кровных связях, хотя и это немаловажно). Это два мастера, один повелевает «пространственным», другой — «метаметафорическим». Для обоих важна пластика, возможность соединения противоположного, преодоление предельности.

Я достиг тишины
обогнавшей меня навсегда…
Я вошел в обескровленный сад
в обезглавленный лес…
я достиг тишины говорящей
и крика молчанья

А главным проектом Челищева, над воплощением которого он работал всю сознательную жизнь, был монументальный триптих из картин — ад, чистилище, рай. Первая часть — «Явление» или «Phenomena» (1936-38) — экспонируется в Государственной Третьяковской галерее в Москве, вторая — «Игра в прятки» (1940-42) — в Музее современного искусства в Нью-Йорке и третья осталась невоплощенной в задуманном формате. О ней можно судить лишь по многочисленным подготовительным сериям, работа над которыми оборвалась со смертью художника.
Удержаться над пропастью все-таки не удалось (закон, равно распространяющийся на всех смертных). Ибо вечность творческого — непрекращающегося — полета забрала его, впустила в свои глубины, но не позволила поведать о Рае. Мысль о котором в человеческом (христианском) сознании до сих является центральной. Проще говоря, единственно спасительной для смертных во все времена.
Но возможность того, что разгадка все-таки заключена в других его картинах, не должна быть отвергнута нами.
Я смотрю на «Игру в прятки» с единым телом мира из дерева, гор, камней-людей (или наоборот), на «Испанского танцора», исчезнувшего из пространства картины, оставив руки, ноги и след (не тень) на стене, на «Купальщиков», где небо-песок-бесконечность едины и фигура бросается с «неба», коим оно должно быть по Законам природы, вниз головой. И я думаю, возможно, от этого сопряжения (земли и неба, людей и вещей, присутствия и небытия) и напряжения, взрывающего его картины, и рождается Рай. Значит — продолжается мысль — нет противопоставления «жизнь земная — Рай», и он где-то близко. Может, он в нас самих?

ВСЕЛЕННАЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
К.А. Кедров
http://www.nesterova.ru/apif/kedroff.shtml
http://metapoetry.narod.ru



Еще в XIX веке возник спор: в какой вселенной мы живем? Видим ли мы своими глазами мир реальный, или очи обманывают, и мир отнюдь не очевиден. Первый камень в хрустально ясный образ бросил Лобачевский. Его "воображаемая геометрия" вызвала гнев и возмущение ученого мира. Лобачевского высмеяли, об открытии позабыли.

Когда сын Н.Г. Чернышевского заинтересовался геометрией Лобачевского, Николай Гаврилович из ссылки прислал письмо, где всячески отговаривал его от вздорной затеи. Даже Чернышевский считал геометрию Лобачевского безумной.

Бунт против неевклидовой геометрии слышен в пламенном монологе Ивана Карамазова, под которым и сегодня могли бы многие подписаться:

"Но вот, однако, что надо заметить: если Бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по евклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства. Между тем находились и находятся даже теперь геометры и философы, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее, — все бытие было создано лишь по евклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Евклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я, голубчик, решил так, что если даже этого не понять, то где же мне про Бога понять. Я смиренно соединяюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум евклидовский, земной, а потому где мам решать о том, Что не от мира сего. Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу; увижу, что сошлись, и все-таки не приму".

Позиция В. Хлебникова совершенно иная, антикарамазовская. Вслед за Достоевским он пристально всматривался в ту отдаленную, а может быть, и очень близкую точку вселенной, где параллельные прямые, образно говоря, "пересекаются в бесконечности".

После открытий Минковского и Эйнштейна "воображаемая геометрия" оказалась физической и космической реальностью. К ней устремились взоры многих писателей и поэтов XX века.

"Я — Разин со знаменем Лобачевского", — писал о себе Велимир Хлебников. Если сегодня окинуть взором многочисленные статьи о нем, мы не найдем в них разгадки этих слов. Главные мысли Хлебникова так и остались погребенными.

В 1916 году в своем воззвании «Труба марсиан» поэт писал:

"Что больше: "при" или "из"? Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями.

Памятниками и хвалебными статьями вы стараетесь освятить радость совершенной кражи. Лобачевский отсылался вами в приходские учителя.

Вот ваши подвиги! Ими можно исписать толстые книги!..

Вот почему изобретатели в полном сознании своей особой природы, других народов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени".

Для современников было непонятно обращение к Лобачевскому. Поэт может быть певцом восстаний и революций, но при чем здесь воображаемая геометрия? Каждый год выходят статьи о Хлебникове, но его неевклидово зрение по-прежнему не интересует исследователей. Пора восполнить пробел.

Девятнадцатилетним студентом В. Хлебников прослушал в Казанском университете курс геометрии Лобачевского, и уже тогда он начертал свое «Завещание»: "Пусть на могильной плите прочтут: он связал время с пространством, он создал геометрию чисел". Не пугайтесь, читатели: "числа" Хлебникова это совсем не та скучная цифирь, которой потчевали в школе. У поэта они поют, как птицы, и разговаривают человеческими голосами. Они имеют свой вкус, цвет и запах, а время и пространство не похожи на некую безликую массу — они сливаются в человеке. Хлебников был уверен, что человеческие чувства не ограничиваются пятью известными (осязание, зрение, вкус, слух, обоняние), а простираются в бесконечность.

"Он был, — пишет поэт, — настолько ребенок, что полагал, что после пяти стоит шесть, а после шести семь. Он осмеливался даже думать, что вообще там, где мы имеем одно и еще одно, там имеем и три, и пять, и семь, и бесконечность".

Но это опять же иная бесконечность. У Хлебникова она вся заполнена нашими чувствами. Только открывается это человеку лишь в кульминационный, предсмертный миг.

"Может быть, в предсмертный миг, когда все торопится, все в паническом страхе спасается бегством, может быть, в этот предсмертный миг в голове всякого со страшной быстротой происходит такое заполнение разрывов и рвов, нарушение форм и установленных границ".

"Разрывы" и "рвы" не позволяют нам в обычных условиях видеть все бесконечное энмерное пространство-время вселенной.

"Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет две надувные тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?"

"Два ряда переживаний" — это чувства пространства (зрение) и времени (слух).

Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое пространство-время. Это приведет к соединению пяти чувств человека: "Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно, но велико..."

На смену разрозненным в пространстве и времени пяти чувствам должно прийти единое пространственно-временное видение мира. Поэт сравнивает разрозненные чувства с беспорядочными точками в пространстве. Слияние этих точек будет восприятием всего энмерного пространства в целом, без дробления его на слуховые и зрительные образы.

"Узор точек, когда ты заполнишь белеющие пространства, когда населишь пустующие пустыри?..

Великое, протяженное, непрерывно изменяющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные силки пяти чувств. Как треугольник, круг, восьмиугольник суть части единой плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки великого протяженного многообразия".

И есть независимые переменные, с изменением которых ощущение разных рядов — например: слуховые и зрительные или обонятельные — переходят одно в другое.

Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в кукование кукушки или в плач ребенка, станет им".

Хлебников предсказывает, что "единое", протяженное многообразие пространства-времени, ныне воспринимаемое человеком разрозненно, рано и^пи поздно будет восприниматься в целом. Это приведет к слиянию пяти чувств, к новому видению мира, ради которого должна сегодня работать поэзия.

Эта вера была незыблемой на протяжении всей его жизни. В одном из последних прозаических отрывков незадолго до смерти поэт писал:

"Я пишу засохшей веткой вербы, на которой комочки серебряного пуха уселись пушистыми зайчиками, вышедшими посмотреть на весну, окружив ее черный сухой прут со всех сторон.

Прошлая статья писалась суровой иглой лесного дикобраза, уже потерянной...

За это время пронеслась река событий...

Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это "вера 4-х измерений" ‹...›
3.IV.1922".


"Вера 4-х измерений" — это теория относительности Эйнштейна, в которой как бы подтвердилась догадка поэта о существовании единого пространства-времени.

Свое юношеское «Завещание» Хлебников писал в предчувствии великого открытия, которое спустя пять лет было сформулировано на основе теории относительности Альберта Эйнштейна математиком Германом Минковским в 1908 году:

Неизданный Хлебников. Л., 1940, с. 318, 319.

"Взгляды на пространство и время, которые я хочу изложить перед вами, развивались на основе экспериментальной физики, и в этом их сила. Они радикальны. Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность".

Слова эти ясно перекликаются с «Завещанием» юного студента, еще не известного в литературных кругах. Хлебников прослушал курс геометрии Лобачевского и, размышляя о ней, поставил перед собой задачу связать пространство со временем.

Эйнштейн и Минковский пришли к выводу о существовании четвертой пространственно-временной координаты, исходя косвенным образом из тех же идей Лобачевского.

Однако Хлебников шел иными путями, и его понимание пространства и времени было и остается до настоящего времени совершенно феноменальным.

Отрывок «Завещания» дает ясно почувствовать, как преломились в сознании поэта идеи Лобачевского. В отличие от Минковского и Эйнштейна, он считал, что пространство и время соединяются в человеке. Здесь, в сфере живого мыслящего существа, образуется тот узел, где пересекаются параллельные прямые. Здесь готовится гигантский скачок не только сквозь бездны космического пространства, но и сквозь бездны времени. Человечество должно "прорасти" из сферы пространства трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки, "воюя за объем, веткою ночь проколов".

Как уже говорилось ранее, в трудах академика В.И. Вернадского высказана сходная мысль: крупнейший ученый считал, что именно пространство живого вещества обладает неевклидовыми геометрическими свойствами.

Когда-то Ломоносов увидел в гласных звуках образ пространства. Так, звук "а" указывал направление ввысь:

Открылась безднА звезд полнА;
ЗвездАм числа нет, бездне днА.

Хлебников спустя двести лет продолжал мысли Ломоносова о пространственной природе звука, распространив ее не только на гласные, но и на согласные звуки. Возникла "звездная азбука", о которой речь в дальнейшем.

В одной из его записей говорится, что, если язык Пушкина можно уподобить "доломерию" Евклида, не следует ли в современном языке искать "доломерие" Лобачевского. Расшифровка этой мысли проста и высоко поэтична. Евклидова геометрия основывается на обычном опыте человечества. "Доломерие" Лобачевского иного рода, оно основывается на необыденном. Лля того чтобы представить его, нужно оторваться от повседневности и очевидности. Таков неожиданный отрыв Хлебникова от привычных значений звука.

Все поиски в области расширенной поэтической семантики звука шли в одном направлении; придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у Хлебникова — это и пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет.

Если читать звуковые стихи Хлебникова, пользуясь данным поэтом ключом к их пониманию, то каждый звук приобретает сияющую цветовую бездонность, перед глазами возникают величественные пространственные структуры, изменяющиеся, превращающиеся друг в друга, творящие из себя зримые очертания неочевидного мира.

Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени. Он чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук очертания пространства и в то же время превращающим незримые звуки в пространственные образы.

Он действительно опространствливал время и придавал пространству текучесть времени.

Пусть мглу времен развеют вещие звуки Мирового языка. Он точно свет. Слушайте Песни "звездного языка".

"Доломерие" — славянская калька со слова "геометрия": "гео" — доле, го есть пространство.

Итак, вот видимое звучание "звездной азбуки". Мировое энмерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь тремя измерениями пространства над океаном невидимого. Но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и временными чувствами и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна василька сольется с кукованием кукушки, а у человека будет не пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства, тогда "узор точек" (чувств) заполнит "пустующие пространства" и в каждом звуке человек увидит и услышит неповторимую модель всей вселенной.

Звук "с" будет точкой, из которой исходит сияние. Звук "з" будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это "зигзица" — молния, это зеркало, это зрачок это зрение — все отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук "п" будет разлетающимся объемом — порох, пух, пар; он будет "парить" в пространстве, как парашют.

Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором человека, впервые дававшего миру звучные имена. Тогда человек был пуст, как звук "ч", как череп, как чаша. В темной черноте этого звука уже рождается свет "с", уже луч преломляется в зрение, как звук "з".

Распластанный на поверхности земли и приплюснутый к ней силой тяготения, четвероногий распрямился и стал "прямостоящее двуногое" — "его назвали через люд", ибо "л" — сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук "л" — модель победы над весом.

Ныне звуки в языке выглядят как "стершиеся пятаки", их первоначальное пространственно-временное значение, интуитивно воспринятое в детстве человечеством, забыто. О нем должны напомнить поэты. Но древние слова, как древние монеты, хранят в начале слова звук — ключ к их пониманию.

Так, в начале слова "время" стоит звук "в", означающий движение массы вокруг центра. Этим же знаком обозначен "вес" — нечто прикованное к своей орбите, но стремящееся разбежаться и улететь. В результате получается "вращение". Вес, время, вращение — вот модель попытки вырваться за пределы тяготения. В результате получается движение планет по кругу, по орбите вокруг центра тяготения.

В противоположность этому стремлению вырваться за пределы тяготения есть центростремительная сила вселенной, выраженная в структуре звука "б". Это тяжкое бремя веса. Чем больше сила тяжести, тем медленнее течет время (это предположение Хлебникова подтвердилось в общей теории относительности, которую Хлебников справедливо назвал — "вера 4-х измерений").

Итак в момент слияния чувств мы увидим, что время и остранство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым. Тогда и какими заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая:

Времыши-камыши
На озера бреге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.

Пространственно осязаем звук в «Слове об Эль»:

Когда судов широкий вес
Был пролит на груди,
Мы говорили: видишь, лямка
На шее бурлака. ‹...›
Когда зимой снега хранили
Шаги ночные зверолова,
Мы говорили — это лыжи. ‹...›
Он одинок, он выскочка зверей,
Его хребет стоит как тополь,
А не лежит хребтом зверей,
Прямостоячее двуногое
Тебя назвали через люд.
Где лужей пролилися пальцы,
Мы говорили — то ладонь. ‹...›
Эль — путь точки с высоты,
Оставленный широкой Плоскостью. ‹...›
Если шириною площади остановлена точка — это Эль.
Сила движения, уменьшенная
Площадью приложения, — это Эль.
Таков силовой прибор,
Скрытый за Эль.

"Формула-образ" — иного определения и не придумаешь для последних строк этого стиха. Может ли формула быть иллюзией? Конечно, только поэт может увидеть в этой формуле "судов широкий вес", пролитый на груди, — лямку на шее бурлака; лыжи, как бы действительно расплескавшие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человеческому вертикальному хождению, действительно ставшему первой победой человека над силами тяготения, — победой, которая сравнима только с выходом человека в космос в XX веке. Пожалуй, даже большей. Ведь не было для этого каких-то технических приспособлений.

Рядом со "звездным языком" и «Словом об Эль» стоит в поэзии Хлебникова гораздо более известное, но, пожалуй, гораздо менее понятое непосредственным читателем стихотворение «Бобэоби»:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо.

В отличие от "звездной азбуки" и от «Слова об Эль», это стихотворение строится не просто на пространственной структуре звука, но и на тех ассоциативных ощущениях, которые вполне закономерно могут возникнуть у большинства читающих. Произнося слово "бобэоби", человек трижды делает движение губами, напоминающими поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: "пелись губы". Слово "лиэээй" само рождает ассоциацию со словом "лилейный", "гзи-гзи-гзэо" — изящный звон ювелирной цепи.

Живопись — искусство пространства. Звук воспринимается слухом как музыка и считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу: "связать пространство и время", звуками написать портрет. Вот почему две последние строки — ключ ко всему стихотворению в целом: "Так на холсте каких-то соответствий вне протяжения жило лицо".

"Протяжение" — важнейшее свойство самого пространства. Протяженное, зримое, видимое. Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета и звукоподражаний, создает незримое звуковое поле, воссоздающее женский образ. Этот портрет "пелся": пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством.

Соединить пространство и время значило также добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, "где голубизна василька сольется с кукованием кукушки". Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук тоже был связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебников. Он считал, что звук "м" — темно-синий, "з" — золотой, "в" — зеленый.

Звукопись

Вэо-вэя — зелень дерева,
Нижеоты — темный ствол,
Мам-эами — это небо,
Пучь и чапи — черный грач. ‹...›
Лели-лили — снег черемух,
Заслоняющих винтовку. ‹...›
Мивеаа — небеса.

Реакция окружающих на эти слова в драме «Зангези» вполне определенна:

Слушающие. Будет! Будет! Довольно! Соленым огурцом в Зангези!

Но мы прислушаемся к словам поэта. Несомненно, что звуковые ассоциации Хлебникова, связанные с окраской звука, так же субъективны, как ассоциация, скажем, Рембо, но есть здесь и нечто объективное.

В 1967 году я сравнил цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофонетических ассоциациях школьников, приведенными в статье Г.Н. Ивановой-Лукьяновой.

У Хлебникова:

З — отражение луча от зеркала (золотой);

С — выход точек из одной точки (свет, сияние);

Д — дневной свет;

Н — розовый, нежно-красный.

Большинство школьников окрасили звук "с" в желтый цвет. У Хлебникова этот звук — свет солнечного луча.

Звук "з" одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет.

Многие, как и Хлебников, окрасили "м" в синий цвет, хотя большая часть считает "м" красным.

Эти данные тем более ценны, что лингвист-фонетик никак не соотносил свои исследования с поэзией Хлебникова.

Видимо, цветозвуковые фонемы Хлебникова и его "звездная азбука" глубоко уходят корнями в пространственно-временные свойства.

Подтверждение правоты В. Хлебникова еще раз пришло несколько неожиданно для меня в 1981 году. В это время вышла книга калининградского лингвиста А. П. Журавлева «Звук и смысл». Там сообщалось, что многие поэты, подчас неосознанно, видят цвет звука. Звуки "а" и "я" передают красный цвет, а звук "о" — желтый и т. д.

Спустя два года А.П. Журавлев перебрался в Москву, и мы совместно повторили опыт с окраской звука по телевидению в передаче "Русская речь".

Перед школьниками лежали разноцветные карточки и буквы русского алфавита. На глазах у зрителей они должны были выбрать для каждой буквы свой цвет.

Теперь уже не по книгам, а в реальности я как ведущий телепередачи убедился в правоте Велимира Хлебникова. Многие школьники выбрали хлебниковские цвета. Для них, как и для поэта, "м" был синим звуком.

Конечно, здесь существуют тонкости. Даже в обычном опыте один и тот же цвет люди видят по-разному. Для дальтоников, например, красный и зеленый неразличимы, так сказать, на одно лицо. Есть люди, которые видят мир черно-белым. Что уж-говорить о высоте восприятия Хлебникова или Рембо.

Цветозвук Велимира Хлебникова — весть из другого, как говорили древние, "горнего" мира. Горний мир высоко, как хрустальная небесная гора, но в душе человека эта высота есть. "Горе имеем в сердцах", — восклицали древние поэты. Слово стало исчезать из нашего языка. Только у Цветаевой в «Поэме горы»:

Вздрогнешь — и горы с плеч, и душа — горе.
Дай мне, о горе, спеть о моей горе...

Цветозвуковая небесная гора Хлебникова как бы опрокинута в человека. Он смотрит с ее вершины и видит: "Стоит Бештау, как А и У, начертанные иглой фонографа". При таком взгляде звучат любые контуры предмета. А ныне появились переложения рельефа Альпийских гор на музыку — нечто величественное, похожее на фуги Баха, хотя выполнял эту работу компьютер.

Я представляю, как трудно было поэту жить в мире сияющих слов, в пространстве звучащих облаков и гор. Бештау аукался очертанием своих вершин, одновременно поэт слышал здесь древнеиндийский мировой звук "аум".

Хлебников утверждал, что в звучании "ау" содержится 365 колебаний (подсчитывал на фонографе), одновременно 365 дней в году и еще 365 разновидностей основных мышц у человека, и отсюда мысль о повторяемости каждого мирового цикла событий через каждые 365 ± 48 лет. К этому открытию мы еще вернемся, а пока прислушаемся к "звездной азбуке".

Она похожа на современную космологическую модель метавселенной, где мифы переплетены, взаимопроникаемы и в то же время невидимы друг для друга.

Иные вселенные могут валяться в пыли у наших ног, могут пролететь сквозь нас, не оставляя следа.

Я вспоминаю стихотворение Велимира Хлебникова, где Сириус и Альдебаран блестят в пыли под ногтем.

Это так близко к нашему восприятию метавселенной.

Выходит, что поэт интуитивно видел метавселенную, жил в ней уже в 20-х годах нашего столетия, хотя, конечно, не надо отождествлять его мир со строго научной космогонией. Мета-вселенную можно представить как дерево со множеством веток, вторые не соприкасаются между собой. Каждая ветвь — вселенная, либо подобная нашей, либо отличная от нее. Именно такую модель предложил И.С. Шкловский.

В космической драме «Зангези» Хлебников воздвигает "колоду плоскостей слова", которые вполне можно уподобить листве на древе метавселенной. Их единый образ — утес среди гор соединенный мостом "случайного обвала основной породою" гор.

Мост случайного обвала — это символ поэтического прорыва к единой метавселенной. Сам утес, "похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом", одновременно — на "посох рядом со стеной", — символ нашей вселенной, одиноко возвышающейся среди "основных" пород других миров.

Метавселенная здесь похожа еще на книгу с каменными страницами: "Порою из-за корней выступают каменные листы основной породы. Узлами вьются корни, там, где высунулись углы каменных книг подземного читателя".

Плоскости-вселенные отданы людям, птицам, числам, богам, поэтам, но главное действие разворачивается на восьмой плоскости, где Зангези сообщает миру свою "звездную азбуку".

Она состоит из тех же звуков, которыми изъясняются боги, птицы и люди, но значения этих звуков совсем иные. Это "речи здание из глыб пространства".

Хлебников создает здесь свой вселенский метаязык. Не будем смешивать его в дальнейшем с метаязыком лингвистов, хотя у Хлебникова есть и это значение.

"Слова — нет, есть движение в пространстве и его части — точек, площадей ‹...› Плоскости, прямые, площади, удары точек, божественный угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык, и вы увидите пространство и его шкуру".

В каждом звуке нашего языка таится модель одной из многочисленных вселенных. Легко воспроизвести эти модели графически. "Вэ — вращение одной точки около другой".

Это модель нашей галактики, где все планеты и звезды вращаются вокруг центра. Луна вокруг Земли, Земля вокруг Солнца, Солнце — вокруг оси галактики.

"Эль — остановка падения или вообще движения плоскостью, поперечной падающей точке ‹...›".

Это модель "двухмерного мира", растекающегося на плоскости. Мир поверхностей населял воображаемыми "плоскатиками" еще Эйнштейн в книге «Эволюция физики». "Плоскатики" не видят объема, для них третье измерение — такая же математическая абстракция, как для нас четвертое. Гусеница, ползущая по листу и не ведающая о дереве, — вот наилучший образ плоскатика. Так мы не видим древа метавселенной и даже не различаем четвертую пространственно-временную координату своей вселенной.

"Эр — точка, просекающая насквозь поперечную площадь".

Это одномерная вселенная. Ее "точечные" обитатели не подозревают о существовании линии или плоскости. Их мир — сплошной дискретный мир точек. Мир квантовый. Они "скачут", как фотоны, из ничего в ничто.

"Пэ — беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема ‹...›".

Это наилучший образ нашей разбегающейся, расширяющейся вселенной.

"Эм — распыление объема на бесконечно малые части".

Образ сжимающейся вселенной, скажем, в областях черных дыр.

"Эс — выход точек из одной неподвижной точки (сияние)".

Наилучший образ нашей вселенной в первый момент "творения" — взрыва.

"Ка — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка — покой, закованность".

Это опять же в районе черных дыр и максимального гравитационного уплотнения массы.

"Ха — преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней ‹...›".

Это может быть стена уплотнения в области подлета к черной дыре. Между "нами" и "ними" образуется плотная стена. Уплотняется вся вселенная, пока не перейдет в стадию "Эль" — растекание по плоскости до бесконечности.

"Че — полый объем, пустота ‹...›" —

Это наша вселенная в будущем на стадии максимального расширения. Находясь внутри ее, мы окажемся как бы в полом объеме.

"Зэ — отражение луча от зеркала. — Угол падения равен углу отражения".

Это зримый образ нашей встречи с антимиром, частицы с античастицей. Зеркальное отражение без соприкосновения.

"Гэ — движение точки под прямым углом к основному движению, прочь от него. Отсюда вышина".

Это антигравитация, полет, невесомость и сингулярность, есть область преодоленного тяготения.

С — свет, расходящийся от точки.

П — разлетающийся объем.

Модели Хлебникова многослойны: это просто звуки (язык птиц), это звуки-знаки (язык богов), звуки-речи (язык людей) звуки — модели пространства, звуки — модели пространства-времени нашей вселенной на разных стадиях существования — то, что мы только что рассматривали, и, наконец, седьмой уровень — "знаки звездного языка" метавселенной. На этом уровне они звучат для нас просто как "заумный язык", поскольку вселенные метавселенной на уровне привычного языка непередаваемы, ибо говорит поэт: "У нас три осады: осада времени, слова и множества".

Осада времени — это разобщенность вселенных, в каждой свое время и свое пространство, не совпадающее с нашим.

Осада множества — множественность вселенных в метавселенной и принципиальная невозможность сведения их к ОДНОМУ знаменателю.

Осада слова — это ясно выражено в теореме Геделя о неполноте, где доказано, что любой язык, любая знаковая система зиждется на противоречивых утверждениях, то есть язык в принципе не может быть полным описанием реальности.

У языковедов появился термин "метаязык", то есть язык из другой знаковой системы, который восполняет неполноту другого. Каждый язык неполон, и в то же время он выступает как абсолют, как метаязык по отношению к другому.

Так "звездная азбука" Хлебникова размыкается на всех уровнях. Язык птиц переходит в язык богов, язык богов становится языком людей, язык людей превращается в систему геометрических символов, в космогонические модели, а космогонические модели размыкаются в "заумный язык" невнятного для человека лепета метавселенной:

Боги великие звука,
Пластину волнуя земли,
Собрали пыль человечества,
Пыль рода людей.
Мы — дикие звуки,
Мы — дикие кони,
Приручите нас:
Мы понесем вас
В другие миры...

Хлебников приоткрыл тайну своего метаязыка в записных книжках: в этом языке семь слоев. Это:

1) звукопись — птичий язык;

2) язык богов;

3) звездный язык;

4) заумный язык — "плоскость мысли";

5) разложение слов;

6) звукопись;

7) безумный язык.

Их комбинации в разных сочетаниях дают множество звуковых вселенных.

Поскольку сам Хлебников объяснял, что звук в его драме «Зангези» — это модель пространства, мы можем вычертить контуры каждой вселенной.

Птичий язык соответствует одномерной вселенной — движение точек на плоскости.

Язык богов — двухмерная вселенная — плоскости разных культур.

Звездный язык — трехмерные модели знакомых нам объемов, движущихся в пространстве.

Заумный язык, или плоскость мысли, — это четырехмерное пространство, то есть то, что нельзя охватить обыденным зрением.

Разложение слова — это пространство микромира, опять же ускользающее от обычного видения.

Звукопись — язык четвертой, пространственно-временной координаты, где звуку-времени соответствует пространственная окраска и форма.

И наконец, так называемый безумный язык иных вселенных, которые мы в принципе не можем представить, ибо еще Фрэнсис Бэкон писал, что "вселенную нельзя низводить до уровня человеческого разумения, но следует расширять и развивать человеческое разумение, дабы воспринять образ вселенной по мере ее открытия".

Прочитав "звездную азбуку", легко понять смысл имени Зангези: "з" — луч света, преломленный и отраженный в косной преграде "н"; преодолев эту преграду, свет знания устремляется ввысь, как возвышенный звук "г", и, преломившись в лесной сфере, луч истины снова возвращается на землю молнией звука "з" — ЗаНГеЗи.

В имени Зангези — композиция и сюжет всего произведения. Имя Зангези похоже на щебет птиц — это "первая плоскость звука" и первое действие драмы. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют действие в энмерном пространстве-времени.

Первая плоскость — просто дерево и просто птицы. Они щебечут на своем языке, не требующем перевода:

Пеночка (с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко).
Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!
‹...›
Дубровник. Вьер-вьöр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-виру сек-сек-сек!
‹...›
Сойка. Пиу! Пиу! Пьяк, пьяк, пьяк!

Сын орнитолога, Велимир Хлебников в юности сам изучал язык птиц. Эти познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками. Вторая плоскость — язык богов. Боги говорят языком пространства и времени, как первые люди, давшие им названия. Значение звуков еще непонятно, но оно интуитивно соответствует облику богов. В этой "плоскости богов" было создано стихотворение «Бобэоби».

Суровый Велес урчит и гремит глухими рычащими звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми взрывами:

Рапр, грапр, апр! Жай!
Каф! Бзуй! Каф!
Жраб, габ, бокв — кук!
Ртупт! Тупт!

Конечно, и язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от читателя и сам автор, когда дает такого рода ремарки:

Белая Юнона , одетая лозой зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая белый камень от накипи.

Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц, строится теми словами и теми созвучиями, корни которых характерны для языков их ареалов культуры.

Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости звука — ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в котором появляется человек Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем этих звуков в иное — четвертое измеререние, и ему открывается звездный язык вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно несет весть о нем людям, елям и богам: "Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок".

Реакция окружающих банальна. Одни видят в его азбуке "когти льва", но не стремятся его понять, другие просто называют Зангези безумцем. Тогда Зангези опрокидывает свой звездный язык с небес на землю, проецируя небо звуков и сферу неба на сферу мозга. Звучит опьяняюще возвышенный "благовест ума":

Проум
Праум
Приум
Ниум
Вэум
Роум
Заум
Выум
Воум
Боум
Быум
Бом

Сразу же после этого дается разгадка каждого образа:

‹...›
Проум — предвидение.
‹...›
Выум — слетающий обруч глупости.
Раум — не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум. ‹...›

В "заумном языке" Хлебников моделирует состояние вселенной, где наши представления о пространстве и времени в принципе дают сбой. И.С. Шкловский писал, что здесь язык ceгодняшней науки немеет. В самом деле, как смоделировать такие понятия, стоящие на пороге сингулярности, как нуль-пространство, нуль-время? Наша вселенная возникла восемнадцать миллиардов лет назад, а что до этого? Нельзя сказать "до этого", ведь "до" подразумевает время. Говоря словами И. Шкловского: "Что было, когда ничего не было?" Вот абсурдная и тем менее реальная постановка вопроса.

Первые три слоя нашей вселенной — язык птиц, язык богов и язык людей — нам знакомы. О чем же говорит слой четвертый — язык заумный? Это еще сфера нашей вселенной, но в той ее области, где смыкаются пространство и время в четвертую пространственно-временную координату.

Пятый и шестой слой метаязыка Хлебникова — разложение слова и звукопись — в принципе понятны. Каков же последний, седьмой слой — язык "безумный"? Его в драме нет и не может быть, он подразумевается как некая разомкнутость всех слоев языка в невыразимое, то, что сами мы именуем областью разрыва, отделяющей вселенные друг от друга.

К сожалению, мы не можем перелетать, как птицы Хлебникова, от одной ветви вселенной к другой. Равномерные вселенные, возможно, в принципе неконтактны. Хлебников догадывался и об этом. В его записных книжках есть такие слова:

"Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины (бездырно), не имеют строения сетей. Я делаю допущения, что они суть прерывные величины, измерение одного мирка другой величиной".

Вот вам и проблема не межгалактических, а межвселенских контактов. Как измерить мерой нашего мира миры другой величины, мысленно перепрыгнуть из одной ячейки в другую?

Знаменитый "сдвиг", широко пропагандируемый футуристами как прием, для Хлебникова был явлением гораздо более значительного порядка. Теория "сдвига" требовала фактически смешения разновременных и разнопространственных планов изображения. Для Хлебникова "сдвиг" — это скачок из одной вселенной в другую. Читателя должно трясти на ухабах времени. Вместо плавного чередования эпох, предлагаемого учебником истории, Хлебников дает живой, прерывистый пульс времени с перепадами, перебоями, захватывающими дух у внимательного читателя.

Зачем же вам глупый ученик?
Скорее учитесь играть на ладах
Войны без дикого визга смерти —
Мы — звуколюди!
Батый и Пи! Скрипка у меня на плече!

Поэт призывал человечество "вломиться" во вселенную:

Прибьем, как воин, свои щиты, пробьем
Стены умного черепа вселенной,
Ворвемся бурно, как муравьи в гнилой пень,
С песней смерти к рычагам мозга,
И ее, божественную куклу, с сияющими по ночам глазами,
Заставим двигать руками
И подымать глаза.

Свою трагическую гибель в этой битве Хлебников предвидел вполне, но это не могло поколебать его решимость отвоевать небо.

И на пути меж звезд морозных
Полечу я не с молитвой,
Полечу я мертвый, грозный,
С окровавленною бритвой...

Если "физический" контакт с отдельными ветвями мета-вселенной невозможен, то можем ли мы соприкоснуться на уровне мысли с обитателями иновселенной? Хлебников отвечает на этот вопрос положительно. В стихах эта встреча выглядит так:

Раз и два, один, другой,
Тот и тот идут толпой,
Нагибая звездный шлем,
Всяк приходит сюда нем.
Облечен в звезду шишак,
Он, усталый, теневой,
Невесомый, но живой,
Опустил на остров шаг.

Остров Хлебникова в метавселенной — это поэтический порыв мысли первых десятилетий нашего века.

С мыслью о принципиальной невозможности физического контакта с иными вселенными человечество смириться может, труднее представить невозможность контакта на уровне языка, на уровне мысли, воображения, представления. Хлебников все же дает нам некоторую надежду. Его "звездная азбука" адресована всей метавселенной, всем мирам. Правда, мы не подозреваем о многих ее космических слоях, как птиць не подозревают о языке людей, хотя в принципе в "языке птиц" и "языке людей" у Хлебникова те же звуки.

Размышляя традиционно, мы все же должны предположить, что если есть метавселенная, значит, множество вселенных представляет некое материальное единство, а если так, те должен существовать некий единый код всей материи — мета-код. Здесь понятие о нем расширяется по сравнению с первое главой. Уже не просто астрономический код, а более насыщенное понятие, о котором речь еще впереди. В таком случае, говоря на "разных языках" и космологически не общаясь друг с другом, вселенные в принципе могут воссоздать семантику отдаленных миров в системе своих языков, но теорема Геделя с неполноте велит нам предположить, что и в этом случае останутся вселенные, не охваченные единым кодом. Правда, тут есть некоторое утешение: ведь язык поэзии в принципе всегда разомкнут, открыт в другие миры и потому в житейском смысле заумен или даже "безумен", говоря словами Хлебникова. Поговорим о метавселенной поэта просто на языке поэзии.

И Мировичей — дух надзвездный, зазвездил и
Синим лоном неба; он обитаем
Последний и одинокий.
Миров иных изведал жажду,
Мирейные целины просек оралом звездным,
Разгреб за валом бездны мировинные целины.

"Звездная азбука" звуков нашего языка будет передана во вселенную, возникнет единое метавселенское государство времени. Оно начнется с проникновения в космос:

Вы видите умный череп вселенной
И темные косы Млечного Пути,
Батыевой дорогой зовут их иногда.
К замку звезд
Прибьем, как воины, свои щиты.

Так же, как сейчас мы путешествуем в пространстве, мы сможем передвигаться во времени. Путешествие во времени будет выглядеть неподвижным в пространстве.

Ты прикрепишь к созвездью парус,
Чтобы сильнее и мятежнее
Земля неслась в надмирный ярус,
А птица звезд осталась прежнею.

"Птица звезд" — очертания нашей галактики на небе. С открытием теории относительности поэтическая мечта Хлебникова приобрела очертания научно-фантастической гипотезы. Время замедляется по мере приближения к скорости света. Следовательно, "фотонная ракета", двигаясь с такой скоростью, будет фактически обиталищем людей бессмертных. Мысль о превращении Земли в движущийся космический корабль была почти тогда же высказана Циолковским. Хлебников говорил о превращении в космический корабль всей галактики.

"Звездная азбука" Хлебникова — космический ориентир для плавания по океану поэзии. Об этом лучше всего говорит сам поэт:

Еще раз, еще раз
Я для вас
Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
И звезды:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни ‹...›

Возвращаясь к модели метавселенского древа, вспомним, что корни и ствол у вселенского мысленного древа едины, и тогда разобщенность ветвей вселенных не покажется столь абсолютной. Во всяком случае, Хлебников это древо видел и оставил нам его образ, где, как в голограмме, каждая часть содержит информацию о целом.

Изломан сук на старом дереве,
Как Гоголь, вдруг сожегший рукописи ‹...›
Казалось, в поисках пространства Лобачевского,
Здесь Ермаки ведут полки зеленые
На завоевание Сибирей голубых,
Воюя за объем, веткою ночь проколов ‹...›
Ты тянешь кислород ночей могучим неводом,
В ячеях невода сверкает рыбой синева ночей,
Где звезды — предание о белокуром скоте.

Это дерево — настоящая поэтическая модель метавселенной. Здесь листва, прорываясь в небо, повторяет путь воинов Ермака и одновременно вычерчивает кривые Лобачевского, выходя в четвертое измерение пространства-времени.

Так мы вычерчиваем древо метавселенной, хотя наши сегодняшние представления о ней со временем могут показаться не более достоверными, чем мифологические предания о звездах как о "белокуром скоте". И все же как приятно "растекаться" поэтической мыслью по метавселенскому древу Хлебникова.

Здесь самые разные, будто бы созданные разными поэтами, строки складываются в единую голограмму вселенной. В этом сказочном замке можно, спустившись в подземелье египетской гробницы, выйти навстречу будущему. Можно в самолетном "шуме Сикорского" уловить стрекотание кузнечика и трепет прозрачных крыльев. Стихи Хлебникова и его поэмы удивительно похожи на очертания "умных машин", переливы жидких кристаллов; его образы перекликаются своей необычностью с математическими законами, открытыми научной мыслью XX века. Он воочию видел "стеклянные соты" современных зданий, он видел и то, что, возможно, еще предстоит совершить человечеству, "прикрепив к созвездию парус".

Математический ум поэта с легкостью соединяет несовместимые друг с другом планы пространства, при этом большее пространство часто оказывается заключенным в меньшее:

В этот день голубых медведей,
Пробежавших по тихим ресницам ‹...›
На серебряной ложке протянутых глаз
Мне протянуто море и на нем буревестник ‹...›

Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по принципу обратной матрешки: меньшая матрешка вмещает в себя большую. Глаза и ложка вмещают в себя море, медведи пробегают по ресницам.

Для нас гипотеза о человеческом хронотопе, назовем ее так, есть прежде всего яркий художественный миф Хлебникова. Этот миф строился на новейших научных представлениях и в то же время из древнейших блоков всей мифологии культур Востока и Запада.

В своей стройности пространственно-временной мир поэта хватывает все слои языка, от звука до композиции произведения в целом.

Здесь уместно вспомнить разъяснение к новой космологии мира, данное самим Эйнштейном: "Программа теории поля обладает огромным преимуществом, заключающимся в том, что отдельное понятие пространства (обособленного от пространства-времени) становится излишним. В этой теории пространство — это не что иное, как четырехмерность поля, а не что-то существующее само по себе. В этом состоит одно из достижений общей теории относительности, ускользнувшее, насколько нам известно, от внимания физиков". (То, что ускользнуло от физиков, "не ускользнуло" от Хлебникова еще в 1904 году.) Эйнштейн считал, что четырехмерность мира вообще нельзя увидеть человеческим взором:

"Я смотрю на картину, но мое воображение не может воссоздать внешность ее творца. Я смотрю на часы, но не могу представить себе, как выглядит создавший их часовой мастер. Человеческий разум не способен воспринимать четыре измерения". Он не знал, что еще до выхода в свет специальной теории относительности Хлебников создавал свою четырехмерную поэтику, полностью подчиненную задаче открыть четырехмерное зрение:

"Люди! Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси пространства). Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, этому щенку четвертую лапу — время".

О четырехмерном мире Эйнштейна-Минковского хорошо сказано в книге астронома Ф. Зигеля «Неисчерпаемая бесконечность»:

"В 1909 году немецкий математик Герман Минковский предложил оригинальную модель реального мира. К трем обычным его измерениям он прибавил четвертое измерение — время. В самом деле, всякое событие происходит не только где-нибудь (для этого нужно знать три измерения, точнее, три координаты), но и когда-нибудь. Поэтому наш пространственно-временной мир Минковский предложил представить по аналогии с железнодорожным графиком. Тогда каждому объекту, в том числе и человеку, в четырехмерном мире Минковского будет соответствовать некоторая кривая, которую он предложил назвать мировой линией.

Конечно, мировая линия может быть лишь в том случае если речь идет о математической точке, существующей во времени. Что же касается протяженных тел, то их четырехмерные изображения в мире Минковского скорее можно сравнить со змеями или червями. Так, например, всякий человек в мире Минковского сразу представлен всей своей жизнью от момента появления на свет до смерти. То же, что мы видим вокруг себя есть сечение в данный момент времени странных четырехмерных образований".

Правда, Зигель, в отличие от Эйнштейна, считает четырехмерность лишь удобной математической абстракцией. Хлебников, как и Эйнштейн, четырехмерность пространства-времени считал реальностью всей вселенной. Его поэзию можно назвать эстетическим обживанием вселенной Эйнштейна.

Теория относительности дает две космологические модели пространства-времени нашей вселенной: замкнутую расширяющуюся (сферу) и открытую вселенную с отрицательной кривизной (гиперсферой). Любое событие в такой вселенной изображается не точкой, а мировой линией, проходящей по всей поверхности пространства-времени. С вселенской точки зрения любое точечное событие в нашем мире растягивается, как веер, в четырехмерном континууме. Получается, что роковая пуля Дантеса, столь молниеносно пролетевшая в нашем трехмерном пространстве, в четырехмерном вселенском пространстве-времени продолжает свой путь сейчас и летела там еще до того, как Дантес спустил курок. Хотя понятия "до" и "после" вполне реальны в нашем пространстве, они не имеют никакого смысла во вселенском четырехмерном мире.

На сферической поверхности мира линия мировых событий рано или поздно должна сомкнуться, как всякая искривленная линия и, стало быть, повториться. Это приводит к несколько странному выводу. Выстрел Дантеса, прозвучавший в нашем реальном пространстве в 1837 году, в четырехмерном континууме должен периодически повторяться каждый раз, если кончатся искривленная линия мировых событий. При этом нелььзя сказать, который из выстрелов следует считать повтором. Во вселенной Эйнштейна понятия "раньше" и "позже" не имеют никакого реального смысла.

Хлебников смотрел на время таким, космическим взором. Он считал, что "вселенские" повторы одного и того же события имеют отношение и к нашему трехмерному пространству. Во вселенском пространстве-времени "раньше" и "позже" не существует. Там все, что было — будет, и все, что есть — было. А что, если спроецировать такое вселенское видение на наш, земной мир?


Воспроизведено с согласия автора по: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/kedrov/ogl.shtml
(o) Хлебникова поле. HTML, 2005 содержание раздела на главную страницу

ФОРМУЛА БЕССМЕРТИЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
ГАММА БУДЕТЛЯНИНА

К.А. Кедров
http://www.nesterova.ru/apif/kedroff.shtml
http://metapoetry.narod.ru



Подобно тому как шахматная доска состоит из черных и белых клеток, мир времени соткан из чередования двоек и троек, четных и нечетных событий. Это означает, что через 2n должны происходить события подобные, а через 3n — события противоположные. Хлебников перевел эти числа из количества дней в количество лет и получил загадочное число в 317 лет. "Если понимать все человечество как струну, то более настойчивое изучение дает время в 317 лет между двумя ударами струны. ‹...› законы Наполеона вышли в свет через 317·4 после законов Юстиниана — 533 год. ‹...› две империи, Германская 1871 и Римская — 31 г., основаны через 317·6 ‹...› Итак, 317 лет — не призрак, выдуманный больным воображением, и не бред, но такая же весомость, как год, сутки Земли, сутки Солнца".

"Сутки Солнца", то есть год или время обращения Земли вокруг Солнца, Хлебников тоже считал очень важной мерой. Если земля вращается вокруг Солнца, повторяя свою орбиту; через 365 дней, то не менее интересно знать, что, согласно Хлебникову, через каждые 365 лет рождаются люди-двойники.

"Например, есть закон рождения подобных людей. Он гласит, что луч, гребни волн которого отмечены годом рождения великих людей с одинаковой судьбой, совершает одно свое колебание в 365 лет".

В 476 году в Индии родился астроном Ариабхатта, утверждавший, что Земля вращается вокруг Солнца, а через 365·3 в 1571 году родился Кеплер, доказавший это вращение.

Вывод Хлебникова таков: через 365 лет происходит рождение подобных людей, через (365 − 48), то есть через 317 лет возникают войны, а через (365 + 48) лет рождаются новые государства.

Самое интересное, что все эти странные чередования укладываются, согласно Хлебникову, в гамму звуковых колебаний от А до У (самого низкого звука в азбуке). Вообразите парня с острым и беспокойным взглядом, в руках у него что-то вроде балалайки со струнами. Он играет. Звучание одной струны вызывает сдвиги человечества через 317. Звучание другой — шаги и удары сердца, третья — главная ось звукового мира. Перед вами будетлянин со своей "балалайкой".

Перед нами стройная неопифагорейская теория, где история человечества вписывается в гамму колебаний звуковых волн. Мы слышим неразличимую простым слухом музыку времени, но Хлебников идет еще дальше. Зная, что все явления материального мира есть сгустки и вибрации световых волн, Хлебников фактически создает проект машины времени, подчиненной звуковой гамме.
МАШИНА ВРЕМЕНИ

Хлебниковская машина времени состоит из зеркал и линз, улавливающих лучи, замедляющих или ускоряющих волны света. Нет никакого сомнения, что такой проект мог возникнуть только на основе теории относительности Эйнштейна. Ведь именно в этой теории проистекает возможность замедления или ускорения времени в зависимости от скорости светового луча. В теории Хлебникова это открытие преломилось самым неожиданным образом. "Когда наука измерила волны света, изучила их при свете чисел, стало возможно управление ходом лучей. Эти зеркала приближают к письменному столу вид отдаленной звезды, дают доступные для зрения размеры бесконечно малым вещам, прежде невидимым, и делают из людей по отношению к миру отдельной волны луча полновластных божеств. Допустим, что волна света населена разумными существами, обладающими своими правительствами, законами и даже пророками. Не дает ли для них ученый, прибором зеркал правящий уходом олн казаться всемогущим божеством?"

О нет, это не фантастика Уэллса. Такая машина времени существует — это сама Вселенная, но Хлебников утверждает что люди могут уподобиться "всемогущему божеству", став создателями своего мира, переделывая и создавая будущее и прошлое. Кому-то такой проект покажется только фантастикой, но самое поразительное, что к осуществлению его наука уже приступила.

В 60-е годы астрофизик Козырев предложил абсолютно новую теорию времени. Согласно Козыреву, время есть неуничтожимая реальность Вселенной, порождающая свет и материю. А раз так, то можно построить систему зеркал, улавливающих мировой свет и даже изменяющих течение времени.

В домашних условиях он построил свою систему "зеркал", улавливающих невидимые лучи, энергетические всплески, исходящие из будущего и прошлого. Каким образом? Он направил свои гироскопы в те точки неба, где планета была и где она еще будет. Результат превзошел все ожидания. Сигнал был получен и из будущего, и из прошлого. Во многих лабораториях мира пытались повторить опыт Козырева, но безуспешно. Результат повторить не удалось, а следовательно, он не получил признания.

Однако совсем недавно, в 1991 году, сибирская Академия наук повторила опыты Козырева и получила ошеломляющие результаты. Все опыты подтвердились. Светила исправно слали лучи как из прошлого, так и из будущего, подтверждая правоту Хлебникова.

Наконец, экспедиция академика Казначеева построила систему зеркал Козырева, улавливающих время. В результате пять раз появлялся светящийся объект неизвестного происхождения, а затем в одном из опытов появился "сияющий хвостатый плазмоид" необычных очертаний. Ведутся работы над расшифровкой этого опыта.

Вернемся к предсказанию Хлебникова. "Изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, человеческая мысль надеется применить к ним зеркальные призмы управления, из двояковыпуклых и двояковогнутых стекол. Можно думать, что столетия колебания вселенского луча будут так же послушны ученому, как и бесконечно малые волны светового луча. Тогда люди сразу будут и народом, населяющим волны луча, и ученым, управляющим ходом этих Лучей". Проще говоря, человек станет Богом, а Бог человеком. Однако остановимся на задачах более скромных. С помощью зеркал Хлебникова человек будет видеть свое будущее и прошлое, выходящее за пределы его рождения и его смерти, а это уже бессмертие.
ФОРМУЛА БЕССМЕРТИЯ

Одна из самых загадочных формул Хлебникова — это уравнение прошлого, будущего и настоящего времени, открытое им незадолго до смерти в двадцать втором году. "Три числа! Точно я в молодости, точно я в старости, точно я в средних годах вместе идем по пыльной дороге 105 + 104 + 115 = 742 года 34 дня".

Кое-что в этой формуле понятно. Хлебников вслед за великим ученым древней Греции Пифагором считает, что срок человеческой жизни в прошлом, будущем и настоящем простирается в пределы тысячи лет. За это время человек трижды рождается и умирает в трех новых обликах. Так, себя Хлебников считал родившимся трижды. В прошлом он видел себя математиком и поэтом Омаром Хайямом, в настоящем — геометром Лобачевским и в будущем, то есть в XX веке — Велимиром Хлебниковым. Почему Омар Хайям обозначен числом 105, Хлебников 115, а Лобачевский 104, со временем разберутся математики. Нам же интересно, что срок космической жизни человека — 742 года перекликается с теми, которые указаны в Библии. Девятьсот лет и более живут библейские патриархи от Адама до Мафусаила. Отсюда выражение "мафусаилов век", означающиее сказочное долголетие.

Если взглянуть на эти таинственные сроки жизни глазами Хлебникова, то увидим, что средний срок земной человеческой жизни 70 лет — это лишь верхушка айсберга, скрывающего в глубине тысячелетий глыбы жизни космической.

Очертания этой жизни выглядят у Хлебникова загадочно и странно, но в то же время они строятся из материала сегодняшней земной жизни. И в прошлое и в будущее мы глядимся, как в зеркало, и видим в нем пусть преображенное, но все же зеркальное отражение самих себя. "Я посмотрел в озеро и увидел высокого человека с темной бородой, с синими глазами в белой рубахе и в серой шляпе с широкими полями. Так это Числобог, — протянул я разочарованно.

— Здраствуй же старый приятель по зеркалу, — сказал я, протягивая мокрые пальцы.

Но тень отдернула руку и сказала:

— Не я твое отражение".

Числобог — это человек, овладевший законами времени, уловивший его в свои таинственные линзы и зеркало. В данном же случае это сам Хлебников, глядящийся в озеро.

Так же как небесные тела, согласно новейшим астрономическим данным, находятся в прошлом, будущем и настоящем одновременно, так и человек, Числобог, есть некая бессмертная субстанция человека, находящаяся во всех временах. Хлебников утверждал, что об этом знали еще древние египтяне. Они назвали эту бессмертную субстанцию человека именем Ка. "Ка — это тень души, ее двойник, посланник. Ему нет застав во времени. Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке".

И Хлебников жил одновременно во всех временах, потому он так ясно видел многие детали из будущего. Ведь машины времени у поэта не было, был только проект ее. Он сам был сложнейшим устройством, пронизывающим века невидимыми лучами мысли.

Среди других великих космических утопий XX века (всеобщее воскрешение по Федорову, освоение космоса по Циолковскому) проект Хлебникова кажется мне самым смелым и, может быть, самым глубоким. Ведь он предлагает полет не на космических кораблях и не в пространстве, а во времени. "Мы полетим в космос прямо со стульев земного шара", — восклицал поэт. Он спроецировал теорию относительности Альберта Эйнштейна из области физики, космологии и математики в сферу человеческой интуиции, и здесь его посетили прозрения, которые становятся понятными лишь на исходе нашего века. Полет в пространстве уже закончен. Здесь ясны границы, видны пределы. Пришла эпоха полетов во времени.

Циолковский в своих трудах обжил для человечества космические пространства. Хлебников заселил нами время. Здесь техника должна уступить человеку с его прозрением и интуицией. "Я хочу, чтобы луч звезды целовал луч моего глаза, как олень оленя", — писал Хлебников в 1909 году, а в драме «Мир с конца» есть описание обратного хода времени не от рождения к смерти, а от смерти к рождению. Человек сначала старец, потом взрослый, потом юноша, потом младенец. Кажется, уж тут-то мы имеем дело с чистой фантастикой, но не следует спешить с выводами. Математик Курт Гедель тщательно проанализировал время и пространство с точки зрения теории относительности и пришел к выводу, что теоретически обратный ход времени во вселенной возможен. И умирающий старец встретит себя — младенца. Кстати, старец-младенец известен в Китайской миулафологии под именем Паны-у.


Воспроизведено с согласия автора по: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/kedrov/ogl.shtml
(o) Хлебникова поле. HTML, 2005 содержание раздела на главную страницу

ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ
ОТ СИМВОЛИЗМА ДО НАШИХ ДНЕЙ

Составил C. Джимбинов, Издательский дом Согласие, Москва 2000

Станислав ДЖИМБИНОВ
МАНИФЕСТЫ КАК ВЕХИ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Первым манифестом русского символизма была не статья и не декларация, а целая книга объемом в 193 страницы, вышедшая в 1893 году с длинным названием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Читать ее даже сейчас интересно. Причину упадка русской литературы автор видит в засилье так называемой «прогрессивной общественности», представленной такими критиками, как А. Скабичевский и М. Протопопов. Давно ли сам автор - Д. Мережковский не стеснялся называть себя учеником главного народнического критика И. Михайловского - и вдруг все изменилось. Его обширная работа состоит из собрания ярких характеристик отдельных русских писателей, в том числе и подготовивших своим творчеством «новый идеализм», - Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Тургенева. Но главное, конечно, провозглашение конца эпохи «удушающего мертвенного позитивизма» и наступление эры символа: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим...».

Может быть, лучше всех символистское мировосприятие выразил Владимир Соловьев в коротком стихотворении, написанном одновременно с книгой Мережковского, в 1892 году:

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

Милый друг. иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете -
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?

Тем не менее, когда В. Брюсов в 1894-95 гг. издал три тоненькие брошюры с вызывающим названием «Русские символисты», Вл. Соловьев обрушился на них с убийственными пародиями.

Первый, самый ранний период русского символизма (примерно с 1893 по 1903 год) прошел под знаком эпатажного декадентства и характеризуется именами 3. Гиппиус, А. Добролюбова, Вл. Гиппиуса, Н. Минского, В. Брюсова, К. Бальмонта. Второй период, начавшийся с 1904 года, прошел уже под знаком философии Вл. Соловьева. Здесь главную роль играли другие, «младшие» символисты, хотя по возрасту некоторые из них были совсем не молодыми, например, Вячеслав Иванов. Просто, находясь за границей, он позже пришел в литературу. Этот период характеризуется именами Александра Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова. Манифесты Вяч. Иванова, пожалуй, наиболее глубокие из всех манифестов символизма, но появились они слишком поздно, как бы «постфактум». Опираясь на Владимира Соловьева, Вяч. Иванов развивал учение о теургии как главной задаче искусства будущего. Слово «теургия» в буквальном переводе означает «богодействие» (греч.). В первоначальном своем значении это была разновидность белой магии, искусства воздействовать на богов в нужном для человека направлении. Но у Вяч. Иванова теургия означает «преобразующее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» (статья «Две стихии в современном символизме», включенная в нашу антологию). Иными словами, речь шла не просто о воздействии искусства на действительность, но и о преображении се. Художник должен был помочь читателю совсем по-иному увидеть и понять мир.

Но времени у символистов было совсем немного. В 1909 году почти одновременно закрылись два главных символистских журнала - «Весы» и «Золотое руно», - закрылись якобы потому, что выполнили свое историческое назначение, разнесли идеи символизма до отдаленных уголков России. На самом же деле речь шла о глубоком кризисе внутри самого движения. Через год-два уже новые влиятельные движения появляются на смену символизму.

Размышляя о судьбах символизма в России, невольно думаешь, что в основе его лежал взгляд на мир не так уж далекий от традиционного христианского мировоззрения. В самом деле, Платон и платонизм не просто разделили мир на кажущийся, внешний, и подлинный, нетленный, но и соединили их бесчисленными связями. Всякий христианин помнит об отношении всего временного к вечному и человеческого к божественному. И когда Вяч. Иванов заканчивает свою программную статью «Две стихии в современном символизме» своим излюбленным призывом: a realibus ad realiora - «от реального к реальнейшему» (лат.), то есть от мирского к сакральному, нетленному, то ведь это не так уж далеко и от задач православного искусства. Только кто из русских символистов был православным? Зато сатанистов среди них было достаточно. Так что союза символистов и церкви не получилось. Хотя попытка диалога была - вспомним «Религиозно-философские собрания» в Петербурге, начатые по инициативе символистов Д. Мережковского и 3. Гиппиус в ноябре 1901 года и закрытые обер-прокурором Синода К. Победоносцевым в апреле 1903 года.

В целом роль символистов в истории русской литературы оказалась громадной. Они вывели русскую поэзию из того тупика, в который ее завели «восьмидесятники» С. Надсон, А. Апухтин и другие. Здесь работа В. Брюсова, К. Бальмонта, 3. Гиппиус была в высшей степени плодотворной. Они создали не только новый поэтический язык, но и новый вкус, позволивший заново прочитать таких поэтов прошлого, как Федор Тютчев и Афанасий Фет, Аполлон Григорьев и Каролина Павлова.

Но 1909 год в самом деле был рубежным. Уже в 1910 году появился сборник футуристов «Садок судей», а дальше подобные сборники посыпались как из рога изобилия: «Пощечина общественному вкусу» (1913), «Дохлая луна» (1914), «Молоко кобылиц» (1914) и т. д. Кстати, едва ли не самым ярким, запомнившимся литературным манифестом стал коротенький текст (менее одной страницы), опубликованный в «Пощечине общественному вкусу» с его знаменитым «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности».

Начав с эпатажа, новое движение, как и символизм, перешло со временем к серьезной работе над поэтическим языком. Здесь, конечно, громадна роль В. Хлебникова, но рядом с ним стоят также В. Маяковский и Б. Пастернак.

События тогда, перед Первой мировой войной, развивались стремительно. В первом номере петербургского журнала «Аполлон» за 1913г. появились сразу два манифеста - Н. Гумилева и С. Городецкого - нового поэтического «изма»: акмеизма, или адамизма. Если первое название (от греч. «акме» - вершина, высшая ступень, цветущая пора и острие) напоминало несколько завышенную самооценку, то второе значение, возводя движение к библейскому первочеловеку Адаму, говорило о том, что акмеисты хотели увидеть мир как бы впервые, свежим взглядом. Был и третий манифест - «Утро акмеизма» О. Мандельштама, но Н. Гумилев его «забраковал». Гумилев дал список предшественников и учителей акмеизма: В. Шекспир, Ф. Рабле, Ф. Вийон, Т. Готье, но злые языки говорили, что Шекспир, Рабле и Вийон приплетены для пущей важности, а на самом деле у акмеистов только один учитель - бесстрастный французский поэт-парнасец Теофиль Готье (книгу его стихов «Эмали и камеи» Гумилев перевел на русский язык).

Время показало, как неправы были злопыхатели. Из шести первоначальных акмеистов (Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам, А. Ахматова, В. Нарбут и М. Зенкевич) трое - Н. Гумилев, А. Ахматова и О. Мандельштам - стали великими русскими поэтами. Трое из шести, то есть каждый второй! Их стихи относятся к самому совершенному, что написано на русском языке в XX веке. И какие разные все три поэта! Кстати, Гумилев, начинавший как ученик Брюсова, закончил свой путь как неосимволист в таких поздних шедеврах, как «Заблудившийся трамвай» и «Поэма начала. Дракон». Поражает стремительный, непрерывный рост Гумилева от «Колчана» и «Костра» к «Огненному столпу». Какого поэта загубили большевики! Преступление, почти равное убийству Лермонтова.

После революции новая власть незамедлительно национализировала все типографии и запасы бумаги. Издавать стихи стало негдe. Только футуристы и имажинисты, пошедшие на компромисс с властями, смогли публиковать свои сборники в 1919 и 1920 годах.

А вот с 1921 года, с введением нэпа и разрешением частных издательств, началось нечто поистине необыкновенное. Давно уже меня волновало это чудо, это удивительное трехлетие - 1921, 1922, 1923 годы. Это настоящая вершина, «акме», нашего Серебряного века. Все как бы пошло в рост. И в то же время это было предсмертное цветение, потому что к 1925 году можно считать Серебряный век законченным. Он обнимает как раз первую четверть нашего столетия (1900-1925).

Так в чем же причины этого небывалого цветения? Никакого ответа в критической литературе на этот вопрос нет. Поэтому попробуем разобраться сами.

После пяти лет первой в истории человечества мировой войны перестала действовать художественная инерция. Она просто умерла, стала слишком неадекватной воздуху времени. Инерция - это когда не человек пишет стихи, а человеком пишут. Как карандашом или ручкой. И пишет им не традиция (это великое слово, это сокровищница всего, что наработано), а мертвая инерция, поэтический автоматизм, когда одно слово тянет другое...

Разгадку я нашел в стихотворении Н. Тихонова, которого сейчас не очень читают, но которого, например, Б. Филиппов в свое время ставил выше Гумилева (разумеется, раннего Тихонова, 1921-1922 года):

Огонь, веревка, пуля и топор.
Kак слуги, кланялись и шли за ними,
И в каждой капле спал потоп,
Сквозь малый камень прорастали горы,
И в прутике, раздавленном ногою,
Шумели чернорукие леса.

Неправда с нами ела и пила.
Колокола гудели по привычке,
Монеты вес утратили и звон,
И дети не пугались мертвецов...
Тогда впервые выучились мы
Словам прекрасным, горьким и жестоким.

1921

(Курсив мой. - С. Д.)

Прочтем эти строки по порядку «Огонь, веревка, пуля и топор» - предельная бесчеловечность, расчеловечивание жизни, - и в то же время люди начали понимать и видеть, что «в каждой капле спал потоп», то есть увидели неисчерпаемую художественность бытия, ее потенциальность: вчера невзрачная капля (обыватель) - сегодня потоп из этих капель, камушек показал потенцию горного хребта, сухая ветка зашумела могучим лесом.

Деньги перестали что-либо значить, враз обесценились - «монеты вес утратили и звон». Не напоминает ли это что-то знакомое и близкое по времени? Но только каким же «словам прекрасным, горьким и жестоким» научились мы? Где же расцвет поэзии, новый Серебряный век? И сразу вспоминается другое великое стихотворение, тоже датированное 1921 годом, ненаписанное совсем другим поэтом - А. Ахматовой:

Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?

Днем дыханьями веет вишневыми
Небывалый под городом лес,
Ночью блещет созвездьями новыми
Глубь прозрачных июльских небес, -

И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...
Никому, никому не известное.
Но от века желанное нам.

1921

«И так близко подходит чудесное...». Да ведь это то же тихоновское «и в прутике, раздавленном ногою, шумели чернорукие леса». Удивительно! Казалось бы, что общего у Тихонова и Ахматовой? Тихонова, сказавшего Мандельштаму, что в Ленинграде у него квартиры нет и не будет и сделавшего петербургского поэта москвичом?

«И так близко подходит чудесное» - так ведь это и есть поэзия, то, чем она живет, кислород поэзии. Блейковское «to see a world in a grain of sand» («увидеть Вселенную в зернышке песка») - как они перекликаются через века, Блейк и Ахматова!

И снова те же вопросы: у нас тоже все расхищено, предано, продано, богатства недр и Уралмаш, половина страны за чертой нищеты, - почему же нам не стало светло? Почему нет у нас поэтов, а ведь еще недавно были?

Но вернемся в то славное трехлетие - 1921-1923. К 1921 году так много было наработано поэтами великой триады - символизма, акмеизма и футуризма: весь язык был обновлен и перепахан, а вместе с языком -ритмика стиха и образное мышление. Когда человек взбунтовался против инерции (не хочу, чтобы мною писали!) и понял, какое счастье писать то, что действительно чувствуешь и переживаешь, - то к его услугам был весь арсенал поэтических средств... Таково значение 1921-1923 годов, годов поголовной талантливости, когда талант был просто растворен в воздухе, им дышали все, способные и неспособные... Этот дух времени передан, например, на страницах книги И. Одоевцевой «На берегах Невы»... Там лишь 1921 и 1922 годы, а потом Одоевцева уехала и грустила об этих годах чуть ли не семьдесят лет и в конце концов вернулась умирать на берега Невы. Потому что звуков этих ей никакие другие - парижские - звуки заменить не могли.

Почему же все-таки у нас ничего не повторилось? Может быть, потому что из социалистического реализма ничего не растет, кроме Пригова и Сорокина. Они, видите ли, хоронят социалистический реализм. А нам какое дело? Должны принять участие в похоронах хотя бы из вежливости?

Но мы слишком забежали вперед. После славного трехлетия, в которое, кстати сказать, возникло небывало большое количество «измов» и школ, и каждое направление со своим манифестом (все они представлены в нашей книге) - и эмоционализм, и биокосмизм, и конструктивизм, и неоклассицизм, и «ничевоки»... вплоть до вовсе уж непотребного «фуизма». Впрочем, от многих из них, кроме манифесга, ничего не осталось. Своеобразные «пузыри земли», вернее, духа.

Из значительных литературных группировок середины и конца 20-х годов следует выделить только «Перевал» и «обэриутов». «Перевал» возглавлял замечательный критик-марксист, не боявшийся называть себя интуитивистом и бергсонианцем, А Воронский. Главная его книга называлась «Искусство видеть мир». Воронский объединил М. Пришвина и А Платонова, Э. Багрицкого и Д. Кедрина, Артема Весёлого и Ивана Катаева. Чугь ли не половина из них прошли через лагеря или были расстреляны. Такая же судьба постигла и обэриутов, которые пытались найти спасительную нишу в детской литературе, в поэзии для детей. Но спасения уже не было.

С января 1925 года возникла Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), которая пыталась уже административно руководить литературой. Потом не лишенные юмора писатели назовут это время (а оно продолжалось до 1932 года) периодом «раппства». Требовали «одемьянить поэзию», призвать «десять тысяч ударников в литературу». Генсек РАППа Леопольд Авербах в истерике кричал, что если писатели не будут слушаться, то он попросит в ЦК, чтобы его перевели на партийную работу. И вот, почти как гром среди ясного неба, последовало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественныx организаций». Конечно, это постановление подготавливалось исподволь и беседами Сталина с Горьким в особняке у Никитских ворот, и постоянным ропотом «попутчиков» на невыносимое «раппство». Все литературные организации и объединения, включая РАПП, были ликвидированы и распущены в одночасье. Решено было создать единый Союз писателей с единым художественным методом - социалистическим реализмом. Литература должна была начать работать на «госзаказ». Анархия и индивидуальное творчество заканчивались. Целую четверть века (1932-1958) в огромной стране не было ни одной неофициальной литературной или художественной группировки. Понадобилась «оттепель» 1954-1958 годов, чтобы проклюнулись сначала «лианозовцы», а потом СМОГ.

Бывают в жизни странные совпадения. Летом 1958 года, в июле, в центре Москвы открыли памятник Маяковскому. И буквально с первых дней по субботам вечерами у памятника стали собираться люди, прохожие, и читать стихи - сначала Маяковского, потом Есенина, потом Цветаевой и Пастернака, а потом и полузапрещенного Гумилева. А совпадение состояло в том, что именно тогда, в 58-м году, начался какой-то всеобщий, массовый интерес к поэзии, который непрерывно рос из года в год в течение семи-восьми лет чуть ли не до середины 60-х годов. Появились молодые люди, которые у памятника читали свои стихи. Там я услышал едва ли не самое лучшее чтение стихов в своей жизни. Это был, как сейчас помню, «юноша бледный» лет двадцати, студент театрального училища. Он читал раннюю, 20-х годов, поэму Н. Асеева «Лирическое отступление», но как читал! И она воспринималась почти как самиздат! После чтения к нему подошли двое оперативников («дружинников») и потребовали адрес этого Асеева. Парень, естественно, не знал и посоветовал посмотреть в справочнике. Они даже не ведали, что Асеев - официальный поэт и лауреат Ленинской премии. Им хотелось тащить его в отделение... Как все это было странно и причудливо.

Помню, что в это время - в начале 60-х годов - как-то незаметно я стал каждый день прочитывать новый сборник стихов, благо что стоил он 15-20 копеек, и читал я его, конечно, не за столом, а в транспорте, по дороге в институт или обратно - и уходило на этот сборник минут сорок или пятьдесят. Одно время это стало потребностью.

Ахматова писала об этом времени (в 1963 году):

Всё в Москве пропитано стихами,
Рифмами проколото насквозь...

И чтобы в это время не возникло ни одного нового поэтического «изма»? И он возник, правда, уже на излете поэтического бума, в январе 1965 года. В этот день 18-летний Леонид Губанов вызвал по телефону своего приятеля и ровесника Владимира Алейникова и сообщил ему, что решил создать новое поэтическое объединение - Самое молодое общество гениев, сокращенно - СМОГ. Название должно было быть эпатажным, как манифеста футуристов. Иначе не привлечешь к себе внимания. Потом стали расшифровывать эти четыре буквы поскромнее: Смелость, Мысль, Образ, Глубина... Еще позже Губанов предложил совсем новое название: «изумизм» - от слова «изумлять», но оно не привилось.

Уже через месяц состоялся первый вечер смогистов в районной библиотеке им. Фурманова на Беговой... Пароду набилось битком. Перед началом вошли даже четыре «искусствоведа в штатском» (так их тогда называли). Почему-то все сразу догадались, кто они и зачем.

Конечно, библиотека - не стадион в Лужниках, где грохотали через репродукторы Евтушенко и Вознесенский, но все-таки Губанов стал знаменитым. Впрочем, он был уже известен читателям поэзии. Почти годом раньше, в апреле 1964 года, в журнале «Юность» появились 12 строчек Губанова под названием «Художник». Как мы теперь знаем, эти 12 строчек были «вырезаны» (и не подряд, а из двух разных мест) Евгением Евтушенко из вдесятеро большей по длине 170-строчной поэмы «Полина» (в нашем сборнике даны оба этих текста, и читатель сам сможет оценить, насколько искусно были извлечены два отрывка из гущи поэмы). Вот эти 12 строк:

ХУДОЖНИК

Холст 37 на 37.
Такого же размера рамка.
Мы умираем не от рака
И не от старости совсем.

Когда изжогой мучит дело.
Нас тянут краски теплой плотью,
Уходим в ночь от жен и денег
На полнолуние полотен.

Да, мазать мир! Да, кровью вен!
Забыв болезни, сны, обеты!
И умирать из века в век
На голубых руках мольберта.

Вот настоящий манифест СМОГа, и вместе с тем всего романтического, бунтующего, противопоставляющего себя обществу искусства. И заметьте - ни одной точной, то есть затертой, рифмы. Все свеженькие. В этом был самый шик. Конечно, слышался Вознесенский - «Уходим в ночь от жен и денег» - это же «Параболическая баллада» (о Гогене), которую тогда знали все. Только у Губанова короче и едва ли не лучше.

Но что началось потом! На эти 12 строк появилось не менее десятка саркастических издевательских откликов - и в «Комсомольской правде», и в «Огоньке», и даже в «Крокодиле». Что же так не понравилось и разозлило? - Антиобщественность. «Умирать на голубых руках мольберта» - то есть дать распять себя. Во имя чего? Страны, народа? Нет, искусства.

Больше Губанову ничего не дали напечатать при жизни, ни строчки (а прожил он еще целых двадцать лет и умер, как положено поэту, в 37 лет). Случай Губанова уникальный. Судите сами: в 1992 году вышла целая биографическая книга о нем (Ю. Крохин. Профили на серебре. М., 1992), а ни одного сборника стихов у него тогда не было. Целую книгу о поэте издают, а стихов нет. Первый (и единственный по сей день) сборник вышел только два года спустя, в 1994 году, тиражом в одну тысячу экземпляров, потому что стихи уже никого не интересовали. Он оставил огромное поэтическое наследие, томов на пять, из которых было опубликовано при жизни 12 строк. И еще удивляются, что он пил «по-черному» и, может быть, покончил с собой (сейчас пишут: «умер при невыясненных обстоятельствах»).

Но тогда, в 1965 году, ничто нс предвещало такого конца. Почти весь год, до конца сентября, смогисты читали свои стихи у памятника Маяковскому, а 28 сентября эти собрания были официально запрещены, даже специальный указ был принят (ст. 190-3), запрещающий чтения на улицах и площадях: только под крышей! Но к этому времени СМОГ разросся чуть ли нс до пятидесяти человек. Назовем только самых известных - поэты Владимир Алейников и Юрий Кублановский, прозаики Саша Соколов и Александр Урусов (оцените название его рассказа - «Крик далеких муравьев», само название - художественное произведение). Но времени у них было немного - начиналась эпоха если не великого, то долгого и длинного застоя. Об этом - Владимир Высоцкий:

И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы, поднять не смея глаз,
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.

О «страшных летах», может быть, и слишком сильно сказано: кто успел, тот проскочил - Евтушенко и Вознесенский выходили 100-тысячными тиражами и ездили по всему свету, а вот перед смогистами двери захлопнулись, и Губанову оставалось только пить.

Остается досказать историю литературных группировок последних двух десятилетий. И опять странная закономерность - все они возникли только в 80-е годы, в годы «застоя», что же касается совершенно свободных от цензуры и идеологических ограничений 90-х годов, то есть последнего десятилетия, то тут, насколько могу судить, не возникло вообще ничего, ни одного «изма»! Последним «измом», представленным в нашей антологии, был «куртуазный маньеризм», родившийся в декабре 1988 года... «Дальше - тишина», как сказано в «Гамлете» (The rest is silence). Зато в последние годы застоя появились и концептуалисты, и метаметафористы, и «митьки»... Прямо как огоньки на болоте... Может быть, для искусства было бы даже лучше, чтобы оставались какие-то ограничения... В открытую дверь никто не хочет ломиться. Исчезла разность потенциалов, все провисло безвольно и вяло...

С конца 70-х годов на квартире врача А. Чачко в Москве сложился неофициальный семинар, где можно было узнать все новое об искусстве на Западе. Никто не считал себя обиженным системой, никаких претензий к системе не предъявлял и не жаловался, что его не печатают. Среди участников кружка были художник-график и поэт Д. Пригов и поэт Л. Рубинштейн. Здесь закладывались основы эстетики концептуализма. А с начала 80-х годов концептуалисты выходят из подполья и начинаются даже публичные выступления и выставки. Главная задача поэтов-концептуалистов - раскрытие условности и пустоты стереотипов мышления человека «развитого социализма» - см. хотя бы известный цикл Д. Пригова о «милицанере», представленный несколькими стихотворениями и в нашей антологии. «Лианозовца» Всеволода Некрасова нередко тоже причисляют к концептуалистам. Приведем одно из его стихотворений:

Месяц месяц
Месяц месяц
Месяц месяц
Месяц месяц
Как ты висишь
Кто так висит
Как ты висишь
Разве так висят

Здесь берутся стереотипы «проработочной» речи, скажем, завуча по отношению к нерадивому ученику: как ты стоишь, вынь руки из карманов и т. п. (эти стереотипы каждый из нас хранит в памяти), но переносятся они на объект совсем иного смыслового ряда -месяц, или луну, то есть на центральный знаковый образ всей европейской романтической поэзии. В результате возникает совершенно особый смеховой эффект, которого классическая поэзия не знала и не могла знать. Это настоящий маленький шедевр концептуализма.

Совсем иные цели у метаметафористов. Сам термин «метаметафора» был создан критиком и поэтом Константином Кедровым. В январе 1984 года, то есть на излете развитого застоя, в первом номере журнала ЦК ВЛКСМ «Литературная учеба» появилась поэма А. Парщикова «Новогодние строчки» в сопровождении послесловия К. Кедрова, которое и стало манифестом нового «изма». Для нашего издания К. Кедров несколько сократил это послесловие

Слово «метафора» в буквальном переводе с греческого означает всего-навсего «перенос». «Метаметафора» соответственно - «переперенос», то есть двойной перенос или перенос в квадрате, а по сути уже не перенос имени одного предмета на другой по принципу сходства, а полное сращение одного предмета с другим и даже превращение (метаморфозу) одного предмета в другой. При этом ассоциации по сходству ослабевают и могут даже не улавливаться. Конечный продукт требует настоящей расшифровки, и усилия читателя не всегда вознаграждаются прозрением в новые, небывалые связи вещей. Мы помним, что можно подвести лошадь к воде, но нельзя заставить ее пить. Можно разъяснить читателю смысл самой сложной метаметафоры, но нельзя заставить ее полюбить, как люблю я, например, «отхватить» сразу страниц пятьдесят Т. Кибирова (которого иногда по недоразумению относят к концептуалистам). У Парщикова не «отхватишь» и десяти страниц -настолько его стихи вымученные и головные, не свободные. Любопытно, что сам А. Парщиков чуть позже признал свое направление «мертвым» (в интервью в «Литературной газете» от 27 ноября 1991 г.): «Если считать, что любое литературное течение предполагает первым делом наличие манифеста, то метареализма действительно не было. Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и группировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых. В результате этих группировок возникли две страшно удобные системы -метареализм и концептуализм. Теперь они умерли. Но концептуализм глубже захоронен. Потому что все-таки был сильнее привязан к памятнику Дзержинскому» (то есть к советской системе, крушение которой символизировал снос памятника Дзержинскому в Москве в августе 1991 года).

Об остальных новейших литературных группировках читатель узнает, обратившись к вступительным заметкам перед соответствующими разделами нашей антологии.

С изданием литературных манифестов у нас в стране как-то изначально обстояло неблагополучно. Первый (и во многом наиболее ценный) сборник вышел в 1924 году: «Литературные манифесты. Россия. От символизма до "Октября"». Составили Н. Бродский и Н. Сидоров. - М.: «Новая Москва». Судя по цифре I, предполагался и второй том, посвященный Западной Европе. Однако он никогда не вышел. В 1929 году вышло второе, сильно сокращенное и незначительно дополненное более поздним материалом издание этого сборника, подписанное уже тремя составителями - Н. Бродским, В. Львовым-Рогачевским и Н. Сидоровым (М.: «Федерация»). В тридцатые годы, в связи с резким изменением политической ситуации в стране, первое издание сборника (1924 года) стали изымать из библиотек, и оно попало в так называемый «спецхран» (отдел запрещенных книг). Второе издание не изымалось, но тоже стало библиографической редкостью. А за последние семьдесят лет и вовсе ничего не издавалось, если не считать сборника литературных манифестов зарубежных писателей: «Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века». Под ред. Л. Андреева. - М.: «Прогресс», 1986.

Наш сборник включает все сколько-нибудь ценное и интересное из сборников 1924 и 1929 годов и многое добавляет, в частности, материалы по восьми литературным объединениям и группам, возникшим за последующие семьдесят лет (ОБЭРИУ, СМОГ, «лианозовцы», «метаметафористы», «концептуалисты», «митьки», ДООС, «куртуазные маньеристы»).

Разумеется, и наш сборник далеко не полный. Не вошли в него, в частности, группа «Московское время» (С. Гандлевский, Б. Кенжеев, А. Сапровский, А. Казинцев, Е. Бунимович, В. Коркия), группа Леонида Черткова (С. Красовицкий, Андрей Сергеев, Г. Андреева, В. Хромов, М. Шатров), кружок «Замоскворецкие Сократы» (Ю. Мамлеев, Л. Барашков, И. Модель, В. Агол) и т.д.

Материал собирать достаточно сложно. Даже «Манифеста» СМОГа не удалось найти, пришлось oграничиться «Декларацией». Если у кого есть соответствующие материалы, просьба присылать их в издательство. Может быть, понадобится второе издание, где они могли бы найти свое место.

Обстоятельной текстологической работы не проводилось, ибо это намного затянуло бы выход книги. Часто вставали почти неразрешимые вопросы: в знаменитом футуристическом манифесте «Пощечина общественному вкусу», например, несколько элементарных орфографических ляпсусов - «М. Кузмин» напечатан с мягким знаком как «М. Кузьмин», Ф. Сологуб (псевдоним Ф. Тетерникова) напечатан с двумя «л», словно он граф Соллогуб. Как быть? Исправлять или оставить вo всей красе? Редакция решила исправить, хотя я бы оставил как есть, это ве

<<Содержание] Архив] ЛЕХАИМ ИЮНЬ 2009 СИВАН 5769 – 6(206)



Алексей Парщиков. Гений нового зрения

3 апреля в Кельне 54 лет от роду умер Алексей Парщиков – один из крупнейших русских поэтов рубежа веков.

Его дед, педиатр Исаак Рейдерман, был расстрелян в Бабьем Яру в 1941 году, а отца Макса с началом борьбы с «космополитами» выгнали из аспирантуры и отправили на Дальний Восток, где в Приморском крае 25 мая 1954 года и родился будущий поэт. Пути отца, ставшего известным ученым в области внутренних болезней, кардиологии и медицинской генетики, и сына дальше будут пересекаться то в Киеве (где Алексей учился в Сельскохозяйственной академии), то в Москве (где он окончил Литературный институт и прожил до 1991 года), то в Полтаве (вдохновившей его на знаменитую поэму «Я жил на поле Полтавской битвы»), пока не сойдутся в Кельне, где оба они окажутся в рамках еврейской эмиграции в середине 1990-х.

«Алеша, Вы – поэт абсолютно уникальный по русским и по всяким прочим меркам масштаба», – писал ему И. Бродский. Но и без рекомендации нобелиата было ясно: рядом с нами живет гений. Его стихами напитана кровь, его образами полны глаза нескольких поколений читателей: «Открылись такие ножницы / меж временем и пространством, / что я превзошел возможности / всякого самозванства…» («Землетрясение в бухте Цэ»); «Тот, кто любит тебя, перемены в тебе ненавидит…» («Ревность»); «Я б пошил тебе пару жасминных сапог, / Чтоб запомнили пальцы длину твоих ног...» («Лесенка»).

Именно в связи с его поэмой «Новогодние строчки» (1984) возник термин, давший имя целому поэтическому направлению: в предисловии «Метаметафора Алексея Парщикова» К. Кедров впервые сказал о метафоре, «где каждая вещь – Вселенная». Примечательно, что едва ли не самые эротичные (по советским меркам) строки этого текста: «Ты был юн и хотел поступить, как твой Б-же с гордячками города: / отнять у них звездочки и булавки, цепочки и луночки, корты, / где они закалялись ракеткой, и тюбики с пудрой, висюльки / гипнотические, и магнитные банки с лосьонами, и свистульки / для подзыва собак, и собак, и эллипсы-клипсы, и общий на шее обруч, / шубки, платья, рубашки, бюстгальтеры, трусики, полночь…» – восходят к книге пророка Йешаяу: «В тот день отнимет Г-сподь красивые цепочки на ногах и звездочки, и луночки, серьги, и ожерелья, и опахала, увясла и запястья, и пояса, и сосудцы с духами, и привески волшебные, перстни и кольца в носу, верхнюю одежду и нижнюю…» (3:18-22).

Он легко мог бы конвертировать свои разнообразные таланты, колоссальную энергетику, пластичное обаяние и фантастическую общительность в громкую карьеру. Но он осознавал свое поэтическое призвание и, уклоняясь от всяких соблазнов, служил Поэзии, предпочтя творческое уединение в немецкой провинции московскому или иному столичному водовороту. В таком выборе было мужество, свойственное и ему, и его творчеству, в котором не найти ни одной дребезжащей ноты.

Как настоящий поэт, он улавливал Вечность в языке. Так, в балладе «Деньги», написанной в 1985 году, он предсказал события на Балканах («В глобальных битвах победит Албания»), отечественный монетаризм («Ты, деньги, то же самое для государства, что боковая линия для рыб»), восстановление рыночной экономики («Попал я денег изнутри в текущую изнанку рынка») и распад страны («Я там бродил по галерее и видел президентов со спины»).

Он был человек-космос, и смерть его оказалась космической катастрофой. На протяжении нескольких дней эта весть главенствовала в блогах. Ошпаренная утратой («Как нас меняют мертвые? Какими знаками?»), позднесоветская интеллигенция вспомнила о своей общности и оплакала в его лице саму себя, чей уход в историю начался так безвременно рано. Одно утешает: от «распахнутой земли» кельнского кладбища, принявшей изнуренное болезнью тело Поэта, отплыл в Вечность корабль его волшебной Поэзии.

Михаил Дзюбенко

добавить комментарий

&лт;&лт; содержание



ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

к.кедров на сороковинаха.парщикова
<имг срц="хттп://img1.liveinternet.ru/images/attach/c/0//44/121/44121506_kedr_40_dney_parsch.jpg" видтх="699" хеигхт="465" алт=" (699х465, 78Кб)">

Быть «небом в небе»…

МНГ 20.05.2009
Автор: Е.З.
Фото:
[На печать]

В Кёльне на 55-м году ушел из жизни русский поэт Алексей Парщиков, проживавший последнее время в Германии. Недавно в Булгаковском доме в Москве состоялся вечер, посвященный его памяти.




Друг поэта Нина Зарецкая начала вечер с трансляции кадров видеозаписи, сделанной 13 июня 1997 года в Кёльне: Парщиков читает стихи. «Славяногорск», «Домовой»… Его жестикуляция — в такт стихам — потрясающая иллюзия присутствия Алексея… Он заканчивает чтение. Раздаются аплодисменты. Будто это «живое» выступление.

Никто не говорил много. Это было бы не просто излишеством, а даже кощунством. Обо всем говорили стихи Парщикова. Ведь «лучшего рая для поэта, чем его поэзия, быть не может». Так сказал на вечере Константин > < Кедров >. Он подчеркнул: «Трагедия гения в том, что ему некуда расти. Потому что гений может рано достичь апогея. «Восьмидесятник» ли Парщиков, если он создал многие свои важнейшие вещи в 1970-е? И дальше жил он уже на этой, созданной им самим, высоте».

< Константин > < Кедров рассказал о последнем письме Алексея. «Лежу весь в трубках. Но в мае я еду на Сицилию». Парщиков не боялся смерти...

Александр Ерёменко прочитал свое короткое посвящение Алексею и его стихотворение «Псы». Он вспомнил, что ушедший поэт видится Ерёменко мечущимся в противоречиях…

Марк Шатуновский сказал просто: «Мы увидели Алексея живым. Поэзия не создана быть мемориальной. Читатель узнает поэта «один на один».

В стихах Алексея была поразительная предсказательная сила. Он предрек и час своей смерти: «Умирай на рассвете, когда близкие на измоте». В своей поэзии Алексей сочетал серьезность и лукавство. Как человек он был очень обаятельным, одним из самых замечательных собеседников. Люди на вечере не поминали, а вспоминали Алексея.

Ольга Свиблова, вдова поэта, вспоминала, как вместе с юным Алексеем ходила в студию Ковальджи и уже тогда обостренно чувствовала его особое поэтическое слово. Она понимала, что муж всегда будет жить ради поэтического слова. У Алексея сочетались периоды депрессии и взрывного счастья, но он всегда находился в состоянии детскости. Он подпитывал энергией строчек себя и близких. «Я тебе подарю себя. Я тебе подарю своих друзей». Алексей питал свой «сад друзей», жил ради него.

К микрофону подошёл Сергей Соловьев. Он вспомнил, как пять лет тому назад оказался вместе с Алексеем в «Музее техники в Мюнхене» за двадцать минут до закрытия. Друзья зашли в зал оптики. И, разойдясь в разные стороны, увидели расположенные кругом зеркала, которые передоверяли друг другу изображение: размноженное лицо словно стелилось в бесконечность и возвращалось к человеку через 360 градусов. Алексей и Сергей, покинув музей, долго шли молча. «Вот мы и побывали на том свете. Теперь уже не страшно, — сказал Алексей. — И все же ужасно! С этим человеком (с собой) я жил, любил женщин…».

Сергей Соловьев предложил создать сайт как «сад друзей» Алексея Парщикова, куда можно было бы обратиться, ведь отсутствие друга и поэта будет ощущаться все острее и острее.

Куда уходит тепло от постепенно исчезающего отпечатка пальцев на рояле? Куда уходит тепло от стихов? Эти вопросы задал Андрей Тавров, и сам ответил на них. Это тепло никуда не уходит. Оно остается, и благодаря ему атмосфера Земли становится более теплой.

В последние годы жизни Алексей Парщиков увлекся дирижаблями. Это нашло отражение и в его поэзии (в цикле «Дирижабли»):


Дирижабли, вы — небо в небе.

Поэтому там вдвойне

ощутимо присутствие


Copyright © 2000-2008 MDZ.

Московская Немецкая Газета
E-mail : mdz-online#martens.ru

Разработка: Web-Home.ru
http://www.ru.mdz-moskau.eu/index.php?date=1242825985&godnum=/ ·
Слова: константин кедров
к первому | к последнему

Яндекс никак не связан с авторами и содержимым страницы

Сороковины превратились в поэтический марафон
Москва повторно простилась с Алексеем Парщиковым
2009-05-21 / Татьяна Бонч-Осмоловская, Андрей Лучников

парщиков, вечер / На экране – Алексей Парщиков, в зале – его друзья.Фото Анатолия Степаненко
На экране – Алексей Парщиков, в зале – его друзья.
Фото Анатолия Степаненко

В Центре современного искусства «Винзавод» прошел вечер памяти Алексея Парщикова, приуроченный к сорока дням со дня смерти поэта. Считается, что на сороковой день душа умершего прощается с землей. Вот и поэтическая Москва в этот день прощалась с поэтом. Этот, уже второй вечер в столице, собрал более трехсот человек. Организатор вечера Ольга Свиблова и ведущий Андрей Коровин видели его как вечер чистой поэзии – выступающим предлагалось только читать стихи Парщикова и стихи, обращенные к нему, не отвлекаясь на воспоминания и размышления. Однако все выступавшие так или иначе говорили и о личности, и о поэзии ушедшего, вспоминали свое с ним знакомство. В заявленном списке выступающих было около сорока человек, однако даже за три с половиной часа без перерыва некоторые, к сожалению, так и не успели выступить.

Прозвучали аудиозаписи авторского чтения стихов, были показаны фрагменты его видеозаписей работы Нины Зарецкой, фильм Тимофея Парщикова «Лиман» и фотоработы ушедшего от нас поэта. По словам Свибловой, зачитавшей отрывки из эссе Парщикова о фотографии, в полной мере наделенный интуицией, он сам был фигурой интуиции и видел в фотографии современный театр. На вечере выступили Евгений Бунимович, Евгений Попов, Владимир Тучков, Татьяна Арзамасова, Игорь Нарыжный, Александр Самарцев, Юрий Проскуряков, Данила Давыдов, Елена Рюмина и др.
Также в разделе:
Жить и мыслить одновременно
Кадры бытия, когда прошедшее еще не стало прошлым
Философия сдержанности
Простые слова об извивах, про которые принято говорить молчанием
Сороковины превратились в поэтический марафон
Москва повторно простилась с Алексеем Парщиковым
Эта утрата не может повториться
15 мая умер Всеволод Некрасов

Константин Кедров рассказал, что уже в 1974 году понимал, что Парщиков – великий поэт. Главное в метаметафоре, отметил Кедров, это воскресение; и именно так, конкретно, как ни у кого другого, она проявлена у Парщикова.
на снимке В.Никитин -богослов, Ольга Свиблова, К.Кедров

Андрей Бондаренко, Елена Кацюба, К.Кедров

Кедров К.А.: Влияние «Воображаемой геометрии»

Константин Кедров



Влияние «Воображаемой геометрии» Лобачевского
и специальной теории относительности Эйнштейна
на художественное сознание Велимира Хлебникова

Краткое изложение дипломной работы.
Казанский государственный университет. 1967 г.


Работа защищена на «отлично».
В 1969 г. представлена как вступительный реферат в аспирантуру
Литературного ин-та СП СССР им. А.М. Горького
и оценена на «отлично» профессором В.Я. Кирпотиным
и профессором С.И. Машинским.


Глава I

Еще в первом прозаическом отрывке под названием «Завещание» Хлебников сказал: «Пусть на его могиле напишут: «он связал пространство и время…» Это прямая реминисценция чугунной эпитафии на могиле Лобачевского: «Член общества Геттингенских северных антиквариев, почетный попечитель и почетный ректор Казанского Императорского университета и многих орденов кавалер Н.Г. Лобачевский». Ни слова о «воображаемой геометрии», обессмертившей его имя.

В 1901 г. Хлебников прослушал курс «Воображаемой геометрии» в том самом Казанском университете, где когда-то ректорствовал гениальный геометр. Позднее об этом в стихах:
Я помню лик, суровый и угрюмый,
Запрятан в воротник:
То Лобачевский — ты,
суровый Числоводск…
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят.

Еще отчетливее Хлебников сформулировал свой геометрический манифест, прямо заявив, что поэтику Пушкина следует уподобить «доломерию Евклида», а поэтику футуристов следует уподобить «доломерию Лобачевского».

Идея связать пространство и время возникла в сознании студента Казанского университета чуть-чуть раньше того момента, когда Герман Минковский прочтет свой доклад о пространственно-временном континууме: «отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только объединение их в некую новую субстанцию сохраняет шанс быть реальностью».

Многие до сих пор не поняли, что это означает. Даже Эйнштейн просто счел вначале удобным воспользоваться графиком Минковского, как неким математическим обобщением, где в пространстве вместо точек возникают некие отрезки, сливающиеся в линию мировых событий. И лишь в конце жизни Эйнштейн в письме к сыну черным по белому написал, что «прошлое, будущее, настоящее» с точки зрения физики есть простая иллюзия человеческого восприятия. Ведь график Минковского покончил с иллюзией времени и пространства Ньютона. Теперь перед нами их единство, названное Бахтиным термином «хронотоп».

Хронотоп Хлебникова означал, во-первых, что во времени можно свободно перемещаться из настоящего в прошлое или будущее, поскольку на линии мировых событий Минковского будущее и прошлое присутствуют всегда здесь и сейчас.

Для того, чтобы вычертить график линии мировых событий, а, проще говоря, линии судьбы людей и вещей, потребовалась геометрия Римана, наполовину состоящая из геометрии Лобачевского. У Лобачевского кривизна линии мировых событий отрицательная (седло или псевдосфера). У Римана это обратная сторона четырехмерной сферы. Четырехмерность трехмерного пространства это и есть время.

«Люди, мозг людей доныне скачет на трех ногах. Три измерения пространства. Мы приклеиваем этому пауку четвертую лапу — время» («Труба марсиан»). Стало быть, любое событие во времени постоянно присутствует в пространстве. Если годовой оборот земли вокруг солнца 365 дней образует замкнутую орбиту, значит всемирный пространственно-временной цикл — это 365 лет. Значит через каждые 365 лет происходят события подобные. Записав 365, как 2 n, Хлебников пришел к выводу, что события чередуются через четное число 2 n, а противоположные — через нечетное число 3 n. Так было получено число 317 — цикл противоположных событий. В результате в 1912 г. в статье «Учитель и ученик» Хлебников предсказывает: «В 1917 г. произойдет падение империи». Правда, из контекста явствует, что это будет Британская империя. Оказалось — Российская. Пророчество сбылось. Хлебников уверовал в свою правоту и решил, что отныне будетляне владеют законами времени. Отсюда один шаг для построения линз и зеркал, улавливающих лучи времени и направляющих их куда нужно. Он описал в «Ладомире», как это будет выглядеть.

Глава II

В книге «Неравнодушная природа» и статье «Вертикальный монтаж» великий режиссер Сергей Эйзенштейн открывает тайну контрапункта пространства-времени. Каждому зримому (пространственному) событию на экране соответствует контрапунктное слуховое или звуковое событие во времени. Пример — древнекитайская притча. Мудрец созерцает рябь на поверхности пруда. «Что ты делаешь?» — спрашивают его ученики. — «Я созерцаю радость рыбок». Самих рыбок не видно, видна рябь от их подводной игры. Так музыка должна быть рябью того, что видим, а то, что видим, должно передавать рябь звучанию. Сергей Эйзенштейн назвал это «вертикальный монтаж», или «4-е измерение в искусстве». Это своего рода эквивалент открытия Германа Минковского в геометрии и физике. На графике Минковского линия мировых событий — это рябь пространства на поверхности времени и времени на поверхности пространства. Они контрапунктны. Подъему в пространстве соответствует провал во времени.

Так Велимир Хлебников говорит: «Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа». А — гребень волны, У — вогутая поверхность ряби.

Вот зримое воплощение контрапункта:

Бобэоби пелись губы — втянутая воронка У в глУбь мира
Пиээо пелись брови — расходящиеся от О круги в ширину на пОверхности ряби
Лиэээй пелся облик — И в облИке связует, стягивает воедИно глубину У и шИрИну И
Осталось связать все это мировой цепью — Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
И вот перед нами мировой лик — автопортрет поэта-вселенной или вселенной-поэта:
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо.

Глава III

Первое измерение в движении дает линию на плоскости. Таковы плоские фрески и барельефы Древнего Египта. Над плоскостью листа и любой поверхности мы парим изначально. А вот как воспарить над объемом? Ведь пространство физическое трехмерно. Богословы объяснят, почему. Догма о Троице напрашивается. Напрашивается и связь его с трехиспостасным прошло-будуще-настоящим и с трехмерным объемом пространства. Однако математики имеют дело с n-мерным миром. А физики и космологи от пятимерной модели Калуццы пришли к одиннадцатимерной модели мира. Выход в 4-е измерение — это 4-я координата пространства-времени Г. Минковского. Хлебников это понял сразу. И сразу решил, что «узор точек заполнит n-мерную протяженность». Пять чувств — это пять точек в четырехмерном континууме. Они разрознены: слух, зрение, осязание, обоняние, вкус. Как только время перестанет быть отдельной от пространства иллюзией, «узор василька сольется с кукованием кукушки». Проще говоря, звуку будет соответствовать цвет, как у Рембо, Скрябина, Римского-Корсакова.

О своем звукозрении Хлебников рассказал в Звездной Азбуке «Зангези».

эМ — синий все заполняющий объем — масса
Пэ — белый разлетающийся объем — порох, пух, пыл
эС — расходящийся из одной точки — свет, сияние
Зэ — отраженье и преломленье — зигзица (молния), зеркало, зрачок.
Вэ — вращение вокруг точки — «вэо вэо — цвет черемух».

В принципе это может быть и по-другому. Важно соответствие цвета звуку, контрапункт Сергея Эйзенштейна. Таким образом, законы времени — «Доски судьбы» Хлебникова — это контрапункт четырехмерного континуума. Или вибрация мирового звука, запечатленная, как волны, на граммофонной пластинке. Впадины — 317, буруны — 365. Универсальная модель АУ — УА. Мир как эхо крика младенца. Скачок от двухмерности к трехмерному объему — перспектива эпохи Возрождения. Она заполнена фресками Микеланджело и Леонардо. Озвучена объемными мессами от Баха до Бетховена. В этом объеме ад, рай, чистилище Данте или панорамы «Войны и мира» Льва Толстого.

Выход в 4-е измерение — это Пикассо, Сезанн, Матисс, Эшер, Магрит. В слове это футуризм будетлян кубофутуристов и обэриутские драмы Александра Введенского, которого интересовали только две вещи — «время и смерть». При этом одно не может быть понято без другого.

Машина времени Хлебникова — это горло поэта. «Лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Влом во вселенную увиденным звуком и услышанной цифрой. Ибо самое великое событие — это «вера 4-х измерений». Это записано Хлебниковым «иглою дикобраза».

Итак, первые слова Хлебникова: «он связал пространство и время», — и последние: «вера 4-х измерений», — совпадают и сливаются по всем параметрам.




Литература:

С. Эйзенштейн «Неравнодушная природа»

С. Эйзенштейн «4-е измерение в искусстве»

С. Эйзенштейн «Вертикальный монтаж»

Г. Минковский доклад «Четырехмерный континуум»

А. Эйнштейн «Физика и реальность»

А. Эйнштейн «Специальная теория относительности»

Э. Эббот, Д.Бюргер «Флатландия»

Н.А. Морозов «4-е измерение»

В. Хлебников «Завещание» и «Вера 4-х измерений», А также «КА», «Зангези» и «Труба марсиан»

Н. Лобачевский «Воображаемая геометрия»

Источник заимствова

У могилы Лобачевского в Казани перед защитой диплома К.Кедров 1967г.фото Е.Кацюбы

Стихи - Автор Константин Кедров - Рояль во сне.



Я играл во сне на мысленном рояле
И представь себе ни разу не сфальшивил
Я играл как Горовиц или Рихтер
Даже лучше потому что не учился
А все ноты это только звезды
Чтоб извлечь тот звук который нужно
Музыка
Ее я не припомню
Но она была намного лучше
Чем в любой небесной партитуре
Где все звезды это только ноты
Клавиши любые подходили

ТОН НОТ





***



Ай-LOVE-ина
Ай-LOVE-юга
Я LOVE-лю
Ай-LOV-YOU









КУБИЗМ-ГУБИЗМ

ГУБЫ ГОВОРЯТ
– ЛЮБЛЮ ГУБЫ –
– ЛЮБЛЮ ГУБЫ –
ОТВЕЧАЮТ ГУБЫ
ЧЕТЫРЬМЯ УГЛАМИ
ДВУХ ГУБ
КУБ ГУБ
ГУБ КУБ









АРМСТРОНГ

Слеза слезает
по трубе
слеза в трубе
труба в слезе








ТОН НОТ

ДО ЛЯ –
ДОЛЯ

СИ ЛЯ –
СИЛЯ

НО ТЫ –
НОТЫ

МИ РЕ –
МИРА









БАЛЕРИНА ОДНОГО ПА

ПА
ПА-
дает
ПА
ПА-
рит
над
сценой
Я
ПА-
мятник
воздвиг
из
ПА
в
ПА-
лёте









С-ЛОН


индия поэзии
заслонена слонами
сло-новая поэзия
ИНДИЯ Я И ДНИ









ЛАДЬЯ – ЛАД Я

ладья я дал я
тура орут
вора пса каспаров
менок конем
решив как фишер
ужо хожу
дал я лад








ПРОТЕСТАНТЫ

АД ГОНИ ИНОГДА
ЗАПРЕТ ЮЛА ЛЮТЕР ПАЗ
УЖ И В СЕБЕ БЕС ВИЖУ
ГОТИКА АКИ ИТОГ
ТОМАС САМ ОТ
СЕБЯ Я БЕС
ЮНГ НЮ
ИНОГДА АД ГОНИ







БУДДИЗМ

И НАМ ОМ О МАНИ
А КАМА МАКА
САНСАРА РАС НАС
ДАЛАЙ ЛАМА А МАЛ И АЛ ЛАД
И САМ АВТА ТАТ ТВАМ АСИ
И ДУБ ИНДУ БУДНИ БУДДЫ








БУДДА И ТАЛИБАН

ТИБЕТ ЕБИТ
НАБИЛ ТАЛИБАН

НАГ ФАНАТ СТАН АФГАН
УД ДУБ БУДДУ

ЛОТОС О ТОЛ
АХ ТРАХ ДИСК СИДХАРТХА
ЛАВ РОЗ ВЗОРВАЛ

А НАВРИ НИРВАНА








АТЕИЗМ

КИТ СОН ГАД АГНОСТИК








АРГОНАВТЫ

АД АРГО ОГРАДА
МОРА ПАРОМ
ЗЕВС ВЕЗ
ЯСОНА НОСЯ

НО КОЛХИДА АД ИХ ЛОКОН
МЕДЕЯ ЕДЕМ

ВЕЗЕТ ТЕЗЕЙ В

А ГРАМОТА ТОМ АРГО








АДАМ И ЕВА

АДАМ ОРГАНА ГРОМАДА
ЛЯ ИЗ ЗВЕЗД ЗЕВ ЗИЯЛ
А РОТ ТОРА
А НУТРО ФОРТУНА
ЗАЛ ГЛАЗ
И ХЕР ГОЛ О ГРЕХИ
ЛЯ ИЗ ЗВЕЗД ЗЕВ ЗИЯЛ
НО О ХУЯ УХО ОН

А ВЕР ЕВА
РОЗ ВЗОР
НОЛЬ ЛОН
СОСКИ ИКС ОС
ЛОБОК КОБОЛ
И ТИТИ
УВИЖУ ЖИВУ
ОКО ЧАР ЗРАЧОК О
А ПОЛЕТ ТЕЛА ПА








ДОН ЖУАН

АННА: ДА ОН ДОН НО ДНО АД
ОН-ДОН: О ДА АННА НАДО
АННА: АМИГО А МИГОМ
ИДАЛЬГО И ДОЛГО
НА УЖ ЖУАН








БЛАГО БЛОГА

А ВЯЛА ХАЛЯВА
ГНИ ХОСТИНГ
ИМ ЖМИ
НИ ЕЛ НО ОН ЛАЙН
ГОЛ БЛОГ








ОДИССЕЯ

ИДИ САМ ОДИСЕЙ ЕСИ ДОМА СИДИ
НЕ РИСК СИРЕН
ПОЛК И ЦИКЛОП
ОСПА ЛАКОМА КАЛИПСО
МОРЕ МОГ УЛИС СИЛУ ГОМЕРОМ
СИЛУ ГОМЕРОМ МОРЕ МОГ УЛИС
НУ ЗЕВС ВЕЗУН








ВОЙНА И МИР

КУТУЗОВ ВОЗУ ТУК
ВОР ВОН В РОВ
ВОР В НОВ РОВ
НОРОВ ВОРОН
НАПОЛЕОН НО ЕЛ О ПАН
ВИНА МИНА АН ИМ А НИВ
И В РАНЕ МИНА РВИ
ЛЕВ ТОЛ 100 И 100 ТЕЛ ВЕЛ
ВЕЛ ЛЕВ 100 ЛЕТ ТЕЛ 100 ВЕЛ ЛЕВ







НЕМЕЦ И РУССКИЙ

ЦЕМЕНТ НЕМЕЦ
СУРОВ ВОР РУС











ДАРВИНИЗМ

НИВ РАДИ ДАРВИН
МЕНДЕЛЬЛЕД НЕМ
ЛЫСЕНКО РОК НЕС ИЛ
ВОЛИ ВАВИЛОВ
НИ ЛАТ СТАЛИН
И НЕГ ГЕНЫ
ВИНА ДАРВИНА-
ДАР -ВИНИЗМ








ИУДАИЗМ


ТО БИШ ЕШИБОТ








ПРАВОСЛАВИЕ

ОТЧЕ НАШ А НЕЧТО








МИСТЕРИЯ В ДЕЛЬФАХ



Юрий Любимов ставит в Дельфах

нашу мистерию "Посвящение Сократа"

ЛОГОС О ГОЛ
САН РА ПАРНАС
СОМ СОКРАТ СТАР КОСМОС
А ДЕЛЬФ ЛЕДА









ДЖАЗ

УЗОК БОЙ ЙОБ КОЗУ








ФИЛОСОФИЯ

ХА БРЕЙ ЕВ ФЕЙЕРБАХ
Э ТИХ ФИХТЭ
Э ШЭЛИНГ ГНИЛ ЕЩЕ
ЛЕГ ЕГО ГЕГЕЛЬ
РЕБ У БУБЕР
ДРЕЙФ -ФРЕЙД
А КАНТ НАКА
А ДЕКАРТ РАК ЕДА
АЗ И ПСИНА СПИНОЗА
ВЕЯ ДРЕБОДАН НАД О БЕРДЯЕВ
ЕШЬ ЦИНИК НИЦШЕ
О КОМУ КАМЮ МАК УМ ОКО








СИРИЯ

Я ирис Сирия
Алеппо пела
Я мер время
Дамасск сам ад
а Пальмира Рима лапа








ФЛОРЕНЦИЯ

ЭТНА ДАНТЭ
ЯИЦ НЕ РОЛЬ ФЛОРЕНЦИЯ
МАЛО РАН А ВАС САВАНАРОЛАМ
И ЛЕЧИ ТО БОТИЧЕЛЛИ
О ТО Ж ДЖОТТО
ЛЕОНАРДО С ОДРА НО ЕЛ
ИЛИ БУАНОРОТТИ И ТО РАНА УБИЛИ
ДИВА ДАВИД








"ИДИОТ"

Я НАГ ГАНЯ
ОТСТАЛ ОТ СТА
Я А ЛГАЛ АГЛАЯ
ТО ИДИОТ
ИДИ ОТ ТО ИДИ
СОТ СИР ХРИСТОС
РОГОЖИН И ЖОГ ОР








АНТИЧНОСТЬ

ОВИДИЙ И ДИВО
НО ЗА НАЗОН
РАД НИ ПИНДАР
О ФАС САФО
МАК ЭВРИПИД И ПИР ВЭКАМ








ИЛИАДА

ЙА ЕЛЕНЕ МЕНЕЛАЙ
АМУР УМА
Я ОР ТРОЯ
ИЛИОН НО ИЛИ
А НЕ ЛЕНЬ ЕЛЕНА
СЕ ВИЖУ МЕНЕЛАЙ А ЛЕНЕ МУЖ
ЛИХА ТИШЬ ЩИТ АХИЛ








ФУГА РАКОХОД

ХА БАХ
АГУ ФУГА
ТО НАЧАЛ ПЛАЧА НОТ
ТОН НОТ
НОТ СТОН
РОГА НАГ ОР
НАГОЙ ИОГАН
ИОГАН НПГОЙ
РАДУГ УДАР
Я МЕСС СЕМЯ
МУЗ АРИЯ Я И РАЗУМ
А ДАР-ТО ОТРАДА
АДАМ ОРГАНА ГРОМАДА





© Константин Кедров: 2007

© ДРУГое полуШАРие: 2007

ПЕРЕПИСКА КЕДРОВА И КАЦЮБЫ С ПАРЩИКОВЫМ
– А.П. 25 декабря 2001 г. Привет, Лена + K.A.!
Ну, если у вас появился e-mail, значит дела и впрямь идут по восходящей. Великолепно. Как-то под этот Новый год я понял, что написана ровно треть новой книги, а две части, лежащие в разных стадиях, еще предстоит делать. Вначале в Германии строятся дороги и подъезды, потом – здания. А у меня сначала тупики, а потом вершина. Странный ход работ.
Перед Рождеством всегда перечитываю главы из «Поэтического Космоса», теперь уже по изданию «Метаметафора».
Сегодня здесь Рождество, все сияет.


– К.К. 2 января 2001 г. Милениум Москва встречала по-европейски, вернее, по-американски. Но азиаты всех победили своим космическим домино. У нас был салют всю ночь прямо под окном на бульваре – что-то из твоей «Полтавы». 11-го января в музее Маяковского вечер «Музыка метаметафоры». Можешь принять виртуальное участие: прислать текст – прочтем.


– А.П. 2 января 2001 г.
Я тут перед Новым Годом прочитал впервые "Отцы и дети", – очень хорошо сбитая вещь, но, конечно до Достоевского – пропасть как далеко. Однако, уже в самом втором абзаце появляется слуга Петр, которого «и бирюзовая сережка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы». Я чуть со стула не упал: абсолютно как сейчас в Кельне носят, – глобальный стиль.


– К.К. 5 января 2001 г. Роман «Отцы и дети» – гениален не описанием, а проблемой. Достоевскому не удалось продолжить Библию, а Тургенев создал свою притчу о блудном сыне. А Базаров много круче Раскольникова. Тот оказался выдумкой, а этот заполнил собой весь XX век. Теперь это можно смело сказать. Хотя еще круче Обломов. K.A.


– А.П. 11 января 2001 г. Только сегодня проводил Тимофея к его патриотической мамаше. Читал ему «Новый Лаокоон», сперва выяснилось, что он пока не знает этого имени собственного, но про пустоту понимает. В одном ночном баре он меняa спросил, что такое метаметафора, и я было стал рассказывать, но потом вдруг понял, что затеваю цикл лекций и – осекся. Показывал ему потом Вашу книгу, оказалось, что ему нравится Хлебников, а Пушкина он, по его выражению, «ненавидит». Ну, тут я возразил, что это ужh слишком сильно сказано в адрес писателя-страдальца. Любимые у него – Бабель и Борхес. Про притчу о Блудном сыне я еще думаю, для меня это соблазнительно, и, наверное, Вы правы. И действительно, Раскольников мало присутствует в прошлом веке, а Базаров – повсюду. Ему бы самое место в «Бесах», но он слишком объемный для этих плоскатиков. Однако, Раскольников появляется во множественном числе, в виде партий или дискуссионных групп. Что вы будете с Леной исполнять на вечере музыки? Будет ли запись?
Читаю статью Кокошки "The Eye of Darius" об Альтдорфере и постепенном
падении люминесценции в живописи от Ренессанса. Точнее о перемещении света от извне во внутрь.
Борис Гройс назначен директором Венской Академии Искусств. Вот и Московский концептуализм.


– К.К. 14 января 2001 г. Музыка метаметафоры шла в заполненном зале. Вознесенский читал о Гамлете (специально написанное для ПO), Лена что-то новое про пчелу Офелию, я тоже новое. ТВ показало по «Культуре».
Кроме Базарова есть Обломов. Достоевскому опять слабо. Обломов абсолютно уникален и нов в литературе. Его нет даже в Библии. Даже в архетипах. Это Бог вне сотворения мира, о котором святые книги молчат. Поздравляем с обломовским Новым годом. K.A.


– А.П. 15 января 2001. Ужасно рад успеху вечера, уже наслышан, что было изобретательно, и по настроению – во весь спектр. Я серьезно говорю, что можно вообразить поэтический оркестр или, во всяком случае, ряд регулярных программ с музыкой. Здесь стратегически проходит самая острая граница с концептуализмом (хотя с ними уже давно никто не спорит). Концептуалисты вместо инструментов ставят таблички с названиями и – никакого искусства исполнительства. Пригов, впрочем, с Тарасовым пытались кое-что, но все слушали гениального барабанщика Тарасова только. В Амстердаме была такая Клара Богаардс, читала на фоне заморского инструмента и бессловесного пения. Совсем заворожила. Не плохо получалось и у Друка с Летовым, там оркестр был как в басне Крылова, но в данном случае – удачно. Найти бы музыку с высокой ценой звуковой единицы и паузы. Музыка создает условия для мета-meta. Терменвокс, в частности.
Обломова я читал два раза и оба раза мне жить не хотелось по окончании, куда там Триер с «Танцующей в темноте». Соберусь с духом и еще раз возьмусь. Может быть, в этом образе надо видеть отступление от Библии к восточным техникам? Впрочем, уверен, что эта идея не первой свежести. Никуда у меня Обломов не лезет, правда это. Еще я пока не исключаю, что Обломов связан с миром забвения и остановки, свойственной атмосфере Лимба. Это мало разработанные слои христианского космоса.
Я сижу в книгах по истории дирижаблей. Расскажу, если что-то сложится. Т.е. написались какие-то стихи не полные без истории, связанной с воздухоплаванием и возрождением дирижаблей для новых технологий.


– К.К. 17 января 2001 г. Первое выступление летовского трио было с «Компьютером любви»» и с «Тлефонной книгой» В.Друка в 1985 г. в «курчатнике». После этого Летов с кем только ни дудел. Любая музыка, по мнению Холина, ниже поэзии: «Лучше соловья не споешь. А слово только у Бога и человека». Поэтому так ужасна попса, где не музыка – фон для слова, а слово – фон для музыки. Концептуалисты хотят создать бессловесное слово – сообщение, которое ничего не сообщает. И сказал Бог «Да будет», а ничего нет. «В начале было», а ничего не было. Это интересно, но не более. Обломов – это еще и облом. Вот и попробуй перевести это слово на какой-нибудь язык.


– А.П..
У меня было много общения, 2 выступления и поездки вокруг города. В сознании земля снова стала плоской по Птолемею, с единым центром, только в античности это был Иерусалим, а теперь вот Нью-Йорк. Остальные места превращаются в «интересные места». Может, я преувеличиваю оттого что я был в месте, где я свободно говорю читаю и пишу. Помню, из Москвы можно было поехать там во Владимир-Суздаль или Ростов Великий, камни посмотреть, но возвращаться надо было – куда? В Москву, естественно. Так и с Нью-Йорком. Англия напоминает Зеленоград (зеленая на карте) по отношению к метрополии.
3 марта 2001 г. Ну, я отдышался после NY, и сделал вывод, что если и жить там не обязательно (далеко всё-таки от дома), то несколько месяцев в году уж точно необходимо. Мне, конечно, там легче, чем кому-либо именно потому что я какое-то время учился в Америке, а ведь только через образование возможна интеграция или создание нового культурного пласта. Я сейчас много обсуждаю с Тимофеем проблемы образования, и советую ему стартовать не в Москве, поскольку он не занимается русской литературой. Он хочет заниматься кино, и хотя он представляет американское кино, слава Богу, не по московскому прокату, но есть области и круги вообще не представимые для московского обсуждения. Я же мечтаю теперь вообще исключить Германию и чётко сориентирован на ось Москва – Нью-Йорк.


– К.К. 5 марта 2001 г. Москва превратилась в заячий тулупчик. И под каждым снежным тулупчиком – Емельян. Преподавательской работой с 1 октября я могу тебя обеспечить, так как стал деканом частного вуза с государственным дипломом. Я дал этому название «Академия поэтов и философов». КГБ. На днях причастились с Егором Радовым . Все мои друзья – Сапгир, Вознесенский, Хвостенко, ты – любят или любили Америку. Одного не пойму: как же можно жить без антисемитизма.


– А.П. 9 марта 2001 г. Константин Александрович, я пока писал вам письмо, и не собрался пока договорить несколько вещей.
О всемирном вечере Поэзии. О, я бы тотчас прилетел бы и без всякого вечера – пообщаться. Но я рассчитал, что приеду только в конце июня, т.к. очевидно, что после моих странствий просто не будет обычных $250 (t.e. 550 DM), чтобы совершить полет. Цифры я привожу просто, чтобы вы представляли себе, что я хоть не так далеко, но по здешней покупательной способности это не мало. Америка съела деньги, книги в основном и фотографии. Да, приехать мне в Москву, словно от Москвы до Тулы, по времени вроде то же, но в другом измерении только соблазнительно.
Есть ли сайт с программой вечера? Хоть полюбопытствовать. Но я дико вам благодарен за приглашение, миллион спасибо!
11 марта 2001 г. От Вас прибыло замечательное письмо, и думаю, мало кто сейчас так откровенно говорит о Москве. К кафедрам славистики у меня неприязнь, хоть ничего плохого от них не видел, но — тёмные оне. Феномен Хармса: значительность его мне ясна, а читать — засыхаю, книгу Ямпольского читал, и там где не о Хармсе, интересно иногда по формулировкам, иногда по компиляторскому охвату, такое забытое ощущение от тартусских сборников, где был возможен броузинг по моделям, именам, — одна из разновидностей свободы всё же, но мало, конечно. У Хармса логика абсурда совершенно железная, ноль свободы, м.б. этим он и привлекает, какой-то тотальной подменой словаря и образа. Сейчас уже основательный сдвиг произошёл от бывшего концептуализма к Хармсу, к дада, что лучше концептуализма, но как-то фильмы Триера интереснее.


– К.К. 12 марта 2001. Дорогой Леша! Хармсофилия охватила не только Европу, но дошла и до Тульской губернии. Слависты и филологи всегда ищут обходных путей, чтобы не говорить о поэзии. Ее они на дух не переносят. Поэтому 80% поэтов, даже талантливых, обслуживают филологию. В России этот 99,9%. Их эстетическая диктатура намного тотальнее советского агитпропа. Филологическая проказа конца ХХ века полностью пожрала поэзию. У меня надежда только на электронику. На днях Дума попыталась запретить клип Найка Борзова. Его тексты в равной мере раздражают и попсовиков, и эстетов. Похоже, это первый росток, пробившийся сквозь асфальт. С точки зрения поэтической, а таковая все-таки есть, там ничего особенного, но слух прочищает. Главное, что это написано не в ХIХ веке – самом антипоэтическом веке русской истории. А вообще о славистах лучше всего сказал Маяковский: «От страсти извозчика и разговорчивой прачки несчастный ребенок вытек. Ребенок не мусор, не вывезешь на тачке. Мать поплакала и назвала его Критик».


– А.П. 15 марта 2001. Афиша классная, в хлебниковском духе, в смысле всемирности.
Я совсем не читатель Хармса или писателей, извлекающих образ из концепций и порядка вещей, однако, мне кажется, к разновидностям метафор надо бы добавить психологический объём (о котором вы сами говорите как о необходимом опыте, скажем, в примере с выворачиванием матрёшки), который часто оказывается искривлённой сферой, вмещающей оторопь внезапного наблюдения или смыслового диссонанса, дыхания каких-то Эриний, не требующего слов. Хармс и держится на грани вербального, он пишет так, что включает читателя как необходимое дополнение для самого образа, т.е. он скорее драматург, чем поэт, но драматург, конечно, слабый, ограниченный, "половинчатый", по моей логике.
На Таганке в последний раз я как раз был с вами (слегка навеселе, что теперь редко со мной бывает) в совершенно счастливом духе. А выступал там в баснословные времена, помню, за спиной было тренировочное зеркало для балетных упражнений, поэтому, когда я читал вполоборота, аудитория удваивалась "палиндромировалась". Надеюсь, вам там будет возбуждённо и весело. Я с вам. Удачной Таганки!


– К.К. 21 марта. Только что закончился День поэзии на Таганке. НТВ показало репортаж и довольно подробно рассказало о ДООСе в 22-часовом выпуске новостей, который все смотрят обязательно. Были: Пригов, Бирюков и те, кто в афише. Зал оттягивался. Мы оттягивались за кулисами, но еще больше на сцене. На фуршете пили воду с селедкой. Узнаешь Москву-матушку?


– А.П. 22 марта 2001 г. Я дико рад, что вы так «оттянулись», отличная и веселая бригада, если еще и Д.А.Пригов. Ну, жаль, конечно, что я не был среди зрителей. Хотя я не вижу себя давно на сцене, я страстный восприниматель театральных зрелищ, и здорово, что у нас это снова есть. Футуристы, Обереу, 60-e, Концепт, ДООС – это традиция публичного чтения, кайф.
Напишу уже после Парижа.

– К.К. 27 марта 2001 г. Дорогой Леша, самый короткий способ "введения" метакода тебе известен. Он довольно приятен, но крайне неустойчив, непрочен. Второй способ - Лена предложила заставить их выучить японский язык, но я против такого крайнего экстремизма. Предлагаю самый гуманный (пусть их живут. как жили - Лена): прочитать "Компьютер любви" и посмотреть, что будет. За последствия не ручаюсь. Я уж не говорю о "Новогодних строчках" или о "Нефти". Кстати, ждем стихи для нового, большого тиража "Журнала ПОэтов" с серебряной обложкой. Метакод в Париже все знают, но в слегка искаженном виде, поскольку Эсмеральда, конечно же, должна была полюбить горбуна, если бы прочла Достоевского.



– К.К. 1 апреля 2001 г. В Москве 31 марта 15 тысяч интеллигентных людей вышли на Пушкинскую площадь, заполнив Тверской бульвар до отказа. Снова звучит слово "Свобода", как в далекие дни перед крушением коммунистов. Приятно было смотреть из окна. Повеяло весной, сразу стало тепло. Даже солнце вспыхнуло. Говорят, такой вспышки не было за всю историю наблюдения. Одновременно арестовали Милошевича и загорелось здание академии ФСБ. А говорят, то нет Бога. Бог есть, имя ему – Случай. Ждем текстов. В четверг в музее Маяковского презентация "Журнала ПОэтов". "Молоха" мы видели по телевизору. Не люблю я этих гомоэроотоманов. Хорошо, но без яиц! Надоели все эти Гитлеры хуже горькой редьки. Чего это всех на говно тянет?


– А.П. 1 апреля 2001 г. Привет, еще раз! Я вам, конечно, написал пародийный текст на восприятие славистом русопятских статей. Обхохочешься, но они тут многие всерьез воспринимали (и благожелательно) этих коробейников. Гораздо серьезнее проблема с тем, что транслитерационные славянские шрифты не проходят интернет. Когда меня русские ругают, что я не пользуюсь двумя клавиатурами, я, щадя национальное самолюбие, никогда не упоминаю, что и болгары, и турки, и китайцы, и пр. создали (рассчиталиi) системы, читающие их национальные алфавиты в интернете и пересылающие их родные шрифты как и латинские. В компьютере буква – это цифра, уравнение только. Ладно. В Кельне теплый вечер, и вам желаю тепла на улицах.
.
Есть ли какая возможность расширения газеты "ПО"? Текстуально она оч. хороша, но мало. Общаетесь ли вы с Андреем Бондаренко? Пожалуйста, не смущайтесь, если я спрашиваю о людях наобум, я могу давно не знать кто сейчас кто и где по отношению к вам, так что это я по простоте душевной.


– К.К. 3 апреля 2001 г. "Газета ПО" уже три номера называется "Журнал ПОэтов". Тираж последнего – 5тысяч, объем - 32 страницы. Маяковский оказался буддистом: "Мне бы памятник при жизни полагается по чину, заложил бы динами - а ну-ка дрызнь!" Это он про Будду. Истинно буддийская акция - взрывание памятников. Будда это тоже одобрил бы. Он рекомендовал, глядя на предмет, видеть его разрушение. Талибы осуществили творческий замысел Будды, а Маяковский это предвидел. Бондаренко дал нам для последнего номера смешной стишок. У нас весело - закрывают НТВ. Но нас они показать успели. Я уже привык, что после меня все взрывается и закрывается.


– А.П. 4 апреля 2001 г. «Сулепко» и «Новый Лаокоон» – две вещи, полярные по тону, применяемые мною по разному поводу. Сулепко – как средство физического прочищения алфавита, именующего временную протяженность. Самая интересная вещь для меня (именно словом – интересная) это «Новый Гамлет», каким напечатан в «Гамме тел....». «Сулепко» – исполнительская, и я помню, как вы ее/его читаете. В «Вековке» у Лены – «Антология меда». Кабалистические сефироты (Рабинович должен знать, как алхимик) напоминают пчелиные ульи. Будете в Кельне, покажу из энциклопедии Мистики и Алхимии целый раздел с графикой. И мед – изнанка нефти в каком-то (моем) смысле. Замечательная антология, и в ней много для будущих форм.
Шлю и я вам 2 текста. Стихотворение «Другой» как-то все же связано с повествованием моего kino-treatment'a, но это не важно у него меньше «подсоединений», чем у других текстов из того же ряда «Румфиус» – просто так, гравюра в компьютерном экране. Печальная немного, и задыхающаяся в конце, но это не о нас. Я и не знал, что теперь ПО стала журналом, оч. хор.


– К.К. 5 апреля 2001 г. Дорогой Леша! Спасибо за очень точные определения наших поэтических аббревиатур. В "Литературке" огромная статья Кудимовой о том, как Ерема живет в какой-то каморке на Патриарших, где негде ноги протянуть. И нету компьютера и телевизора. Вот спохватились хвалить в 2001-м! Попробовали бы с нами в 76-м, да куда там. Спасибо за новые тексты. Они тяготеют к "Новогодним строчкам". Конечно, на порядок выше всего, что предлагает официоз, но на порядок ниже супергениальной "Нефти". Здесь очень не хватает этих стихов, будем печатать их с большим наслаждением. Забавно, что фальсифицировать появление метаметафоры им так и не удалось. Восторжествовала, как это ни странно, подлинная картина событий, конечно, с неизбежными искажениями, но подлинная. А ведь у них и "Литературка", и "Знамя", и "Новый мир", а у нас только метаметафора. Де-юре они ее так и не признали, но де-факто от этого только выигрывает.


– А.П. 5 апреля 2001 г. Спасибо и вам за скорый ответ и решение публиковать мои тексты. Ну, с их оценкой я согласен, так тому и быть. Не понял я, что вы имели ввиду под словом аббревиатура именно в ваших стихотворениях из "Вековки". Какая аббревиатура (я, м.б., не силён в распознании условных сокращений)? Я говорил о благотворном влиянии мёда и Сулепки на меня, за что ещё раз благодарен.
С изданиями типа "Л.Г" и "толстяков" я связываю самые тёмные уголки русской культуры, интересные только специальным исследователям по положению дел в стране. Если говорить о провинциальности, замкнутости, оторванности и т.п., то именно эта периодика и есть та самая, которую можно обнаружить любом другом месте, — просто из общечеловеческих качеств такое существует куда ни купи билет. Естественно, они не могли и не хотели принять мета-видение и мета-письмо, отчасти потому что оно сложно для восприятия, и эта скрытость для них заключалась в том, что метаметафора увлекающая в феноменальный мир, или метаметонимия, расширяющая трансцендентальную психологическую сферу возможного (или другие мета-тропы) давали мало повода для понимания конфликтов в мире резонов. А ведь они жили и "далее везде" в мире резонов, что с них спросить? Они ещё понимают смысл абсурда, с условием, что это тоже часть резонного мышления и только в случае, если этот абсурд играет "на понижение", Оч. тонко понимающий Бродский, у которого буржуазный резон был обязательной стенкой в его сценографии, необходимостью для начала конфликта, уводящего в метафизику (пусть вам не близкую), говорил мне, что Ерёма как раз играет на понижение: — "Ну, он рифмует "глаза" и конечно же у него "тормоза" возникают". Приблизительно так. Но факт, что у Ерёмы есть другие, "возвышающие" пункты делало разговор вообще уместным, в принципе, куда, например, уже не мог попасть какой-нибудь пошлый и вороватый Кибиров. Буду в библиотеке, посмотрю "Л.Г." Сайт у них при всех моих скоростях за несколько минут не раскрылся, наверное, там бешенные объёмы.
Меня тут в Германии прочили в круг составителей какой-то очередной русской книги (их тьма здесь) и подсунули поэтов Азовской школы почитать (Ры, Никонов, А, Цвель, Сигей). Замечательные, только полно ошибок, например, один пишет: "Бев ба фе те и со о...", а ведь надо, я подумал:" бтха-детаг". "Ой балабачь", как сказал бы великий Зданевич! Отказался я от составительства, но всё равно получил удовольствие от варианта использования родного алфавита. Знаете ли вы таких постдадаистов?
НТВ закрыли. Интересно, что это значит. Опричнина? Междуусобица?


– К.К. 6 апреля 2001 г. Дорогой Леша! Аббревиатура – это я даже не знаю, что бы это могло быть. Иногда приходится пользоваться знакомыми словами для незнакомых или, наоборот, слишком знакомых явлений. Битва за НТВ продолжается. И у меня такое ощущение, что это что-то совсем другое, о чем мы никогда и не думали. Подумать только, уже и на квантовом уровне, где всякие там эфирные волны, развернулась битва систем. Что сказал бы Нильс Бор, если бы узнал, что за волны-частицы развернется такая драка. Внешне это выглядит, как попытка возвращения сталинизма. Но с квантовой физикой не очень-то совмещается. В России происходят вещи, о которых ни один философ просто еще не задумывался. А я задумываюсь. Потому и возникает метаметафора. Самое замечательное, что мы общаемся на порядок чаще, чем в золотые времена мистерий и метакода. Интернет, это допуск человечества на какую-то ступень чистилища чуть повыше ада. И это уже хорошо. Лена говорит, что дадаисты, собранные в одну кучу, скучны. А по-моему и по одиночке тоже.


– А.П. 8 апреля 2001 г. Борьба за эти квантовые частицы и есть фланговые бои за время...
В "Хазарском Словаре" Павича один из героев спрашивает, где размещается источник света во сне: это хороший вопрос для осветителя, фотографа или художника. Может быть, этот источник света прячется в камышовых зарослях наших глазных колбочек, в заводях слепого пятна, которое есть у каждого на глазном дне? Во всяком случае, это постоянно прячущийся, ускользающий источник, медитативный знак присутствия света, не подходящий под определения Кватроченто.
Эффект полётов во сне и наяву всем известен, но и с более практической точки зрения мы знаем, что скорость современных транспортных приспособлений позволяет нам преодолевать гравитацию и освоить "падение вверх", — достаточно развить скорость 28.000 км/час, чтобы выйти на орбиту и отрешиться от земного ландшафта и его оптики. Конечно, перспектива итальянцев была обусловлена гравитацией, формой земли и другими параметрами, но кибернетический мир даёт иное расположение вещей. Ещё большей независимости от тяготения мы достигаем в телетопике (в телесети и Интернете), по отношению к которой Поль Вирильо предлагает качественно новое понятие "временной перспективы" и называет именно световое время — реальным. "В отличие от пространственно реальной геометрической перспективы, перспектива реального времени больше не сдержана земным весом, прозрачный горизонт живого телеэкрана преодолевает гравитацию присущей ему световой скоростью." (П.Вирильо). Когда мы видим деревья, стоящие вверх ногами, ощущение, будто земля расступается, выбрасывается нам на встречу, и нас захватывает скорость и время её приближения, как у свободно падающего парашютиста. Это и есть перспектива момента." Примечание: парашютист (а Вирильо начинал с изучения милитаристских опытов) с какой бы высоты не падал, приблизительно в зоне 700 м. от земли видит как её поверхность "выворачивается" ему навстречу... Это философ коммуникаций пишет в книге "Open Sky", которой у меня сейчас нет под рукой, чтобы указать данные. А мой отрывок — из предисловия к инсталляции Игоря Ганиковского "Летающее поземелье" с перевёрнутыми "сефиротическими" деревьями.
Интернет, конечно, уже на один чин в иерархии круче. Я теперь знаю, что у меня в голове есть "лишняя комната" (extra room) для обращения к вам, и счастлив, когда дорываюсь, чтобы хоть немного вам написать. Моя жизнь на треть связана с электронной перепиской, и ещё треть из этой части идёт по-русски. Были времена (несколько лет) когда компьютер меня сильно выручал в Германской пустыне. Сейчас, после получения американских документов я смотрю иначе на эту страну и хотя стараюсь поменьше здесь бывать, но когда оказываюсь в своём кабинете, всегда дел по горло. В одном из последних НЛО была замечательная статья Ямпольского (и заурядная — У. Эко) о телевидении и Интернете в контексте культуры архивирования. В частности, подробно пишется о роли CNN в деле Левинска-Клинтон, — как технология влияет на аргументацию.


– К.К. 8 апреля 2000 г. Дорогой Леша! Семантически я уже с 60-х годов существую только в квантовом поле, когда сказал в 59-м: “Я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под, воздвигая над». Но только сегодня кое-кто начинает догадываться об истинном значении таких слов. К моему удивлению, в 70-е годы Ерема, с этого начинавший, вдруг от этого полностью отошел и пошел на поклон к Евклиду. Под Евклидом я подразумеваю любой персонаж от Высотского до Бродского. Евклиовские стихи меня никогда не волновали. Может быть, поэтому я абсолютно равнодушен к Пушкину. Возможно, это дефект зрения. Но благодаря этому дефекту я вышел на выворачивание и метаметафору. Хотя, строго говоря, выворачивание не может быть визуальным. Может быть, поэтому оно для многих так недоступно, ведь 90% информации - через зрение. Другое дело горло. Звуки через него, как дыхание, постоянно рокируются с внутренне-внешним миром. Отсюда моя любовь к звуку - "Допотопное Евангелие", "Верфьлием", но к этому все почему-то полностью равнодушны. Россия по отношению к Европе - это внутреннее или внешнее? Боюсь, что Югославия заставляет европейцев почувствовать внешнее как внутреннее. Отсюда болезненность и неразрешимость проблемы. Когда ты писал пророчески: «В глобальных битвах победит Албания», - знал ли ты, что будешь взирать на эту победу не изнутри, а снаружи - со стороны Европы. Или наоборот?


– А.П. 10 апреля 2001 г. Константин Александрович! Пока что Россия подпадает под чаадаевское представление о её нахождении вне европейской истории, и прошлый век, создавший было все возможности для участия в общей карте, так же точно и уничтожил валентности, благодаря которым было возможным соединение. Революционные тенденции и реакция аннигилировали, и страна вернулась в пост-феодализм,
Ну вот, я уже столько Вам написал — стыдно — но до важного не добрался. Я как-то говорил Вам, что в 1981 году я поехал в Апреле в Крым писать "дипломную" работу, благо в Литинституте у нас полагался месяц на это дело с ж/д билетом в любую точку Совка. Со мной было 2 книги: Библия по-английски и Рабинович, его роскошно изданная "Алхимия как Феномен Средневековья". Там я вычитал цитату из то ли Августина, то ли ещё кого, смысл которой был в том, что "высота совершенства требует представленности совершенства всех уровней или всех уровней совершенства". Книги у меня сто лет нету, чтобы быть сейчас точным. Эта цитата не то чтобы лишила меня вертикальной взыскательности, но стремительно облагородила низшие порядки и даже протрезвила. Это мнение римского святого позже оказалось резонирующим и на пост¬модернистскую практику, и сопряглось с "всесильным богом деталей", и оказалось, что разные типы мышлений, включая Евклидово, содержат провокационные "комнаты чудес", теневые заблуждения и другие "расширители". Собственно, этого Евклида никто не отменял на определённом уровне как и законы Маркса, описывающие циркуляции капитала, только Маркс смешно понимал природу времени как затраченную по хронометру, а не психологически, ну и т.п. линейные, евклидовские вещи в нём засиделись. Не знал основоположник квантовых реляций и много чего ещё, но и Линней или Румфиус их не знали, стремясь к законченным красивым описаниям на своих уровнях. Ваш коан "Я вышел к себе через-навстречу-от и ушёл под, воздвигая над" — безупречный определитель и камертон, ясно ощутимый пространственно, т.е. визуальный "заочно" в прямом смысле. Здесь как раз пространственный план найден. Делёзовские понятия "складки", например, тоже представимы, хоть не менее абстрактны, но он так умеет написать! И это высокий уровень визуальной модели, так что Вы наговариваете на себя, что визуальность — не Ваше. Звук это другое... ...А сейчас прощаюсь, простите, что не закончил письмо, но я продолжу в субботу утром.
.
Вопрос о "Допотопном Евангелии". Почему Вы считаете, что его не воспринимают? И что значит воспринимать в данном случае? Это замечательное и мелодичное стихотворение, но ведь это же не само Евангелие. В последнем есть реальные лица, биография, встречи с учителем, молодыми единомышленниками, присутствие оккупационных властей, истории с Иродиадой, история с Иудой, резоны и масса деталей, враги, пейзажи, география, линейное натянутое ожидание и т.д. и т.п. и масса вещей, пронизанных вселенским единством на всех уровнях, — что перечислять! В "Допотопном Евангелии" Боги из разных культурных слоев, а точнее их имена, смешиваются, отражаясь в русском звучании. Но боги не герои, они как химические знаки, и превращения их вполне естественны. В принципе получается sound track к возможной истории, но что требовать ещё от этого маленького изящного отрывка? "Верфьлием" гораздо сложнее и глубже по столкновению состояний. Конечно, проступающий топос этой поэмы не евклидовский, а лобачевский, однако, и Лобачевский не отменял Евклида, а отказался от доказательства пятого постулата как теоремы, включив его в виде частного случая более общей системы. Мне нравится Ваш текст его обморочным, невидимым, блуждающим синтаксисом, "децентрованными" местоимениями и сменой точек возникновения голоса. Сноски "Допотопного Евангелия" в "Верфьлиеме" превращены в эпиграфы, т.е. работают наоборотно первым и поддерживают среду обитания внутреннего говорения, переживания, наполненного и сопоставлениями и диссонансами не только на уровне фонем.


– К.К. 15 апреля 2001 г. Спасибо тебе за подключенность к допотопному хаосу, которого я ждал много лет. Мне очень важно, как воспринимаешь именно ты. Теперь скажу о своем. «Допотопное» - это не звуковое сопровождение, это синергетический, до - потопный и допотопный звукоряд, из которого все возникло. Боги как имена, в лосевской смысле слова, одновременно то, что раньше именовалось "лырическим героем", а сейчас вообще никак не именуются. "Верфьлием" - тот же звукоряд, но уже в обертонах Дебюсси и в додекафонической гармонизации Шенберга. Я уверен, что эти вещи, при нормальном перекодировании, могут быть воссозданы, как Я. Заложили в компьютер, прокрутили и на выходе получили субстанцию "Константин Кедров 78 года". Если Воскресение возможно, то только таким образом.
Капиталистической разборкой у нас не пахнет. Ворвались в 4 утра и все разгромили. Посмотри для любопытства в телевизор. Картина передвижника "Арест пропагандиста". За полчаса до Пасхи пришел Радов , и мы выпили церковного винца. А потом пошли на службу. Там Лену подожгли свечкой - Неопалимая Купина? Егор Радов и всю службу чего-то басил - подпевал. К.А.
P.S. Лена. Алеша, привет! Журнал НЛО мы не читаем. Потому что стихами не интересуемся. А меня вообще занимают только тексты, которые максимально совершенны. Их на свете очень мало, везде можно что-либо добавить или что-то убавить. В этом смысле палиндром безграничен и ограничен одновременно. Вот мой последний под названием "Основной вопрос философии": – Мир зрим? / – Мир - dream!


– А.П. 15 апреля 2001 г. С праздником еще раз! Шикарное определение палиндромного стиха! Ни убавить, ни прибавить. Кайф, твой копирайт, Лена!
"Верфьлием» – основа целой театральной эстетики, я очень ценю этот текст. В нем язык и имидж в полной гармонии, а диссонансы могут распределяться по музыкальным природам, но целого не нарушают. Вот бы перевели для ДЕПО.
Егору Радову привет. Жду его книгу в Ad Marginem.
Здесь лютый холод... Звонит Клех из Швейцарии, дразнится, что загорает. Из Москвы тоже пишут, что тепло. Мне туда и хочется и нет: На самом деле мне в Москве страшно трудно общаться, и от меня требуется дьявольское смирение. Иногда понимаю Беккета и Джойса (в биографическом плане).
— противо-гипертекст, прости за выражение).


– К.К. 20 апреля 2001 г. Я еще в студенческие годы понял, что если Бог когда-то создал жизнь, воскресение не является для него чем-то принципиально новым. Однако Вернадский отрицает, что живое возникло из неживого. Он считает наоборот, что живое пребывало всегда, а мертвое возникло из живого, как скорлупа, навоз, скелеты и т.д. Мне кажется, что все-таки прав Вернадский, но с одной поправкой: мертвого вообще нет. Даже частицы, даже волны, даже поля явно к чему-то стремятся, от чего-то отталкиваются, чего-то хотят, чего-то боятся. В этом смысле смерть - выдумка человека. Любимый мной Игорь Холин говаривал незадолго до своей кончины: "Вокруг смерти много всего нагорожено, в том числе и ваш Толстой". Я не знаю, сможет ли человек обновить свой словарный запас и отказаться от некоторых ошибочных слов, как об этом мечтал толстовец Витгенштейн. Да и нужно ли освобождаться от таких уютных и теплых заблуждений? Вот вам одно из доказательств бытия Божия. Глеб Якунин пригласил меня произнести речь на вручении ему международной премии как борцу за свободу совести. Это в Центре Андрея Сахарова где-то у Курского вокзала. Выхожу я у Курского вокзала, ничего узнать не могу, всех бомжей расспрашиваю, где здесь центр Сахарова, никто ничего такого слыхом не слыхивал. Наконец одна кривая бомжиха указала мне, где музей-квартира Сахарова, а уж той квартиры увидел я, где Центр находится - на другой стороне Садового кольца. Словом, поблуждал лишних минут 45, безнадежно опоздал. Подхожу к Центру, открываю дверь - мне навстречу Якунин: "Какое чудо! Как вы здесь оказались?" Выяснилось, что приглашал он меня совсем на другой день, но вот встретились же нос к носу. По теории вероятности такое, конечно, могло быть, но больше похоже на чудо. по этому случаю распили мы с ним бутылочку вина, помянули Меня и Эшлимана. По твоим письмам вижу, что европейская жизнь другая, совсем другая. Слава Богу, что есть что-то другое. – Е

– А.П 17 мая 2001 г. 3:24. Палиндром великолепен, – вот как такое дается? Terrific! Я постепенно снова перехожу на русский, напишу вам, как что было и как я преподавал моего Кедрова. Библиотека Алвара Аалто – архангела. И там и алтарь и палиндром. Но успех был полный и международный, когда я прочел им ваш текст о начале пути и возвращении в переворачивании.


– К.А. 19 июня 2001 г. Дорогой Леша! Палиндром так же, как и всякая рифма подразумевает талант. А если не подразумевает, то это не рифма, а тупик. На сегодня я считаю своим лучшим палиндромом двустишие:
"Мы с тобой друг в друга вошли легко -
около мам ума молоко"
В палиндромах ясно видны следы всемирного метатекста. Поскольку этот текст гениален и совершенен, его можно также считать и метакодом, поскольку в палиндроме - частном случае анаграммы - код и текст тождественны. Парадокс же в том, что этот код и этот текст в совершенном виде невоспроизводим. Совершенное не воспроизводится. Потребность в творении возникает там, где есть ощущение неполноты. Это знали даже древние греки в мифе о скульпторе, который нанес царапину на свою скульптуру и произнес: "Вот теперь она совершенна". В палиндроме и анаграмме, если они точны, настораживает отсутствие таких царапин. Бубнов - самый серьезный исследователь палиндромов, и у него врагов-палиндромистов. Забавно, что палиндромисты бешено дробятся на "религиозные секты". Такая истовость настораживает. Одним словом, для меня палиндром – рифма, как рифма, потому что в искусстве, как в бильярде: либо получится, либо нет. И никто не знает, почему получилось. Твоя идея дерева палиндромов – уже поэзия. Это похоже на выращивание кристаллов. Мозг как жидкий кристалл, конечно же, воспроизводится и копируется в звуке.
Вчера и позавчера в Москве на площадях разыгрывались французские и итальянские мистерии. В ночном небе на трапециях летали над Манежной площадью Ангел печали, Ангел творения, Ангел хаоса и разрушения, Ангел несотворенного. Они парили на воздушных шарах, и внутри прозрачных шаров, и просто без шаров. Из серафимов вылетали феерические огни, и на все это смотрели окаменевший от изумления маршал Жуков и его конь. Весь день буддийские шаманы ревели в рог и били в бубны под изумленным Пушкиным. Тысяч сто москвичей взирали на это с не меньшим изумлением, чем маршал Жуков, и в руках у каждого - бутылочка пива. Без пива стояли только Пушкин, Жуков и мы. Мистерия закончилась в час ночи. Но Москва и не думала засыпать, все сияло. У меня такое ощущение, что именно вчера и позавчера Россия прошла через критическую точку и махнула в другое время. Москвич, поучаствовавший в мистерии, уже никогда не станет полноценным советским человеком. А ведь мистерию вместе с москвичами видели по телевизору сто миллионов зрителей. Кстати, особенность мистерии: в отличие от театра, если ты в ней зритель, то уже и участник. Думали ли мы в середине 70-х, когда в моей квартире на Артековской я, по вашей просьбе, разыграл мистерию, что когда-нибудь это будет на Красной площади? Я, честно говоря, думал.
Обнимаем. К.А.
24 мая 2001 г. 23:24. Дорогой Леша! Поздравляем с днем рождения! Желаем текстов. Они у тебя всегда хорошие. Приходил Дыбский, загорелый и веселый. Ему здесь нравится, говорит, что много красивых женщин. Я сказал: "В России трудно рождаться, умирать, жить. А отдыхать здесь можно великолепно". Что мы и делаем. К счастью, три перечисленных выше события происходят сравнительно редко. У меня вышла книга в издательстве "Мысль" под названием "Инсайдаут. Новый Альмагест". Вошли все основные стихи и поэмы и 16 определений метаметафоры, чтобы не говорили, будто мы не умеем определять. Мы все умеем. Кстати, это местоимение "мы" в России как-то связано с материей и массой через литеру "м" да еще на конце эдакое варварское скифское "ы". Когда произносишь эту букву на конце или в начале, в тебе оживают ихтиозавры и мамонты. Зато "я" в России не просто буква и не просто местоимение, а некий корень из всего сущего - яма или явление. По-моему в английском это не так метафизично. По-немецки "я" звучит вообще несерьезно - ich (их). А соединяется это очень просто: вот я их! Впрочем, здесь уже маячит древнееврейский Ягве...


8 июня 2001 г. 15:08. Konstantin Aleksandrovich, lena, Ja sizhu barabanu, seiichas prosto naiznos, pishu stihotvorenie, esse po-angliiski, opjat' taki po-angliiski proekt to li fil'ma, to li performanca, po-russki putevye zametki o Helsinki i eshcho delau photografii (eto dlja moskovskoii gazety). Odnako, vdrug vchera zvonit Igor' Ganikovskii i sprashivaet, chem ja zanimaus'. Da vot, govoru
rassuzhdau o valentnosti palindroma i fotographii pechatau. Koroche, kogda on priehal, ja kak raz pechatal Vashu fotografiu (Vy mne pozirovali v proshlom godu) i, udivitel'no, chto ja sdelal pochemu-to tol'ko odin snimok, odnako, udachnyii. K seredine nochi my otpechatali Vash portret, kotoryii i privezu. Vot kakie dela proishodili vchera zapolnoch' v goroge Koel'ne.
Ja priletau 25-go, i pozvonu Vam 26-go k vecheru. No napishu eshcho do
etogo, vot nemnogo rasprjamlus' ot nakopivshegosja.
S Vami -- Alyosha


– К.А. 12 июня 2001 г. 22:44. Дорогой Алеша! Я написал для Любимова по его просьбе пьесу "Посвящение Сократа" и 8 июля мы поедем в Дельфы на премьеру - в места. где Дельфийский оракул назвал Сократа мудрейшим. А Сократ в ужасе ответил: "Я знаю то, что ничего не знаю, а другие и этого не знают". Другие очень обиделись и приговорили 70-летнего старика к цикуте или изгнанию. Все это было ровно 2400 лет назад, по какому случаю греки и позвали нас в Дельфы. Хорошо, что не в Афины на ареопаг с цикутой. Вот написал бы ты нам о валентности палиндрома для учебного пособия Академии поэтов и философов, и была бы тебе за это амбивалентная радость. Помнится, ты как-то назвал колбасу в Симеизе в 70-каком-то году недостаточно амбивалентной.
А в Кельне колбаса достаточно амбивалентная? В России амбивалентно все. Сегодня Путин назвал Рабиндраната Тагора "древним философом" и вручил Ельцину высший орден Славы, который Ельцин же и учредил, видимо, предчувствуя свою грядущую славу. Сегодня 12-е, и мы все празднуем независимость России от России. На самом деле. от Советского Союза, конечно, но про Советский Союз давно все забыли. У нас на глазах он превратился в бабушкину сказку про белого бычка (скорее, про красного). Радостно сознавать, что мы все (метаметафористы) уже глубокие старцы для новой критики, которая лишена возможности писать о ком бы то ни было за отсутствием кого бы то ни было, кроме нас. О нас она пишет редко и всегда чушь. Например, типовая ошибка: все считают, что метаметафора возникла не в середине 70-х, а в середине 80-х. Впрочем, какая разница, плюс – минус 10 лет. Попробовали бы они прожить эти десять лет, от них бы и соплей не осталось. Как ты думаешь, почему Бог обиделся на Россию за коммунизм, но нисколько не обиделся на Германию за фашизм? Я думаю, что тут все дело в раскаянии. Немцы раскаялись, а мы нет.


– А.П. 3 августа 2001 г. 2:03. Еще ко вчерашнему. Конечно, такой книги как «Инсайдаут» не написал никто. И, наверное ( в плане Вашей драматургии), диалогизированные места будут самыми сильными. Ваш говорящий персонаж всегда выиграет: он и человек, и кукла, и ангел, и «физическое явление», и «архетипически» демон, но никогда кто-то один из них. Будь то «Заинька и Настасья» или Гамлет.
8 августа 2001 г. CNN объявило о легальном клонировании 200 человек. То есть столько женщин подписались выносить плод. Хмм. Скоро будут возможны 2 автобиографии и больше одного автора. Дело в пересадке памяти только. Наверное, появятся объявления "Wombs for rent" (Матки а аренду) и мужчины захотят, чтобы их жены вынашивали и рожали их самих. Иначе...


– К.К. 8 августа 2001 г. Алеша, привет! Я думаю, что идея клона заложена в самом акте творения человека Богом по образу и подобию своему. Скорей всего, мы просто докопались до очередного секрета бога, как любил говаривать Эйнштейн. Единственное, что меня тут смущает, что прав становится Аристотель: творчество, как копирование. К счастью, повтор вообще не возможен. Это главная хитрость Бога, с которой никак не могут смириться московские консерваторы. "Творчество" - вообще неудачное слово. На самом деле речь идет о попытке воссоздания своего "я", к счастью, всегда неудачной. Если человек богоподобен. то он меньше всего похож на Бога. А если он похож на Бога, то он не богоподобен, а богообразен. В сущности, какая невинная шалость - сотворить что-то по своему подобию с помощью пробирки и матки. Но я уверен, что на сей раз шалость не удалась. У овечки Долли нет перспективы, Бог позаботился, чтобы никто не мог испортить его изначальный план. Угадывание изначального плана - это и есть метаметафора. Хитрость этого плана в том, что он постоянно меняется, вернее, это тоже запланировано творцом. К сожалению, этого не понимают представители всех религий и прочие академисты.
В Москве самое интересное сейчас - полное отсутствие планов, как в постройках, так и в умах людей. Незапланированная жизнь всех пугает, а меня радует. Великий метаметафорист Борис Николаевич Ельцин сумел своей клешней ухватиться за хвост истории и повернуть ее неведомо куда. По сравнению с ним Горбачев - всего лишь ракушка на теле кита. Не знаю, возможна ли в наше время поэма, где запланировано отсутствие плана. Не хаос, а именно запланированное отсутствие. Около нашего дома две девушки очень охотно клонируются каждый вечер. Говорят, что в Москве их сейчас 30 тысяч, а я думаю, больше. Вчера была трогательная передача об этих созданиях. Многие из них не знают, что СПИД передается половым путем. Вот уж поистине невинные создания. По-моему, их надо канонизировать скопом. Икону напишет Сулягин. Аминь.
15 августа 2001 г. 22:27 Дорогой Леша! Предлагаю расширить опыты с генной инженерией. Гены от кедра ливанского или лиственницы соединить с генами человеческими, чтобы старец не провонял, а благоухал, как святые мощи, и жил лет 500. Самое обидное, что все это будет. Если есть картошка с генами трески, чтобы не портилась, то почему нельзя то, что я предлагаю. Вообще человек явно не достроен. Что-то помешало творцу или действительно прав Ницше, что Бог умер. А дело его живет. Недоделанным. Меня удивляет отсутствие ярких поэтов после вас троих. Даже самые лучшие не дотягивают да раннего Еремы, скажем, или Жданова. В целом же мы имеем право подвести итог 20-го века. Для меня существует только две школы: футуристы, а затем, минуя обериутов, метаметафора. Странно, что этого не видят другие.

Свежий номер : №19. 15.05.2009
ЭТО БЫЛО В ТАМБОВЕ

Константин Кедров и Сергей Бирюков знакомы не менее двух десятков лет. Когда-то Бирюков вошёл в основанную Константином Кедровым поэтическую группу ДООС (Добровольное общество охраны стрекоз). Кедров же, в свою очередь, удачно вписался в созданную Бирюковым Академию Зауми. Сегодня два поэта пытаются понять, каковы перспективы постмодернизма.



Кон­стан­тин Ке­д­ров. Ну я-то знаю, что та­кое Ака­де­мия За­уми, а чи­та­те­ли, ве­ро­ят­но, ещё не все зна­ют, по­это­му сто­ит по­яс­нить. А кто луч­ше те­бя это мо­жет сде­лать!

Сер­гей Би­рю­ков. Это бы­ло в Там­бо­ве, са­мом зна­ме­ни­том го­ро­де рус­ской ли­те­ра­ту­ры. В 1981 го­ду я ор­га­ни­зо­вал сту­дию «Сло­во» при об­ла­ст­ном До­ме учи­те­ля, где со­бра­лись не­стан­дарт­ные и не­при­ка­ян­ные ли­те­ра­то­ры. В 1990 го­ду мы объ­я­ви­ли о со­зда­нии меж­ду­на­род­ной Ака­де­мии За­уми – не­за­ви­си­мо­го на­уч­но-твор­че­с­ко­го объ­е­ди­не­ния. В ака­де­мию тог­да во­шли круп­ней­шие рос­сий­ские ав­то­ры, дей­ст­ву­ю­щие на по­ле аван­гар­да, а так­же ис­сле­до­ва­те­ли, из­да­те­ли, а за­тем и пе­ре­вод­чи­ки на дру­гие язы­ки.
Сергей Бирюков
Сергей Бирюков

К.К. И ка­ко­вы бы­ли пер­вые дей­ст­вия, ко­то­рые за­ста­ви­ли го­во­рить об Ака­де­мии?

С.Б. Это бы­ла се­рия му­зы­каль­но-по­эти­че­с­ких пред­став­ле­ний «Из ис­то­рии рус­ско­го и ми­ро­во­го аван­гар­да», ко­то­рые я по­ста­вил со сту­дий­ца­ми в об­ла­ст­ной биб­ли­о­те­ке им. Пуш­ки­на. А уже в 93-м го­ду мы со­зре­ли до Меж­ду­на­род­ной на­уч­но-прак­ти­че­с­кой кон­фе­рен­ции «По­эти­ка рус­ско­го аван­гар­да», ко­то­рую мы про­ве­ли сов­ме­ст­но с ка­фе­д­рой рус­ско­го язы­ка тог­даш­не­го Там­бов­ско­го пе­дин­сти­ту­та. В кон­фе­рен­ции уча­ст­во­вал вы­да­ю­щий­ся фи­ло­лог-хлеб­ни­ко­вед Вик­тор Гри­го­рь­ев, спе­ци­а­лист по «Ли­а­но­зов­ской шко­ле» Вла­ди­слав Ку­ла­ков, ряд по­этов – яр­кая аван­гард­ная по­этес­са Ры Ни­ко­но­ва из Ей­ска, Алек­сандр Оче­ре­тян­ский, при­ехав­ший спе­ци­аль­но из Аме­ри­ки, толь­ко вхо­див­ший в из­ве­ст­ность Гер­ман Лу­ком­ни­ков.

К.К. А уже в сле­ду­ю­щем, 94-м го­ду вы­шла твоя кни­га «Зевгма. Рус­ская по­эзия от ма­нь­е­риз­ма до пост­мо­дер­низ­ма», ко­то­рая, как я по­ни­маю, ста­ла ре­зуль­та­том тво­их бо­лее чем де­ся­ти­лет­них изы­с­ка­ний и од­ним из пер­вых ре­аль­ных пло­дов Ака­де­мии За­уми. Я тог­да на­пе­ча­тал в «Из­ве­с­ти­ях» ста­тью под на­зва­ни­ем «Ни­кто не ве­рил, что это мо­жет быть на­пе­ча­та­но».

С.Б. Да-да! Я сам не очень ве­рил, что кни­га о рус­ской по­эзии за все че­ты­ре ве­ка её су­ще­ст­во­ва­ния, но в не­сколь­ко не­о­быч­ном ра­кур­се, смо­жет вый­ти. Но тут мне не­о­жи­дан­но по­вез­ло, ин­сти­тут «От­кры­тое об­ще­ст­во», па­тро­ни­ру­е­мый фон­дом Со­ро­са, объ­я­вил об­ще­рос­сий­ский кон­курс на ин­но­ва­ци­он­ные учеб­ные кни­ги, и моя кни­га во­шла в чис­ло по­бе­ди­те­лей. То есть по­бе­ди­те­лем ста­ла рус­ская по­эзия, ведь в кни­ге бы­ли пред­став­ле­ны та­кие по­эты, как Си­ме­он По­лоц­кий, Га­в­ри­ла Дер­жа­вин, Ве­ли­мир Хлеб­ни­ков, а так­же пле­я­да но­вей­ших по­этов, в то вре­мя ещё не так из­ве­ст­ных, но за­ме­ча­тель­ных. На­при­мер, Игорь Хо­лин, Ге­н­рих Сап­гир, Ген­на­дий Ай­ги, Ели­за­ве­та Мна­ца­ка­но­ва, Еле­на Ка­цю­ба...

К.К. Да, это был гран­ди­оз­ный про­рыв. Я сам, ког­да уви­дел там свои тек­с­ты, был оше­лом­лён. И кни­га ведь сра­зу по­ш­ла в шко­лы и ву­зы, рас­про­ст­ра­ня­лась она бес­плат­но. Ты по­пал в са­мую точ­ку, толь­ко на­ча­ли ак­ти­ви­зи­ро­вать­ся раз­лич­ные фор­мы по­эзии, по­яви­лись пуб­ли­ка­ции ана­грамм, па­лин­д­ро­ми­че­с­кой по­эзии, – и сра­зу вы­шла кни­га, где бы­ла па­но­ра­ма по­эти­че­с­ких форм.
Сергей БИРЮКОВ
Сергей БИРЮКОВ

С.Б. Ну да, мы же долж­ны бы­ли под­дер­жи­вать ста­тус Ака­де­мии За­уми! То есть, по Хлеб­ни­ко­ву, – сверх­Ума! И са­мо по­ни­ма­ние зна­че­ния ака­де­мии на­до бы­ло ре­а­ни­ми­ро­вать. Ибо ака­де­мия – это не по­след­няя ин­стан­ция в на­уч­ном дви­же­нии, а пер­вая, пе­ре­до­вая, она ве­дёт раз­вед­ку и про­кла­ды­ва­ет пу­ти, а за ней дви­жут­ся уни­вер­си­те­ты и дру­гие об­ра­зо­ва­тель­ные струк­ту­ры.

К.К. Боль­шин­ст­во имён я знаю, не­ко­то­рые пе­ча­та­лись у нас в «Жур­на­ле По­этов», дру­гие зна­ко­мы по пуб­ли­ка­ци­ям в «Де­тях Ра», «Фу­ту­ру­ме». Ну а Ев­ге­ний Сте­па­нов – вы­да­ю­щий­ся из­да­тель жур­на­лов но­во­го ти­па – во­об­ще сверх­из­ве­с­тен!

С.Б. Да, Ев­ге­ний у нас в сту­дии был с 17 лет, и сей­час это один из круп­ней­ших про­мо­уте­ров по­эзии и сам яр­кий ав­тор и ис­сле­до­ва­тель – за­щи­тил кан­ди­дат­скую, ра­бо­та­ет над док­тор­ской.

К.К. Это, кста­ти, ка­жет­ся, не­кая тра­ди­ция в Ака­де­мии За­уми, я знаю, что не­сколь­ко че­ло­век уже об­за­ве­лись сте­пе­ня­ми, в том чис­ле да­же та­кой анар­хи­ст­ву­ю­щий ав­тор, как Алек­сей Ше­пе­лёв...

С.Б. Ну ака­де­мия же, по­ло­же­ние обя­зы­ва­ет!.. Дей­ст­ви­тель­но, Алё­ша Ше­пе­лёв, ав­тор весь­ма рез­ких сти­хов и на­шу­мев­ше­го ро­ма­на «Eho», за­щи­тил не­про­стую дис­сер­та­цию о ним­фо­ма­нии в про­из­ве­де­ни­ях До­сто­ев­ско­го и На­бо­ко­ва. Дис­сер­та­ция Ле­ны Ча­сов­ских по­свя­ще­на твор­че­ст­ву Да­ни­и­ла Ан­д­ре­е­ва. Ле­на Бо­ро­да за­ни­ма­ет­ся фан­та­с­ти­че­с­кой ли­те­ра­ту­рой, в осо­бен­но­с­ти Стру­гац­ки­ми. То есть спектр ин­те­ре­сов до­воль­но ши­ро­кий.

К.К. Но мы слиш­ком со­сре­до­то­чи­лись на Там­бо­ве. Ака­де­мия, меж­ду про­чим, меж­ду­на­род­ная, а сам ты сей­час по боль­шей ча­с­ти в Гер­ма­нии, в уни­вер­си­те­те. Как Гер­ма­ния под­да­ёт­ся оза­ум­ли­ва­нию?

С.Б. К изум­ле­нию, всё-та­ки под­да­ёт­ся. При не­ко­то­ром мо­ём уча­с­тии там то­же за­щи­ще­ны дис­сер­та­ции, при­чём уже на­пря­мую свя­зан­ные с аван­гар­дом. Со­вер­шен­но за­ме­ча­тель­ную дис­сер­та­цию на­пи­са­ла Эн­ри­ка Шмидт об ин­тер­ме­ди­аль­но­с­ти в рус­ской по­эзии. Сю­жет был до­ста­точ­но фан­та­с­ти­че­с­кий. Она про­чи­та­ла «Зевгму», на­шла мой те­ле­фон и по­зво­ни­ла мне тог­да ещё в Там­бов, по­про­си­ла раз­ре­ше­ния при­ехать. Мы об­ща­лись по­том не­сколь­ко лет, в ре­зуль­та­те по­яви­лась не толь­ко дис­сер­та­ция, а так­же пе­ре­вод кни­ги сти­хов рус­ской за­ум­ни­цы 20-х го­дов Ни­ны Обо­лен­ской-Ха­би­ас, два го­да на­зад кни­га вы­шла на двух язы­ках в Лейп­ци­ге с мо­им пре­дис­ло­ви­ем. За­тем я кон­суль­ти­ро­вал ещё од­но­го док­то­ран­та, То­ма­са Кай­та, ко­то­рый за­ни­мал­ся срав­ни­тель­ным ана­ли­зом рус­ско­го и не­мец­ко­го аван­гар­да. Мой сту­дент по уни­вер­си­те­ту в го­ро­де Гал­ле Бер­на­хард За­мес на­столь­ко вдох­но­вил­ся иде­я­ми AЗ, что спе­ци­аль­но ез­дил в Там­бов, встре­чал­ся со сту­дий­ца­ми и на­пи­сал пер­вую в ми­ре книж­ку об Ака­де­мии За­уми, она вы­шла в 2004 го­ду в Гам­бур­ге.

К.К. Ну Берн­хар­да мы зна­ем, он у нас бы­вал до­ма не раз, мы пе­ча­та­ли его пе­ре­во­ды, а так­же сти­хи его же­ны – рус­ской по­этес­сы Еле­ны Са­зи­ной, ко­то­рая то­же ведь вхо­дит в AЗ.

С.Б. Да, Ле­на поч­ти моя зем­ляч­ка, она из Во­ро­не­жа. Бы­ло при­ят­но встре­тить её на пе­ре­крё­ст­ках Ев­ро­пы.

К.К. И об­ра­тить в за­умие...

С.Б. Она бы­ла к это­му го­то­ва. То есть уже пи­са­ла что-то близ­кое, ис­поль­зуя наш чер­но­зем­ный фоль­к­лор. Ну и Берн­хард уже у ме­ня за­ни­мал­ся. В об­щем, они ув­лек­лись твор­че­ст­вом АЗа, ДО­ОСа.

К.К. Ну а по­том мы за­те­я­ли рус­ско-не­мец­кую ан­то­ло­гию со­вре­мен­ной по­эзии, в ко­то­рой твои по­до­печ­ные сы­г­ра­ли вид­ную роль.

С.Б. Да-да, стран­ным об­ра­зом на сче­ту у са­мой от­вяз­ной и бес­хоз­ной ака­де­мии в ми­ре не­ма­ло прак­ти­че­с­ких дел. В том чис­ле эта ан­то­ло­гия «Ди­а­па­зон», в ко­то­рой как раз Ле­на и Берн­хард сде­ла­ли льви­ную до­лю пе­ре­во­дов в обе сто­ро­ны.

К.К. Бе­зус­лов­но, ан­то­ло­гия край­не не­о­быч­ная, и не­слу­чай­но она вы­зва­ла та­кое ак­тив­ное об­суж­де­ние в рос­сий­ской ли­те­ра­тур­ной прес­се. Рас­ска­жи хо­тя бы в об­щем о дру­гих «прак­ти­че­с­ких дей­ст­ви­ях».

С.Б. В Там­бо­ве это бы­ла се­рия на­уч­но-прак­ти­че­с­ких кон­фе­рен­ций-фе­с­ти­ва­лей с вы­пу­с­ком сбор­ни­ков тру­дов. В Моск­ве AЗ вы­сту­пи­ла со­ор­га­ни­за­то­ром круп­ней­шей кон­фе­рен­ции-фе­с­ти­ва­ля в Ин­сти­ту­те рус­ско­го язы­ка Ака­де­мии на­ук в 2003 го­ду. У нас тес­ный кон­такт с этим ин­сти­ту­том, как ты зна­ешь, и я рад, что ДО­ОС при­ни­мал в этой ак­ции ак­тив­ное уча­с­тие.

К.К. Од­но из прак­ти­че­с­ких дей­ст­вий ты не упо­мя­нул. Это Меж­ду­на­род­ная От­ме­ти­на име­ни «от­ца рус­ско­го фу­ту­риз­ма» Да­ви­да Бур­лю­ка, ко­то­рая уч­реж­де­на в том же 1990 го­ду. И сей­час ока­за­лось, что она вхо­дит в спи­сок пре­стиж­ных меж­ду­на­род­ных лит­пре­мий ми­ра! Я, на­при­мер, гор­жусь, что От­ме­ти­ной уже дав­но от­ме­чен.

С.Б. Этот спи­сок мне не так дав­но по­ка­за­ли. Он от­кры­ва­ет­ся но­бе­лев­кой и за­кры­ва­ет­ся бур­лю­ков­кой. Хо­тя, ра­зу­ме­ет­ся, на­ша От­ме­ти­на рас­кру­че­на не так силь­но, как но­бе­лев­ка, и к то­му же не име­ет де­неж­но­го под­креп­ле­ния. Но я знаю аб­со­лют­но точ­но, что От­ме­ти­на в ря­де слу­ча­ев ока­за­лась под­держ­кой для рос­сий­ских ав­то­ров и зна­ком бла­го­дар­но­с­ти для за­ру­беж­ных ис­сле­до­ва­те­лей и пе­ре­вод­чи­ков.

Газета «Коммерсантъ» № 93(1978) от 26.05.2000
Чтение на вавилонский манер
В рамках проходящего в Москве 67-го Международного конгресса ПЕН-центра состоялся большой поэтический вечер. На вечере впервые вручалась учрежденная Росбанком литературная премия имени Б. Пастернака. Получил ее поэт Геннадий Айги. А два десятка других участников должны были читать свои стихи на родных языках, что обещало головокружительную полифонию в духе джойсовских "Поминок по Финнегану".

Многоязычные поэтические чтения — дело достаточно распространенное, невзирая на общепризнанную непереводимость поэзии. В аудиториях камерных и благожелательных языковый барьер кое-как можно преодолеть — и иностранные стихи если и не понять досконально, то хоть почувствовать в них драйв или отсутствие оного. Но тут — огромный конференц-зал гостиницы "Рэдиссон-Славянская", участники, разные не только по языкам, но и по жанрам, калибрам и классам: от Роберта Блая до Игоря Иртеньева, от Гюнтера Грасса до Константина Кедрова. Но, очевидно, сказался долголетний опыт публичных выступлений Андрея Вознесенского, организатора и ведущего вечера,— зал был полон.
Известно, что в такого сорта выступлениях важней всего сразу схватить жертву (слушателя, пардон) за душу мохнатой рукой таланта и потрясти ее до последних фибр. Вот как это сделал Вознесенский. Выплыв на сцену в белом костюме, он сказал следующее: "Такие собрания принято начинать с минуты молчания в память о тех, кто ушел от нас за время, что мы не встречались. Но не будем. Мы слишком долго молчали. Предлагаю минуту антимолчания". "Anti-silence",— перевел синхронист. "What the f... is antisilence?" — услышал я за спиной.
Что это, выяснилось немедленно. В зале погас свет, одинокий луч ударил в Вознесенского, и вдруг поэт, растопырив руки, заорал на одной ноте: "А-а-а-а!.." После того, как таким образом почтили память ушедших, бояться иностранных стихов уже не стоило.
Ужас публичной демонстрации поэзии, по идее, знаком каждому, кто писал стихи и потом пытался читать их. Разница между счастьем сочинительства и конфузом демонстрации сочинения такова, что каждый раз приходится преодолевать боль. И она передается в зал и как-то укрепляет поэзию, а может, и заменяет ее.
Гюнтера Грасса переводил Александр Ткаченко: "Мы живем в яйце. Мы измарали внутреннюю сторону скорлупы. Нас высиживают. Мы надеемся, что нас высиживают". Оказалось впоследствии, что надеемся, скорей всего, напрасно: скорлупу разобьют, нас выпустят на сковородку и посолят. Свойственное Грассу объемное социальное звучание налицо.
Президенту ПЕН-центра мексиканскому поэту Омеро Ориджису достался в переводчики эзотерик Константин Кедров: "Я есмь, где совокупление откладывается и возобновляется..." Отделилась от занавеса эфемерная, как бы шаткая Ахмадулина и прочитала: "Он сыт, и я его кормлю..." На этой фонетически рискованной строчке я выбрался из зала — в расчете подкормиться да и вообще. Размяться. Из соседней двери, мотая головой, показался поэт Лев Рубинштейн. Соткался у колонны прозаик Евгений Попов. Закурил сладостно в углу критик Сергей Чупринин. Похохатывая над чем-то своим, вышел правдоруб Игорь Иртеньев. У заглушенного автомата с поп-корном озирался писатель Игорь Яркевич. Стриженый, похожий на мальчика, но очень старого, Андрей Битов метнул огненный взор. Чувствовалось, что никому не хочется перебрать поэзии.
В зале между тем перешли к премии Пастернака. Ее вручили без долгих предисловий Геннадию Айги. Безупречной литературной репутации этого камерного поэта, одного из немногих русских верлибристов, едва ли мог повредить странный слайд работы неугомонного Вознесенского, маячивший на экране, пока лауреат читал стихи. "Shit-hits",— гласил этот "видеом". О ком это он так, о чем? Гостям, которые, отмаявшись, перешли к накрытым столам, было над чем поломать голову. Но легко не бывает, когда речь заходит об истинной поэзии.

МИХАИЛ Ъ-НОВИКОВ