ФРАГМЕНТЫ СТЕНОГРАММЫ*

заседания диссертационного совета Д 002.29.04
в Институте философии РАН
18 апреля 1996 г.
г. Москва

Защита диссертации на тему "Этико-антропный принцип в культуре" в форме научного доклада по специальности 09.00.05 (этика) на соискание ученой степени доктора философских наук К.А.Кедровым

ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЕТ: председатель совета, доктор философских наук, профессор Л.П.Буева
УЧЕНЫЙ СЕКРЕТАРЬ: кандидат философских наук Э.М.Ткачев

Работа выполнена в Институте РАН
ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:
доктор философских наук В.Л.Рабинович;
доктор философских наук Л.В.Коновалова;
доктор психологических наук В.П.Зинченко, академик РАО

К.А.КЕДРОВ. Основной итог моих исследований в течение четверти века изложен в книге "Поэтический космос".
Во Вселенной существует единый код живой и так называемой неорганической материи. У всего живого есть единый генетический код. У Вселенной в целом есть Метакод. Структура этого единого кода, связующего человека и мироздание, видна на небе. Это огненный шифр созвездий. Читается он по-разному в разных культурах и религиях, но его расшифровка дает нам и тексты "Библии", и тексты "Махабхараты" и "Упанишады", и эпос Гомера.
Есть четыре книги: Природа, Человеческое сердце, Священное Писание, Звездное небо. Все четыре говорят об одном, надо только умело их прочитать. Я бы добавил к этим четырем книгам еще две: Искусство и Наука. Они тоже подчинены единому коду. И строятся на тех же архетипах. Например, Смерть Ивана Ильича у Льва Толстого выглядит как втискивание в "черную дыру", затем туннель, потом толчок, смена направления. Он думал, что поезд движется в одну сторону, а оказалось, в противоположную. После этого выворачивания в конце туннеля появляется свет.
Но такой же сценарий пишут космологи для описания мысленного подлета к реальной Черной дыре. И подобный же сценарий дает Моуди, описывая ощущения некоторых людей, переживших клиническую смерть.
Речь идет о едином коде, Метакоде, в равной мере присущем всему, что обладает статусом "бытийности", как сказал бы Гегель. Я не случайно остановился именно на этом примере. Выворачивание или инсайдаут, пережитые Иваном Ильичем, в данном случае относятся к смерти. Но и в момент рождения младенец, выворачиваясь из чрева, внезапно обретает бесконечную перспективу нашего мира.
Инсайдаут пережил Андрей Белый, взойдя на пирамиду Хеопса. "Сам себя обволок Зодиаком, как мякоть персика косточку изнутри - снаружи". Правильнее сказать образовалось двуединое тело Человек - Мироздание. Но имя этого человека уже известно культуре. В Индии его зовут Пуруша, в Латинской Америке Виракоча, в Китае старик-младенец Паньгу. "Тысячеликий тысячеглазый Пуруша. Только четверть твоя на земле, остальное Вселенная. Твоя кожа - звезды. Твое зрение - Солнце. Твой ум - Луна. Твое дыхание - Пространство".
Одним словом, при выворачивании происходит то, что американский космонавт Эдгар Митчел пережил на Луне: "Я взглянул на Землю со стороны, и вся Вселенная стала частью меня".
Человек как частица Вселенной - это уже банальность. Ныне эта микрочастица вмещает при выворачивании всю Вселенную. Частица-Вселенная в физике и математике носит наименование Максимон (по имени математика Максимова), Планкион (по имени Планка), Фридмон (по имени Фридмана).
В Евангелии от Фомы Христос говорит ученикам: "Когда вы сделаете верх как низ, низ как верх, внутреннее как внешнее и внешнее как внутреннее, тогда вы войдете в Царствие".
Выворачивание или инсайдаут, два сильнейших переживания в моей жизни, которые я пережил в 16 и 27 лет. Поэтому для нас это не просто культурологический материал, а самое глубокое и яркое описание своего как бы второго космического рождения, когда Homo Sapiens (Человек Разумный) становится Homo Cosmicus (Человеком Космическим)** .

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Какие вопросы возникли у членов совета, у присутствующих? Пожалуйста.
С.И.ЗОЛОТОВ. Рассказывая об этико-антропном принципе в культуре, вы очень красиво обрисовали "выворачивание" во Вселенную. Так вот какую этику будет нести с собой преподаватель этики, который это выворачивание не пережил? Люди, не "вывернувшиеся", способны спасти Россию или нет?
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Спасти Россию, наверное, ни один космический рецепт не поможет, если мы сами не спасем ее.
К.А.КЕДРОВ. Я скажу честно. Думаю, что все-таки, когда мы предлагаем студентам или школьникам ту или иную этическую систему, а при этом говорим, что вы - соринка в мироздании, что мироздание от вас отдельно, а вы от мироздания - отдельно, что вы умрете, трава вырастет и более ничего, - конечно, мы здесь страшно лукавим. И понятно, что целые поколения, начиная с XVIII века, буквально стали сходить с ума и считать этику навязанным, вычурным построением, которое совершенно необязательно принимать.
Но я бы не стал так говорить: кто не "вывернулся", тот и не может, потому что есть разные модели обретения космоса человеком. В буддизме - одни, в мусульманстве - другие, в нашем православии - третьи. Есть и атеистические. Возьмите Эйнштейна. Это рационалист, атеист, а в конечном счете пришел к тому же образу мироздания, который существует во всех религиях. Это мироздание оказалось разумным. В нем оказалась красота, а раз красота, то и этика, куда денешься. Эйнштейн провозгласил высшим критерием истинности, научности теории ее красоту, а кто же создал красоту? Либо человек, либо Бог. В конечном счете Эйнштейн пришел к Богу. Он сказал: "знать, что на свете есть вещи, не доступные нашему разуму, но которые каким-то чудом познаются нами и скрывают высшую мудрость и красоту, - вот что такое верить в Бога". Так он ответил на телеграмму, присланную главным раввином Израиля: "Верите ли вы в Бога?", а кроме того он сказал поразительную вещь (по-моему, обидев животных): "Чувство мистического - это есть чувство, которое отличает человека от животного". Думаю, что и у животных есть чувство религиозного, мистического. Без этого чувства нет вообще ничего. Пришел к этому отчаянный богоборец, рационалист, суперматериалист - пришел к тем истинам, которые открылись ему в космологии, будучи просто честным. Поэтому я думаю, что все-таки невозможно обоснование этики без признания правоты Канта, что звездное небо над головой - послание в конечном счете человечеству... Это поразительно, когда Кант сказал эти слова, что звездное небо - над моей головой, моральный закон - во мне. В древней традиции вся часть звездного неба, состоящая из незаходящих созвездий, называется Скрижаль. Там, по утверждению древних, звездами начертаны заповеди, которые нам всем известны: не убий, не укради и т.д. Эта традиция очень интересная. В моей книге рассказано, как это читается в русском фольклоре, и даже начертания букв идут от начертания созвездий. Допустим, буква А (алеф) - это созвездие Телец, а сам Зодиак есть свиток, на котором огненными буквами пишется текст, который закодирован. Он есть и в Библии, он есть и в Упанишадах, есть в священных текстах, в мифологических сводах, он закодирован даже в сказке. Но я подробно на этом не останавливался. Это есть и требует конкретной расшифровки. Вот так я бы ответил на ваш вопрос.
Д.ф.н., проф. Н.И.КИЯЩЕНКО. Константин Александрович, вот я у вас в автореферате на с. 15 читаю, что "красота - начало всякой упорядоченности, то есть Космоса. Упорядоченность всегда этична".
В январе в Российской академии образования проходит семинар по проблемам художественной дидактики, там выступает один академик и говорит с очень большой убежденностью со ссылкой на Гегеля о том, что искусство не имеет никакого отношения к нравственности. Значит, тогда красота и этика разбегаются в разные стороны, как какие-то космические объекты, и вся педагогика вдруг повисает неизвестно на чем.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Оставим это высказывание на совести академика.
Н.И.КИЯЩЕНКО. Он долго убеждал. Дело в том, что не он один внутри академии занимается разработкой дидактики. Дидакты, которые внутри академии занимаются разработкой дидактики, в этом убеждены.
К.А.КЕДРОВ. Тут, мне кажется, происходит путаница в терминологии. Если отожествлять дидактику с этикой, тогда да.
Н.И.КИЯЩЕНКО. Нет, здесь не об этом речь. Я уточню. Дидактика - это тоже упорядоченность. И вдруг она расходится с красотой...
К.А.КЕДРОВ. Расходиться тоже можно по-разному. Когда Бог сотворил Вселенную и увидел и сказал, что это хорошо. Это очень важный момент в Библии. Момент сотворения Вселенной является одновременно моментом оценки: она хороша, поэтому она существует. Она существует, потому что хороша. Если бы Бог сказал: плохо...
В.Л.РАБИНОВИЧ. Хорошо - в двух смыслах: хорошо как красиво и хорошо как сделано.
К.А.КЕДРОВ. Разумеется. Думаю, что здесь Достоевский абсолютно прав, когда говорит о красоте. Опять же затаскали эту цитату до невозможности, но в данном случае мне необходимо ее привести. Когда он говорит, что красота - великая сила и красота спасет мир, то он говорит не просто о красоте Настасьи Филипповны, но еще и о красоте страдания, которое она пережила, которое он видит в ее глазах. То есть красота как некое ледяное построение в царстве снежной королевы, где Кай выкладывал некие фигуры, - неэтична, но это не есть красота, это имитация красоты. Красота, конечно, всегда согрета человеческим присутствием, человеческим страданием, человеческим участием. Здесь уместно вспомнить розановское высказывание. Я - не большой любитель Розанова, честно скажу, но вот это он здорово сказал. Он сказал: а как могло получиться, что красота Христа, красота страдания Христа на кресте оказалась такой ослепительной, что в нее, как в бездну, со всеми Аполлонами затянуло весь античный мир? Поэтому говорить о красоте, которая не согрета человеческим состраданием, страданием, участием, присутствием, бессмысленно. Тогда это не красота, тогда это имитация красоты.
Кстати, мы говорили об этом с Вадимом Львовичем. Этого не понимают нынешние постмодернисты, когда они выстраивают некие модели языка, думая, что эти модели сами по себе живы. Они живы, когда жив тот, кто их создавал. Вот у Бодлера, что бы он ни описывал - гниющая туша лошади или что-то еще, это красиво, а красиво потому, что согрето его душевным участием, его душевным присутствием, его страданием, его падением, его переживанием...
Н.И.КИЯЩЕНКО. Его отношением.
К.А.КЕДРОВ. Да, его отношением, которое отнюдь не лишено этики, а очень даже этика здесь присутствует.
Но чаще всего в искусстве этика присутствует через отрицание. Тут ничего не поделаешь. Это, действительно, - закономерность искусства. У Достоевского это сплошь и рядом. Это сплошь и рядом у Байрона. Наконец, в "Божественной комедии" Данте: все безобразия ада в конечном счете существуют для того, чтобы в конце быть основанием той ослепительной красоте, той любви, "что движет солнца и светила". Такова уж сложность искусства.
Д.ф.н., проф. Е.В.ШЕВЦОВ. Вы все очень хорошо объяснили. Но если оставить все чисто теологические вещи, и это будет, наверное, в духе православной традиции, поскольку православие никогда не увлекалось рационалистическими, вещественными доказательствами теологических проблем, можно вас попросить сформулировать тот приблизительный круг проблем, которые появляются благодаря вашей точке зрения в отношении к той этике, которая есть и которая может появиться, или те проблемы, которые могут появиться благодаря вашей концепции?
К.А.КЕДРОВ. Спасибо, это очень важный момент, на котором, кстати, я не останавливался здесь.
Во-первых, область этики - это очень тонкая, и здесь мы часто рискуем из-за несовершенства нашего языка впасть в чистую дидактику. Поэтому описание давать чрезвычайно трудно. Хочу обратить ваше внимание на то, что Нагорная проповедь Христа построена не на том, что должно быть, а на "не". Апофатически построена. Это одна из особенностей этики конца ХХ века. Сказано: не убий. А я вам говорю, что всякий, кто сказал про ближнего своего: безумен, уже достоин смерти. Сказано: око за око, зуб за зуб, а я говорю: ударили по правой - подставь левую. Все дается как бы апофатически. Не отрицается то, что сказано, но новое дается так: а я вам говорю - с некой частицей отрицательного. В каком значении? Есть некоторые вещи - невыразимые. И вот наступает момент некой невыразимости самых основных вещей, когда человек доходит, приближаясь к божественному, до некой сути явлений божественного, космического, вселенского (опять же несовершенство нашего языка заставляет нас все время определять неопределимое). Мы начинаем понимать, что нынешний язык описания устарел. И в этом смысле я опять обращаюсь к математике. В знаменитой теореме Геделя, которая известна как две теоремы, о неполноте - она только для математических языков дана. Там сказано следующее: "В языке содержатся недоказуемые утверждения. Любое высказывание, раз оно высказано, значит там есть недоказуемое". А вторая теорема еще интереснее. Послушайте: "Если высказывание верно, оно неполно. Если высказывание полно, оно неверно". Принято при этом оговариваться, что это только для математиков. Но я-то думаю, что это для этики более чем применимо и более чем значимо. Утверждая те ценности, которые мы утверждаем, они, в общем-то, с моей точки зрения, незыблемы с времен Нагорной проповеди: все равно они такие же, все равно категорический императив, но мы должны понимать, что расширяется сфера человеческого языка. И здесь мы сталкиваемся с той проблемой, которая возникла между Христом и апостолами. Пусть это и было тысячи лет назад - ну что такое 2000 лет в историческом плане! Посмотрите, апостолы подходят к Христу и спрашивают: ну почему ты изъясняешься с нами притчами (параболами на самом деле)? Почему ты прямо не скажешь: то-то, то-то, то-то и то-то. И что же им отвечает Христос? Он говорит, суммируя это все: из-за несовершенства человеческого разума. Если бы вы были совершенны, можно было говорить прямо, но это прямо было бы совсем не такое, оно было бы божественное.
Поэтому в современной этике должна быть реабилитирована метафора, должен быть реабилитирован иррациональный, мистический опыт крупнейших учителей нравственности - таких, допустим, как Сократ, Христос. Я не ставлю их на одну доску, не сравниваю, но в этом плане говорю.
Что можно противопоставить этике Канта? Ничего, ни единому слову нельзя возразить. Но она же не согрета в языке высказываний. Как согрета любая заповедь Христа. Ударят в правую щеку - подставь левую. Снимут рубашку - отдай и кафтан. То есть должна быть реабилитирована эмоциональная жизнь человека, его эмоциональная правота. Это что касается языка современной этики.
А если говорить об основном свойстве такой этики обретеннного космоса, то я скажу, что оказался абсолютно прав Владимир Соловьев, когда он сказал о законе всемирного тяготения. Да никакое это не тяготение. Тяготение - это есть любовь. И тела притягиваются друг к другу, потому что сила притягивания - это есть сила любви, главная сила мироздания. Надо, наконец, это признать и понять, что это как бы фактически доказано современной наукой. Тогда этика получает и достаточно прочное объективное обоснование. А во-вторых, - я понимаю, что, конечно, это идет вразрез с рыночными установками, но все-таки тот, кто обретает космос, тому, естественно, смешно заниматься приобретением чего-то другого. И мы как раз видим, что произошло, будь то Пьер Безухов, будь то протопоп Аввакум. Они занимаются не зарабатыванием круглых или бумажных предметов, они ищут себе сокровища на небесах, где ржавчина не истребляет и моль не ест. Так что в этом смысле это этика по большому счету нестяжательская. Что ж тут нового? Нового в этике по большому счету не может быть, тут крайне рискованны все новшества. Здесь новшества похожи на мутации. Обновление языка - это другое дело. Ценность этики как раз - в ее незыблемости.
Н.И.КИЯЩЕНКО. Сейчас даже в физике метафора времени и пространства, а не время как...
К.А.КЕДРОВ. Конечно. Вы здесь меня опередили: об этом я тоже хотел сказать.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Слово предоставляется первому официальному оппоненту - доктору философских наук Вадиму Львовичу Рабиновичу. Пожалуйста.
В.Л.РАБИНОВИЧ. Надо сказать, что в средние века, которые так уместно здесь вспоминались, защита длилась около года. Первые полгода соискатель доказывал свою мысль, а в следующие полгода он также пламенно выступал своим оппонентом, опровергая все, что было им сказано ранее. В этом смысле я хочу облегчить задачу нашего соискателя и вернуть слову оппонента первоначальное значение. Отработаю за него по средневековым канонам.
Правда, после защиты устраивался пир, который длился 3 месяца. Задача К.Кедрова намного скромнее, хотя сама диссертация вполне заслуживает и полугодовой защиты и полугодового оппонирования, я уж не говорю о трехмесячном пире. Так сказать, Пирровой победе. (Смех в зале).
Конечно, Метакод, который соискатель обнаруживает везде и всюду, скорей всего там присутствует. Но получается, что при таком подходе все кошки серы. И античность Метакод, и средневековье Метакод. О современности я уж не говорю, тут уж явный Метакод, поскольку в современности без поллитры (Метакода) уж точно не разберешься. Потому-то самая удачная глава диссертации "Звездная азбука Велимира Хлебникова". Тут не шутки, а живой настоящий футурист Хлебников и живой настоящий неофутурист Кедров, автор метаметафоры и в терминологическом, и в бытийном смысле.
Для того, чтобы понять Кедрова, выворачивание или инсайдаут (кстати, очень удачный термин) просто необходимы.
Отмечу еще одно открытие. Кедров заметил, что опыт Канта с правой и левой перчаткой во Вселенной имеет свое продолжение и разрешение. Канта волновал вопрос, можно ли, перемещая во Вселенной правую и левую перчатку, сделать правую левой. Как у Ахматовой: "Я на правую руку надела перчатку с левой руки".
Кедров выяснил, что правую перчатку можно сделать левой, вывернув ее наизнанку.
И все же я считаю, что соискатель поскромничал в своих выводах в конце доклада. Итак, если взглянуть вывернутым зрением, то "антропный принцип становится этико-антропным". Только-то и всего.
Антропность действительно физики себе слегка присвоили и монополизировали. Действительно, без этики, без человека, без наблюдателя невозможно даже воображаемую линию провести, или математическую точку поставить. А раз человек, наблюдатель, значит уже этика. Но в том-то и дело, что человек конкретен и личностен. Он один в средневековье, хотя и там разный, другой в Возрождении и уж совсем разный здесь и сейчас. Важен везде не просто генетический набор хромосом, а конкретный Рабинович со своим "прищелком и с личным своим ду-ду-ду."
Здесь я становлюсь уже совсем оппонентом и даже отнимаю хлеб у соискателя, приступая ко второй части защиты. Но вы не пугайтесь. Мое оппонирование не будет длиться полгода. Я закончу раньше. Кедров вполне заслуживает звания доктора философских наук.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Константин Александрович, вам предлагается сделать inside out и согласиться. Пожалуйста.
К.А.КЕДРОВ. Действительно, я согласен. Тут ситуация, знаете, какая? Генетический код всего живого. Даже для этих листьев и для нас с вами он один и тот же. И гениальность открытия генетического кода как раз и заключалась в том, что какой-то цветок, кошечка или птичка и Вадим Львович Рабинович, и Рабинович вообще - и вдруг у всех одинаковый генетический код. И даже у Иванова, Петрова и Сидорова.
В.Л.РАБИНОВИЧ. Это ужасно!
К.А.КЕДРОВ. Это просто невозможно вынести! (Смех в зале).
Обратите внимание: это вызвало бурный протест. Мы же помним, как предшествующее открытию генетического кода открытие Менделя как таковое какую бурную вызвало истерику и не только у властей. Сейчас говорят, борьба с генетикой была чисто государственным делом. Нет, это была истерика ученого мира тоже.
В.Л.РАБИНОВИЧ. Я похож на истерика?
К.А.КЕДРОВ. Нет, нет, это не относится к Рабиновичу в частности, а к Рабиновичу вообще. (Смех в зале).
Тем не менее, зажмурившись, отстав на 20-30 лет, а может быть, и навсегда, в середине 60-х годов, я помню этот момент, ко мне в коридоре кто-то подошел: смотри, журнал "Знание - сила" признал, что генетический код существует. Где-то под лестницей. Не может быть, чтобы там было так написано.
Но что делать? Существует единый код, и он, действительно, в какой-то степени обладает универсальностью. Потому он и код, единый для всех, что и в XVII веке был код, и в ХХ веке - код, пока существует живое...
В.Л.РАБИНОВИЧ. Код - он и в Африке код.
К.А.КЕДРОВ. А вот расшифровка этого кода... Сейчас ею занимаются американцы, мы было начали, но поняли, что не потянем, потому что для того, чтобы расшифровать код отдельного Рабиновича или отдельного Иванова, Петрова, Сидорова и Коперника, - для этого нужно, наверное, лет сто пятьдесят. И та задача, которая была предложена в блистательной речи сейчас, - это же мириады томов, это же я должен был: вот протопоп Аввакум, вот его выворачивание в историческом контексте, так это же тома!
В.Л.РАБИНОВИЧ. Но это же не значит, что все надо упоминать.
К.А.КЕДРОВ. Но ведь это же тома! Но если мы хотим этот листок с тончайшими изгибами и т.д. Поэтому я выбрал хлеб, наиболее мне близкий и близкий присутствующим, для того, чтобы выявить, как это в истории, в реальном человеческом преломлении. Конечно, об Аввакуме, О Пуруше или о Виракоче, или о Костроме, или о Дионисе - о них, конечно, разговор идет вообще.
Поэтому я не возражаю. Я тут всячески был счастлив, если бы все здесь сказанное было расписано в книге или осуществлено. Это было бы совершенно блистательно и ни в коей мере, конечно, не противоречило бы тем основным вещам, о которых идет речь. Я чрезвычайно благодарен Вадиму Львовичу за столь тонкое прочтение моей книги.
В.Л.РАБИНОВИЧ. Еще хочу добавить, что я главное не сказал. В качестве заслуги Кедрова можно сказать еще такую вещь. Эта книга - это полемика с постмодернистами. Для постмодернистов что верх, что низ - это одно и то же, что право, что лево - тоже одно и то же, что внутрь, что вовне - тоже одно и тоже, лишь бы размазать манную кашу по белому столу и красиво выразиться. Я не против Подороги вообще. А у Константина Александровича этические координаты расставлены всегда очень точно: если верх, то он верх, если низ, то он низ. То есть Вселенная определена этически, потому что она антропна, а антропос - это все такое. Но единственное : сам путь не особенно точен. Человек идет от Homo Sapiens к Homo Cosmicus. На мой взгляд, это не так. Homo Cosmicus - инвариантен, как он есть, а Homo Sapiens - каждый раз разный. На то он и Sapience, чтобы каждый раз рефлексировать над собственным Sapiens, понимаете? Это еще одно маленькое замечание.
К.А.КЕДРОВ. Я слушал и подумал, что все-таки прав Эйнштейн. У него над камином была очень интересная надпись: "Господь Бог утончен, но не злонамерен". Дело в том, что я почувствовал иронию Бога в том нежном упреке, который сейчас прозвучал, что я, доходя до Царских врат, все-таки останавливаюсь, не спешу, не вхожу.
Дело вот в чем. Вот перед вами лежит книга "Поэтический космос". Она вышла в 1989 году. В 1986 году я был уже отстранен за религиозность от преподавания в Литературном институте как раз за идеи, высказанные в этой книге. И там 120 страниц послесловия - в этом я вижу божественную иронию, - где автор пишет: хотя автор напрямую не говорит, что Бог есть, но ясно же, нас он не обманет. (Смех в зале).
Ну это правда. Тут я ничего сказать не могу. Конечно, Бог есть. Думаю, в этой аудитории не нужно в открытую дверь ломиться.
Другое дело, что я считаю, что бытие Божие открывается по-своему и атеистам, и агностикам. Когда мы говорим "Бог", мы произносим определенные слова и вкладываем определенное понятие, определенные переживания - каждый свое переживание из своего культурного ареала, а у каждого человека свой опыт. Я замечал часто, когда человек говорит: Бога нет, он имеет в виду, что то, что сказано о Боге во всех религиях, его лично не устраивает. И он сам не знает, что сказать о Боге, и сам осторожничает. Вот почему. Только поэтому.
В этой книге нет прямых утверждений, которые бы превратили меня сразу в жреца. Вот я был на религиозной конференции во Флоренции. Впечатляюще, конечно, когда идут рядом жрец, монах буддийский, раввин и наш православный священник, католический... Все говорят, что Бог есть. Но тут я подумал, почему тогда как-то немножечко не по себе: все собрались и всем хорошо известно, что Бог есть. Не то чтобы закрадывается мысль, что его нет. Мне как-то эта мысль никогда не закрадывалась, мне всегда было ясно, что Он есть. Но сразу возникает желание все это другим языком сказать: более осторожно. Здесь мы снова сталкиваемся с той проблемой: так же, как трудно, невероятно, невозможно сформулировать несовершенным человеческим языком этические правила, законы, они сразу становятся обрубленными, так же и все наши рассуждения о Боге. Мне все-таки ближе апофатическое богословие, когда о Боге говорят с частицей "не". Бог - это не... И дальше перечисляется все то, что мы знаем, то есть Бог - это не это, не это и не это. Но, может быть, делая исключение для одного-единственного - для любви. Тут я согласен: Бог есть любовь.
В.Л.РАБИНОВИЧ. Если на счет любви, то он больше, чем любовь.
К.А.КЕДРОВ. Можно сказать: больше, чем любовь, в том смысле, что любовь больше самой себя всегда.
В.Л.РАБИНОВИЧ. Вот именно.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Слово предоставляется следующему официальному оппоненту - доктору психологических наук, профессору Зинченко Владимиру Петровичу.
В.П.ЗИНЧЕНКО. Я считаю, что один из самых неудачных терминов по отношению к человеку это "Homo Sapiens". На самом деле разумным человек никогда не был, а его способность к глупости сопоставима разве что с масштабом Вселенной.
Мераб Мамардашвили сказал, что самая идиотская идея это воспитание нового человека.
Наша система воспитания вся построена на апелляции к несуществующему разуму, вся насквозь рациональна. На самом деле без поэтического образа нет ни чувства, ни мысли человека.
Книга К.А.Кедрова "Поэтический космос" вызвала у меня хорошую зависть, поскольку я занимаюсь поэтической антропологией, но мимо моего внимания проскользнула удивительная вещь, о которой Кедров пишет в докладе. Название "По-этический космос" автор пишет именно так, через черточку. Это замечательное философско-лингвистическое открытие. Наше этическое образование все рассчитано на апелляции к рациональному разуму, а между тем, только образ, метафора, поэзия может передать самое главное, ускользающее от рацио. Космос не этичен, он, как правильно отмечает К.Кедров, по-этичен.
К.А.КЕДРОВ. Что касается Homo Sapiens, то, конечно, меня здесь правильно упрекнули. Наверное, уже пора перестать после Ницше выстраивать эволюцию какому-то сверх-, супер-, другому. Когда я этот термин употребил - Homo Cosmicus, я имел в виду того же протопопа Аввакума. Имеется в виду не эволюция в историческом времени, что со временем все такими станут, а что такая перспектива была бы, если бы не безграничная глупость человеческая, о которой сейчас было сказано, и вот чего не хватает в моей книге...
В.Л.РАБИНОВИЧ. Глупости не хватает? (Смех в зале).
К.А.КЕДРОВ. Но, конечно, радужные перспективы вычерчивать в наше время смешно. И, пожалуй, если чему-то двадцатое столетие и научило, так это искать перспективу не в будущем, не в прошлом, а в самом себе, во внутреннем мире, в каких-то высших ценностях, которые единичны, редки. И все ценное - редкое. Надо с этим смириться. Это понятно. Так что определенный перекос в моих терминах - от Homo Sapiens к Homo Cosmicus есть в сторону радужного прогресса, - это несомненно. Это неудачно сформулировано. Потому что Homo Cosmicus для меня и Сократ, и Платон, и Спиноза, который уподобил разум свету. Я настолько согласен со всем сказанным, что мне нечего добавить.
В.П.ЗИНЧЕНКО. Я хочу дать еще одну иллюстрацию этического выворачивания: вся этика - это и есть выворачивание наизнанку. Мальчик приходит к папе и спрашивает: что такое этика? А папа - хозяин лавки. Он говорит: это сложный вопрос, я тебе объясню на примере. Приходит ко мне клиент, берет покупки и после того, как расплачивается, забывает кошелек на прилавке. Вот тут ты слушай внимательно, тут начинается этика. Как ты должен поступить - забрать кошелек себе или поделиться с компаньоном? (Смех в зале).
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Давно не было анекдотов.
Так, официальная часть обсуждения закончена. Теперь есть ли желание, настроение говорить вокруг тех проблем или поговорить о самом диссертанте, который эти проблемы поставил, или о наших оппонентах, которые нам добавили духовного пиршества? Пожалуйста, кто хотел бы выступить и сказать свое слово? Нет желающих?
- Нет.
Мы подавлены своим собственным могуществом в том смысле, что мы оказались духовно равновелики космосу, равновелики Богу. Тема "Человек и космос" - все-таки не новая, но традиционно она была всегда как бы натуралистически и физикалистски дана, где человек всегда - некое порождение. А сейчас мы почувствовали, что человек создает сам духовный космос, равновеликий Богу. И здесь, пожалуй, ему равных нет.
Поэтому нетрадиционность данной диссертации заключается как раз в духовном освоении космоса, в том, что космос представлен как некая духовная целостность. Вообще мне кажется, что это такая традиция философии ХХ века, которая не столько объективизирует свое знание, сколько субъективизирует мир, и, наверное, в этом тоже заключается великая сермяжная правда.
Работа очень нетрадиционна, читается, действительно, с большим интересом. И язык ее уже нетрадиционен, потому что он указывает некий новый код, который рождается. Если вы, Вадим Львович, хотите, чтобы в инвариантах были вариации, то и язык-то сейчас мы не можем отнести сейчас точно к этике, к эстетике. Образ это, поэзия? Это нечто такое, что в синтезе возникает. Так что при всех инвариантах всегда возможны вариации. Мне тоже представилась в этом отношении работа очень интересной.
Д.ф.н., проф. Л.И.НОВИКОВА. Судя по автореферату, работа мне кажется интересной и наводит на размышления. Но меня всегда больше устраивает концепция, которая не все разъясняет, не все дает в открытом виде - вывернутом или невывернутом, а оставляет тайну. Это тайна непостижимого. Непостижимое, по-франковски, - весь космос и все мироздание, которое довлеет над нашим миром, над космосом человеческим. Все-таки над человеческим космосом еще огромная надстройка непостижимого, которая флуктуациями иногда дает о себе знать, но в принципе непостижима. Непостижима не сейчас, а в принципе непостижима. Мне кажется, что этому непостижимому, в автореферате во всяком случае, нет места. Слишком все постижимо. То есть мы почти сравнялись с богами. Почти божественная сущность. Меня это немножко тревожит. Мне от этого дискомфортно.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Лидия Ивановна, не волнуйтесь, ибо человек столь же непостижим и для себя самого - почти так же, как Бог. Здесь мы если не выравниваемся, то хотя бы в непостижимости только.
Уважаемые коллеги! Были очень интересные высказывания. Оппоненты, действительно, нам показали праздник мысли, образности, слова вместе с диссертантом.
Если больше нет желающих выступить, то вам, Константин Александрович, предоставляется заключительное слово. Пожалуйста.
К.А.КЕДРОВ. Я честно скажу, что чувствую некоторый дискомфорт, поскольку на протяжении по крайней мере последних двадцати лет я привык к атмосфере необходимости что-то объяснять, доказывать...
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Вам что, не хватает врага, что ли? (Смех в зале).
К.А.КЕДРОВ. Я впервые нахожусь не просто в доброжелательной обстановке. Доброжелательность - это просто человеческая вежливость и все. А я нахожусь в атмосфере полного понимания, когда даже возражения высказываются те, с которыми я полностью согласен. Действительно, если не осталось тайны, значит плохо. На самом деле тайна осталась. Если нет исторического человека в развитии, то тоже плоховато. На самом деле есть это развитие. Если какая-то радужная перспектива в будущем, - с горящим взором Данко, то тоже плохо. То есть это тот случай, когда я действительно внутренне согласен со всеми возражениями. А что касается понимания... Однажды меня врач удивил, сказав, что у вас зрение выше ста процентов. Оказывается, бывает выше ста процентов. Понимание тоже, мне кажется, бывает выше ста процентов.
Я чрезвычайно благодарен и счастлив, что дожил до этого момента и нахожусь в такой атмосфере.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Для проведения тайного голосования есть предложение избрать счетную комиссию.
(Объявляется перерыв для тайного голосования).

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Слово предоставляется председателю счетной комиссии.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ СЧЕТНОЙ КОМИССИИ. Комиссия избрана для подсчета голосов при тайном голосовании по диссертации Кедрова Константина Александровича на соискание ученой степени доктора философских наук.
Состав диссертационного совета утвержден в количестве 19 человек.
Присутствовали на заседании 14 членов совета, в том числе 4 доктора наук по профилю рассматриваемой диссертации.
Роздано бюллетеней - 14.
Осталось нерозданных бюллетеней - 5.
В урне после голосования оказалось бюллетеней - 14.
Результаты голосования:
За присуждение ученой степени - 13.
Против - 1.
Недействительных бюллетеней - нет.
(Голосование. Заключение совета принимается единогласно).

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Таким образом, на основании тайного голосования членов диссертационного совета Д 002.29.04 при Институте философии Российской академии наук Кедрову Константину Александровичу присуждается ученая степень доктора философских наук по специальности 09.00.05 - этика.
Позвольте мне от имени всех присутствующих поздравить Константина Александровича с блестящей защитой докторской диссертации и пожелать ему больших успехов в дальнейшей работе.
На этом наше заседание заканчивается. Благодарю всех за активное участие в обсуждении диссертации. Всего доброго.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Описать выворачивание довольно трудно. Поэтому наиболее полным описанием происходящего является текст "Компьютер любви", написанный мною в 1984 г., а также текст "Яблоко". (К.К)

КОМПЬЮТЕР ЛЮБВИ


НЕБО - ЭТО ВЫСОТА ВЗГЛЯДА
ВЗГЛЯД - ЭТО ГЛУБИНА НЕБА

БОЛЬ ЭТО
ПРИКОСНОВЕНИЕ БОГА
БОГ - ЭТО
ПРИКОСНОВЕНИЕ БОЛИ

ВЫДОХ ЭТО ГЛУБИНА ВДОХА
ВДОХ - ЭТО ВЫСОТА ВЫДОХА

СВЕТ - ЭТО ГОЛОС ТИШИНЫ
ТИШИНА - ЭТО ГОЛОС СВЕТА
ТЬМА - ЭТО КРИК СИЯНИЯ
СИЯНИЕ - ЭТО ТИШИНА ТЬМЫ

РАДУГА - ЭТО РАДОСТЬ СВЕТА
МЫСЛЬ - ЭТО НЕМОТА ДУШИ

СВЕТ - ЭТО ГЛУБИНА ЗНАНИЯ
ЗНАНИЕ - ЭТО ВЫСОТА СВЕТА

КОНЬ - ЭТО ЗВЕРЬ ПРОСТРАНСТВА
КОШКА - ЭТО ЗВЕРЬ ВРЕМЕНИ
ВРЕМЯ - ЭТО ПРОСТРАНСТВО СВЕРНУВШЕЕСЯ В КЛУБОК
ПРОСТРАНСТВО - ЭТО РАЗВЕРНУТЫЙ КОНЬ

КОШКИ - ЭТО КОТЫ ПРОСТРАНСТВА
ПРОСТРАНСТВО - ЭТО ВРЕМЯ КОТОВ

СОЛНЦЕ - ЭТО ТЕЛО ЛУНЫ
ТЕЛО - ЭТО ЛУНА ЛЮБВИ

ПАРОХОД - ЭТО ЖЕЛЕЗНАЯ ВОЛНА
ВОДА - ЭТО ПАРОХОД ВОЛНЫ

ПЕЧАЛЬ - ЭТО ПУСТОТА ПРОСТРАНСТВА
РАДОСТЬ - ЭТО ПОЛНОТА ВРЕМЕНИ
ВРЕМЯ - ЭТО ПЕЧАЛЬ ПРОСТРАНСТВА
ПРОСТРАНСТВО - ЭТО ПОЛНОТА ВРЕМЕНИ

ЧЕЛОВЕК - ЭТО ИЗНАНКА НЕБА
НЕБО - ЭТО ИЗНАНКА ЧЕЛОВЕКА

ПРИКОСНОВЕНИЕ - ЭТО ГРАНИЦА ПОЦЕЛУЯ
ПОЦЕЛУЙ - ЭТО БЕЗГРАНИЧНОСТЬ ПРИКОСНОВЕНИЯ

ЖЕНЩИНА - ЭТО НУТРО НЕБА
МУЖЧИНА - ЭТО НЕБО НУТРА

ЖЕНЩИНА - ЭТО ПРОСТРАНСТВО МУЖЧИНЫ
ВРЕМЯ ЖЕНЩИНЫ - ЭТО ПРОСТРАНСТВО МУЖЧИНЫ

ЛЮБОВЬ - ЭТО ДУНОВЕНИЕ БЕСКОНЕЧНОСТИ
ВЕЧНАЯ ЖИЗНЬ - ЭТО МИГ ЛЮБВИ

КОРАБЛЬ - ЭТО КОМПЬЮТЕР ПАМЯТИ
ПАМЯТЬ - ЭТО КОРАБЛЬ КОМПЬЮТЕРА

МОРЕ - ЭТО ПРОСТРАНСТВО ЛУНЫ
ПРОСТРАНСТВО - ЭТО МОРЕ ЛУНЫ

СОЛНЦЕ - ЭТО ЛУНА ПРОСТРАНСТВА
ЛУНА - ЭТО ВРЕМЯ СОЛНЦА
ПРОСТРАНСТВО - ЭТО СОЛНЦЕ ЛУНЫ
ВРЕМЯ - ЭТО ЛУНА ПРОСТРАНСТВА
СОЛНЦЕ - ЭТО ПРОСТРАНСТВО ВРЕМЕНИ

ЗВЕЗДЫ - ЭТО ГОЛОСА НОЧИ
ГОЛОСА - ЭТО ЗВЕЗДЫ ДНЯ

КОРАБЛЬ - ЭТО ПРИСТАНЬ ВСЕГО ОКЕАНА
ОКЕАН - ЭТО ПРИСТАНЬ ВСЕГО КОРАБЛЯ

КОЖА - ЭТО РИСУНОК СОЗВЕЗДИЙ
СОЗВЕЗДИЯ - ЭТО РИСУНОК КОЖИ

ХРИСТОС - ЭТО СОЛНЦЕ БУДДЫ
БУДДА - ЭТО ЛУНА ХРИСТА

ВРЕМЯ СОЛНЦА ИЗМЕРЯЕТСЯ ЛУНОЙ ПРОСТРАНСТВА
ПРОСТРАНСТВО ЛУНЫ - ЭТО ВРЕМЯ СОЛНЦА

ГОРИЗОНТ - ЭТО ШИРИНА ВЗГЛЯДА
ВЗГЛЯД - ЭТО ГЛУБИНА ГОРИЗОНТА
ВЫСОТА - ЭТО ГРАНИЦА ЗРЕНИЯ

ПРОСТИТУТКА - ЭТО НЕВЕСТА ВРЕМЕНИ
ВРЕМЯ - ЭТО ПРОСТИТУТКА ПРОСТРАНСТВА

ЛАДОНЬ - ЭТО ЛОДОЧКА ДЛЯ НЕВЕСТЫ
НЕВЕСТА - ЭТО ЛОДОЧКА ДЛЯ ЛАДОНИ

ВЕРБЛЮД - ЭТО КОРАБЛЬ ПУСТЫНИ
ПУСТЫНЯ - ЭТО КОРАБЛЬ ВЕРБЛЮДА

ЛЮБОВЬ - ЭТО НЕИЗБЕЖНОСТЬ ВЕЧНОСТИ
ВЕЧНОСТЬ - ЭТО НЕИЗБЕЖНОСТЬ ЛЮБВИ

КРАСОТА - ЭТО НЕНАВИСТЬ СМЕРТИ
НЕНАВИСТЬ СМЕРТИ - ЭТО КРАСОТА

СОЗВЕЗДИЕ ОРИОНА - ЭТО МЕЧ ЛЮБВИ
ЛЮБОВЬ - ЭТО МЕЧ СОЗВЕЗДИЯ ОРИОНА

МАЛАЯ МЕДВЕДИЦА - ЭТО ПРОСТРАНСТВО БОЛЬШОЙ
БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ
БОЛЬШАЯ МЕДВЕДИЦА - ЭТО ВРЕМЯ МАЛОЙ МЕДВЕДИЦЫ

ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА - ЭТО ТОЧКА ВЗГЛЯДА
ВЗГЛЯД - ЭТО ШИРИНА НЕБА
НЕБО - ЭТО ВЫСОТА ВЗГЛЯДА
МЫСЛЬ - ЭТО ГЛУБИНА НОЧИ
НОЧЬ - ЭТО ШИРИНА МЫСЛИ

МЛЕЧНЫЙ ПУТЬ - ЭТО ПУТЬ К ЛУНЕ
ЛУНА - ЭТО РАЗВЕРНУТЫЙ МЛЕЧНЫЙ ПУТЬ
КАЖДАЯ ЗВЕЗДА - ЭТО НАСЛАЖДЕНИЕ
НАСЛАЖДЕНИЕ - ЭТО КАЖДАЯ ЗВЕЗДА

ПРОСТРАНСТВО МЕЖДУ ЗВЕЗДАМИ -
ЭТО ВРЕМЯ БЕЗ ЛЮБВИ
ЛЮБОВЬ - ЭТО НАБИТОЕ ЗВЕЗДАМИ ВРЕМЯ
ВРЕМЯ - ЭТО СПЛОШНАЯ ЗВЕЗДА ЛЮБВИ

ЛЮДИ - ЭТО МЕЖЗВЕЗДНЫЕ МОСТЫ
МОСТЫ - ЭТО МЕЖЗВЕЗДНЫЕ ЛЮДИ

СТРАСТЬ К СЛИЯНИЮ - ЭТО ПЕРЕЛЕТ
ПОЛЕТ - ЭТО ПРОДОЛЖЕННОЕ СИЯНИЕ
СЛИЯНИЕ - ЭТО ТОЛЧОК К ПОЛЕТУ
ГОЛОС - ЭТО БРОСОК ДРУГ К ДРУГУ
СТРАХ - ЭТО ГРАНИЦА ЖИЗНИ В КОНЦЕ ЛАДОНИ
НЕПОНИМАНИЕ - ЭТО ПЛАЧ О ДРУГЕ
ДРУГ - ЭТО ПОНИМАНИЕ ПЛАЧА

РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ ЗАПОЛНЯЮТ ЗВЕЗДАМИ
РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ ЗВЕЗДАМИ ЗАПОЛНЯЕТ ЛЮДИ

ЛЮБОВЬ - ЭТО СКОРОСТЬ СВЕТА
ОБРАТНО ПРОПОРЦИОНАЛЬНАЯ РАССТОЯНИЮ МЕЖДУ НАМИ
РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ НАМИ
ОБРАТНО ПРОПОРЦИОНАЛЬНОЕ СКОРОСТИ СВЕТА -
ЭТО ЛЮБОВЬ

ЯБЛОКО

Червонный червь заката
путь проточил в воздушном яблоке
и яблоко упало.
Тьма путей
прочерченных червем
все поглотила
как яблоко — Адам.
то яблоко
вкусившее Адама
теперь внутри себя содержит древо
а древо
вкусившее Адама
горчит плодами —
их вкусил Адам.
Но
для червя одно —
Адам и яблоко и древо.
На их скрещеньи червь восьмерки пишет
червь
вывернувшись наизнанку чревом
в себя вмещает
яблоко и древо

Академик А.Гусейнов-директор ин-та философии РАН, профессор В.Рабинович, профессор К.Кедров

живое слово от живого автора к живому читателю
"Вне текста ничего нет" Жак Деррида


ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ
ОТ СИМВОЛИЗМА ДО НАШИХ ДНЕЙ

Составил C. Джимбинов, Издательский дом Согласие, Москва 2000

МЕТАМЕТАФОРИЗМ

Возникновение этого направления отечественной поэзии можно датировать довольно точно: 1983 г. Поэтов было трое - Иван Жданов (р. 1948), первый сборник стихов которого «Портрет» вышел еще в 1982 году, Алексей Парщиков (р. 1954) и Александр Еременко (р. 1950), более известный своими центонными стихами, такими как «Переделкино», суть которых - в искусном вкраплении цитат из других поэтов, что доставляет радость узнавания искушенным знатокам. К этим трем поэтам следует добавить и главного теоретика метаметафоры К. Кедрова, небольшая поэма которого «Компьютер любви» может рассматриваться как художественный манифест метаметафоризма, то есть сгущенной, тотальной метафоры, по сравнению с которой обычная метафора должна выглядеть частичной и робкой.

Иногда к метаметафористам, без достаточных на то оснований, причисляют поэтессу Ольгу Седакову.


К. КЕДРОВ
РОЖДЕНИЕ МЕТАМЕТАФОРЫ

Мир делится на человека, а умножается на все остальное. Как ни разлагай мир скальпелем рассудка, познание невозможно без человека, а человек - тот первоатом, который «умножаем» на все.

Я мог бы объяснить, что в нож можно глядеться, как в зеркало, а зеркалом резать; что в конечном итоге зеркало - это срез зрения, а плоскость отражения можно сузить до лезвия ножа.

Если поэт сам об этом говорить не хочет, то и я промолчу.

Итак - итог. Метаметафора - это метафора, где каждая вещь - вселенная

Такой метафоры раньше не было. Раньше все сравнивали. Поэт как солнце, или как река, или как трамвай. Человек и есть все то, о чем пишет. Здесь нет дерева отдельно от земли, земли отдельно от неба, неба отдельно от космоса, космоса отдельно от человека. Это зрение человека вселенной. Это метаметафора.

Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше.

1983



К. КЕДРОВ
КОМПЬЮТЕР ЛЮБВИ

Небо - это высота взгляда
взгляд - это глубина неба

боль - это прикосновенье Бога
Бог - это прикосновенье боли

сон - это ширина души
душа - это глубина сна

выдох - это высота вдоха

свет - это голос тишины
тишина - это голос света

тьма - это крик сияния
сияние - это тишина тьмы

радуга - это радость света
мысль - это немота души

душа — это нагота мысли
нагота - это мысль души

свет — это глубина знания
знание - это высота света

конь - это зверь пространства
кошка - это зверь времени

время - пространство,
свернувшееся в клубок
пространство - это развернутый конь

кошки - это коты пространства
пространство - это время котов

солнце - это тело луны
тело - это луна любви

пароход - это железная волна
вода - это пароход волны

печаль - это пустота пространства
радость - это полнота времени

время - это печаль пространства
пространство - это полнота времени

человек - это изнанка неба
небо - это изнанка человека

мужчина - это изнанка женщины
женщина - это нутро мужчины

прикосновение - это граница поцелуя
поцелй-это безграничность прикосновения

женщина - это нутро неба
мужчина - это небо нутра

женщина - это пространство мужчины
любовь - это прикосновение бесконечности

вечная жизнь - это миг любви
корабль - это компьютер памяти

память - это корабль компьютера

поэзия Пушкина - это время вора
Пушкин - это вор времени

море - это пространство луны
пространство - это море луны

луна - это время солнца
время - это луна пространства

звезды - это голоса ночи
голоса - это звезды дня

корабль - это пристань всего океана
океан - это пристань всего корабля

кожа - это рисунок созвездий
созвездие - это рисунок кожи

Христос - это солнце Будды
Будда - это Луна Христа

время солнца измеряется
луной пространства

пространство луны - это время солнца
горизонт - это ширина взгляда
взгляд - это ширина горизонта

высота - это граница зрения

ладонь - это лодочка для невесты
невеста - это лодочка для ладони

верблюд - это корабль пустыни
пустыня - это корабль верблюда

красота - это ненависть к смерти
созвездие Ориона - это меч любви

любовь - это меч созвездия Ориона
Малая Медведица -
это пространство Большой Медведицы
Большая Медведица -
это время Малой Медведицы

Полярная звезда - это точка взгляда
взгляд - это ширина неба

небо - это высота взгляда
мысль - это глубина ночи

ночь - это ширина мысли
Млечный Путь - это путь к луне
луна - это развернутый Млечный Путь

каждая звезда - это наслаждение
наслаждение - это каждая звезда

пространство между звездами -
это время без любви
любовь - это набитое звездами время
время - это сплошная звезда любви

люди - это межзвездные мосты
мосты - это межзвездные люди

страсть к слиянию - это перелет
полет - это продолженное слияние
слияние - это толчок к полету
голос - это бросок друг к другу

страх - это граница линии жизни в конце ладони
непонимание - это плач о друге
друг - это понимание плача

расстояние между людьми заполняют звезды
расстояние между звездами заполняют люди

любовь - это скорость света,
обратно пропорциональная
расстоянию между нами,

расстояние между нами,
обратно пропорциональное скорости света, -
это любовь.

1983


А. ПАРЩИКОВ
# # #

Брошена техника, люди -
как на кукане, связаны температурой тел,
но очнутся войска, доберись хоть один
до двенадцатислойных стен
идеального города, и выспись на чистом, и стань -
херувим.

новым зреньем обводит нас текст
и от лиц наших неотделим.

1983


И. ЖДАНОВ
# # #

Внутри деревьев падает листва
на дно глазное, в ощущенье снега,
где день и ночь зима, зима, зима,
В сугробах взгляда крылья насекомых,
и в яблоке румяном-ледяном,
как семечки, чернеет Млечный путь.

Вокруг него оскомина парит,
и вместе с муравьиным осозаньем
оно кольцо срывает со зрачка.

В воронке взгляда гибнет муравей,
в снегу сыпучем простирая лапки
к поверхности, которой больше нет.

1983





Counted by 'Country hits' rating.[Index'99]List100 Counter??????? ???????? ??????SpyLOG
be number oneRated by PINGMAFIA's Top100Art catalog SOVArtRambler's Top100Aport RankerSUPER TOP

Вернулся с бывшего Винзавода-центр современного искусства. Читал два стиха Леши: "Еж" и "Тренога" и свое ему посвященое "Лазарь-встанька".
между Гауди вдаль
уйдет Сальватор Дали
Сальватор Дали велел рисовать лазурь
из лазури Лазаря
вышел зеркальный гром
Лазарь встал
но гроб остался внутри
Встань ходи пеленайся светом
Лазарь-встанька и Лазарь -Ванька
Света белое веретено
ткет безтелое полотно
Света нити златые-златые
сквозь глазницы пустые пустые
Лешу вынесли из окна
из окна прямо к небу к нам
о к небу

Стихиру
авторы / произведения / рецензии / поиск / кабинет / ваша страница / о сервере
сделать стартовой / добавить в закладки
Утверждения отрицания
Утверждения отрицания
Константин Кедров
Константин Кедров


УТВЕРЖДЕНИЕ ОТРИЦАНИЯ

Поэмы и стихи



–Утверждение отрицания–
(апофатическая поэма)


Посланный подошел к отринутому
отринутый отвернулся
он сказал
он остановился
он перекрестился
он замер
ему больно
ему не больно
ему все равно
его зовут Марк Тиберий
его зовут Джугашвили
его не зовут
они плачут
они смеются
они уже не плачут
они уже не смеются


Мы любим нашего директора учителя школы
мы не любим нашего директора учителя школы
мы любим не нашего директора не нашей школы


Я думаю что человек произошел от обезьяны
я не думаю что человек произошел от обезьяны
я думаю что человек произошел не от обезьяны
я думаю что человек не произошел от обезьяны


Все люди братья
все люди враги
все враги не люди
все братья не братья
все враги не враги


Я не люблю тебя
я тебя не люблю
я не тебя люблю


Я плачу оттого что мне больно
мне больно оттого что я плачу
я чувствую боль
я чувствую не боль
я не чувствую боли


Вселенная замкнута но бесконечна
вселенная бесконечна но замкнута


Я мыслю следовательно существую
я существую следовательно не мыслю
я мыслю следовательно не существую


Все люди боятся любви
все люди боятся смерти
все люди боятся жизни


"Бог есть субстанция с бесконечным множеством атрибутов"
"Бог есть субстанция с бесконечным множеством..."
"Бог есть субстанция с бесконечным..."
"Бог есть субстанция..."
"Бог есть..."
“…”


"Человек рожден для счастья как птица для полета"
"Человек рожден для счастья как птица..."
"Человек рожден для счастья..."
"Человек рожден..."
"Человек..."


Познайте истину – истина сделает вас свободными
Познайте истину – истина сделает вас


Ты тот которого я ждала
ты не тот которого я ждала
ты тот которого я не ждала
ты тот которого не я ждала



Я знаю то, что ничего не знаю
я знаю то, что ничего
я знаю то
я знаю не то
я не знаю то


Вселенная конечна по бесконечна
вселенная бесконечна но конечна


Многие люди боятся темноты
многие люди боятся света
многие люди боятся тишины
многие люди боятся шума
многие люди боятся

Человек не только человек, но и животное
Человек не только животное, но и человек


В космосе столько же людей сколько космосов во вселенной
во вселенной столько же космосов сколько в космосах людей


Этот мир есть лучший из миров
этот мир есть лучший
этот мир есть этот мир
этот мир есть
этот мир
этот


Все приятно полезно
все приятное вредно
все вредное приятно
все полезное вредно


Лучше быть мертвым чем коммунистом
лучше быть коммунистом чем мертвым
лучше быть или не быть
лучше
или


Бог есть отец
бог есть сын
бог есть дух
дух есть бог
дух есть сын
дух есть отец
отец есть сын
отец есть дух
отец есть бог
сын есть отец
сын есть бог
сын есть дух
отец есть сын
сын есть отец
отец есть Бог
Бог есть отец
отец есть дух
дух есть отец
сын есть дух
дух есть сын


"Мы не можем ждать милости от природы"
мы не можем ждать милости
мы не можем ждать
мы не можем


В Китае есть обычай любоваться цветами
в Китае обычай цветами есть любоваться
в Китае любоваться цветами обычай есть
в Китае цветами обычай есть любоваться


1+2=3
2+1=3
3-2=1
2-2=0


Некоторые птицы летят на восток
некоторые птицы летят на запад
некоторые птицы летят
некоторые – птицы
некоторые


Музыка Моцарта душу облагораживает
Моцарта музыка душу облагораживает
душу облагораживает музыка Моцарта


В этом мире есть любовь
я хочу знать любовь в этом мире
в этом мире знать любовь я хочу
любовь не разражается не ищет своего не ревнует
я раздражаюсь я ревную я ищу своего
Любовь все прощает всему радуется
я ничего не прощаю не радуюсь ничему
но я хочу знать любовь в этом мире
в этом мире знать любовь я хочу
только любовь я хочу знать в этом мире


Горизонтом называется воображаемая линия между землей и небом
между землей и небом воображаемая линия называется
называется линия между
между линия называется
между линия
линия линия линия
между между
все что называется горизнтом
между линией называется
все что между линией называется горизонтом
между горизонтом и линией
между линией и горизонтом
простирается горизонт линии
линия между линией воображаемая
воображение между линией
простирается между линией
линия
горизонт
между


Осторожно – двери закрываются
«Двери двери премудрости вонмем»
осторожно двери закрываются
«Покаяния двери отверзи мне жизнедавче»
Осторожно, двери закрываются
«Радуйся, двери райские нам отверзающая»
Осторожно: двери закрываются
«Двери двери премудрости вонмеи»
Осторожно! Двери закрываются
«Чаю воскресения мертвых»
Осторожно... двери закрываются
«…и жизни будущего века»


Тела при нагревании расширяются
а при расширени сужаются
при сужении расширяются
а при охлаждении сжимаются
тела при охлаждении согреваются
а при согревании охлаждаются
тела при сближении отдаляются
а при отдалении охлаждаются
тела при охлаждении отдаляются
а при отдалении отдаляются
тела согреваются
тела отторгаются
тела застилаются
отдаляются приближаются
тела охлаждаются приближаются согреваются
охлаждаются отдаляются согреваются приближатся
приближаются отдаляются
отдаляются согреваются,
согреваются согреваются
приближаются отдаляются
приближаются отдаляются
приближаются отдаляются


– Чистота залог здоровья
«Блаженны чистые сердцем ибо они и бога узрят»
– от сумы и тюрьмы не зарекайся
«Блаженны нищие духом ибо они обогатятся»
– Правда хорошо, а счастье лучше
«Блаженны изгнанные правды ради яко они сынами божьими нарекутся»
– Не волнуйся и не плачь – говорит больному врач
«Блаженны плачущие ибо они и утешатся»
– Земля в иллюминаторе, земля в иллюминаторе...
«Блаженны кроткие ибо они и наследуют землю»
– Крошка сын к отцу пришел...
«Ибо они сынами Божьими нарекутся»
– и спросила кроха
«Блаженны миротворцы ибо их есть царство небесное»
– Что такое хорошо и что такое плохо?
– Пойдешь направо – придешь налево (И. Сталин)
– У меня секретов нет, слушайте детишки
«Если не будете как дети не войдете в царствие небесное»
"Если ударят в правую щеку, подставь левую"
– Этот маленький ответ помещаю в книжку
«Не заботьтесь о том, что есть вам и что пить
Достаточно у каждого дня своей заботы»
– Работа у нас такая, забота наша простая...
«Работайте Господу со страхом и радуйтесь ему с трепетом»
– Радость прет, не для вас у делить ли нам
«Воскресни, Господи, и спаси мя, Боже мой»
– Жизнь прекрасна и удивительна
– Не волнуйся и не плачь - говорит больному врач
«Плачу и рыдаю…»
– Надевает он халат, вынимает шоколад
«…егда помышляю»
– Море, море-
«Житейское море воздвизаемое зря»
– Море, море...
«Напастей бурею к тихому пристанищу твоему поем вопиюще»
– Море, море...
«Возведи от смерти животе мой, Спасе»
– Море, море...
Смеховая культура Древней Руси
«Иже еси на небеси»


Так-так-так – говорит пулеметчик
так-так-так – говорит пулемет
так, так, так пулемет говорит
так, так, так пулеметчик говорит
пулеметчик говорит
пулемет говорит
пулемет говорит
пулеметчик говорит
говорит пулемет
пулемет пулемет
пулеметчик пулемет
пулемет пулеметчик
так-так-так-так-так-так
так-так-так......................


Нет Бога кроме Аллаха и Магомет пророк его
нет Бога кроме Аллаха
нет бога кроме
нет бога
нет


Человек состоит из водорода и кислорода
кислород состоит из водорода и человека


Wir Laufen Schi
Мальчики катаются на коньках
мальчики катаются на ослах
мальчики катаются на катках
мальчики катаются на котах
мальчики катаются на китах
мальчики катаются на
самолете вертолете
вездеходе самосвале
самокате бульдозере
Мальчики катаются на катере


Надо умываться по утрам и вечерам
"А" не чистым
"Б" нечистым
Марс и
срам
марш и
шрам
шарм и
"Шарп"
2 – любовь = 1
1 + 1 = любовь
2 + 1 = ревность
3 – 1 = смерть


Не трогать – смертельно
смертельно не трогать
Чижик-пыжик,
где ты был?
Чижик-пыжик,
где ты?
– Был.
1990 г.

* * *

Памяти Алёши Парщикова

Помнишь, Лёша над Балтикой дерево то:
ни ствола, ни ветвей, только листья сам-сто,
пораскрашены брюшка и спины,
а по сути стальные пластины.

Не поймешь, где барокко, а где рококо,
листопадом всё это назвать нелегко.
Зарастает нездешней природой
золотой родничок несвободы.

А ещё и как буквы над речью висят,
так в садовом ноже зарождается сад.
Обрывается след на дороге,
да к нему не приделаешь ноги.

Только токи бегут на магнитный просвет:
сотворённое есть, а творящего нет
только зимнего поля дожимок
или белые души снежинок.

И к нему, недоступному даже в раю,
на подошвах ты вносишь эпоху свою,
удаляясь от брошеной тени
как двойник и прообраз растений.

Там ещё был какой-то пречистый газон,
всё венки по нему, да букеты в сезон -
ни крестов, ни следов, ни отсылок
безымянных нарочно могилок.

То, что ты не ответишь на это письмо
мне уже всё равно, потому что само
пережито двоение жизни,
впереди ни упрека, ни тризны.

Остается в виду у железной листвы
трехголовый дракон без одной головы:
я, такой-то, ещё и Ерёма.
Это как-то пока незнакомо.

Будет в масть тебе, Лёша, завидный исход.
Колдер твой золотым петушком пропоет.
Воскресение сносит куда-то
на исходную точку возврата.

Иван Жданов
1 мая 2009 г. Ирнень
только что передал саша еременко

Фракталы любви

голосование
голо сование
ПО РТУ ГАЛИ Я
ПОРТ У ГАЛИ Я
ПОРТУГАЛИЯ
Иногда
И ног да
Инок да
Иногда
2008

Раз
дева
Раз-
дева-
лась
Куда она
дева-
лась?

2008

Радение

Тесто месит
а в теле месяц
сия сияет
сияя сеет
вей-вей-вей-вей
сей-сей-сей-сей
Колобок колобок
закатился за лобок
Что за флейта у тебя
там
кто на ней себя играет
сам
небесам?
Хорошо в небесах – дух
Тяжело на весах – ух
От телесной красы
тяжелеют весы
а краса небесная
на весах безвесная
Ой гора гора гора
Ой река река река
Ой нога нога нога
Руконогорукорек
рек:
– Я не ухогорлонос,
а я носогорлоух,
ух!
Ух ты тварь моя голоногая
голоногая –
лоно голое

1978

Арифметика любви

Три меньше чем два
два больше чем три
один больше чем все
все меньше чем один
1+1=1
2-1=0
***
Палитра Гогена

Палитра Гогена- тити
Горячие как Таити
таите,тити
тити таите

Константин Кедров


Формула XXI века

E=MC
Ё – MоЁ

В конце XX века формула-стих Эйнштейна
дополнилась двумя величинами
Х и П, где Х – художество, а П –поэзия.

Дано: Х и П.
Исходная формула: Х = П.
Далее следует ряд удачных или неудачных
соответствий и несоответствий:
при Х > < П и П > < Х П ; Х
при П ; Х Х = П

Учитывая, что согласно E = mc2
время и пространство могут сужаться
и расширяться до бесконечности,
все преобразования согласно Эйнштейну
снова сходятся к исходной формуле: Х = П

Это итог XX века.
Зато в XXI век уходят поэтические формулы самопознания:
Я не равно Я Я > < Я Я = –Я,
что в словесном выражении звучит еще проще:
Я не Я
Если свести воедино формулу E = mc2 с формулой XXI века
Х = П и Я не равен Я
получим формулу третьего тысячелетия:
Я = Х х П (в ктреугольнике)или в кубе
что и требовалось доказать.

Словесный эквивалент той же формулы –
Я вышел к себе
через – навстречу – от
и ушел под
воздвигая над

1997


© Copyright: Константин Кедров, 2007
Свидетельство о публикации №1707010992
Список читателей Версия для п

Konstantin Kedrov (1942) is the Russian avant-garde poet. He is also the philologist, Doctor of philosophy, literary critic, specialist in study of literature, author of term Metacode (united code of world culture). The current president of Russian Poetry Society of FIPA UNESKO, the member of Profession Union of the Writers, the member Pen-club, the member of the association of artists and poets of France. The dean of the faculty of Poets and Philosophers of private Natalie Nesterova’s University. He is the creator of the new poetry school named Methametaphora and poetry society DOOS (The Voluntary Society for the Protection of Dragonflies). The founder and editor-in-chief of “Journal POetov” (magazine of poets). Was awarded by GRAMMY.ru (2003) as a poet of the year. Зеркало
лекало
звука
в высь
застынь
стань
тон
нет тебя
ты весь
высь
вынь себя
сам собой бейся босой
осой
ссс – ззз
озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк
и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
без зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс – ззз
осой
сам собой бейся босой
вынь себя
высь
ты весь
нет тебя
тон
стань
застынь
в высь
звука
лекало
зеркало


KONSTANTIN KEDROV

LOOKING-GLASS

(Translated by Alexandra Zabolotskaya)

The Looking-glass
A template
Of the Sound
Mount
Stay put
Turn up
A tone
You are not
You are all
Mount
Take yourself out
Strike right across
Like a mast
Sss – zzz
A lake of cross-section
A template of reflection
Again the face plane
Smash yourself
There is floor of the ceiling
Eyeless
Darkness
Grey
Red
Re
Do
Si
La
Sol
Fa
Me
Re
Red
Grey
Darkness
Eyeless
There is floor of the ceiling
Smash yourself
Again the face plane
A template of reflection
A lake of cross-section
Sss – zzz
Like a mast
Strike right across
Take yourself out
Mount
You are all
You are not
A tone
Turn up
Stay put
Mount
Of the Sound
A template
The Looking-glass

Константин кедров в сборнике европейского союза

Европейский Союз выпустил сборник "150 поэтов мира" из 70 стран.От России присутствуют три поэта:Евгений Евтушенко "НаследникиСталина",Андрей Вознесенский "Судьба" и Константин Кедров "Зеркало"

Зеркало

Зеркало
лекало
звука
в высь
застынь
стань
тон
нет тебя
ты весь
высь
вынь себя
сам собой бейся босой
осой
ссс - ззз
озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк
и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
без зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс - ззз
осой
сам собой бейся босой
вынь себя
высь
ты весь
нет тебя
тон
стань
застынь
в высь
звука
лекало
зеркало

1978

Символизм Константина Кедрова
Нателла Климанова Критика

Мужественное присутствие на сайте Стихиры поэта такого масштаба когда казалось бы, что люди его поколения не привычны работе с компьютером и сайтовым тусовкам,- но, на мой взгляд, является свидетельством его не только современных творческих поисков, но и неодолимой тяги и любви к читателю.

Прочитав название стихотворения Константина Кедрова

Фиалкиада Андрею Вознесенскому гениальному другу

то, конечно же, любопытному читателю захочется узнать, каковы же чувства одного поэта к своему другу-поэту, его современнику.
Хотелось бы поделиться своими впечатлениями от чтения произведения.

Впечатление же такое, что стих написан исключительно образами-символами, в которых автор целостно и метафористично выстраивает свои мысли и ощущения, выстраивает думы не только о своём друге, но и о своей эпохе творчества, как бы собеседуя с другом и мысленно, подводя черту сделанному, которое возвратится и возродится, и, в котором "возвратятся и возродятся " цветы сада "словесного".

Начинается стих с задумчивого размышления о цветах.
И с первых строк автор применяет свой известный приём метакода,- символисткий приём плеоназма, где в стилистической фигуре текст насыщается однозначными, на первый взгляд "лишними" словами и различного типа повторами, но, которые, в итоге приводят к невыразимой игре смысла, многозначности Идеи стихотворения его многоплановости образов.

начинается стихотворение с Образа цветов, который сравнивается с друзьями: друг ДЛЯ друга,- которые, как цветы растут от одного корня, из одного корня Поэзии, отпочковываясь и давая на одном стебле несколько бутонов,- друг ИЗ друга.
Здесь автор применяет повтор слов, меняя только предлоги.
Повтор применяется и дальше с глаголом "пишут", где меняется только окончание. Несколько раз повторяется слово "маки". Но насколько прихотливо авторское воображение и изыскан приём плеоназма, когда смысл оборачивается, тем, что цветы, маки и кувшинки, сирень пишут образ художников Ван Гога, Моне и образ друга, который пишется "каждый день" "гроздьями" сирени.
Глубоко символичный и душистый получился образ, написанный цветами:

ЦВЕТЫ РАСТУТ ДРУГ ИЗ ДРУГА
И МЫ С ТОБОЙ ДРУГ ДЛЯ ДРУГА
В СОЛНЦЕ МАКАЯ МАКИ
ПИШУТ ВАН ГОГА МАКИ
ПИШУТ МОНЕ КУВШИНКИ
ПИШЕТ ТЕБЯ СИРЕНЬ
ВСЕ МЫ ДРУГ ДРУГА ПИШЕМ
ГРОЗДЬЯМИ КАЖДЫЙ ДЕНЬ

Второй, центральный катрен начинается авторскими размышлениями о смерти, после которой благородные литературные герои, принцы, рыцари-тамплиеры превращаются в цветы.
Принц Гамлет, - в гиацинт:

УМИРАЯ В МИРАХ ПРИНЦ ГАМЛЕТ
ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ГИАЦИНТ

Интересен авторский приём звуковой аллитерации на звук "Г"(Гама, Гамлет, гамеЮ Гиацинт).
А в пережнем катрене обыгрывался цвук "Ц" (гиаЦинт, принЦ, Цветы) и символисткий приём эллипсиса. где опускаются легко подразумеваемые слова:

ГАММА ГАМЛЕТА ТОНЕТ В ГАМЕ
ПТИЧЬИХ КЛЮВОВ ГДЕ КАЖДЫЙ ПРИНЦ

Здесь на окончании предложения можно подразумевать, что каждый в гаме, то есть в шуме "птичьих клювов",- принц.

Автор в тексте стихотворения смело чередует один символистский приём за другим. От эллипсиса к аконолуфу, где есть нарушение логической правильности речи:

отцвели уж давно тамплиеры в кострах...

Могут ли "цвести" тамплиеры в кострах, когда логически можно сказать, что тамплиеры горят в кострах?
Но в поэтическом произведении автор целостно выстраивает свои образы из образа цветов, которые цветут.
Образ костра, который ЖЖОТ, от которого ещё "жжётся зола" похож на огненный цветок. Отсюда и поэтический образ и сравнение образа тамплиеров. цветущих в горящем цветке костра и цветущих огнём "хризантем в садах":

тамплиеры в кострах
хризантемы в садах

В следующем катрене у поэта нарастает мощь и сила символичных образов раскрытых "окуляров сердца", где рокочущая аллитерация зука "Р" подчёркивает и усиливает главную мысль и Идею стихотворения, которая звучит как наказ и напутствие для потомков облачаться в "одежды из света":

ВСЕ СОЗВЕЗДИЯ СТАРЫ
В АСТРОЛОГИИ АСТРЫ
ИЗ РАССТРЕЛИЕВЫХ РАСТРОВ
ВЫДВИГАЕТСЯ РАСТРУБ
В ОКОЕМЕ ГЛАЗНОМ НАВЕДЕННОМ НА РЕЗКОСТЬ
ВЫСТУПАЮТ НАРЕЗКИ ОКУЛЯРОВ ИЗ СЕРДЦА
ТАК ИЗ ЛИЛИИ ВЫШЕЛ ХРИСТОС И ПО ВОДАМ
ШЕЛ В ОДЕЖДЕ ИЗ ЛИЛИЙ ОБЩАЯСЬ С НАРОДОМ
ТАК И ВЫ ОБЛАЧАЙТЕСЬ В ОДЕЖДЫ ИЗ СВЕТА
БОГ ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО

Главная Идея стихотворения,"облачаться в одежды из света" облачена в роскошные одежды метафор "ИЗ РАССТРЕЛИЕВЫХ РАСТРОВ",- известен итальянский архитектор храмов Растрелли.
Растр,- оптический прибор из зеркальных стёкол.
таким образом автор создаёт символичный образ оптического храма, из которого "выдвигается" РАСТР, то есть труба, в окоёме которой наводится резкость. то есть оптическая чёткость образа "НАРЕЗКИ ОКУЛЯРОВ ИЗ СЕРДЦА".
Чем это не символичный образ чуткого большого сердца поэта, который в"раструб" своего сердца, в раструб "нарезки ИЗ сердца", то есть резаного сердца, которое оптически точно воспринимает мир.
Сердце у поэта чисто и свято, как лилия, из которой вышел "ВЫШЕЛ ХРИСТОС И ПО ВОДАМ
ШЕЛ В ОДЕЖДЕ ИЗ ЛИЛИЙ ОБЩАЯСЬ С НАРОДОМ".
Но автор об этом прямо не говорит, применяя символисткий приём эллипсиса, которые позволяет опускать легкоподразумевающиеся слова.

Подобный приём побуждает читателя без всяких декламации и поручительства самому постигать основной авторский замысел и от этого усиленного общения читателя с автором произведения только возрастает истинный смысл и эстетическая ценность настоящей Поэзии, которая возвышает дух читателя и позволяет совместно с автором черпать из источника прекрасного, благородного и истинного:

ТАК И ВЫ ОБЛАЧАЙТЕСЬ В ОДЕЖДЫ ИЗ СВЕТА
БОГ ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО

Во второй части стихотворения, автор напрямую приводит слова своего друга поэта Воскресенского о возвращении в цветы и ласково обращаясь к нему: "Андрюша", мягко убеждает и соглашается:

КОГДА ВОЗВРАТИМСЯ ТО ВНОВЬ ВОЗРОДИМСЯ
И КОНЕЧНО ЖЕ В НАС ВОЗРОДЯТСЯ ЦВЕТЫ

Но в тоже время, снова автор уходит в символизм образов и метафор, где цветы,- это "сад словесный НОЧНОЙ ГИАЦИНТОВЫ РОСНЫЙ", где поэты-соловьи вьют,- "айлавьют" свои гнёзда любви из "горл".

Снова и снова применяя, символисткий приём эллипсиса автор создаёт символичный образ поэтического горла, из которого выходят освежающие и грозные, рыдающие разряды слов:

КАК РАЗРЯД ОСВЕЖАЮЩИЙ НЕЖНЫЙ И ГРОЗНЫЙ
САД СЛОВЕСНЫЙ РЫДАЮЩИЙ КАК КЬЕРКЕГОР

обращает на себя внимание авторское новословообразование,-КЬЕРКЕГОР, которое уместно подчёркивает таинственность и мощь поэтических разрядов в словесном саду.
В этом катрене наряду с отходящей раскатной аллитерацией звука Р трепетно-нежно и свежо звучит парная аллитерация звуков Ж-Щ ( освеЖЖающий,неЖЖный, рыдаюЩЩий)

в то же время, автор предупреждает своего друга, что нельзя возвращаться на пройденный путь, хотя и готовы горла бутонов:

НЕЛЬЗЯ ВОЗВРАЩАТСЯ В ТЮЛЬПАНЫ И В МАКИ
ГОРЛ БУТОНЫ ГОТОВЫ

Заметьте, что и в этих строках применяется автором приём эллипсиса, пропуская легкоугадываемое слово " где". Если поставить угадываемое слово на место, то строка будет выглядеть так:

НЕЛЬЗЯ ВОЗВРАЩАТСЯ В ТЮЛЬПАНЫ И В МАКИ, (ГДЕ)
ГОРЛа БУТОнов ГОТОВЫ

Автор поясняет другу почему нельзя возвращаться. Потому что автора боязнь неизвестности. Боязнь неизвестных "монстров Ламарка", которые тоже могут вырасти из горла и вернуться в слово:

И ЕЩЕ НЕИЗВЕСТНЫЕ МОНСТРЫ ЛАМАРКА
ВЫРАСТАЯ ИЗ ГОРЛ
ВОЗВРАЩАЮТСЯ В СЛОВО

Здесь я позволю себе небольшое своё отступление от анализа текста, чтобы понять мотивы автора и его боязни "монстров", которые могут вернуться в горло цветов поэзии.
На мой взгляд,- это тяжёлый отпечаток на жизни автора при советском железном занавесе и диктатуре соцреализма, когда глушилась свобода, когда происходил общественный распад. где уничтожалась всякая способность к приятным отношениям и умертвлялась любая живая мысль. именно оттуда идут тяжёлые воспоминания автора о "Монстрах Ламарка".

Но, не смотря ни на что Поэты, которые жили и творили в эпоху железного занавеса победили и тем самым дали возможность торжествовать Истине, Красоте и Поэзии.

"Поэзия не даёт погибнуть минутам, когда на человека нисходит божество"(с)
"поэзия побеждает проклятия подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия"(с)

Заключительный авторский катрен, где уже успокоились, рокочущие грозовые нежные звуки аллитерации, автор мыслью уводит читателя к основной теме своего произведения,- цветам. К фиалкиаде Андрея Вознесенского.

Автор сравнивает знаменитых предшественников,- итальянского поэта Данте, живописца Джотто, философа Флоренского с фиалками, которые врослись в "вечную мерзлоту", чьи имена навсегда вошли в культуру народов:

НА РАССТРЕЛЕ ФИАЛОК ФИАЛКА ФЛОРЕНСКИЙ
ВРОССЯ В ВЕЧНУЮ МЕРЗЛОТУ

Флоренция,- город поэтов,- раскрывается лепестками фиалок, цвета " всех цветов". Раскрывается знаменитыми именами, которые жили в этом городе искусства.
Во Флоренции цветут цветы искусства. Туда стремятся поэты. Туда приглашает автор и своего друга, чтобы вместе постоять на ажурном мосту. Слева,- Флоренский. Справа,- Данте...Поэты,- священники цветов. Священники и пастыри поэзии.
Но об этом нет слов у автора. Но символистские образы и цельность всего произведения предполагает и подразумевает видеть под символами и образами произведения дружбу и лучшие чувства поэтов:

ЛЕПЕСТКАМИ ФИАЛОК РАСКРЫЛАСЬ ФЛОРЕНЦИЯ
ТАМ ГДЕ ДАНТЕ СТОЯЛ НА АЖУРНОМ МОСТУ
ТАМ И Я СТОЯЛ У ФРЕСКИ ДЖОТТО
СРЕДЬ ФИАЛОК ЦВЕТА ВСЕХ ЦВЕТОВ
СПРАВА БЫЛ ФЛОРЕНСКИЙ СЛЕВА ДАНТЕ
ДВА ЖИВЫХ СВЯЩЕННИКА ЦВЕТОВ

В своём заключительном катрене автор не оставил свой излюбленный приём аллитерации звуков, где звуки тихо и нежно, как бы булькают и мерцают в горле фиалок,- ффло..флло.. ФЛОренция... ФЛОренский... ФРески..

таким образом, прочитав стихотворение Константина Кедрова, можно понять и сделать вывод, с какими чувствами и размышлениями автор обращается к своему другу, поэту-современнику Андрею Вознесенскому, посвящая ему своё стихотворение.
Словами любви и нежности. Словами благодарности и предупреждения.
Но поэт не был бы настоящим поэтом, если бы не выразил своё понимание мироздания и цвета.Поэт ярко и образно выразил своё понимание цвета поэзии. А цвет у поэта солнечный и фиалковый.
Поэт образно и символично призвал читателей облагораживать и возвышать свой Дух к свету, облачаться в "одежды из света":

ТАК И ВЫ ОБЛАЧАЙТЕСЬ В ОДЕЖДЫ ИЗ СВЕТА
БОГ ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО

Я чрезвычайно благодарна Константину Кедрову за предоставленное эстетическое удовольствие знакомства на сайте Стихиры с символистским творчеством

Стихи



* * *


Левенгук и Галилей


Левенгук в микроскопе
в телескопе Галилей
каждый по-своему бесконечен
Левенгук в телескопе
в микроскопе Галилей
Только так можно что-то еще увидеть
Левенгук наводит себя на резкость
и становится Галилеем
Галилей наводит себя на резкость
и становится Левенгуком




Шекспир

(Колотушка, Ослик, Коврик и Клепсидра)


Здорово Колотушка
Здравствуй Коврик
А где же Ослик
Ослика не вижу
И-а И-а
Ну вот и Ослик с нами
С какими
Ты сказал со снами
С какими соснами
Да ну тебя осел
Скажи мне Колотушка
почему Клепсидра
прячется в поваренную соль
Соль после Фа за нею Ля поется
Чуть не забыл про Ослика
Ты Коврик его покрой
А Колотушка пусть
впереди бежит
и всех колотит
А я А я
А ты Клепсидра
Отмеривай нам
правильную рысь
чтоб Ослик не частил
чтоб нота Соль Фа не опережала
и Ля не спотыкалась о фасоль



Рояль во сне


Я играл во сне на мысленном рояле
И представь себе ни разу не сфальшивил
Я играл как Горовиц или Рихтер
Даже лучше потому что не учился
Клавиши любые подходили
Чтоб извлечь тот звук который нужно
Музыка
Ее я не припомню
Но она была намного лучше
Чем в любой небесной партитуре
Где все звезды это только ноты
А все ноты это только звезды


-- Константин Кедров (Москва)

Вечер памяти Алексея Парщикова

* Apr. 30th, 2009 at 9:42 PM

Перед презентацией книги "Веснег"

Елена Зейферт

«МЫ ПОЭТЫ РАЯ…»



3 апреля этого года в Кёльне не стало крупного русского поэта Алексея Парщикова. Он ушёл из жизни на 55 году. Русский поэт жил в Германии – он эмигрировал в Западную Европу в 1994 г. и сначала проживал в Базеле (Швейцария), а потом долгое время – в Кёльне. Поэзия Парщикова представлена в значительных российских и зарубежных антологиях. Он автор книг стихов «Днепровский август», «Фигуры интуиции», «Cyrillic Light», «Выбранное», «Соприкосновение пауз» (в соавторстве с художником Игорем Ганиковским), «Ангары», «Землетрясение в бухте Цэ» (в соавторстве с художником Евгением Дыбским), книги эссе, писем и комментариев «Рай медленного огня» и др.

В стихах Парщикова явственны косвенные переходы поэтических смыслов, поэт словно раскрывает читателю механизм рождения поэзии:



…Вес облегает борцов и топорщится,

они валят его в центр танца,

вибрирующего, как ствол,

по которому карабкаются с разных сторон вверх,

соприкасаясь пальцами,

но не видя напарника.

(«Борцы»)



Парщиков владел (владеет!) и поэтическим образом (в том числе, по термину К. Кедрова, «метаметафорой»), и поэтической мыслью.



История – мешок, в нём бездна денег.

Но есть история мешка.

Кто его стянет в узел? Кто наденет

на палку эти мощные века?

Куда идёт его носитель?



(«Землетрясение в бухте Цэ»)



После смерти человека Алексея Парщикова остался поэт Алексей Парщиков, живущий в текстах, в книгах, и, как считает друг Алексея Марк Шатуновский, «читатель откроет книгу Парщикова и поймёт его».

Своего читателя в числе других книг Алексея Парщикова ждёт его новинка – книга-альбом «Землетрясение в бухте Цэ», подписанная в печать в самом конце ушедшего года и появившаяся в год смерти поэта. Последняя книга Алексея Парщикова увидела свет благодаря проекту «Art-con-Text» (директор проекта – Александр Рытов, куратор – Евгений Никитин), призванному объединить актуальное искусство и поэзию. Поэтому стихи Парщикова представлены здесь на плотной бумаге альбома-каталога, рядом с равноправными поэтическим текстам работами художника, друга Алексея Парщикова Евгения Дыбского. Живопись Дыбского здесь не иллюстрации к стихам Парщикова: она свободна для диалога, дополняет текст и ждёт от него обогащения. Метареализм Парщикова диалогичен попытке Дыбского, по словам критика А. Докучаевой, «уловить ускользающий мир».

20 апреля, сразу после светлого праздника Пасхи, в Булгаковском доме состоялся вечер памяти Алексея Парщикова, на который пришли вдова поэта Ольга Свиблова, с которой они жили шестнадцать лет, причём как раз в период его поэтического становления – в 1980-е гг., его сын Тимофей, многочисленные друзья и ценители творчества. На небольшой поэтической площадке Булгаковского дома не только были заняты все кресла, но даже не было места в проходах. Однако люди стояли трепетно, тихо, не испытывая физического дискомфорта. Пространство расширялось за счёт многих факторов – чтения хороших стихов, демонстрации на стену видеозаписи с «живым» Алексеем Парщиковым, унесённости мыслей в ту эфемерность, которая для каждого когда-нибудь станет реальностью…

Куратор литературных программ в Булгаковском Андрей Коровин рассказал о своей встрече с Алексеем Парщиковым в его последний приезд в Москву. Алексей уже был болен, но надеялся подлечиться в Германии. Запланировали вечер его поэзии. Увы, этот вечер не должен был стать вечером памяти.

Начали с трансляции кадров, где Алексей живой. Автор этой видеозаписи, сделанной 13 июня 1997 г. в Кёльне, – друг Алексея Нина Зарецкая. Парщиков читает стихи. «Славяногорск», «Домовой»… Он помогает себе движениями пальцев, они, крупные, плавно улавливающие ритм, прямо у лица каждого зрителя… Потрясающая иллюзия конкретности, живого присутствия Алексея.

Парщиков прочитал стихи, раздались аплодисменты.

Возможность первым сказать слово о поэте Андрей Коровин дал Кириллу Владимировичу Ковальджи. Известный поэтический наставник в своё время вёл литературную студию при журнале «Юность», слушателем которой вместе с другими будущими «восьмидесятниками» был Лёша Парщиков. Кирилл Ковальджи заметил, что первым должен был говорить Константин Кедров, потому что именно он был зачинателем группы метаметафористов в Литературном институте. Студия при «Юности» была позже. «Леша Парщиков был наиболее сложный, наиболее спорный в студии. Он не брал привычные инструменты для создания стиха. Он изобрёл свой собственный инструмент и научился превосходно играть на нём. Место Алексея было в России. Жаль, что он уехал в Германию. Но в русской поэзии он занимает достойное и неповторимое место».

Никто не говорил много. Это было бы не просто излишеством, а даже кощунством. Обо всем говорили стихи Парщикова. Жаль, что их звучало мало. Но 12 мая, когда будет 40 дней со дня смерти поэта, пройдёт вечер, на котором желающие будут читать его и свои стихи. Никакой прозы. Никаких фраз, неспособных выразить горе. На стихи же всегда хватит нужных слов.

Ведь «лучшего рая для поэта, чем его поэзия, быть не может». Так сказал на вечере Константин Кедров. Он подчеркнул, что мы собрались в послепасхальный понедельник. Человек, умирающий в канун Пасхи и на Пасху, сразу попадает в небесное пространство… Мир Парщикова всегда был равен миру Эйнштейна. Алексей призывал привыкать к метаметафоре, безгранично расширяющей метафизику пространства. С помощью метаметафоры всё пронизывается светом, всё превращается в свет. И человек тоже. Взгляд Парщикова на мир удивителен, для него Вселенная – мешок новогодних игрушек (поэма «Новогодние строчки»)… Трагедия гения в том, что ему некуда расти. Гений может рано достичь точки, апогея, и расти ему будет уже некуда. «Восьмидесятник» ли Парщиков, если он создал многие свои важнейшие вещи в 1970-е? И дальше жил уже на этой, созданной им самим высоте. Константин Кедров рассказал о последнем письме Алексея. «Лежу весь в трубках. Но в мае я еду в Сицилию». Парщиков не боялся смерти...

Недавно Андрей подарил мне гениальную поэму "Возвратитесь в цветы"."Фиалкиада"мой отклик,
Посвящаю ее Андрею с его разрешения.http://video.mail.ru/mail/kedrov42/

http://www.liveinternet.ru/users/2502406/post73802764/
Посмотерть видео http://video.mail.ru/mail/kedrov42/6/193.html
http://www.liveinternet.ru/users/1951050/profile/

Андрею Вознесенскому, поэту и другу

Сапфо фиалкокудрая
Сапфо фиалкогрудая
Сапфо фиалкорукая
Сапфо фиалкомудрая
Купите фиалки
фиалки Монмартра
фиалки для Сартра
для Сартра фиалки

Цветы растут друг из друга
И мы с тобой друг для друга
В солнце макая маки
пишут Ван Гога маки
пишут Моне кувшинки
пишет тебя сирень
Все мы друг друга пишем
гроздьями каждый день

Сколько кистей в палитре
столько в лугах цветов
Сколько цветов в палитре
столько цветов

«Возвратитесь в цветы»* –
говорит Вознесенский
возвратимся Андрюша и я и ты
а когда возвратимся
то вновь возродимся
и конечно же в нас возвратятся цветы
ты конечно же ирис
это каждому ясно
и рисуют тебя
все живые цветы
и рисуют нас звезды
небесные астры
и рисует нас сад
из цветной наготы
звездный сад состоит не из звезд
а из света
свет из звёзд –
аромат из цветов
Это лето поэтов
из звёздного цвета
ароматного цвета цветов

Кто-то дарит цветы
Кто-то делает деньги
Словом каждый при деле
«какникрути»
Ну а вечное дело
цветов и поэтов
отцветать и цвести
Отцветать и цвести

Нам нельзя возвращаться в тюльпаны и в маки
Горл бутоны готовы
И еще неизвестные монстры Ламарка
вырастая из горл
возвращаются в слово
Сад словесный ночной гиацинтовый росный
Соловьи айлавьют свои гнезда из горл
Как разряд освежающий нежный и грозный
сад словесный рыдающий как Кьеркегор

Мы не можем ждать милости от сирени
Мы не можем ждать милости даже от роз
потому что все Сирины осиротели
без сирени отрубленных Врубелем слез
Под душистою веткой сиренью расстрелян
князь великий К.Р.
По призыву поэта
Растрелли расстрелян
Все расстреляны
кто не отрёкся
от звёзд
от цветов
и от вер
Отверзаются дверцы
хрустального цвета
в алтаре где Флоренский служил литургию
где Флоренции мраморная невеста
прикрывает от копоти плечи нагие
Прорастает в руинах трилистник Баженова
Прорастает Растрелли ростками в раструбе аркад
Всё расстреляно
даже трилистник расстрелян
Всё расстреляно
даже цветов аромат

От Растрелли до расстрела
в гулком сумраке ночей
раздаётся хрип команды
о-гол-телых стукачей

На расстреле фиалок фиалка – Флоренский
вросся в вечную мерзлоту
Лепестками фиалок раскрылась Флоренция
там где Данте стоял на ажурном мосту
Я стоял рядом с ним
Улыбался Флоренский
Этот взорванный мост
тем теперь знаменит
что какой-то безумец оккультно-немецкий
убегая успел подложить динамит

Нам бы памятник при жизни полагается конечно
Заложили динамит –
а ну-ка дрызнь
Закопчённый Дант во тьме кромешной
воспевает вечно Nova Жизнь
Так Флоренский смешивая водоросли
извлекал из них взрывную смесь

Год от года цвести нашей бодрости
Обожаю всяческую смерть

Обожал безбожник жизнь безбожную
Говорят сам выстрелил в себя
Сам или другие
Все возможно
Он в себя стрелял из несебя
В страсть его уже никто не верил
Даже обожаемая лилия
И в социализм он вряд ли верил
Лишь маячила его фамилия
Лиля Брик кровавая Офелия
в ручейке из крови от него плыла
Так швырнул поэт в ручей своё пустое тело
в будущие мёртвые тела
Проплывало тело мимо Данте
Он стоял на взорванном мосту
Маяковский выругался:
– Нате –
Данте плюнул и ушёл к Христу
Но печален был фиалковый Флоренский
он стоял на взорванном мосту
вглядываясь в меркнущие фрески
где Иуда припадал к Христу

Там и я стоял у фрески Джотто
средь фиалок цвета всех цветов
Справа был Флоренский
слева Данте –
два живых священника цветов

Облачаются розы в ризы
опадающих лепестков
Облачаются ризы в розы
розы ризы
цветы цветов
Гроздья гроз извергают розы
и рыдают слезами звёзд
гиацинтов слёзная россыпь
всё оплачет звёздами слёз

Мани-мани Мане
Маки-маки Моне

Отцвели уж давно
хризантемы в саду
хризантемы в аду
хризантемы в раю
Умирай ум и рай
Ум и рай умирай
Я в саду
как в аду
и в аду
как в саду

Из заоблачных мордочек Анатем
вырастают головы хризантем

Отцвели уж давно тамплиеры в кострах
а зола ещё жжёт
ещё жжётся зола
Тамплиеры в кострах
Хризантемы в садах

Все созвездия стары
в астрологии астры
Из расстреллиевых растров
выдвигается раструб
В наведённом на резкость
глазном окоёме
выступают нарезки
окуляров из сердца

Так из лилии вышел Христос
и по водам
шел в одежде из лилий
общаясь с народом
Эта лилия словно
небесное лоно
породила весь мир
и царя Соломона
«Даже царь Соломон
так не выглядел прежде
как небесная лилия
в белой одежде»
Так и вы облачитесь
в одежды из света
Бог воздаст вам за это
воздаст вам за это

Мы прошли по земле
как Христос по воде
оставляя лилий следы
Мы прошли по земле
и остались в земле
как в земле остаются сады
Семена наших душ
прорастут как цветы
и цветами осыплется сад
А над нами на небе другие сады
звёзды гроздьями света висят

Вся галактика – ветка сиреневых слёз
обронённая Богом в ночи

Пью горечь тубероз
пью горечь речи
горечь пью
из нежной горечи
***
А.Вознесенский Стихи о К. Кедрове http://video.mail.ru/mail/kedrov42/1/274.html




* Книга А.Вознесенского «Возвратитесь в цветы».




© Copyright: Константин Кедров, 2007
Свидетельство о публикации №1707101031



В детстве любила я с калейдоскопом играть,
На летящий орнамент с телячьим восторгом взирать,
наблюдая в глазок волшебной картонной трубки
узоры, расцветающие как в танце красавиц юбки.
В анонсе мне явлен калейдоскоп словесный,
создатель коего – мастер весьма известный.
Наборы ассоциаций смЕтаны в узоры метаметафорические,
мегамагические, феефеерические, эгоэклектические.
Увы, меня не волнуют шедевры калейдоскопного волшебства,
Зане я прекрасно знаю: любые собранные в строфы слова
В ритма зеркальных гранях образуют узоры смысловые.
Блажен, кто их созерцает впервые
и с телячьим восторгом вопит: Классик! Гений! Поэт!
Гляжу в калейдоскоп, а восторга в помине нет,
Вздыхаю, как получивший долги в наследство.
Где ты, мое наивное детство?

Татьяна Гладкая 02.12.2007 01:45 • [Заявить о нарушении правил] [Удалить рецензию]

В своем творчестве поэт Владимир Друк выходит в «открытый космос», представляя читателю и слушателю взгляд на наш мир — из бесконечной вселенной…

КОСМОС ВЛАДИМИРА ДРУКА

Шейна Моргенштерн, журналист

…Хмурым осенним днем 2004-го мы с поэтом Владимиром Друком стояли на берегу Атлантического океана. И всматривались в нечеткие, мерцающие в каплях моросящего дождя очертания статуи Свободы.

Неожиданно Володя прочел уже знакомые мне строки: «Туда, где статуя Свободы стоит с протянутой рукой, / Освобожденные народы бегут с протянутой рукой».

В контексте расстилавшегося вокруг нас американского пейзажа две эти короткие фразы прозвучали совершенно иначе. Эффект пасмурной серости, заполненной частой дождевой решеткой, как будто бы отделил нас от мира. Возникло ощущение бескрайнего пространства, в котором мы остались одни. Произнесенные Володей слова уже не были «смешными», не были лишь хлесткой иронией. Они приобрели некий не опознаваемый объем, в который вмещалась палитра смешанных эмоций, нескончаемая череда образов настоящего и прошлого.

В памяти всплыло другое Володино двустишье под названием «Эпитафия»: «Я новый мир хотел построить, / Да больше нечего ломать»…

Мы познакомились в середине 1980-х годов. Друк пришел литсотрудником в редакцию журнала «Клуб», где я тогда работала. Он быстро сориентировался в ситуации и занял позиции в творческой группе людей, которые искренне болели за судьбу своего издания. Почувствовав себя в кругу друзей, Володя начал читать нам сочиненные им стихи, нигде тогда еще неизданные.

В ту пору я увлекалась поэзией обэриутов (существовавшая в конце 1920-х годов группа поэтов и деятелей искусств, назвавших свое творческое содружество ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства). Так что поэзия Друка, в которой я, прежде всего, уловила обэриутские «нотки», легла, казалось, на благодатную почву.

Володя читал:

Коммуналка тук-тук-тук,

По стене ползет паук.

С точки зренья паука,

Я свисаю с потолка.

Володины стихи для детей, которые позднее вошли в его первый изданный сборник «Нарисованное яблоко» (1991 г.), с наибольшей очевидностью, на мой взгляд, выдавали его «обэриутство».

Кошка задумчиво в небо глядит,

Может быть, там колбаса пролетит?

Мысль, что бывают еще чудеса,

Даже приятнее, чем колбаса.

И еще:

В огороде дядя Коля

Извлекал квадратный корень,

Дергал-дергал — не идет

Так и бросил — пусть растет.

Впрочем, для восприятия поэзии не так уж, наверное, и важны «географические координаты» в ряду предшественников и последователей. На первых порах мне, признаться, просто нравилось звучание его стихов. Тем более, что читал он свои произведения поистине завораживающе. Меня восхищало его умение находить событиям и явлениям точные, емкие поэтические определения. Но в то же время я осознавала, что мне до понимания поэзии Друка еще надо «дорасти». Потребовалось немало лет, чтобы я начала ощущать в его стихах и поэмах тот необозримый «космос», которым дышит каждая сочиненная им строчка.

Диапазон поэзии Друка открывался перед нами постепенно. Как-то он поехал от редакции в командировку в Витебск — город, представление о котором многие из нас до сих пор черпают в картинах Марка Шагала. Этот настрой чувствуется и в Володиной поэме «Витебск», которую он написал, вернувшись из той поездки. Недаром его «Витебск» так напоминает живопись. Все в этой поэме — зримо, осязаемо.

…А за окном, в разделе «разное»,
Висит луна четырехфазная.
Видны сквозь дырки в занавеске
Ее обломки и обрезки…

...Фанерная стена сторожки

Ложится в травы с тихой дрожью.
Со свистом рассекает воздух
Опухший звук губной гармошки.
За мной судьба следит в окно —
Наплывшая густая тетка,
Позвякивая, мимо тетки
Идет костяшка домино.
Извозчик потный, как в кошмаре,
Спит в отраженном самоваре...

Времена наступили «перестроечные», смутные. Для меня они ассоциируются со строками Володиного стихотворения:

Я к ветру прикреплен прищепкой бельевой,

Качается бульон страны предгрозовой…

Советская страна действительно тяжело раскачивалась в ожидании — то ли повышающегося градуса напряжения, то ли грозовой, очищающей свежести…

Мы верили в лучшее. Хотелось забыть, наконец, о тех рамках, в которые пытались заключить нас брежневские времена, когда высокопоставленные «дяди» думали за всех, полагая, что лучше нас знают, что нам читать, что писать, что и кого слушать.

Об этом историческом периоде Володя писал:

Семь миллионов воскресных глушилок
Оберегают меня от ошибок.
Серого цвета небесная жесть
Амбивалентна, как девять и шесть.

Ночь кувыркается в матовой линзе.
Ночь убегает в раствор разговора.
В темном углу ослепленной Отчизны
Я напеваю слова приговора…

А ниже, через три строфы — строки:

В дистиллированном кайфе закона
Я различим по царапинам страха…

От «царапин страха» хотелось поскорее избавиться. Но ожидаемое от периода «перестройки» лучшее почему-то задерживалось. Кураторы журнала от властей начали травлю нашего главного редактора. Создали специальную комиссию, которая, заседая в одном из кабинетов редакции, в поисках компромата на руководство «Клуба» по одному допрашивала литсотрудников. Обвинения выдвигались самые чудовищные и абсурдные.

Чтобы выкарабкаться из этой вязкой паутины раздоров, лжи, лицемерия и творческого бездействия, нужна была конструктивная, «освежающая» атмосферу идея. Автором такой спасительной идеи — силами сотрудников редакции устроить в Москве фестиваль искусств — стал Володя Друк.

Володя поставил перед сотрудниками редакции совершенно новую задачу. Мы, «летописцы» культурных движений, должны были, по его замыслу, сами на время стать работниками «культпросвета», продемонстрировать собственные организаторские способности и показать публике спектр творческих поисков в прорывавшемся наружу, а тогда мало кому известном, искусстве так называемого «андеграунда», который долгие годы был под замками запрета.

Мне, поскольку я вела в журнале рубрику о художниках, поручили скомпоновать выставку, Володя — в тот период он был одним из создателей и руководителей объединившего поэтов-метаметафористов (их еще называли поэтами «новой волны») московского клуба «Поэзия» — взял на себя организацию поэтических встреч…

Три дня, с раннего утра и до позднего вечера в московском Доме культуры «Меридиан» организованный нами фестиваль «оккупировал» все пригодные для показа и выступлений площади. В коридорах висели картины художников-авангардистов. В кафе с песнями и плясками потчевали гостей чаем и бубликами фольклорные ансамбли. В «большом» зале выступали рок-группы. В «малом» — непрерывно шел подготовленный Друком «поэтический марафон»…

Сразу скажу, что избранный нами способ «лечения», хотя фестиваль и имел большой резонанс — не подействовал. Спустя короткое время мы вынуждены были бежать из редакции. Володя стал литературным редактором журнала «Пионер».

Вскоре Друк стал известным поэтом. Он много выступал. Его, без каких бы то ни было усилий с его стороны, приняли в Союз писателей. В 1992-м вышел в свет еще один его сборник — «Коммутатор».

Тогда, на фестивале, я впервые попыталась освоить термин — «метаметафора». Так обозначили свой творческий метод поэты (в эту группу входил и В.Друк) «новой волны».

Дать определение данному поэтическому явлению я и сейчас не возьмусь. Кое-что в этом термине открыло мне высказывание поэта и философа Константина Кедрова: «Я уверен, что все слова значат совсем не то, что они значат».

Быть может, я ошибаюсь. По моим представлениям, из общеизвестного контекста метаметафористы извлекают слова и «препарируют» их, «вытягивая» из каждого вереницы смыслов. У Друка есть, к примеру, такие строчки: «Рожденный ползать не может ползать… Вот — и летает». Но это — лишь один из аспектов метаметафорического творчества.

«Рождение метаметафоры, — объясняет Константин Кедров, — это выход из трехмерной бочки Гвидона в океан тысячи измерений» (под «бочкой Гвидона», персонажа из поэмы А.С.Пушкина «Сказка о царе Салтане», как очевидно, подразумевается земной мир, заключенный во временные и пространственные «стенки»).

Это и есть свойственный поэзии Друка поэтический выход в «открытый космос», взгляд будто бы из бесконечной вселенной. Это — своего рода образное напоминание об условности человеческих представлений о мире, прозрение, рожденное поэтической интуицией.

Весной 1991-го года я с семьей переселилась в Израиль. А через три года покинул Россию и Володя — уехал в Америку. Но дружба наша не прервалась. Володя любит Израиль и приезжает сюда, как только появляется возможность. Пять лет назад он приезжал в Иерусалим со своей будущей женой Ирой. Чтобы именно здесь, в Иерусалиме, заключить брак — поставить хупу.

Психолог по образованию и журналист, Володя Друк, будучи по натуре человеком конструктивным, в Америке приобрел еще одну специальность — закончил аспирантуру Нью-Йоркского университета на кафедре интерактивных коммуникаций.

Впрочем, приобретенная в США специальность стала для него, как мне кажется, лишь дополнительным направлением его прежних поэтических поисков.

Володя работает в виртуальных пространствах Интернета, занимаясь «архитектурой» веб-сайтов. И — продолжает писать стихи. По-прежнему — «друковские», но обогащенные новыми озарениями, новыми откровениями и новыми интонациями.

Мы изменяем кривизну пространства
Прогулками обиды и любви

Но это не меняет суть пространства
Как, впрочем, не меняет суть любви

(опубликовано в изданном в Америке в 1999 г. сборнике «Второе яблоко»)

В американском цикле появляется грусть, как бы размягчающая его обычную «жесткость». «Эмиграция — это ссылка», — пишет он в одном из стихотворений, напечатанном в той же книжке. И далее в этом стихотворении об эмиграции он пишет так:

…Как яблоко или облако
Новости и борода
Америка — ненадолго,
Не навсегда…

По стечению обстоятельств, именно в Америке Володя по-настоящему открыл для себя законы существования вселенной в традиции своего народа. И стал религиозным евреем…

КОРОЛЬ МЕТАМЕТАФОРЫ
Для кого-то это было давно, а для меня все здесь и сейчас. Выхожу из аудитории Литинститута, прочитав лекцию по фольклору, и дорогу мне перегораживает Оля Свиблова: «Вы должны прочитать стихи моего мужа Алеши Парщикова. Он учится у вас на заочном». Стихи оказались чистейшей поэзией. «Посеребрим кишки крутой крещенской водкой, / да здравствует нутро, мерцающее нам!» На дворе 1974 год. Я сказал Леше: «Началась новая поэзия!» Но до первой публикации Парщикова пролегло еще целых десять лет.



Летом 1983 года Алеша привез мне в Дом творчества в Малеевку свою поэму «Новогодние строчки». Все, что я думаю об этой замечательной вещи, уместилось в предисловии, которое я тотчас же написал в его присутствии. Не устарело ни одно слово. Это был наш поэтический манифест и назывался он «Метеметафора Алексея Парщикова». «Литучеба» все напечатала. Слово «метаметафора» прочно вошло в поэзию. Вот этот манифест:http://www.liveinternet.ru/images/brandnewsmilies/king.gif
««Новогодние строчки» А. Парщикова — это мешок игрушек, высыпающихся и заполняющих собой всю вселенную. Игрушки ожили. Здесь взор поэта, его геометрическое зрение, обладающее способностью видеть мир в нескольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, но сфера удваивается, и – ворона летит врассыпную». «Мир делится на человека, а умножается на все остальное» — вот ключ к поэме. Итак – итог. Парщиков – один из создателей метаметафоры: метафоры, где каждая вещь – вселенная. Привыкайте к метаметафоре. Она бесконечно расширит пределы вашего зрения»
А дальше события развивались трагически для русской поэзии конца ХХ века. Политическая трескотня заглушила все. Раньше это был скучный официоз, а теперь митинговый пафос и, как метко сказал когда-то Набоков, пересмешки в лакейской. Бывшие лакеи, теперь уже ничем не рискуя, смеялись над господами. Метафизической поэзии места не оставалось. Парщиков поступает в магистратуру Стэнфорда. Но там всех интересует не метаметафора, а концепт и соц-арт. Королю метаметафоры пришлось писать работу по концептуализму. «Кто же так жестоко смеется над человеком?»
Помню, как Леша приехал в Москву со своей новой женой, швейцарской слависткой Мартиной. Летняя Москва кишела осами. Одна из них забралась к Мартине в колготки. Леша переживал, что у него нет при себе фотоаппарата, чтобы запечатлеть сцену извлечения осы из колготок посреди улицы. Давно мы так не смеялись. Разве что в Симеизе, в 1977-ом, когда вместе с ним и Олей Свибловой вошли в местный магазинчик и стали разглядывать колбасу синеватого оттенка. Я только что, на пляже, объяснял, что такое амбивалентность. И вот теперь Парщиков задумчиво произнес: «Эта колбаса для меня недостаточно амбивалентна». А как прекрасны Алешины стихи 70-х годов: «Царь-рыба на песке барахтается гулко / и стынет, словно ключ, в густеющем замке». Или вот это: «В домах для престарелых, широких и проточных, / где вина труднодоступна, зато небытия – как бодяги…».
В Москву он приехал из Донецка, о котором блестяще написал: «Тот город фиговый, как флер над преисподней». А потом судьба забросила его в Кельн. Забросила навсегда. Мы общались по электронной почте. Вот один отрывок из такого письма: «Я теперь знаю, что у меня в голове есть «лишняя комната» (extra room) для обращения к вам, и счастлив, когда дорываюсь, чтобы хоть немного вам написать. Моя жизнь на треть связана с электронной перепиской, и ещё треть из этой части идёт по-русски. Были времена (несколько лет) когда компьютер меня сильно выручал в Германской пустыне».
Парщиков в русской поэзии последней трети прошлого века – король метаметафоры. Иногда он, как все крупные поэты, предсказывал будущее. Написал ведь в 1986-ом: «В глобальных битвах победит Албания, / уйдя на дно другого мира». Предвидел Косово. Многим запомнились его стеклянные башни, напечатанные в «Литгазете». Так он называл всех женщин.
Строки всплывают в памяти одна за другой. «Тикает бритва в свирепой ванной, / а ты одна, / как ферзь, точёный в пене вариантов, / запутана». Или: «Зачем вцепился в брата брат? / Дай им двуручную пилу». Когда я провел в ЦДРИ в 1977 году первый вечер Парщикова, Еременко, Жданова, сразу же пришли из КГБ и запретили выступления с моим участием. Но три поэта вошли в поэзию навсегда. Время все расставило по местам. Сам Парщиков видел себя в поэзии неким потусторонним ежом. «Еж извлекает из неба корень – темный пророк. / Тело Себастьяна на себя взволок». А мне написал однажды на обоях комнаты: «Еж переждет – Еж нараспашку». Написал он и о своем воскресении: «Исчезновение ежа – сухой выхлоп. / Кто воскрес – отряхнись! – ты весь в иглах!»

Константин Кедровhttp://www.liveinternet.ru/images/brandnewsmilies/rap.gif

Это версия страницы http://www.nesterova.ru/apif/kedr16.shtml из кэша Google. Она представляет собой снимок страницы по состоянию на 1 фев 2009 05:59:10 GMT. Текущая страница за прошедшее время могла измениться. Подробнее

Текстовая версия
Эти поисковые термины были выделены: константин кедров

"Новые известия", июль 2001.

ПОСВЯЩЕНИЕ СОКРАТУ
Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Павла Флоренского

-------------------------------
КОНСТАНТИН КЕДРОВ
-------------------------------

В Афинах сыгран новый спектакль Юрия Любимова, поставленный по пьесе декана Академии поэтов и философов Константина Кедрова "Посвящение Сократу". Московская премьера состоится 6 октября - разумеется, в Театре на Таганке.
Ионический ордер - прощай,
и дорический ордер - пока,
древнегреческий радостный рай,
где одежда богов - облака.
В Парфеноне приют для богов,
боги в небе как рыбы в воде.
Для богов всюду мраморный кров,
а Сократ пребывает везде..."

Вот что рассказывает об этом важном театральном событии автор:

2400 лет назад великий философ Древней Греции, приговоренный к смерти афинским ареопагом, выпил чашу с ядом. Семидесятилетнего Сократа обвинили в безбожии и растлении молодежи. Потрясенный смертью учителя, молодой Платон стал философом, чтобы во всех подробностях передать в своих трудах учение Сократа. Самого Сократа обучала философии мудрая Аспазия. Он также дружил с прекрасной Диотимой и был женат на сварливой Ксантиппе. Все три дамы действуют в нашей мистерии.

Генеральная репетиция прошла в Дельфах, где когда-то оракул устами трех пифий-прорицательниц нарек Сократа богоравным и самым мудрым из смертных. Вместе с участниками спектакля я был на том месте, где произошло это удивительное событие. У подножия гор, окружающих Парнас, напротив горы Геликон, где обитали музы, находился дельфийский оракул. Во времена Сократа там была надпись: "Познай самого себя". Став богоравным, Сократ произнес: "Я знаю то, что ничего не знаю, а другие и этого не знают". Здесь же, повыше в горах, протекал когда-то Кастальский ключ, воспетый невыездным Пушкиным, который никогда не был в Греции. К сожалению, Кастальский источник давно иссяк, и даже тропа к нему завалена камнями. Зато Парнас, на котором ныне пребывают Пушкин вместе с Гомером, выглядит весьма величественно, и вершина его окружена облаком, скрывающим богов и поэтов.


Целую неделю труппа репетировала на площадке возле дома великого греческого поэта Сикелианоса. Этот дом настолько похож на домик Волошина в Коктебеле, а Коринфский залив так напоминает коктебельский, что невольно возникла мысль: не скопировал ли Волошин свой дом с дома Сикелианоса. Но, оказалось, греческий поэт построил свой дом намного позже - в 20-х годах. Так же, как и Волошин, он увлекался древнегреческими трагедиями и разыгрывал их на сцене возле своего дома.

Здесь и прошла генеральная репетиция. А премьера мистерии состоялась в Афинах, среди сохранившихся мраморных колонн, под сенью парящего в высоте Парфенона, и завершала Сократовский фестиваль, который длился дней двенадцать.

Чем-то это напоминало театральную олимпиаду в Москве. В Грецию съехались знаменитые театры Франции, Голландии, Японии, Германии. Россию представляли театры Любимова и Васильева. Васильев затребовал бочку с красным вином, в которую собирался нырять. Мы при этом событии присутствовать не могли - каждый день был отдан репетициям. Мистерия ставилась и была написана в предельно сжатые сроки, и порой казалось, что эта задача просто невыполнима. Однако зрители Дельф и Афин полностью опровергли наши сомнения. Их живая реакция на все, что происходило на сцене, при том что действие шло на русском языке, а греческие титры не очень четко читались, лишний раз подтвердила, что язык театра - это прежде всего пластика и интонация. Цистерны с вином у нас не было, но был бассейн с водой, в котором Сократ видел отражения Платона, Аристофана, Ксантиппы, Аспазии, но никогда не видел себя. И только в один момент у Сократа появилось отражение - когда он задумался о чаше с цикутой. Дело в том, что в нашей мистерии сведены воедино два события: приговор в Афинах и посвящение в Дельфах. А сама мистерия есть не что иное, как предсмертное видение Сократа.

Репетиции Юрия Любимова, честно говоря, не менее интересны, чем сам спектакль. Три основных принципа его эстетики: ничего напрямик, все в меру и все конкретно. Однажды прозвучала фраза, от которой рухнуло бы в обморок все наше театроведение: "Театр не терпит условностей". Сократа играл Феликс Антипов, действительно похожий на своего героя. Это отметили все. Русский Сократ оказался самым сократическим".


вернуться к списку статей
1Gb.ru counter SpyLOG

Вложение: 3731568_Sokrat_na_grech.doc

ПОСЛЕ АУШВИЦА В ЕВРОПЕ БОЛЬШЕ НЕТ ПОЭЗИИ

Образы и метафоры идут только из Восточной Европы, считает поэт Алексей Парщиков



Наверное, это было последнее советское поэтическое направление. Где-то в начале 80-х Константин Кедров придумал для него название – “метаметафоризм”. Поэтические выступления Александра Еременко, Ивана Жданова, Алексея Парщикова встречались аудиторией на ура, как какая-нибудь модная рок-группа. С тех пор больше ничего нового не возникло. Непонятно, есть ли поэзия вообще. Исчезли куда-то и “метаметафористы”. Хотя вот пару лет назад Жданов получил премию имени Аполлона Григорьева. С премиями стало хорошо. С поэзией, кажется, хуже. Существует ли она и в каком виде? Об этом разговор с самым осведомленным в предмете человеком – поэтом Алексеем ПАРЩИКОВЫМ, вот уже десять лет живущим за границей.

Школа цивилизованного человека

-Вы были на пике славы. Три поэта-метаметафориста – Парщиков, Жданов, Еременко, казалось бы, шли на смену надоевшим Вознесенскому, Евтушенко, Ахмадулиной. И вдруг все кончилось: пришла другая эпоха и оказалось не до поэзии. Но еще раньше исчез ты. Почувствовал что-то своим поэтическим чутьем?

-Я уехал отсюда в 91-м году. Поступил в аспирантуру Стэнфордского университета, которую и закончил через два года. Попал я туда потому, что люди, бывшие в Стэнфорде на кафедре славистики, понимали, что хорошо было бы меня вырвать из тогдашней московской обстановки, переместить в другой мир, подкачать какими-то иными знаниями и представлениями.

-Несмотря на то, что тебе тогда было уже сильно за тридцать?

-Знаешь, Стэнфорд, как и всякий университет, имеющий традицию, даже чисто подсознательно конфигурирует человека, придавая ему определенную форму. Так же, как человек, учившийся в Гарварде или Оксфорде, может тут же узнать своего коллегу, так я, в общем, могу узнать человека, учившегося в Стэнфорде. Это сложно объяснить, отрефлексировать и выразить в конкретных деталях, но это так.

-Какие-то вещи изменили мое поведение. Например, такой общебуржуазный закон, который на Западе существует, а здесь я его не наблюдаю: человек не должен казаться больше, чем он есть. Там это общее правило. Изменился даже ассортимент питания: я стал с утра есть одно, а вечером – другое. Попробовал, и мне понравилось. Какие-то мелкие бытовые вещи. Но, главное для меня, это, конечно, иное общение с книгой и, прежде всего, с библиотекой.

-Расскажи.

-На территории кампуса было около 20 библиотек, из них 3-4 чисто гуманитарные. В библиотеках книгу надо искать самому. Притом, что закупки книг в них идут регулярно, есть еще одно правило, связывающее академический курс непосредственно с книгоизданием как частью современной жизни. Каждый педагог, прежде чем начать свой курс, раздает библиографию, которая поможет тебе при написании серии работ. Посещая курс, ты постоянно пишешь контрольные работы, так называемые papers. Начиная с 2-х страниц и заканчивая 30-ю. Вообще курс идет от простого к сложному. Поэтому, когда наши приходят, они поражаются, почему здесь такой низкий уровень, начинают чуть ли не с букваря. Но надо прийти через неделю, потом через другую, и тогда будет ясно, что происходит. А начинают с азов, с низшего слоя, к которому относятся уважительно. Это особое умение, которое, кстати, сказывается на книгах англо-американксих популяризаторов науки. У них особый блеск.

-Ну да, а мы говорим о примитивности американцев, не доходя и до середины.

-Естественно. Такой последовательный подход мне очень у них нравился. Так вот, когда педагог раздает список литературы, добрая половина ее тут же появляется в книжном магазине в кампусе. И студенты ее покупают. То есть оборот книгоиздания и книготорговли вентилируется в связи с академическими курсами. Например, этой зимой в Нью-Йорке я хотел купить книжку Томаса Транстрёмера, прекрасного шведского поэта, одного из самых сложных и запутанных. Вот, кстати, ложный посыл, что американцы не читают ничего сложного. Я не нашел даже в самых изысканных магазинах. Наконец мне сказали, что его сейчас проходят в местных университетах, и поэтому студенты выкупили все его книги. Экономический эффект книготорговли напрямую связан с педагогикой. У нас здесь этого нет совершенно. Но это напрямую связывает тебя с большим современным миром, ты чувствуешь его дыхание.

“Круглый год поэзии” в Интернете

-В итоге, тебя так цивилизовали, что, получив степень, ты решил не возвращаться в Россию?

-Нет, у меня не было идеи эмиграции, но я женился. С каждым такое может случиться. Робинзон оказался на острове в результате стихийного бедствия. Я оказался на Западе в результате стихийного счастья. Это не мое было волевое решение. К тому же исчезло само понятие эмиграции. Возникла совершенно новая генерация людей, ведущих челночный образ жизни. Это совершенно другое ощущение.

-Не эмиграция, а что, если человек почти постоянно живет вне России?

-Если говорить об эмиграции, то самая сложная внутренняя задача – это интегрироваться в чужую культуры. Так вот я не ставлю перед собой такой задачи. Погрузиться в чужую культуру – это замечательно и интересно. Лучше всего это делать, как я сказал, через систему образования. Или непосредственный труд. Когда люди, скажем, приезжают работать в интернациональной лаборатории. А просто интегрироваться, чтобы стать французом, англичанином или еще кем-то, это для моей генерации уезжавших в начале 90-х не стояло в качестве задачи. За редким исключением. Некоторые, действительно, влюбились в чужую землю, почему бы и нет? Но у меня такой принципиально задачи раствориться и стать кем-то другим – нет. Я есть тот, кто уже есть.

-Ты сразу обосновался в Кельне, где сейчас живешь?

-Нет, из Америки мы уехали в Швейцарию. Жена не очень хотела продолжать американскую жизнь. Ей больше нравилась Швейцария. Она стала писать стихи на своем родном языке, видела свой путь в немецкоязычном мире. В Швейцарии наши отношения разрушились. Я уехал в Москву, потом опять в Швейцарию, а когда родители переехали в Кельн, я тоже стал там жить. Кельн хорош для работы. Он находится на пересечении многих дорог. В частности, оттуда три часа до Амстердама, где я сейчас работаю.

-Какая может быть у поэта работа?

-Я сотрудничаю с Амстердамским культурным центром. Среди множества его программ есть одна и для меня. Это – комментирование в день одного стихотворения какого-либо из 365-ти поэтов. Такой годовой цикл, который в законченном виде будет запущен в Интернет. Я работаю в этой программе. Надо брать стихотворение любого поэта всех стран и времен. Итальянского, китайского или американского, но только переведенного на английский язык. Поэтому я и ищу переводы.

-И, действительно, получается по поэту в день?

-Нет, конечно. Сделана пока еще только треть. Физически не получается. Сначала я думал, что разделаюсь с этим быстро. Но структура страницы оказалась сложная. Это само стихотворение, обычно между 20 и 30 строками. Это несколько строк биографии автора, желательно, с каким-то любопытным поворотом. Обязательно несколько строк высказываний самого поэта, - что он думает о жизни или о литературном труде. Надо его процитировать. Если это, конечно, возможно: найти, что говорила Сапфо о своих стихах, мне не удалось. Тогда этот фрагмент остается пустым. Потом идут мои комментарии, которые тоже не всегда бывают только моими, я привлекаю какие-то слова критиков. Всё по 10-15 строк. И минимум библиографии. Внешне задача выглядит простой, но приходится перерыть массу интернетских и библиотечных страниц, чтобы найти то стихотворение, которое мне действительно нравится. И потом объяснить, почему именно оно должно здесь быть. В этом смысле, это – индивидуальный проект. Если читать эти странички последовательно, то они могут стать каким-то комментарием и к моим собственным писаниям. Я втайне и на это рассчитываю.

-Замечательный проект. А как складывается твой быт в Кельне, откуда деньги берутся?

-Когда у меня нет никакого дохода, такие случаи бывали, меня выручает существующая в Германии социальная структура помощи. Как только у меня появляется доход, как в данном проекте, я остаюсь сам с собой. Квартира у меня двухкомнатная, скорее, это студия такая. В одной комнате стоят компьютеры и небольшая библиотека, в основном, состоящая из справочников и словарей. Книги только те, которые мне нужны здесь и сейчас. Скажем, я сейчас интересуюсь дирижаблями. Тогда я подбираю книги по этой теме.

-Ты читаешь на английском, на немецком, на русском?

-Половина моего чтения идет по-английски. По-немецки не читаю, нет стимула. Все, что связано с современным мышлением, тут же переводится на английский язык. Говорить по-немецки, естественно, могу. Но все, кто хотят говорить со мной о том, о чем я с ними хочу говорить, не затрудняются в переходе на английский. Тут препятствий нет. В этом смысле, я чувствую себя комфортабельно. Потом Кельн, действительно, находится на пересечении дорог, ведущих из того же Амстердама в Италию, в Швейцарию, к Мюнхен. Поскольку я живу в 8 минутах езды на электричке от вокзала, то все, кто движется из Брюсселя в Берлин и дальше на восток, в Москву, пересекают Кельн. Поэтому, живя рядом с замечательным парком и Рейном, я, с одной стороны, могу находиться в состоянии отшельника. А, с другой, у меня всегда очень много гостей.

Сами по себе

-Общаешься с кем-то из русской диаспоры?

-Общаюсь постоянно с тремя художниками. Это Игорь Ганиковский, Георгий Пузенков, у него сейчас выставка была в Москве, и с Евгением Дыбским, он тоже сейчас здесь. Они – участники европейской художественной жизни, выставляются по всей Европе, мне с ними интересно, вы видимся постоянно, всегда на телефонах. Литературной диаспоры, на мой взгляд, там нет. Есть неплохие поэты, но с Москвой это сравнить нельзя. Есть молодые люди, которые пытаются писать на русском, но стартовать за рубежом на чужом языке практически невозможно. Продолжай, где угодно, но стартовать надо в Москве.

-А Сергей Болмат, чья книга “Сами по себе” пришла сюда именно из Германии?

-Да, Сережа Болмат, естественно. Но книжка все-таки вышла в Москве, в издательстве “Ad marginem”, а сейчас, месяц назад, вышла на немецком. Все-таки это человек, у которого отдельная судьба. Он художник, жил в Нью-Йорке, он весь в новых проектах, в новых книжках. Он человек, хорошо знающий американскую литературу и американское кино, говорящий по-немецки и вообще очень широкого кругозора человек.

-Ты говоришь, что остаешься собой, не уходя полностью в иную культуру. Общаешься с художникамим, входящими в общуевропейскую художественную жизнь. А сам ты кто?

-Знаешь, недавно я читал в “Новом литературном обозрении” статью некоего Тумольского, которая называлась “Южнорусская школа”. У него есть интересное наблюдение над отличием русских поэтов, у которых есть опыт жизни на Украине. Он считает, что эта “южнорусская школа” европеизировалась раньше, чем московская литература, которая больше была занята социальной критикой и социальными проблемами. А те, кто пришли с Украины, они более космичны и при этом более открыты общеевропейскому мифу.

-Кого он называет, Игоря Клеха?

-Нет, по именам к нему можно предъявить претензии. Он называет Аркадия Драгомощенко, Ларизу Березовчук, которая живет сейчас в Питере. Лапицкого, Игоря Винова, меня, Кутика, еще кого-то. Имена не так важны. Его волновала более общая мысль, что есть поэзия, сформированная на материале, менее привязанная к бытовой конкретике, к шинели Акакия Акакиевича, которой укрывалась в течение двух веков северная интеллигенция двух столиц. Он считает, что “южнорусская школа” находится вне проблемы маленького человека и той социальной критики, которая разрабатывалась в России с Х1Х века и вплоть до Солженицына.

-И все же нет у тебя ощущения утраты своего языка и мышления при переходе к общеевропейскому письму?

-Нет, я этого не замечаю. К тому же, сама карта Европы несет внутри себя некое деление. Явно там есть восточноевропейская литература и западноевропейская. Немецкоязычный мир и англоязычный – это принципиально разные миры. Повторю, всегда можно сразу узнать восточноевропейского поэта – сербского, польского…

-Больше образности, эмоций?

-Если говорить о нынешних, то больше барокко, больше мягкого сюрреализма, больше подсознательного и хтонического, больше синкретизма и мифологии, - больше шаманизма во всем. Западные стихи более сухие. Они такими, может, и были, но после войны еще более это все усушили. Когда Адорно (не только он, но он был одним из) объявил, что после Аушвица метафора и образ доказали свою опасность и должны быть отброшены. Они не контролируются разумом, что приводит к сильному пропагандистскому эффекту. Они явились бродилом методов пропаганды, которые привели к европейской катастрофе времен второй мировой войны. Европейцы исключили метафористику, образность, аффекты, о которых нельзя рассуждать, но которыми можно только восхищаться или ужасаться. Они ввели обязательный анализ и обязательное понимание этой поэтической речи как условие для последующей оценки. И, сделав это, они освободили многих художников от необходимости чувствовать нечто в себе исключительное, метафорическое, образное.

-Ты знаешь, я в первый раз это слышу от тебя. Я всегда удивлялся странной форме нынешней европейской поэзии. И слова Адорно, конечно, знал, что поэзии после Освенцима не может быть, потому что сами страдания эти выше всякого осмысления.

-Нет, имеется в виду методология: образ подвергается обсуждению демократическими процедурами. Только, когда об образе можно говорить, анализировать, встраивать куда-то, курировать его, только тогда он включен в общеевропейскую конвенцию, в культурный договор. А какие-то неконтролируемые, сумасшедшие художники – это исчадие романтизма, который тоже привел к Катастрофе, в том числе, к каким-то неясным культам, используемым нацистской пропагандой. Тень того времени, когда разумом вдруг овладела безумная стихия, - эта тень до сих пор формирует европейское отношение к образу. В немецкоязычном мире, во всяком случае. Они этого держатся.

-А что приносит в это восток Европы?

-Восток, по-прежнему, вносит образы, которые идут у нас не только от чисто рациональных конструкций. Я, кстати, не хочу сказать, что “рацио” и “конструкция” – для меня ругательные вещи. Нет, могут быть совершенно невероятные взлеты мастерства и изящества понятий. Но ощущение некоторой прямолинейности и сухости остается. Что касается восточноевропейских поэтов, то даже Милош, живущий в Америке и в своих суждениях всегда придерживающийся принципа отстраненности, - даже он в своих стихах всегда сочен, не говоря о всяких сербах.

-А на Западе это не воспринимается как нечто враждебное и чужеродное?

-Нет. Просто сами они этого не делают. А на Востоке – делают. Это как распределение труда. Наоборот, они бы удивились, если бы те или эти стали писать не так, как должны бы. Тогда бы они сказали, что “этот поэт потерял свою идентичность, свое Identity. Ты должен держаться того, что ты есть. На всех конференциях, куда тебя приглашают, ты должен читать приблизительно одно и то же. Если вдруг ты прочитал свою лекцию на другую тему, тебе придется пережить суровую борьбу за новую площадку. А это связано со многими трудностями, включая финансовые.

-То есть вот твой идентификационный номер, ты его и держись?

-Да, это серьезная бирка.

-А тебя это не смущает, тебе не тесно в этом, не жмет?

-Нет, это я точно могу сказать. Прежде всего, я вижу совершенно живую связь между Востоком и Западом и выискиваю ее. Я придерживаюсь некоторых правил, которые хороши, как мне кажется, и на Востоке, и на Западе. Например, правило “бритвы Оккама”: не увеличивай сущности больше необходимого. Что есть, то и есть. Мы ведь у себя на Востоке всегда любим немного преувеличить в отражении реальности.

-Может, за счет недостатка самой реальности?

-Может быть. Компенсируем этим недостаток предметного мира. Недостаток обращения к деталям. Я люблю знаменитое высказывание Дилана Томаса, что поэтический образ есть то, что он есть. Образ говорит о себе, а не о том, что за ним. Действительно, если образ приходит, то это такой подарок, что ты начинаешь видеть, становясь частью его, а он – частью тебя. Это особое переживание.

Искусство ХХ века оказалось однообразней, чем ожидали

-А кто такой вообще – художник на Западе? Городской сумасшедший?

-Нет, сегодня это человек, который не столько создает какой-то художественный образ, сколько борется со своим куратором и галеристом за какую-то новую художественную конвенцию. Я говорю про живопись. Конвенции конца ХХ века, достаточно серьезно проплаченные, связаны с тем, чтобы художник фактически не был связан с фигуративным искусством. Чтобы краской он рисовал саму краску. Художника освободили от дара рисования, потому что, между прочим, в демократическом обществе художник не должен быть исключительным человеком.

-Ничего себе политкорректность!..

-Поэтому есть только нефигуративное искусство. Но вот это отлучение проходило последовательно на протяжении всего ХХ века. Отлучение художника от Главной Книги нашей цивилизации, от ее смыслов, вообще от антропоморфизма, от человеческого облика и ценностей. Были художники, которые бунтовали против этого, делали все не так и добивались своего, но они оставались, по сути, маргиналами. А в целом ХХ век последовательно освободил художника и от рисования, и от “литературы”, как они это называли. В результате, когда смотришь, чем заполнены великолепные, но пустующие залы музеев современного искусства, оказывается, что ХХ век отнюдь не столь разнообразен, как нас учили. Есть 10-15 гениальных художников. Но многое слишком похоже одно на другое.

-А тебе не скучно, не тошно? Твоя поэзия – это ведь смыслы, образы, метафоры?

-Я люблю смотреть кино. Мне нравится, что в Европе снова ощущается интерес и поворот к экзистенциализму, к истории человека. Я люблю Ларса фон Триера, где есть рассказ, вообще все течение “Догмы”. Хотя иногда это довольно наивный экзистенциализм, когда кажется, что они снимают психологический семинар, а Достоевского вовсе не читали. Опасность в том, что они так настоятельно правдивы, что это идет в ущерб воображению и утопии.

-Много ли ты пишешь сейчас стихов?

-Пишу в том же темпе, что и раньше. Правда, встречаясь со сложностью, которую сам себе и создал. Это стихи, связанные с контекстом, - с небольшими рассказами, а, точнее, с некими заявками на рассказ, с будущими сценарными разработками. Как бы мини-сценарии с героями, с диалогами, погонями, развязкой, - в которые включены стихи. В стихах я “снимаю кино” самим словом, образом, а прозу рассматриваю как некоторую инструкцию для оператора. Меня эта форма радует. Возникает ощущение, что я сам снимаю это кино, - но один, без всей этой машинерии. Учитывая одновременно и визуальную, и звучащую стороны процесса. Сложность в том, что сами стихи не изымаются из текста “сценария”: многие связи внутри стихотворения не будут ясны. Но есть, конечно, и такие, которые можно печатать отдельно.

-А не возникнет ситуация, когда отдельный образ полностью будет объяснен только в собрании сочинений?

-Нет, я не рассчитываю на ПССВРП (полное собрание сочинений великого русского поэта). Я просто заканчиваю сейчас книгу, где будет несколько моих сценариев и - эссеистика, как комментарий не ко мне, а к окружающему. Я не вижу сегодняшнюю книгу стихов как только подряд идущих стихов. Современное мышление включает много голосов. У того же фон Триера в “Танцующей в темноте” Бьорк начинает время от времени петь. Что она поет? Фактически – существительные. Поет о том, что видит, - что фатальный исход неизбежен. Как хор в античных трагедиях, предсказывающий трагическую развязку. Я нашел это в кино у фон Триера. Я нашел это в недавно вышедшей книге Андрея Таврова “Орфей”, где детективный сюжет перемежается современными хорами, как бы посвящающему нас в то, что будет, но это не мешает нашему интересу к сюжету. Возникает эффект нового голоса. Вообще многоголосие в современной русской поэзии очень важно. Как и комбинация прозы и стихов.

-Возникают новые формы и жанры?

-Да. Когда ты делаешь подстрочник, переводя какого-то поэта, сам подстрочник вдруг оказывается чрезвычайно притягательной художественной формой. В нем слова разделены иными паузами, иными звучаниями. Как стихи Кейджа, где между словами могут быть паузы в несколько строк или слов. Или слова быть слиты. Не могу сказать, что это приводит меня в большой восторг, но форму подстрочника как образ я ощущаю. Этого у художников много. Когда скелет или чертеж центра Помпиду в Париже гармонирует с художественными формами внутри него.

-Ты об этом говорил сейчас в Питере на своих лекциях в тамошнем американском университете? Вот, кстати, чем не концепт: санкт-петербургский американский университет?..

-Я говорил о ценности формы подстрочника, об интересе к промежуточным формам и текстам, позволяющим создавать свой язык. Это был такой академический курс. Другое было, скорее, похоже на концерт или художественную акцию. Из Финляндии на велосипеде приехал финский поэт Юкка Маллинен и читал свои стихи, написанные на казахском языке. Для русского слуха это было как дадаистский абсурдный текст. Еще и джазист к нам подключился для полноты ощущений.

-Расскажи о судьбе вашей знаменитой троице метаметафористов: Жданов – Парщиков –Еременко. Десять лет спустя. Вы общаетесь?

-Общаемся, но реже. Ерема мало пишет. Я не знаю даже, пишет ли он сейчас вообще. Но он написал корпус текстов, который остается для меня абсолютно живым, и я его постоянно перечитываю. Пишет он или нет, это все связано с его жизненными проектами. У него совершенно осознанный жизненный план, своя карма, как он считает, свой путь. Я никогда не считаю, что он в чем-то остановился. Промежутки между его текстами исчезающе мало по сравнению с тем мифом, который представляет Еременко для себя самого и для меня. Миф неисчерпаемый и по сю пору.

С Ваней Ждановым я вижусь редко, но каждый из нас продолжает свои эксперименты и поиск формы, которая иногда укладывается на лист бумаги, иногда не укладывается, ускользая в видеокамеру или в другую географическую точку – в Крым, например, где он сейчас живет, в Кельн ко мне или в Екатеринбург к Еременко. Мы поддерживаем отношения. В прошлом году виделись, проведя целую ночь в беседе и фотографируя друг друга.

Дело в том, что между нами сложились такие отношения, такая мифология, в которую мы отчасти втянуты, что, помимо конкретных встреч и разговоров, есть и нечто большее. При всей парадоксальной несхожести манер письма и жизненных ситуаций эти два человека были и остаются для меня живыми героями и источниками воображеиня. Другое дело, что иногда я отношусь к ним более лирически. Но эпическое отношение к ним у меня никогда не исчезало.

Беседовал Игорь ШЕВЕЛЕВ
НА СНИМКЕ:Алла Кессельман, Константин Кедров, Елена Кацюба, Алексей Парщиков -на Книжной Ярмарке в Лейпциге



Константин Кедров,Алексей Парщиков, Егор Радов 1997г.

похоже
что я превращаюсь
сам в себя
все бя
в се бя
себя
ебя


© Copyright: Константин Кедров, 2009
Свидетельство о публикации №1904174465

Свежий номер : №14. 10.04.2009
ПАУЗА ВЕЧНОСТИ

Во всех пуб­ли­ка­ци­ях об Алек­сее Пар­щи­ко­ве его упор­но име­ну­ют по­этом 80-х. Меж­ду тем рас­цвет его по­эзии – се­ре­ди­на 70-х. В 73-м го­ду о нём на­пи­сал Ан­д­рей Воз­не­сен­ский в «Ли­те­ра­тур­ной га­зе­те», и он же по­про­сил про­рек­то­ра Ли­тин­сти­ту­та Алек­сан­д­ра Ми­хай­ло­ва взять Алё­шу в свой се­ми­нар, ра­зу­ме­ет­ся, на за­оч­ное от­де­ле­ние. Что­бы по­сту­пить в Ли­тин­сти­тут на днев­ное, тре­бо­вал­ся тог­да так на­зы­ва­е­мый ра­бо­чий стаж. Пар­щи­ков ус­т­ро­ил­ся на ра­бо­ту двор­ни­ком. Ка­ко­во это бы­ло сы­ну про­фес­со­ра из До­нец­ка! Отец Лё­ши ны­не жи­вёт в Гер­ма­нии и ус­пеш­но ле­чит лю­дей. А в До­нец­ке он ра­бо­тал в Ве­те­ри­нар­ном ин­сти­ту­те, где Лё­ша по­на­ча­лу учил­ся. В ре­зуль­та­те по­явил­ся ве­ли­ко­леп­ный стих «Ко­ро­ва»:



Рас­ши­тая, в ша­гу рас­кле­шён­ная ко­ро­ва,

разъ­я­тая на 12 ча­с­тей,

те­бя ку­па­ет фор­ма­лин –

мы­ча­щая ам­б­ро­зия.

От вы­ме­ни к зо­бу не пя­тит­ся мас­ля­ный шар.

Ча­с­ти твои раз­бре­лись по све­ту, ко­ро­ва,

про­дол­жая свой рост.

Лёг­ким ле­вым и пра­вым Ки­ев ос­но­ван,

вы­дох­нув Ла­в­ру и свар­ной мост.

Тво­им взгля­дом по­след­ним Рим за­ча­ро­ван,

ку­куш­ки му­ляж каж­дый твой по­зво­нок,

ко­ро­ва –

про­зрач­ный па­го­ды этаж.


Алексей Парщиков на Патриарших прудах
Алексей Парщиков на Патриарших прудах



Ког­да в 1976 го­ду на сво­ём пер­вом вы­ступ­ле­нии в ЦДРИ со­бра­лись вме­с­те Пар­щи­ков, Ерё­мен­ко и Жда­нов, и Алё­ша про­чёл эти стро­ки, ка­кой-то ком­со­моль­ский босс на­звал их «без­нрав­ст­вен­ны­ми». Я этот ве­чер вел. Там при­сут­ст­во­вал и Юрий Ара­бов. Он ос­та­вил вос­по­ми­на­ние об этом в ин­тер­не­те. Ка­за­лось бы, ни­че­го осо­бен­но­го не про­ис­хо­дит: мо­ло­дые по­эты чи­та­ют сти­хи. И толь­ко в 1989 го­ду, в Крем­ле, на меж­ду­на­род­ной кон­фе­рен­ции по за­щи­те ок­ру­жа­ю­щей сре­ды, ку­да со­бра­ли де­я­те­лей куль­ту­ры, ус­т­ро­и­тель­ни­ца то­го ве­че­ра в ЦДРИ рас­ска­за­ла мне, что по­сле при­шли бой­цы не­ви­ди­мо­го фрон­та из КГБ и всем да­ли шо­ро­ху. Мо­жет, уже тог­да за­ве­ли они на ме­ня де­ло «Лес­ник»? Дро­во­се­ки лу­бян­ские.

Пар­щи­ков и его же­на Оль­га Свиб­ло­ва, сту­дент­ка псих­фа­ка, при­ве­ли ко мне Алек­сан­д­ра Ерё­мен­ко, Ива­на Жда­но­ва, ки­ев­ля­ни­на Алек­сан­д­ра Чер­но­ва. По­зд­нее к этой ком­па­нии при­со­е­ди­нил­ся Илья Ку­тик. Ве­се­ло мы жи­ли тог­да, хо­тя и под над­зо­ром бди­тель­ных ор­га­нов. Сей­час при­хо­дит­ся толь­ко удив­лять­ся, как при та­кой си­ту­а­ции Пар­щи­ко­ву всё же уда­лось по­лу­чить дип­лом, а я про­дер­жал­ся на ка­фе­д­ре аж до 1986 го­да.

В день мо­е­го со­ро­ка­ле­тия на­род про­щал­ся с Бреж­не­вым. На эк­ра­не те­ле­ви­зо­ра дви­га­лась бес­ко­неч­ная тол­па. Я ска­зал: «Да за­чем мы всё это смо­т­рим?» Лё­ша тут же сре­а­ги­ро­вал: «Смо­т­ри­те, смо­т­ри­те. Ког­да вы ещё та­кое уви­ди­те!» На сле­ду­ю­щее ут­ро, ког­да гроб ген­се­ка не­о­жи­дан­но рух­нул в мо­ги­лу, и по эк­ра­ну те­ле­ви­зо­ра с кар­ка­нь­ем про­нес­лась во­ро­на, я не­воль­но вспом­нил стро­ки из по­эмы Пар­щи­ко­ва:



За­вод­ная во­ро­на, ра­зи­нув клюв, та­ким тре­у­голь­ни­ком

ло­вит сфе­ру зем­ную,

но сфе­ра уд­ва­и­ва­ет­ся, и – во­ро­на ле­тит врас­сып­ную.



Я счи­тал, что прин­ци­пи­аль­ная но­виз­на по­эзии Пар­щи­ко­ва да­же по срав­не­нию с фу­ту­ри­с­та­ми – но­вая ме­та­фо­ра, ме­та­фо­ра в ква­д­ра­те, или ме­та­ме­та­фо­ра.





А что та­кое мо­ре? – это свал­ка ве­ло­си­пед­ных ру­лей,

а зем­ля из-под ног ука­ти­ла.



Ме­ня ни­сколь­ко не сму­ща­ла пе­ре­клич­ка с мо­им мо­рем: «Мо­ре ве­ло­си­пед­ных ко­лёс, / ве­ло­си­пед­ное мо­ре ко­лёс». Всё это от­го­ло­с­ки на­ше­го пу­те­ше­ст­вия в Си­ме­из. У под­но­жия крым­ско­го по­гас­ше­го вул­ка­на сти­хи Пар­щи­ко­ва бы­ли осо­бен­но убе­ди­тель­ны.



Зем­ля – ко­ну­со­об­раз­на

и ос­тав­ле­на на ос­т­рие,

ос­т­рие сколь­зит по змее,

на­деж­да на­прас­на.



Это бы­ло на­пи­са­но по­зд­нее, но и тут ви­б­ра­ция крым­ско­го при­боя слыш­на.

Идём, по­мню, по кру­то­му сер­пан­ти­ну до­ро­ги на Ай-Пе­т­ри – я, Ле­на Ка­цю­ба, Оля Свиб­ло­ва и Лё­ша Пар­щи­ков – и спо­рим о тра­ге­дии. Я объ­яс­няю, что ги­бель или смерть как не­из­беж­ность не мо­гут име­но­вать­ся тра­ге­ди­ей. Тра­ге­дия по Ари­с­то­те­лю воз­ни­ка­ет там, где есть вы­бор. Где ге­рой сам вы­би­ра­ет свою судь­бу, как Про­ме­тей и Гам­лет. Оля воз­ра­жа­ет: «Для ме­ня тра­ге­дия, ес­ли Лё­шу за­бе­рут в ар­мию или вдруг вы­ныр­нет из-за ска­лы ма­ши­на и нас со­бьёт. Тро­ту­а­ров-то в го­рах нет». Тог­да я спо­рил, а сей­час со­гла­ша­юсь. Смерть Лё­ши для ме­ня тра­ге­дия. Хо­тя вы­бо­ра ни у ко­го из нас не бы­ло. Его ме­с­то в по­эзии ни­ког­да не бу­дет оп­ре­де­ле­но, по­то­му что это ме­с­то толь­ко его и ни­ко­го дру­го­го. Он мог бы по­явить­ся и в 22-м ве­ке, и где-ни­будь в 30-х го­дах сра­зу по­сле Хлеб­ни­ко­ва.

Ког­да ро­дил­ся сын Ти­мо­фей, Пар­щи­ков на­пи­сал:



Ре­бён­ки – зай­це­о­б­раз­ны: сни­зу два зу­ба, а щё­ки!

Так же зай­цы де­то­по­доб­ны.



Он не ус­та­вал удив­лять­ся го­ло­гра­фи­че­с­ко­му стро­е­нию ми­ра, где «дель­фин – это доль­ка мо­ря».

Од­наж­ды Лё­ша при­шёл ко мне в Ли­тин­сти­тут на пер­во­май­ское де­жур­ст­во в ка­би­не­те про­ек­то­ра Ев­ге­ния Си­до­ро­ва. Эти де­жур­ст­ва – от­рыж­ка ста­ли­низ­ма. Да­же в пра­зд­ник в ка­би­не­те дол­жен был кто-то си­деть. Я си­дел и с ин­те­ре­сом изу­чал пап­ку ком­про­ма­та на се­бя, най­ден­ную на сто­ле. Там бы­ла за­пи­с­ка, где дро­жа­щей стар­че­с­кой ру­кой рек­то­ра Пи­ме­но­ва пе­ре­чис­ля­лись мои пре­ступ­ле­ния: рас­ска­зы­вал о ев­ре­ях Фрей­де и Эйн­штей­не, рас­ска­зы­вал про бо­га, рас­ска­зы­вал про чёр­та и даль­ше что-то не­раз­бор­чи­вое, но я всё же про­чёл – «Пар­щи­ков на­из­нан­ку». Име­лась в ви­ду моя ме­та­ме­та­фо­ра, или вы­во­ра­чи­ва­ние ко­с­мо­са в че­ло­ве­ка и че­ло­ве­ка в ко­с­мос. Тут как раз и при­шёл Лё­ша с бу­тыл­кой порт­вей­на. Ин­те­рес­ный был раз­го­вор. Лё­ша го­во­рил, что хо­тел бы, что­бы взгляд пре­вра­тил­ся в фо­то­объ­ек­тив, «зер­каль­ный су­г­роб», как ска­за­но в его сти­хе. Я же от­ве­тил: «Фо­то­ап­па­рат уже изо­б­ре­тён. По­эт Пар­щи­ков на­мно­го ин­те­рес­ней». В это вре­мя у не­го воз­ник­ла идея за­ра­ба­ты­вать фо­то­гра­фи­ей. Он ку­пил до­ро­гу­щий не­мец­кий фо­то­ап­па­рат с гар­мош­кой и по­пы­тал­ся сни­мать ту­ри­с­тов на Крас­ной пло­ща­ди. Из это­го, ко­неч­но, ни­че­го не по­лу­чи­лось. За­то идея за­ме­ча­тель­но вы­ра­же­на в сти­хо­тво­ре­нии «Тре­но­га»:



Спле­тая тру­бы, рас­ши­ря­ет­ся тре­но­га,

и со­ло­вей, что кру­че стек­ло­ре­за

и мяг­че гла­за, за­клю­чён без сро­ка

в кри­вя­щу­ю­ся клет­ку из же­ле­за.



Что тут ком­мен­ти­ро­вать, ког­да тре­но­га смо­т­рит гла­за­ми по­эта, а сам по­эт ощу­ща­ет в се­бе дви­же­ние рас­ши­ря­ю­щей­ся тре­но­ги? Это про­сто ме­та­ме­та­фо­ра или про­сто по­эзия.

«Пусть вре­мя об­ра­ти­мо, мы – на пря­мой. Ваш Алек­сей Пар­щи­ков 12 02 2004». Это его по­след­няя дар­ст­вен­ная над­пись на сбор­ни­ке «Со­при­кос­но­ве­ние па­уз». Те­перь на­сту­пи­ла па­у­за веч­но­с­ти.


Кон­стан­тин КЕ­Д­РОВ

Сегодня

Газета

Приложения

Новости

Фото

Форум

О газете

Aрxив


Главная тема | Пять книг недели | Персона | События | Кафедра | Накануне | История | Проза | Поэзия | Концепции | Non-Fiction | Детский уголок
Мемуары и биографии
Мемуары и биографии: парщиков, письма, поэзия

Наша Белая книга
Переписка Константина Кедрова и Елены Кацюбы с Алексеем Парщиковым
2009-04-09 / Константин Кедров

парщиков, письма, поэзия / Наиболее спорный и трудный для понимания из знаменитой «четверки», куда он входил наряду с Иваном Ждановым, Ниной Искренко и Александром Еременко.Фото Александра Тягны-Рядно
Наиболее спорный и трудный для понимания из знаменитой «четверки», куда он входил наряду с Иваном Ждановым, Ниной Искренко и Александром Еременко.
Фото Александра Тягны-Рядно

3 апреля 2009 года в Кельне скончался поэт Алексей Парщиков. Последнее послание от него пришло в начале этого года, хотя сейчас кажется, что это было УЖЕ в другой эре или ЕЩЕ в другой эре. Пожалуй, пришла пора опубликовать фрагменты нашей электронной переписки. Тут «ни убавить, ни прибавить», как сказал Твардовский. Или, как сказал Михаил Булгаков: «Пусть знают».

А.П. 25 декабря 2001 г.: Привет, Лена + K.A.! Ну, если у вас появился e-mail, значит, дела и впрямь идут по восходящей. Великолепно. Перед Рождеством всегда перечитываю главы из Вашего «Поэтического Космоса», теперь уже по изданию «Метаметафора».

К.К. 2 января 2001 г.: 11 января в Музее Маяковского вечер «Музыка метаметафоры». Можешь принять виртуальное участие: прислать текст – прочтем.

А.П. 2 января 2001 г.: Я тут перед Новым годом прочитал впервые «Отцы и дети» – очень хорошо сбитая вещь, но, конечно, до Достоевского – пропасть как далеко. Однако уже в самом втором абзаце появляется слуга Петр, у которого «и бирюзовая сережка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы». Я чуть со стула не упал: абсолютно как сейчас в Кельне носят – глобальный стиль.

К.К. 5 января 2001 г.: Роман «Отцы и дети» – гениален не описанием, а проблемой. Достоевскому не удалось продолжить Библию, а Тургенев создал свою притчу о блудном сыне. А Базаров много круче Раскольникова. Тот оказался выдумкой, а этот заполнил собой весь XX век. Теперь это можно смело сказать. Хотя еще круче Обломов.
Также в разделе:
Наша Белая книга
Переписка Константина Кедрова и Елены Кацюбы с Алексеем Парщиковым
Показ с "комбинированными съемками"
Он был как тот музыкант, который создает для себя новый инструмент и заново учится на нем играть
Любовь моей любви
Глава "Сон" из неопубликованного романа "Уйди-уйди"
В окопах между небом и землей
Егор Радов – писатель, который вел себя предельно мужественно

А.П. 11 января 2001 г.: Только сегодня проводил Тимофея. Читал ему Ваш «Новый Лаокоон», сперва выяснилось, что он пока не знает этого имени собственного, но про пустоту понимает. В одном ночном баре он меня спросил, что такое метаметафора, и я, было, стал рассказывать, но потом вдруг понял, что затеваю цикл лекций и – осекся.

К.К. 14 января 2001 г.: Музыка метаметафоры шла в заполненном зале. Вознесенский читал о Гамлете (специально написанное для ПO), Лена что-то новое про пчелу Офелию.

А.П. 15 января 2001 г.: Ужасно рад успеху вечера, уже наслышан, что было изобретательно, и по настроению – во весь спектр. Неплохо получалось и у Друка с Летовым, там оркестр был как в басне Крылова, но в данном случае – удачно. Музыка создает условия для мета-meta. Терменвокс, в частности.

К.К. 17 января 2001 г.: Первое выступление летовского трио было с моим «Компьютером любви» и с «Телефонной книгой» В.Друка в 1985 г. в «Курчатнике». После этого Летов с кем только не дудел.

А.П. 9 марта 2001 г.: Константин Александрович, я пока писал вам письмо, и не собрался пока договорить несколько вещей. О всемирном вечере Поэзии. Я дико вам благодарен за приглашение, миллион спасибо!

15 марта 2001 г.: Афиша классная, в хлебниковском духе, в смысле всемирности. На Таганке в последний раз я как раз был с вами (слегка навеселе, что теперь редко со мной бывает) в совершенно счастливом духе.

К.К. 21 марта 2001 г.: Только что закончился День поэзии на Таганке. НТВ показало репортаж и довольно подробно рассказало о ДООСе в 22-часовом выпуске новостей, который все смотрят обязательно. Были: Пригов, Бирюков и те, кто в афише. Зал оттягивался. Мы оттягивались за кулисами, но еще больше на сцене. На фуршете пили воду с селедкой. Узнаешь Москву-матушку?

А.П. 22 марта 2001 г.: Я дико рад, что вы так «оттянулись», отличная и веселая бригада, если еще и Д.А.Пригов. Ну, жаль, конечно, что я не был среди зрителей. Хотя я не вижу себя давно на сцене, я страстный восприниматель театральных зрелищ, и здорово, что у нас это снова есть. Футуристы, Обереу, 60-e, Концепт, ДООС – это традиция публичного чтения, кайф. Напишу уже после Парижа.
Также в разделе:

27 марта 2001 г.: Ну, Париж напоминает кампус: все учатся при огромном количестве демонстрационных пособий вокруг. Очень мне понравились мелодичные сирены ихних полицейских машин: ездят туда-сюда, стерегут наводнение на Сене. Но я опечалился оттого, что они не знают метакода. Просто я отчаялся, когда вдруг осознал, что мне, чтобы говорить с моими скульпторами времени (именно с таким проектом я связан), надо им рассказать про инсайд-аут. Можно, конечно, но сколько же это заняло бы у меня времени?!

К.К. 27 марта 2001 г.: Дорогой Леша, самый короткий способ «введения» метакода – прочитать «Компьютер любви» и посмотреть, что будет. За последствия не ручаюсь. Я уж не говорю о «Новогодних строчках» или о «Нефти». Кстати, ждем стихи для нового, большого тиража «Журнала Поэтов» с серебряной обложкой. Метакод в Париже все знают, но в слегка искаженном виде, поскольку Эсмеральда, конечно же, должна была полюбить горбуна, если бы прочла Достоевского.

1 апреля 2001 г.: В четверг в Музее Маяковского презентация «Журнала Поэтов». «Молоха» мы видели по телевизору. Не люблю я этих гомоэротоманов. Хорошо, но без яиц! Надоели все эти Гитлеры хуже горькой редьки. Чего это всех на говно тянет?

А.П. 3 апреля 2001 г.: Есть ли какая возможность расширения газеты «ПО»? Текстуально она оч. хороша, но мало.

К.К. 3 апреля 2001 г.: «Газета ПО» уже три номера называется «Журнал Поэтов». Тираж последнего – 5 тысяч, объем – 32 страницы. Маяковский оказался буддистом: «Мне бы памятник при жизни полагается по чину, заложил бы динамит – а ну-ка дрызнь!» Это он про Будду. Истинно буддийская акция – взрывание памятников. Будда это тоже одобрил бы. Он рекомендовал, глядя на предмет, видеть его разрушение. Талибы осуществили творческий замысел Будды, а Маяковский это предвидел.

А.П. 4 апреля 2001 г.: Ваши «Сулепко» и «Новый Лаокоон» – две вещи, полярные по тону, применяемые мною по разному поводу. Сулепко – как средство физического прочищения алфавита, именующего временную протяженность. Самая интересная вещь для меня (именно словом – интересная) это «Новый Гамлет», каким напечатан в «Гамме тел...». «Сулепко» – исполнительская, и я помню, как вы ее/его читаете. Что теперь ПО стала журналом, оч. хор.

К.К. 5 апреля 2001 г.: В «Литературке» огромная статья Кудимовой о том, как Ерема живет в какой-то каморке на Патриарших, где негде ноги протянуть. И нету компьютера и телевизора. Вот спохватились хвалить в 2001-м! Попробовали бы с нами в 76-м, да куда там. Спасибо за новые тексты. Они тяготеют к «Новогодним строчкам». Конечно, на порядок выше всего, что предлагает официоз, но на порядок ниже супергениальной «Нефти». Здесь очень не хватает этих стихов, будем печатать их с большим наслаждением. Забавно, что фальсифицировать появление метаметафоры им так и не удалось. Восторжествовала, как это ни странно, подлинная картина событий, конечно, с неизбежными искажениями, но подлинная.

А.П. 5 апреля 2001 г.: Спасибо и вам за скорый ответ и решение публиковать мои тексты. Ну, с их оценкой я согласен, так тому и быть. Я говорил о благотворном влиянии меда и Сулепки на меня, за что еще раз благодарен.

К.К. 6 апреля 2001 г.: Дорогой Леша! Битва за НТВ продолжается. И у меня такое ощущение, что это что-то совсем другое, о чем мы никогда и не думали. Подумать только, уже и на квантовом уровне, где всякие там эфирные волны, развернулась битва систем. Что сказал бы Нильс Бор, если бы узнал, что за волны-частицы развернется такая драка. Внешне это выглядит как попытка возвращения сталинизма. Но с квантовой физикой не очень-то совмещается. В России происходят вещи, о которых ни один философ просто еще не задумывался. А я задумываюсь. Потому и возникает метаметафора. Самое замечательное, что мы общаемся на порядок чаще, чем в золотые времена мистерий и метакода. Интернет – это допуск человечества на какую-то ступень чистилища чуть повыше ада.

А.П. 8 апреля 2001 г.: Борьба за эти квантовые частицы и есть фланговые бои за время... В «Хазарском Словаре» Павича один из героев спрашивает, где размещается источник света во сне: это хороший вопрос для осветителя, фотографа или художника. Может быть, этот источник света прячется в камышовых зарослях наших глазных колбочек, в заводях слепого пятна, которое есть у каждого на глазном дне? Во всяком случае, это постоянно прячущийся, ускользающий источник, медитативный знак присутствия света, не подходящий под определения Кватроченто.

К.К. 8 апреля 2000 г.: Дорогой Леша! Семантически я уже с 60-х годов существую только в квантовом поле, когда сказал в 59-м: «Я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под, воздвигая над». Но только сегодня кое-кто начинает догадываться об истинном значении таких слов. К моему удивлению, в 70-е годы Ерема, с этого начинавший, вдруг от этого полностью отошел и пошел на поклон к Евклиду. Под Евклидом я подразумеваю любой персонаж от Высоцкого до Бродского. Евклидовские стихи меня никогда не волновали. Может быть, поэтому я абсолютно равнодушен к Пушкину. Возможно, это дефект зрения. Но благодаря этому дефекту я вышел на выворачивание и метаметафору. Хотя, строго говоря, выворачивание не может быть визуальным. Может быть, поэтому оно для многих так недоступно, ведь 90% информации – через зрение. Другое дело горло. Звуки через него, как дыхание, постоянно рокируются с внутренне-внешним миром. Отсюда моя любовь к звуку – «Допотопное Евангелие», «Верфьлием», но к этому все почему-то полностью равнодушны. Россия по отношению к Европе – это внутреннее или внешнее? Отсюда болезненность и неразрешимость проблемы. Когда ты писал пророчески: «В глобальных битвах победит Албания», – знал ли ты, что будешь взирать на эту победу не изнутри, а снаружи – со стороны Европы. Или наоборот?

А.П. 10 апреля 2001 г.: Я как-то говорил Вам, что в 1981 году я поехал в апреле в Крым писать «дипломную» работу, благо в Литинституте у нас полагался месяц на это дело с ж/д билетом в любую точку Совка. Со мной было 2 книги: Библия по-английски и Рабинович, его роскошно изданная «Алхимия как Феномен Средневековья». Там я вычитал цитату из то ли Августина, то ли еще кого, смысл которой был в том, что «высота совершенства требует представленности совершенства всех уровней или всех уровней совершенства». Ваш коан «Я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под, воздвигая над» – безупречный определитель и камертон, ясно ощутимый пространственно, то есть визуальный «заочно» в прямом смысле. Здесь как раз пространственный план найден. Делезовские понятия «складки», например, тоже представимы, хоть не менее абстрактны, но он так умеет написать! И это высокий уровень визуальной модели, так что Вы наговариваете на себя, что визуальность – не Ваше. Звук это другое...

15 апреля 2001 г.: Вопрос о «Допотопном Евангелии». Почему Вы считаете, что его не воспринимают? И что значит воспринимать в данном случае? Это замечательное и мелодичное стихотворение, но ведь это же не само Евангелие. В последнем есть реальные лица, биография, встречи с учителем, молодыми единомышленниками, присутствие оккупационных властей, истории с Иродиадой, история с Иудой, резоны и масса деталей, враги, пейзажи, география, линейное натянутое ожидание и т.д. и т.п. и масса вещей, пронизанных вселенским единством на всех уровнях, – что перечислять! В «Допотопном Евангелии» Боги из разных культурных слоев, а точнее их имена, смешиваются, отражаясь в русском звучании. Но боги не герои, они как химические знаки, и превращения их вполне естественны. В принципе получается sound track к возможной истории, но что требовать еще от этого маленького изящного отрывка? «Верфьлием» гораздо сложнее и глубже по столкновению состояний. Конечно, проступающий топос этой поэмы не евклидовский, а лобачевский, однако и Лобачевский не отменял Евклида, а отказался от доказательства пятого постулата как теоремы, включив его в виде частного случая более общей системы. Мне нравится Ваш текст его обморочным, невидимым, блуждающим синтаксисом, «децентрованными» местоимениями и сменой точек возникновения голоса. Сноски «Допотопного Евангелия» в «Верфьлиеме» превращены в эпиграфы, то есть работают наоборотно первым и поддерживают среду обитания внутреннего говорения, переживания, наполненного и сопоставлениями, и диссонансами не только на уровне фонем.

К.К. 15 апреля 2001 г.: Спасибо тебе за подключенность к допотопному хаосу, которого я ждал много лет. Мне очень важно, как воспринимаешь именно ты. Теперь скажу о своем. «Допотопное» – это не звуковое сопровождение, это синергетический, до – потопный и допотопный звукоряд, из которого все возникло. Боги как имена, в лосевском смысле слова, одновременно то, что раньше именовалось «лырическим героем», а сейчас вообще никак не именуются. «Верфьлием» – тот же звукоряд, но уже в обертонах Дебюсси и в додекафонической гармонизации Шенберга. Я уверен, что эти вещи, при нормальном перекодировании, могут быть воссозданы, как Я. Заложили в компьютер, прокрутили и на выходе получили субстанцию «Константин Кедров 78 года». Если Воскресение возможно, то только таким образом.

За полчаса до Пасхи пришел Радов, и мы выпили церковного винца. А потом пошли на службу. Там Лену подожгли свечкой – Неопалимая Купина? Егор Радов всю службу чего-то басил – подпевал.

P.S. Алеша, привет! А меня вообще занимают только тексты, которые максимально совершенны. Их на свете очень мало, везде можно что-либо добавить или что-то убавить. В этом смысле палиндром безграничен и ограничен одновременно. Вот мой последний под названием «Основной вопрос философии»: – Мир зрим?/ – Мир – dream! Лена.

А.П. 15 апреля 2001 г.: С праздником еще раз! Шикарное определение палиндромного стиха! Ни убавить ни прибавить. Кайф, твой копирайт, Лена! «Верфьлием» – основа целой театральной эстетики, я очень ценю этот текст. В нем язык и имидж в полной гармонии, а диссонансы могут распределяться по музыкальным природам, но целого не нарушают.

К.К. 20 апреля 2001 г.: Я еще в студенческие годы понял, что если Бог когда-то создал жизнь, воскресение не является для него чем-то принципиально новым. Однако Вернадский отрицает, что живое возникло из неживого. Он считает наоборот, что живое пребывало всегда, а мертвое возникло из живого, как скорлупа, навоз, скелеты и т.д. Мне кажется, что все-таки прав Вернадский, но с одной поправкой: мертвого вообще нет. Даже частицы, даже волны, даже поля явно к чему-то стремятся, от чего-то отталкиваются, чего-то хотят, чего-то боятся. В этом смысле смерть – выдумка человека. Любимый мной Игорь Холин говаривал незадолго до своей кончины: «Вокруг смерти много всего нагорожено, в том числе и ваш Толстой». Я не знаю, сможет ли человек обновить свой словарный запас и отказаться от некоторых ошибочных слов, как об этом мечтал толстовец Витгенштейн. Да и нужно ли освобождаться от таких уютных и теплых заблуждений?

Е.К. 16 мая 2001 г. 19.38: Алеша, привет! Посылаю тебе мою палиндромную строчку, которая вполне могла бы быть комментарием к твоей «Нефти»: «Я и ты – бензин из небытия».

А.П. 17 мая 2001 г. 3.24: Палиндром великолепен – вот как такое дается? Terrific! Я постепенно снова перехожу на русский, напишу вам, как что было и как я преподавал моего Кедрова.

К.А. 19 мая 2001 г.: Дорогой Леша! Палиндром так же, как и всякая рифма, подразумевает талант. А если не подразумевает, то это не рифма, а тупик. На сегодня я считаю своим лучшим палиндромом двустишие:

«Мы с тобой друг в друга вошли легко –
около мам ума молоко».

В палиндромах ясно видны следы всемирного метатекста. Поскольку этот текст гениален и совершенен, его можно также считать и метакодом, поскольку в палиндроме – частном случае анаграммы – код и текст тождественны. Парадокс же в том, что этот код и этот текст в совершенном виде невоспроизводим. Совершенное не воспроизводится. Потребность в творении возникает там, где есть ощущение неполноты.

А.П. 8 июня 2001 г. 15.08: Константин Александрович, Лена, я сижу барабаню, сейчас просто на износ, пишу стихотворение, эссе по-английски, по-русски путевые заметки о Хельсинки, еще делаю фотографии (это для московской газеты). Однако вдруг вчера звонит Игорь Ганиковский и спрашивает, чем я занимаюсь. Да вот, говорю, рассуждаю о валентности палиндрома и фотографии печатаю. Короче, когда он приехал, я как раз печатал вашу фотографию (вы мне позировали в прошлом году), и удивительно, что я сделал почему-то только один снимок, однако удачный. К середине ночи мы отпечатали ваш портрет, который и привезу. Вот какие дела происходили вчера заполночь в городе Кельне. Я прилетаю 25-го и позвоню вам 26-го к вечеру. Но напишу еще до этого, вот немного распрямлюсь от накопившегося. С вами – Алеша.

К.К. 12 июня 2001 г. 22.44: Дорогой Алеша! Я написал для Любимова по его просьбе пьесу «Посвящение Сократа», и 8 июля мы поедем в Дельфы на премьеру – в места, где Дельфийский оракул назвал Сократа мудрейшим. А Сократ в ужасе ответил: «Я знаю то, что ничего не знаю, а другие и этого не знают». Другие очень обиделись и приговорили 70-летнего старика к цикуте или изгнанию. Все это было ровно 2400 лет назад, по какому случаю греки и позвали нас в Дельфы. Хорошо, что не в Афины на ареопаг с цикутой. Радостно сознавать, что мы все (метаметафористы) уже глубокие старцы для новой критики, которая лишена возможности писать о ком бы то ни было за отсутствием кого бы то ни было, кроме нас. О нас она пишет редко и всегда чушь. Например, типовая ошибка: все считают, что метаметафора возникла не в середине 70-х, а в середине 80-х. Впрочем, какая разница, плюс-минус 10 лет. Попробовали бы они прожить эти десять лет, от них бы и соплей не осталось.

А.П. 3 августа 2001 г. 2.03: Конечно, такой книги, как «Инсайдаут», не написал никто. И, наверное (в плане вашей драматургии), диалогизированные места будут самыми сильными. Ваш говорящий персонаж всегда выиграет: он и человек, и кукла, и ангел, и «физическое явление», и «архетипически» демон, но никогда кто-то один из них. Будь то «Заинька и Настасья» или Гамлет.

К.К. 8 августа 2001 г.: Меня удивляет отсутствие ярких поэтов после вас троих. Даже самые лучшие не дотягивают до раннего Еремы, скажем, или Жданова. В целом же мы имеем право подвести итог 20-го века. Для меня существует только две школы: футуристы, а затем, минуя обериутов, метаметафора. Странно, что этого не видят другие.

В заключение вот моя басня:
Отправить почтой
Версия для печати
В закладки
Обсудить на форуме
Разместить в LiveJournal

Метареализм
и Метаметафора,
или
Свинья и Сокол
От рыла
отрыла
От крыл
открыл...

Хлебников в.

Rambler's Top100

Кедров К.А.: Новая семантика (обэриуты и Хлебников)

НОВАЯ СЕМАНТИКА

(обэриуты и Хлебников)

К.А. Кедров

Предыдущий доклад 1 был посвящен моей теме, и поэтому, продолжая ту вереницу параллелей или, как принято говорить, неамбивалентных оппозиций, я думаю, что здесь нужно добавить еще и другой ряд, в частности: В. Хлебников и И.В. Сталин, В. Хлебников и П.В. Палиевский. Я думаю, что прежде чем углубиться в чисто академические райские кущи, надо сделать небольшое историко-литературное, историко-человеческое отступление. Перед вами живые люди, и поскольку тут присутствуют люди разных поколений, я думаю, будет отнюдь не лишним напомнить, что, собственно говоря, Велимира Хлебникова не существовало в нашей... не в нашей культуре, а в нашем бескультурье — не существовало примерно полвека. Это если считать годы, когда Хлебников жил, временем пребывания его в культуре, что тоже весьма сомнительно, ибо та известность среди своих гениальных современников, которой он пользовался, вовсе не была адекватна тому, чем был Хлебников. Дело в том, что сам Хлебников очень четко обозначил параллели. Он сказал: “Я Разин с сознанием Лобачевского”. И вот интересный момент. Ну, Разина я оставлю, потому что социология — это не моя сфера, а вот с Лобачевским здесь надо более подробно. Дело в том, что когда в 1964 году я защитил диплом на тему «Хлебников и Лобачевский», я был обвинен, во-первых, в том, что защищаю диплом по Хлебникову, а во-вторых, в том, что защищаю диплом по Лобачевскому. И то, и другое было нарушением, а именно — нарушением межведомственных барьеров. По-моему, если человека обвинят в кровосмесительстве или отцеубийстве, это не будет воспринято так же злобно, как вмешательство филолога в математику или вмешательство математика в филологию. Между тем именно этот запрет, именно это табу нашей цивилизации Хлебников как раз и нарушил. Вы знаете, когда говорят о том, что Хлебников представляет собой личность энциклопедическую и сравнивают его с Леонардо, это все правомерно, но при этом надо сказать, что во времена Леонардо не было этой чудовищной диктатуры негуманитарного знания, которая установилась в конце 19 — начале 20 века и в настоящее время царит безраздельно... ну, разумеется, не в этой аудитории...

И вот когда мы говорим, что Хлебникова не было в нашей культуре — ведь надо понять, почему. Конечно, чисто внешние причины: расстрелы, казни, тюрьмы, концлагеря, сожжения книг и храмов — это все причины. Но вы знаете, что касается культуры, то это как раз причины, по которым Хлебникова, наоборот, должны были бы очень и очень любить, как любили мы нежно всегда Мандельштама, несмотря на то, что он был запрещен или не был запрещен, как нежно любили многие Есенина, несмотря на то, что за это можно было, скажем, оказаться приговоренным к вышке.

А причины неприятия Хлебникова, непонимание Хлебникова — это его вторжение в область, которая считалась святая святых и запретной по какому-то чудовищному заговору, возможно, это был заговор инквизиции, которая уже начала расправляться... Между прочим, обратите внимание, что интерес инквизиции был прежде всего направлен на людей типа Джордано Бруно, то есть тех людей, которых невозможно было втиснуть в область, строго ограниченную барьером... Скажем, Галилей подходил, поэтому он выжил, — это математика. Коперник подходил, а Дж. Бруно уже не подходил: неясно было, по какому ведомству надевать намордник. И поэтому получилось так, что уже к началу 17, 18 столетия — а 19, 20 — это уже была безраздельная диктатура разделенного знания, где человек был рассечен. Сейчас-то мы знаем, что у человека мозг имеет два полушария, знаем, что функции правого — гуманитарные, а функции левого — негуманитарные, это мы знаем сейчас, но рассечение человека, эта духовная казнь к началу 20 века, когда пришел Хлебников, была в самом разгаре. И здесь были неуместны его слова: “Я Разин со знаменем Лобачевского” — и задача, которую он поставил: “Если доломерие (геометрия) Лобачевского должно было прийти на смену доломерию Евклида, то не то же ли самое должно произойти в языке?”

К сожалению, и сейчас во многих публикациях о Хлебникове мы видим полное непонимание этой самой главной его мысли, самой главной идеи всей его жизни.

Между тем, сам Хлебников никогда не скрывал, что для него самого было главным. В его Завещании, которое было написано раньше всех остальных его текстов, говорится следующее: “Пусть на его могиле прочтут...”...

Кстати говоря, контекст этого Завещания тоже заслуживает особого рассмотрения. Почему эпитафия, и почему на могиле? Потому что в это время Хлебников в Казанском университете слушает курс геометрии Лобачевского. Слушая курс геометрии Лобачевского, он, конечно, не может не знать следующей вещи: что Чернышевский из ссылки писал своему сыну: “Ты занимаешься геометрией Лобачевского: такой идиотизм! Я видел этого человека, все знают, что он сумасшедший... Дело в том, что всегда найдутся сумасшедшие люди, которые склонны утверждать, что параллельные пересекаются, и что сумма углов треугольника не равна 2d”, — пишет Чернышевский. Чернышевский был неограниченным властителем дум... Потом Хлебников напишет об этих днях: “Лобачевский ‹...› вошел и, весел, сел в первые ряды кресел думы моей, чей занавес уже поднят”. Да, именно геометрия Лобачевского побудила Хлебникова стать тем, кем он стал. Именно в Казани он мог прочитать чугунную эпитафию на могиле Лобачевского, где было написано следующее... Обратите внимание, очень интересная вещь: в Новгороде, на могиле Державина вы прочтете эпитафию, там сказано, что Гавриил Романович Державин губернатор, что он все что угодно, но ни слова о том, что он поэт. На могиле Лобачевского написано, что он член общества Геттингентских северных антиквариев, почетный попечитель, почетный ректор Казанского университета и многих орденов кавалер, но ни слова, естественно, о геометрии Лобачевского, которая раздражала и раздражает до сегодняшнего дня сознание существа, которого, условно говоря, можно назвать обывателем. Дело в том, что геометрия Лобачевского — это до сих пор не осмысленное духовное действо, которое соединило таинство православной литургии с таинством высшей математики. Это стало ясно только после трудов Флоренского, когда открыли обратную перспективу, когда мы поняли, в каких пространствах та геометрия работает, когда мы поняли, что вот именно в этих пространствах работает Троица Рублева, сферическая перспектива Софийского собора, только тогда стало ясно, что же значило это величайшее схождение.

Конечно, та новая семантика, которая открылась Хлебникову в геометрии Лобачевского, не была понята по той простой причине, по какой не была понята и сама геометрия Лобачевского. И вот то же самое – Завещание Хлебникова... Я обращаю ваше внимание на этот факт, потому что, хотя в 1982 году в статье «Звездная азбука Велимира Хлебникова» я напечатал это, но тем не менее по-прежнему это проходит мимо ушей, не задевая сердца. Ведь Хлебников за пять лет до создания специальной теории относительности Альберта Эйнштейна, за пять лет до гениального доклада Германа Минковского написал в этом самом отрывке «Завещание»: Пусть на его могиле прочтут: “Он связал пространство со временем”. На первый взгляд, что ж тут такого особенного. Но дело в том, что это величайший прорыв, который до этого был тайной тайн. Конечно, мы можем у Вагнера в его либретто «Парсифаля» увидеть, что около Чаши Грааля начинается пространство, где говорится: “В этом месте пространство соединяется с временем”. Конечно, мы можем прочесть у Фета оброненное вскользь: «куда идти, где некого обнять, там где в пространстве затерялось время», – но, вероятно, Фет и не подозревает, какой глубочайший смысл кроется в этой тайне. В докладе Минковского, который послужил основой для Общей теории относительности А. Эйнштейна, сказано в буквальном переводе следующее: “Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только единение их сохраняет некоторый шанс остаться некоторой реальностью”. Новой реальностью, которую до сих пор мы воспринимаем, к сожалению, только на уровне разума. Между тем, Хлебников воспринял эту реальность отнюдь не только на уровне разума и сразу же после слов о том, что “Пусть на его могиле прочтут: он связал пространство со времеменем”, Хлебников объясняет, что это значило для него: “Узор точек... Пять чувств... Почему много, но малые. Почему не одно, но великое? Узор точек, когда ты заполнишь пустующее пространство? Ныне чувства, как точки, как линии, как отдельные фигуры, которые заполняют пространство на доске. Между тем, они должны слиться в единое n-мерное, — пишет Хлебников, — протяженное многообразие. ‹...› Вот почему для нас отдельно кукование кукушки и голубизна василька. Между тем наступит момент, когда сольются пространство и время, и голубизна василька сольется с кукованием кукушки”. Да, сейчас вот и Феллини пишет, что для него звук имеет цвет, и форму, но, правда, добавляет: “Я прекрасно знаю, что мне никто не поверит. Я удивился дикости нашей цивилизации 20-го столетия”.

Это говорит Феллини сейчас, это после Скрябина, после Римского-Корсакова, после Рембо все еще мещанину нужно доказывать, что существует мир, который не доступен его зрению, но который открыт другим.

Итак, один из первых признаков нового пространственно-временного доломерия Лобачевского, новой семантики, – это то, что не существует звука отдельно от его воплощения в пространстве: в цвете и форме. И для Хлебникова весь мир был единым протяженным звуком. Но мы знаем, что и в санскритской традиции, скажем, “Аум” есть мировой звук. Такой звук был и у Хлебникова, вернее, было два звука: А и У. А-У — это вибрация, которая охватывает все мировое пространство, и звук есть ни что иное как вселенная, ощущаемая горлом, и знаки, звуки и буквы языка есть ни что иное как вселенные, которые сосуществуют в пространстве.

Но самое главное другое. Если вы прочтете труды Сведенборга, то он расскажет вам о том, что он был, как сейчас сказали бы, взят пришельцами, что он побывал в космическом пространстве, он видел, как изъяснялись ангелы. Ангелы у Сведенборга (Сведенборг, обратите внимание, инженер по образованию, все это, безусловно, не фантазия) — изъясняются светом. Кроме того, у них были звуковые структуры, и вот язык света и звука — это то, что у Хлебникова оформилось в его "Звездную Азбуку". Он говорил на этом ангельском языке, и, конечно, стихотворение
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиээй пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо. —

это, конечно, был уже язык ангельский, и когда в 60-х годах я это увидел, мне ясно стало, что вся дальнейшая поэзия, если она имеет право на существование, она будет либо после этого, либо, если она это выносит за скобки, она окажется (хочет она того или нет) — до этого стихотворения.

И вот здесь самая величайшая из всех трагедий. Здесь как в альпинизме: если человек забрался на вершину, то дальнейшая его судьба какова? — бросить вервие вниз и подтягивать туда остальных. Поэтому поразительно, но Хлебникову, когда он создал самое гениальное из самых гениальных стихотворений, написанных на русском языке и на всех других языках, с какими мне приходилось знакомиться, — стало уже все равно, на какой язык с этого ангельского языка переводить: на язык частушки, на язык Карамзина... пожалуйста:
Она смеясь пьет сок березы,
А у овцы уж блещут слезы.
А на земле и в вышине
Творилась слава тишине.
Ручей играет пеной белой,
По чаще голубь пролетел...

Ну а что ему еще оставалось делать?..
И когда знамена оптом
Понесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.

Тут, видите, есть некий холод, и этот холод заключается в том, что Хлебников, собственно говоря, переводит с того ангельского языка, а тогда все равно: можно и на «Окна РОСТА» переводить, конечно, можно на песенку, можно... И это сделало поэзию Хлебников чудовищно неразборчивой в средствах, я бы сказал — гениально неразборчивой в средствах. Здесь мы сталкиваемся с поразительным явлением. Сам Хлебников интуитивно чувствовал, что стих силлабо-тонический, который здесь условно называют просодией, – это, конечно, тупик. Тупик по очень простой причине: он соответствует шеренге римских солдат, которые идут строем, он соответствует латыни с ее твердыми ясными окончаниями, он очень хорошо соответствует немецкому стиху, откуда, собственно говоря, и пришла к нам эта силлабо-тоническая просодия, которая, кстати, на русском языке... Вот часто говорят: "Вот Есенин, Блок, вот они писали от души, легко, естественно, свободно". Легко, свободно и естественно после того, как выучили гаммы. А гаммы эти создавались искусственно, Тредиаковским, прежде всего, и затем доведены до некоторой отточенности Ломоносовым. А в конечном итоге воплощены максимально Пушкиным, которому вообще было совершенно все равно, каково будет поэтическое содержание, ибо он занимался более существенными вещами – кодировкой того тайного знания, которым он располагал, типа "тройка, семерка, туз" — это число 137, основное в квантовой физике. И только простачки могли заподозрить, что там действительно идут рассказы о каких-то дядях, которые самых честных правил ( аплодисменты). Естественно, что Хлебников понял это. И когда он это понял, ему показались смешными слова о сбрасывании Пушкина с парохода современности. Ясно было, что речь идет о некой тайнописи, вот почему хлебниковеды вполне естественно говорят о пушкинизмах В. Хлебникова. Он будет неоднократно обращаться к самому простейшему стиху, как бы предвосхищая тем самым то, что произойдет после его смерти. А после его смерти естественное произошло...

Когда Хлебников написал: “Когда я написал "Манч, манч, эхамчи" ( с этими словами умирает фараон), — я плакал, я рыдал, а сейчас, — говорит Хлебников, — эти слова, эти звукосочетания для меня ничего не значат”. Но это означало одно: в тот момент, когда он это писал, отверзлась дверь мироздания, а в тот момент, когда, говоря сегодняшним языком, чакры закрыты, те же самые ангельские магические звуки не будут значить ничего, даже для самого В. Хлебникова.

Хлебников погибал не столько от голода и послетифозного паралича, сколько от осознания того, что труды его были всуе, как он сказал, и что легковерные литературоведы приняли за чистую монету. И с ужасом увидел он, перефразируя евангельское: “И вышел сеятель сеять, и вот иное зерно упало при дороге, и было унесено ветром, другое на камень и не проросло, а иное в землю добрую”. Вы знаете, что в русской культуре это — “сеятель знанья на ниву народную...” у Некрасова, и дальше оптимистическое “Сейте разумное, доброе, вечное”; Пушкин был уже менее оптимистичен: “Свободы сеятель пустынный...” заканчивается “Паситесь, мирные народы” и т.д. Хлебников более милостив к стаду баранов. Он говорит: “И с ужасом я понял, что я никем не видим, что нужно сеять очи, что должен сеятель очей идти”. Я думаю, что поиски новых семантик поэтических, поиски доломерия Лобачевского — это и есть сеяние очей.

Но после Хлебникова наступила ситуация чрезвычайно интересная вот в каком отношении. Хлебникову легко было маскироваться под шествие, под окна РОСТА, выходить на улицу; здесь он вместе с Блоком ощущал очистительный вихрь, который был очистительным до того момента, пока не расстреляли Гумилева. С момента отстрела поэтов революция превращается в свою противоположность. То же самое происходит и с семантикой.

Теперь обэриуты, которые пришли. Ну, конечно, Заболоцкий никогда не скрывал, что он ученик Хлебникова. Но обратите внимание, часто говорят: “Смотрите, вот ученик Хлебникова, он написал «Столбцы», а в конце жизни видите какие стихи — от Суркова не отличишь”. Это часто рассматривается как обыкновенное малодушие, но на самом деле было и другое. Дело в том, что это действительно Хлебников открыл новый принцип кодировки, и по этому принципу действительно совершенно неважно, какой поэтикой пользоваться. Можно пользоваться поэтикой "чижик-пыжика". Можно пользоваться «Окнами РОСТА», можно, как это делали обэриуты, ангелические знания перекодировать на детские считалочки. Я приведу вам пример такой кодировки, которой пользовался Хармс, самый тонкий из учеников Хлебникова.

Кстати, Хлебников, поставив задачей своей разрушить силлабо-тоническую структуру, все-таки ее не разрушил. Почему? Потому что, как оказалось, прав был Мольер: “Подумать только, всю жизнь изъяснялся прозой, и никогда не подозревал, что говорю прозой”. Получилось же так, что всякий человек, пишущий стихи, изъясняется силлабо-тонической просодией, независимо от того, есть в конце рифма или нет. Оказалось, чтобы вырваться из этого, есть еще один путь. Этот путь я называю условно анаграммным стихом. Этим стихом написаны «Илиада», «Слово о полку Игореве», Библия, — одним словом, все, что написано по-настоящему.

Анаграммный стих не бесконечное количество степеней свободы выше силлабо-тонической просодии, и вот чтобы вы почувствовали, что такое анаграммный стих, я покажу принцип кодировки у Даниила Хармса. Вот, например, у него фигурирует некая звезда АГАМ. Анаграмма подразумевает любое количество перестановок для добывания скрытого сакрального смысла. Если мы здесь воспользуемся нужным нам количеством перестановок, мы получим простейшую перестановку, обратное течение времени, МАГА, т.е. «Звезда АГАМ» есть не что иное, как «Звезда мага». Или в другом случае, ХАРМС, Даниил ХАРМС. Мы знаем, кто такой Даниил, пророк Даниил, ввергнутый в ров, или пророк Даниил, предшественник Апокалипсиса, который читал звездные письмена (а для Хлебникова это было самым главным, и для его учеников, естественно, тоже). Почему ХАРМС? Потому что ХАРМС — это ХРАМ. Храм Даниила. При должных перестановках. Или другой случай. У Хармса человек читает книгу. К нему подходит другой и спрашивает: что ты читаешь? Он отвечает: Я читаю книгу МАЛГИЛ. Но книга МАЛГИЛ при анаграммном прочтении есть МАГ ЛИЛ — тайное имя Хармса. Таким образом, мы видим, что по мере дебилизации нашей цивилизации, по мере падения культуры возрастала анаграммность стиха, и она достигла такого уровня, на котором анаграммный стих и появился. И тогда поэзия пришла на роль откровения и стала посланием. Вот прочтение поэтического текста как послания — это и есть не что иное, как те новые семантики, которые открываются у Хармса и у Хлебникова.
Спасибо.

ВОПРОС: Вы как-то элементарно не признаете разграничения двух явлений: явления стиха и явления поэтики. Но как анаграммы можно считать системой стихосложения? Они же не регулярны. Это первое. И второе: как можно говорить, что Хлебников не разрушил силлаботонику, когда он ее разрушил?

ОТВЕТ: Приведите пример.

— Ну, примеров масса. Переходные метрические формы, когда в одной строке встречаются хорей и ямб...

— Встречаются, куда ж денешься, встречаются...

— А вот у Пушкина они не встречаются, например. Именно сам факт встречаемости в тексте, написанном одним размером, строки, написанной другим размером, называется переходной формой. Это строгий термин. И вот как раз завоевание Хлебникова и обэриутов состояло в том, что они стали этими отклонениями пользоваться регулярно.

— Ну, пусть они стали смешивать размеры, но ведь сами-то размеры остались, новое стихосложение не было создано.

— В таком случае и верлибр можно считать силлабо-тоническим размером, потому что там тоже все строчки можно отнести...

— Вот именно. В этом и трагедия.

— По-моему, трагедии никакой нет.

— Трагедия есть ( смех). Дело в том, что я убежденный сторонник тупиковости силлаботоники. Даже О.Э. Мандельштам, который всю жизнь, как ученик гумилевской школы, был сторонником силлаботоники, в конце концов, признал правоту В. Хлебникова. Как путь — это единственный путь, но в том-то и дело, что создать новую систему не удалось, хотя сам Хлебников совершенно ясно обозначил, что это: когда весь земной шар выгорит, мы создадим Слово о Полку Игореве или что-то на него похожее. Вот это "что-то на него похожее" — это не верлибр, а анаграммный стих. Но я говорил просто об анаграммах, а для разговора об анаграммном стихе нужен специальный доклад. Могу только сказать, что когда в 76 году ко мне в институте подошел Парщиков и привел тогда Еременко, Жданова, Сашу Чернова из Киева, я был потрясен тем, что Хлебников не коснулся их сознания вообще. Их устраивала детская считалочка обэриутов. В 76 году я был этим изумлен. А сейчас на дворе 88-й, и тот же самый процесс... Почему — я могу понять. Но, тем не менее, должен сказать, что уже в 78 году новая форма стиха — не силлабо-тонического, а анаграммного — существовала. Еще вопросы есть?

ВОПРОС: Целых два.

ОТВЕТ: Давайте.

— Первый. Как мы отличим анаграммный стих от анаграммной прозы?

— Вы знаете, когда слово "проза" произносил мольеровский персонаж, это понятие означало совсем не то, что означает на русском языке. Во Франции слово «проза» означало высоко организованную речь, в отличие от просторечия. В русском же языке получилось разделение: что не стихи, то проза, то есть не то, что силлаботоника. Однако лихие стиходелы очень легко определили, что можно и газету — «Правда» читать силлаботоникой, и «Войну и мир», и дайте мне любой текст, я его прочту в силлабо-тонической системе. В этом ее пагубность. Она — система дисциплины извне. Она соответствует организации мира, где только три координаты, нет четвертой, нет разомкнутости, нет выхода на бесконечность. Вот в чем пагубность этой ситуации. Поэтому при всем моем горячем преклонении перед гениальностью Мандельштама и раннего Пастернака, я все-таки должен признать, что как путu... Хотя наша интеллигенция предпочитает именно этот путь, это удобно: гаммы уже выучены, и людям удобнее слушать музыку такую, а здесь предлагают какие-то другие системы, какую-то китайскую... другие какие-то сложнейшие... очень тонкие связи...

— Если я правильно понял, ничем не отличается анаграммный стих от анаграммной прозы.

— Дело в том, что при анаграмме говорить о прозе можно только в мольеровско-французском смысле, т.е. проза — высокоорганизованная речь. Библия — это стих или проза? Если вы мне ответите на этот вопрос, я вам скажу, что такое анаграммный стих.

— Я не о том спрашиваю.

Возглас из зала: — Это божественное откровение!

Кедров: — Ну, вот.

— Анаграммами возможно изъясняться господу.

(смех)

— Поэзия всегда была языком богов. А если это не язык богов — то это неинтересно. ...

ВОПРОС: Почему ХАРМС Вы читаете как анаграмму ХРАМ, а не СРАМ? Или хотя бы ХРАМ-с?

( хихиканье)

ОТВЕТ: Каждый читает то, что ему нужно.

( хохот)

ВОПРОС: 2 Я все-таки хотел бы уточнить, что такое система стихосложения? Это нечто регулярное, которое строится на просодике... Просодия строится на сегментных элементах, именно потому, что они в обычной речи освобождены от смыслоразграничительной функции сегментной фонетики, именно поэтому они и рекомендуются... Но говорить о том, что... ну стих никогда не создавался на сегментной фонетике, и опять же происходит подмена. Вы говорите о стихе, а не о поэтике. О стихотворном языке, если угодно. Для того, чтоб создать систему стихосложения, нужно, чтоб это читалось, чтоб был метр, чтоб различался метр и ритм.

— Ну, "Отче наш, иже еси на небеси" читается? Это анаграммный стих.

— Ну, дело в том, что тогда не было разграничения стиха и прозы, в соответствии с концепциями Гаспарова и Лотмана. Ну понимаете, это просто подмена понятий. Разграничение было стиха поющегося и стиха произносимого...

— Ну, что касается Гаспарова... Очень хороший вопрос, я имею возможность прояснить очень многие вещи. Вот по поводу «Слова о Полку Игореве» мы прочли справедливую критику Гаспаровым легковесных попыток превратить СПИ в силлабо-тонику, но в то же время там был один аргумент такого рода: все-таки СПИ не является стихом, потому что каждая новая строка непредсказуема. Но разве поэзия — это то, что предсказуемо? Как раз в этом и обреченность силлабо-тоники...

— Нет, это то, что предсказуемо, в том-то и дело! Потому-то и нужно, чтобы было что-то предсказуемое, для того, чтобы в соответствии с тезисом Шеннона увеличивался канал; для того, чтобы могла быть большая информация, нужен высокоизбыточный канал, чтобы он мог эту информацию усиливать. Поэзия высокоинформативна, стих высокоизбыточен, поэтому мы друг друга и понять не можем. Вы все время говорите о поэтике, а я вам твержу, что это все-таки разные вещи — стих и поэтика.

— Тем не менее, определение Гаспарова дает мне возможность дать определение истинной поэзии. Поэзия — это такой размер, где каждая строка непредсказуема.

( аплодисменты)

Если хотите, это можно сравнить с методом самоорганизации материи, открытым в синергетике. Мы знаем примитивную организацию, когда приказывают выстроиться, когда "кто не с нами, тот против нас" и т.д., направо, налево; и мы знаем методы самоорганизации: если все члены общества обладают степенями свободы, то, как ни странно, при этом возникает самоорганизация...



Константин Кедров

Комментарий к докладу

Этот доклад прочитан на конференции «Языки авангарда», прошедшей в МГУ в 1988 году по инициативе Михаила Дзюбенко, за что в последствии его выставили с дневного отделения.

Контекст и подтекст первой части моего выступления – нескрываемое раздражение в связи с благостным тоном: будто ничего особенного не произошло, и все прошедшие годы Хлебников не был полузапрещенным поэтом. Изумило меня и обилие «хлебниковедов», которые вдруг выросли, как грибы после дождя. Где они скрывались и чем занимались ранее, непонятно. Отсюда мое предложение включить доклады на тему «Хлебников и Сталин», «Хлебников и Палиевский».

Вторая треть доклада – безуспешная попытка вернуться к Хлебникову. К тем проблемам, которые сам поэт считал главными. Соединить Лобачевского и Эйнштейна с новой поэзией. Именно этой теме была посвящена еще в 1967 г. моя дипломная работа «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное сознание Хлебникова». Защита прошла на историко-филологическом факультете Казанского университета, где когда-то ректором был Лобачевский, а в 1905 г. учился Хлебников.

Третья, последняя часть доклада – попытка познакомить аудиторию с анаграммной поэтикой группы ДООС хотя бы на уровне теории (см. поэму «Допотопное Евангелие», 1978). Именно в это время я написал новые словотворные поэмы «Партант», «Верфьлием», «Астраль», где впервые применил эйнштейновские принципы трансформации пространственно-временного континуума на уровне грамматических преобразований. Опространствливание времени и овременение пространства заключается в том, что глаголы становятся существительными, а существительными глаголами, прилагательными, причастиями и деепричастиями. Например, корабль – корабльно, север – северит и т.д. в целом в докладе сделана робкая попытка познакомить аудиторию с истинным смыслом метаметафоры.

В разразившейся далее полемике с Шапиром я отстаиваю синергетические принципы самоорганизации стиха из кажущегося хаоса. Здесь возражение по поводу главного тезиса доклада Гаспарова, утверждающего, что в поэзии в отличие от прозы следующая строка всегда предсказуема. Отсюда финал: «поэзия — это такой размер, где каждая строка непредсказуема».

Примечания

1 В.П. Григорьева

2 Это М.И. Шапир. Кажется, первый вопрос задал тоже он.