— Г-н Герингас, ваше первое впечатление о Ростроповиче?

— Это 1 сентября 1963 года, я только поступил в консерваторию, неожиданно встречаю Мстислава Леопольдовича прямо на лестнице: «Старик, с тобой случилось большое несчастье: я должен взять тебя в свой класс!». Слава богу, у него оказалось свободное местечко...

— А что, было сложно попасть?

— Ну, не совсем так: М.Л. не раз говорил: «Беру всех, кто ко мне просится». Одно время класс разросся аж до 16 человек. Потом, однако, из-за занятости он его урезал.

— Не казался вам чудаковатым, странным?

— Не подходящее к нему слово. Он абсолютный гигант, вожак, покоряющий талантом и артистизмом... Отличался от прочих хотя бы тем, что в 19 лет закончил консерваторию, перескакивая через курсы, шел по жизни семимильными шагами. Такой, казалось бы, молодой профессор (36 лет!), а имел огромный опыт, будучи при этом семижильным, ибо совмещал бурную концертную карьеру (я за сезон прослушал 44 его концерта!) с педагогической. Примерно в одно время скончались два больших профессора по виолончели — Семен Козолупов (учитель Ростроповича) и Святослав Кнушевицкий. Так М.Л. стал единственным «наследником», получив, по сути, целую кафедру и... огромную нагрузку, с которой мог справиться только он — страстный и увлекающий за собой всех. Смесь азарта с неимоверной внутренней дисциплиной.

— Притчей во языцех стало, как он «тащил в класс» только что написанные для него концерты для виолончели современных авторов...

— Причем задавал нам эти концерты «на дом», разучивали вместе, он вовсю использовал класс как лабораторию новой музыки.

— Как же так вышло, что и до Ростроповича был тот же Кнушевицкий, величайшие мастера, а в анналах осталось, что именно «Ростропович сделал виолончель полноценным сольным инструментом»?

— Дело в том, что все тогдашние виолончелисты были учениками Козолупова, что подразумевало высочайший технический уровень и ответственность перед профессией. Но именно Ростропович — что гармонично совпало с его подъемом на исполнительский олимп — «революционировал» весь виолончельный репертуар, подчас буквально выпрашивая у композиторов новые опусы. И композиторы быстро поняли: если их играет Ростропович — успех гарантирован.

— То есть до него такой практики не было?

— Не то что «не было», такого НЕ-ТУ вообще. Он был жаден до новой музыки. Как-то Ростропович у меня спросил: «Скажи, тебе сколько произведений посвящено?». «Где-то штук десять», — отвечаю. «А мне — 110!» — смеется не без гордости. Он обладал редким пониманием, каким должно быть сочинение, чтобы оно осталось в репертуаре на долгие годы. Да, ему повезло, что такие величины, как Прокофьев, Шостакович, Бриттен, были очарованы его искусством и с удовольствием для него писали. Но это только благодаря его же таланту.

— А ведь мог и не стать виолон-челистом...

— Да, свой путь начал с фортепиано, с 4 лет. На виолончели — с восьми. Причем в музее Ростроповича в Баку (на родине) хранится письмо его отца, Леопольда Витольдовича, который желал одаренному юноше достигнуть в пианизме и композиции высот Сергея Рахманинова, а в виолончели — высот Пабло Казальса... Играя на рояле, он еще и импровизировал, как бы развивая мысли композитора; нам, ученикам, постоянно говорил, что, играя один опус автора, надо знать и все прочие его сочинения, ибо важен масштаб. Кстати, любопытный нюанс: в своем классе он «показывал» исключительно на рояле и никогда — на виолончели.

— Да вы что?

— И так все вокруг говорили, что «мы ему подражаем», настолько захватывающ был его пример... он не хотел — зная о своем гипнотизме! — чтобы мы стали его копиями. Учил быть самостоятельными; уезжая на гастроли, оставлял нас одних — и мы, сироты, упоенно готовились сами к урокам, каждый из которых становился грандиозным событием, праздником. И это не пустые слова. Например, глядя на тебя, Ростропович мгновенно вспоминал, что было месяц назад при игре этого же произведения: «Как же так? Я ж тебе говорил, как в этом месте надо!».

— Был жесток в критике?

— После его «разгромов» хотелось идти домой и заниматься. Нет, он не разбивал, вынуждая бросить музыку, но побуждал к действию: самому хотелось достичь какого-то нового осмысления, чтобы его, учителя, в следующий раз убедить. С каким удовольствием вспоминаю это время...

— А если взять период конца 70-х — та драма, когда они с Вишневской были лишены советского гражданства?

— Понимаете, о личной драме лучше говорить с семьей, я же был свидетелем невероятного подъема гастрольной деятельности Ростроповича (сам жил в Гамбурге и старался не пропускать его концертов, если они проходили неподалеку). М.Л. активно записывался. Был при этом молодым худруком Национального симфонического оркестра в Вашингтоне, за пультом которого простоял 18 лет! И там его отличала мощнейшая просветительская деятельность, все знали: раз Ростропович — значит, куча премьер! И для него, как для дирижера, писали не только американские авторы, но и Щедрин, Шнитке, Губайдуллина... Что говорить — гений во всем. Пример для всех и музыкальный, и человеческий. Пусть в его поступках усматривалась иногда детскость и наивность, но он верил в людей — «все люди хорошие», говорил; мы-то понимаем, что это относительно, но чтобы такое сказать, надо быть предельно искренним к себе и к окружающим...

— Мне было бы безумно интересно, как бы сейчас — в этой околополитической суете — повел бы себя Ростропович.

— На этот вопрос может ответить только он сам. Мог бы... но поступил бы по велению души. К тому же у Ростроповича был ясный аналитический ум. Все бы сразу понял, что к чему... А в жизни был простой: с нами с удовольствием переходил от отношений «учитель — ученик» на отношения «как коллега коллеге». Но как в классе был вожаком, так и в гостях оставался заводилой и тамадой, восхищающим своими легендарными рассказами (вспомнить только его за одним столом с 15 коронованными особами на юбилее у президента Франции). Из мелочей создавал масштабный образ, мы два часа ржали над его великолепным анекдотом о гастролях в Якутии, а потом о тех же гастролях я спросил другого человека и в ответ услышал только, что «там было холодно и мы все заболели».

— Чувствуете его сейчас?

— Дело даже не в том, что я никогда его не предал; думаю о нем постоянно, он присутствует в моей жизни каждый день. Везде. На улице, в кабинете, на концерте. Я его музыкальный сынок, чувствую отеческую руку, когда преподаю и играю.

— Настолько явно?

— А как же? Сегодня играл сонату Франка, которую никогда прежде в руки не брал. Прекрасно помню, как М.Л. сравнил ее с «полной женщиной, пытающейся надеть модельное платье под стройную фигуру, и вот оно расходится по швам»... поэтому долго сонаты не касался. Но сегодня захотел сыграть так, чтобы такая интерпретация «расходящихся швов» и в голову не пришла. Так что Ростропович постоянно смотрит сверху. Как будто бы уехал ТУДА на гастроли. Он дал такой сильный импульс, что его хватит мне на долгие годы. Знаете... очень хочется сейчас взять и позвонить ему. Вот набрать номер. Похвастаться чем-то, подискутировать... потому что, если он и спорил о чем-то, так непременно со мной. Все жду от него весточки... как он сам шутил: «мечтаю ТАМ встретить Бетховена и попросить написать его виолончельный концерт!». Может, и встретились.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, 2 арфы, рояль, струнные.

История создания

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Серьезность обвинений была такова, что композитор всерьез опасался ареста. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века.

Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофиль­мам, которую приходилось писать, так как это был единственный источ­ник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сходным был характер тематизма, сходной оказалась и концепция. Но автор сделал колоссальный шаг вперед: строгая классичность форм, выверенность и точность музыкального языка позволили зашифровать подлинный смысл. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».

Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Боль­шом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем от­ветил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.

Сейчас понятно, насколько точно музыка отразила свое время. Вре­мя, когда огромная страна днем, казалось, бурлила энтузиазмом под бодрые строки «Нам ли стоять на месте, в своих дерзаниях всегда мы правы», а по ночам не спала, охваченная ужасом, прислушиваясь к улич­ным шумам, каждую минуту ожидая шагов на лестнице и рокового сту­ка в дверь. Именно об этом писал тогда Мандельштам:

Я на лестнице черной живу и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных...

Именно об этом рассказывала и новая симфония Шостаковича. Но его музыка была без слов, и трактовать исполнителям, и понимать слушате­лям ее можно было по-разному. Конечно, работая с Мравинским, Шостакович, присутствовавший на всех репетициях, стремился к тому, что­ бы музыка звучала «оптимистично». Наверное, это удалось. Кроме того, по-видимому, «в верхах» было решено, что карательная акция против Шостаковича временно закончена: действовал принцип кнута и пряни­ка, и теперь наступало время пряника.

Было организовано «общественное признание». Не случайно статьи о Пятой симфонии были заказаны не только музыкантам, в частности, Мравинскому, но и официально признанному одним из лучших советских писателей Алексею Толстому, и прославленному летчику Михаилу Гро­мову. Конечно, последний не стал бы высказываться на страницах печати по собственному желанию. Сам композитор писал: «...Тема моей симфо­нии — становление личности. Именно человека со всеми его переживани­ями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напря­женные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра траге­дии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...»

Однако вслушайтесь в финал: так ли все там однозначно оптимистич­но, как декларировал композитор? Тонкий знаток музыки, философ, эс­сеист Г. Гачев пишет о Пятой: «... 1937 год — под вой демонстрирующих масс, маршируя, требующих казни «врагам народа», ворочается-ухает машина-гильотина Государства — и это в финале Пятой симфонии...» И далее: «СССР на стройке — только неизвестно чего, счастливого бу­дущего или ГУЛАГа?..»

П.Н.Филонов "Симфония Шостаковича"

Музыка

Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщен­ное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменя­ются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, не­ определенными контурами (исследователи чаще всего определяют ее как гамлетовскую или фаустианскую). Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа. В разработку врываются иные интонации — жест­кие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает меха­нистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуж­дой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интона­ции, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побоч­ная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обра­щении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки ухо­дят ввысь, словно просветленные страданием.

Вторая часть по законам классического симфонического цикла вре­менно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстране­ние, не простодушное веселье. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо, непревзой­денного по изяществу и филигранному мастерству, — и тонкая усмеш­ка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не ор­кестр, а гигантская заводная игрушка. Сегодня мы сказали бы — это танцы роботов... Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, време­нами в нем слышатся зловещие нотки. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.

Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайно­го. Это раздумье. Глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рож­даясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хораль­ный эпизод. Может быть, это — реквием по уже погибшим и по тем, кого еще ждет притаившаяся в ночи смерть? Появляется взволнован­ность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли... Фор­ма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные компо­зиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.

Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отмета­ет прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимисти­ческую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть что-то лихорадочное в этом ликовании. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хва­тает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнован­ное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, от­ход от окружающего. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают офи­циальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и за­канчивается симфония.

Л. Михеева