А.Красноперов - «Блатная старина» Владимира Высоцкого. Часть первая. 1

Понедельник, 07 Января 2008 г. 13:29 + в цитатник

Denis-K все записи автора

Публикуется с разрешения автора

«КАКИЕ ПЕСНИ ПЕЛ Я ЕЙ ПРО СЕВЕР ДАЛЬНИЙ…»

(«Блатная старина» Владимира Высоцкого)

(Опыт художественного исследования)

Какие песни пел я ей про Север дальний,

Я думал: вот чуть-чуть и будем мы на «ты»,

Но я напрасно пел о полосе нейтральной,

Ей глубоко плевать, какие там цветы.

НЕОБХОДИМОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ

За годы, прошедшие со дня смерти Владимира Высоцкого, стало очевидным, что его многообразное творческое наследие есть не только явление поэзии или авторской песни, но имеет и общекультурное значение, весьма важное для осмысления процессов, происходивших в российской действительности на протяжении всего ХХ века, особенно его второй половины.

Творчество безвременно ушедшего поэта и барда породило целую науку, называемую сегодня высоцковедением. Наука эта возникла как стихийный отклик многих и многих людей на смерть Высоцкого и вначале носила непрофессиональный характер. Было желание максимально полно собрать и сохранить песни и стихи Владимира Семеновича, другие материалы о нем, своими силами, потому что общеполитическая и идеологическая обстановка в стране не давала оснований для того, что когда-нибудь его творчество станет объектом серьезных исследований, более того, - национальной гордостью народа. И, конечно, через поэзию Высоцкого многие пытались разобраться, что же происходит в этой жизни вообще, в людских душах, и что нас ждет впереди.

Сегодня, когда изданы многотомные собрания сочинений Высоцкого, книги воспоминаний, фильмы, аудиокассеты, пластинки, компакт-диски с песнями и концертами, а также десятки тысяч статей в периодической печати различного уровня, можно с уверенностью говорить, что высоцковедение выходит на новый уровень. А я еще хорошо помню, каких трудов стоило «пробить» даже небольшую публикацию о Высоцком, особенно на периферии, и как люди разыскивали эти материалы и делились друг с другом.

И в тоже время становится понятным, что работа по изучению творчества Высоцкого далеко не закончена, потому что появляются все новые и новые материалы, факты и подробности его биографии, которые заставляют смотреть на многое с других позиций, вносить какие-то коррективы. То есть это процесс живой и продолжающийся, к счастью, не превратившийся пока в объект чистой филологии. Более того, еще открыты далеко не все частные архивы и коллекции, а значит работы в этом направлении для нас, современников Высоцкого, хватит надолго.

Очень важным является и тот факт, что сегодня по сходным принципам изучается и анализируется творчество Булата Окуджавы и Александра Галича, вообще история авторской песни в России. Известный ученый Владимир Новиков, в частности, предложил изучать их творчество в совокупности, представив проблему в виде треугольника с вершинами ОВГ, то есть Окуджава, Высоцкий, Галич. Такой подход весьма обоснован и имеет право быть, если учесть, что изменилось не только время, но и идеология времени.

Более тридцати лет занимаясь изучением не только творчества Владимира Высоцкого, но и вообще авторской песни как явления фольклора, а также блатной лирики и неподцензурной частушки, я пришел к выводу, что один очень важный аспект остается малоизученным. Я имею в виду поэзию раннего Высоцкого, его так называемые блатные песни и их предысторию. Даже с появлением таких сугубо специальных, узкопрофильных изданий как альманах «Мир Высоцкого», «Голос надежды» (о Булате Окуджаве), многочисленных выпусков журнала «Вагант», газеты «Высоцкий: время, наследие, судьба», на протяжении ряда лет выходившей в Киеве, и других источников, этим проблемам посвящено сравнительно мало публикаций. Вернее, они есть, но разбросаны по разным, иногда труднодоступным источникам, и не собраны воедино.

Чтобы никого не обижать, не буду перечислять эти публикации и их авторов, сошлюсь лишь на собственный опыт. Двадцать лет назад, летом 1987 года, мы с Геннадием Семыкиным из Ростова-на-Дону написали небольшую и весьма безобидную, особенно с позиций нынешнего времени, статью о ранних песнях Владимира Высоцкого, которая называлась «Сердце бьется раненою птицей…» Чего нам ее стоило «пробить» в печать, это тема отдельного разговора. В конце концов наша статья была опубликована в газете «Ленинская смена» (город Горький, ныне – Нижний Новгород) с сокращениями и искажениями цензурного характера, к которым авторы не имели отношения. И летом того же года в русскоязычном молодежном журнале «Радуга» (город Таллин) полностью. Думаю, что эта статья была одной из первых в Советском Союзе, посвященных этой конкретной и очень непростой теме. Горжусь тем, что послесловие к таллинской публикации написал тогда еще не очень известный прозаик Михаил Веллер.

Итак, суммируя все вышесказанное. Данная работа, которую автор пока условно назвал «Какие песни пел я ей про Север дальний…», является попыткой обобщить и проанализировать материалы, так или иначе связанные с ранним творчеством Владимира Высоцкого. Вместе с ранее опубликованной «Нет, ребята, все не так!» (журнал «Луч», № 1-6, 2003 г.), которая посвящена цыганской теме, и, надеюсь, будущей работе о взаимоотношениях Высоцкого с жанром авторской песни, это составит некий художественный триптих.

Но уже и здесь мне придется обращаться к творчеству Булата Окуджавы и Александра Галича, а также некоторых других авторов, потому что ОВГ (следуя аббревиатуре В.Новикова), при всей несхожести судеб, имели одну общую, очень важную, точку соприкосновения. Все трое видели истоки своей поэзии в фольклоре, в таких его разновидностях, как народная песня и городской романс.

Кроме общеизвестных источников, автору хотелось бы воспользоваться наработками собственного архива и новыми материалами, ставшими известными в последние годы. Большинство цитированных текстов также выверено по фонограммам авторского исполнения, потому что именно в случае этих трех поэтов слово звучащее иногда резко отличается от слова напечатанного. То есть утрачиваются смысловые интонации и оттенки, которые очень важны для понимания той или иной фразы, ситуации, эпизода. Особенно сегодня, когда конкретика, ранее понятная любому советскому человеку, постепенно уходит в прошлое.

Автор будет благодарен за любые дополнения, уточнения, комментарии к данной работе, а также критические и некритические замечания. Судя по всему этот вариант будет носить предварительный характер и постепенно дорабатываться, как это уже случилось с работой «Нет, ребята, все не так!». Все материалы можно будет присылать на сайт в Интернете levrodnov. narod. ru или по электронной почте orfei60km.ru .

Прежде чем перейти к интересующей нас теме, нужно определиться, как говорят, во времени и пространстве. В понятие «творческое наследие Владимира Высоцкого» я бы включил и целый пласт произведений, его перу не принадлежащих, но в разные годы им озвученных. По различным источникам (каталоги А.Петракова, А.Иванова, С.Жильцова и других исследователей) этот репертуар насчитывает более ста позиций.

Если исключить из него вещи чисто театральные, то есть монологи, зонги из спектаклей Театра на Таганке и тому подобное, то оставшаяся часть, на мой взгляд, очень четко делится на три составляющие. Во-первых, это русские и цыганские песни и романсы (от А.Григорьева до А.Вертинского), о чем я уже писал в упоминаемой ранее работе «Нет, ребята, все не так!» Во-вторых, это песни бардов, современников Высоцкого (от М.Анчарова до А.Галича и от Н.Матвеевой до Б.Окуджавы). И, в-третьих, это настоящие блатные песни, типа «Мурки» или «Таганки», исполненные им с актерским мастерством, шармом и часто в собственной авторской редакции, которая может весьма серьезно отличаться от канонических текстов. Ну и некоторые другие песни, которые изначально не являются блатными, но считаются таковыми, в силу сложившихся обстоятельств. Как пример можно привести здесь песню «Я был батальонный разведчик…»

Под термином «блатная песня», следуя «Словарю тюремно-лагерно-блатного жаргона», будем подразумевать песни тюремные, воровские, имеющие отношение к преступной среде. Таким образом, неоднократно исполнявшиеся Владимиром Высоцким песни «Девушка из Нагасаки» (слова Веры Инбер) или «На Тихорецкую состав отправится…» (слова Михаила Львовского) блатными не являются. Поэтому, для простоты восприятия, назовем такие песни «романтическими», хотя их именуют и дворовыми, и уличными, и городскими романсами.

Вот основа того репертуара, который русские, а позже советские люди, пели в застолье, на вечеринках, в компаниях, в противовес официальной песне, как правило, излишне бодрой и идеологизированной. Такие шедевры советского периода, как песня Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату…» были чрезвычайной редкостью, да и то долгие годы замалчивались. Я бы еще выделил здесь такое самостоятельное понятие, как «одесская песня», но о них позже, в связи с именем Аркадия Звездина-Северного, которого принято называть «королем» блатного шансона.

Эти же песни передавались из уст в уста и переписывались в тетради, прародителями которых были альбомы салонов пушкинской поры. Сейчас эта традиция практически утрачена, но еще во времена моей юности, в середине семидесятых, такие тетради были в обиходе, куда также иногда включались популярные песни из кинофильмов. Некие подобия таких тетрадей сегодня сохраняются в узких социальных группах, вроде воспитанников детских воспитательных колоний или пациентов психиатрических больниц, для которых эти нехитрые атрибуты вольной жизни являются связующим звеном с внешним миром.

О том, что такие самодельные песенные сборники имели важное значение в жизни советского человека, говорят многие мемуарные свидетельства. Вот что пишет в своей статье о Юзе Алешковском известный исследователь жанра авторской песни Анатолий Азаров:

«…Эта тетрадь в темно-синей обложке имеет уже более чем потрепанный вид. Завел я ее еще в 66-м году, завел для записи песен, не звучавших по радио. А докатилась волна этих песен в Забайкалье, где я проходил срочную службу. В складчину, ротой, из солдатских трех рублей 70 копеек, с разрешения начальства ( а оно разрешило, потому что это был не радиоприемник – транзисторы иметь не разрешалось) был куплен ящикоподобный магнитофон «Днепр» - уж не помню, какой, кажется, «одиннадцатый». Откуда-то не замедлили появиться записи, точнее, перезаписи песен, порой с плохо различимыми словами. Вот с этих-то пленок, по десятку раз перематывая пленку назад и пытаясь в хрипах и шумах разобрать слова, и переписывали мы эти песни. Они странным образом приворожили многих моих сослуживцев, в основном сибиряков – из Омска, Новосибирска, Кемерова, Томска. К известным Окуджаве и Высоцкому добавились Юрий Кукин, Евгений Клячкин, Александр Городницкий, Юлий Ким, Александр Галич, Фред Солянов, Александр Галич и человек с трудно различимой – по причине плохих копий – фамилией: Винсбор? Винзбург? Висбур? – как потом оказалось – Юрий Визбор. После отбоя, если не было дотошного дежурного, закрывшись в учебном классе, мы брались за гитары – сначала семиструнные, потом, сдвинув с грифа и заткнув спичкой лишнюю струну, подбирали эти песни на входившей в моду шестиструнке. Среди них была и песня «Товарищ Сталин, вы большой ученый» - автора ее никто не знал.

Теперь-то я вижу, что в то время тяга к этим песням была эмоциональным, неосознанным порывом к правде, неприятием официоза, бодрых лозунгов об очень скором и очень светлом будущем. А чего стоили нестандартность поднятых тем, их широчайший и необозримый, как сама жизнь, спектр! Зная эти песни, мы приобщались тем самым к неизвестным, но близким нам по духу людям. В этом был некий сговор, единение, протест, противостояние, защита части своей территории мысли, куда уже никто не мог заглянуть. Конечно, мы не занимались подобными теоретизированиями, просто такие песни были безоговорочно нашими, своими».

Добавлю к очень точному рассказу Анатолия Азарова еще одно уточнение. Те, кому не посчастливилось иметь под рукой гитару и магнитофон, переписывали такие песни с голоса, когда, выразимся современным языком, носители информации часто забывали или путали слова, чем объясняется многовариантность этих песен, что затрудняет определение авторства того или иного текста. Несколько таких сборников, попадавших и в мои руки, всегда поражали меня феноменальной памятью человека. Записанные корявым почерком, часто вообще без знаков препинания, с грубейшими грамматическими ошибками, песни содержали по десять-двадцать куплетов, при сохранении общего сюжета. Конечно, не все песни были равноценны, но иногда в этих сборниках можно было обнаружить подлинные поэтические шедевры и неожиданные словесные находки. Приведу навскидку несколько таких строчек:

А ты, судьба, сладка, как запах ладана…

……………………………………………..

Выпил водки, чтоб слушались ноги…

………………………………………………

Я от водки разрумянился, как блин…

А чего стоит, например, целая поэма «Серый крест», о событиях тридцатых годов. Куплетов сорок, если не ошибаюсь. Это ж надо было запомнить! Кстати, в таких сборниках, как справедливо пишет А.Азаров, появляются и песни Владимира Высоцкого. Например, «Песня о друге» из фильма «Вертикаль», была зафиксирована в одной из таких тетрадей уже в марте 1967 года, то есть сразу после выхода картины на экран.

Невольно погружаясь в атмосферу времени и стремясь представить различные точки зрения на движение авторской песни, часто противоположные, хочу привести здесь фрагмент из статьи критика Е.Лебедева «Кое-что об ошибках сердца» (Эстрадная песня как социальный симптом), опубликованной в 1988 году в журнале «Новый мир». Это одна из попыток, на мой взгляд, ответа на вопрос: «Почему интеллигенция поет блатные песни?» из известного стихотворения Евгения Евтушенко. Вот что пишет Е.Лебедев:

«…Я бы выделил четыре основных направления авторской песни, как они зародились на рубеже 50-60-х годов. Прежде всего это то, что сочинялось во время и для туристских походов, геологических, океанографических и археологических экспедиций, зимовок и т.п. Далее это песенная лирика на темы лагерной жизни, заявившая о себе по мере реабилитации и возвращения репрессированных. Потом это городская романтика и обыденщина (двор, работа, ресторан, пустые ночные площади и улицы). Наконец, это рафинированная песенная продукция «антикварного» характера (поручики, гусары, генерал-аншефы и т.д.), впрочем, со злободневным подтекстом.

Любое разделение условно, и я не особенно настаиваю на своем. Мне просто хотелось обратить внимание на тематику этих песен. Определенная и довольно значительная часть городской интеллигенции, не пожелавшая приспосабливать свое сознание к тому социально-культурному стандарту, который утверждался официозной прессой и туфтовой эстрадой, с энтузиазмом устремилась в мир авторской песни, где можно было, махнув на все это рукой, уйти с друзьями по «тропе, омытой ливнем», в Звенигород, или унестись мысленно во времена кавалергардов, или выслушать, содрогнувшись душой, пьяную исповедь бывшего лагерного начальника, или, исполняясь неизъяснимой тоски и отчаяния от зрелища безобразий, творящихся вокруг, от сознания своего бессилия изменить хоть что-нибудь, от тяжелых мыслей об ускользающей жизни, сесть в «последний, случайный» троллейбус и кружить, кружить, кружить по ночному городу, прижимая к сердцу горсть своей обиды и заклиная себя оставаться честным и непреклонным, несмотря ни на что…

Нонконформизм – вот что было написано на знамени бардов и вот что привлекло к ним их публику. Усмешка и печаль определяли интонацию их песен. Не будучи зависимыми ни морально, ни материально от эстрадной индустрии, барды создали целый ряд убедительных и запоминающихся типажей кризисного времени. Они попытались говорить правду, не обращая внимания на внешние запреты. Они в отличие от эстрадников, только имитировавших душевный диалог с публикой, действительно пробивались к душе и уму слушателя, и выше награды, чем его, слушателя, сочувствие, понимание, для них в ту пору не было и не должно было быть».

На мой взгляд, характеристика, данная жанру авторской песни маститы литературным критиком, все же несет в себе, при кажущейся объективности и нейтральности, элемент скрытой неприязни. К тому же Е.Лебедев, как и многие другие, не выделил здесь еще одну очень важную грань. Кроме открытия и утверждения новых имен и песен этот жанр выполнял еще и большую просветительскую функцию. Я имею в виду, что именно с подачи бардов широко зазвучала и многим стала доступной великая русская поэзия, которая находилась под запретом. Ведь многие стихи Ахматовой, Мандельштама, Бродского и других впервые стали известны в исполнении Евгения Клячкина, Александра Дулова, Сергея Никитина. Музыкальная интерпретация была разной, могла нравиться или не нравиться слушателю, но это уже дело вкуса. Главное присутствовало: поэзия, как неоднократно выражался тот же Владимир Высоцкий, входила не только в уши, но и в душу.

Эта традиция, кстати, сохраняется и сегодня, хотя и в меньшей степени. Назову в этой связи имена Виктора Луферова, Петра Старчика, Максима Кривошеева, которые так или иначе выполняют эту просветительскую работу, открывая новые имена или давая современное прочтение прежним песням, в частности, творчеству Александра Вертинского.

А вот как продолжает мысль Е.Лебедева Н.Шафер в очень интересной, но далеко не бесспорной статье «О так называемых «блатных песнях» Владимира Высоцкого», опубликованной в 1989 году на страницах журнала «Музыкальная жизнь»:

«…Во второй половине 50-х годов начинается новая волна вытеснения профессиональных песен песенками сомнительного музыкального достоинства, но все же весьма привлекательными. Не будем лукавить: музыкальные вкусы основательно испортились. В песенный быт вторглось многоцветное многоголосие: зазвучал жаргон подворотен и забегаловок, обрели язык бичи и арестанты, стали самораскрываться рубахи-парни и пройдохи-чиновники. Советская песенная классика таких героев не знала. Блатная песня стала модной».

Далее Н.Шафер цитирует покойного ныне театроведа Константина Рудницкого, автора статьи «Песни Окуджавы и Высоцкого», опубликованной двумя годами ранее в журнале «Театральная жизнь»: «Мода на блатной репертуар возникла не беспричинно. Причина была та, что улыбчато-бодрые, бойкие, задорные или же мило-сентиментальные песни, которые лились с эстрады, с экрана и из черных тарелок репродукторов, знать не хотели ни о кровоточащих ранах недавней войны, ни о других социальных бедствиях. Инвалидов не видели, вдов и сирот не замечали, о голоде слыхом не слыхивали. Ну а такие мелочи, как бытовые неудобства, сырость бараков или фантасмогорическая перенаселенность коммуналок, авторов этих песен и подавно интересовать не могли. Горечь, скопившаяся в душах, тревога о пропавших без вести или канувших «без права переписки» в какие-то черные провалы бытия – все это словно бы не существовало, не волновало песенную гладь».

Иллюстрацией к этому фрагменту могли бы послужить многие песни Высоцкого, Окуджавы и Галича, но сегодня они и так на слуху тех, кто интересуется жанром, поэтому продолжу цитату из статьи Н.Шафер:

«Почему интеллигенция пела блатные песни в период брежневского застоя? Потому что она не могла примириться с рабской психологией общества, в котором жила и в котором гибли семена будущего бунта. Оппозиция по отношению к любым «пристойным» формам бытия помогла ей выжить и утвердиться в мысли, что она не задавлена окончательно и что в ней еще жива сила протеста.

Но будем объективны. «Интеллигенция поет блатные песни» еще и потому, что при всем богатстве своих духовных запросов, она утратила интерес к серьезным жанрам и к «легкой» классической музыке.

Мне не доводилось читать ни одного специального исследования о так называемой «блатной песне», и я не знаю, существуют ли в нашей стране искусствоведы, занимающиеся этим. Слышал, что о вульгарном жанре есть исследование Андрея Синявского, но не видел его ни в «самиздате», ни в «тамиздате».

А между тем пренебрежение к систематизации и изучению целого пласта фольклора, созданного людьми, вступившими в конфликт с общественными нравами, свидетельствует об отсутствии полноты в освоении нашего духовного наследия. Хотим мы этого или не хотим, шокирует это нас или не шокирует, но «блатные песни», чьи герои объясняются не только крепким словом, но и хорошо наточенным ножом, тоже составляют часть нашего духовного наследия. Стремление отмежеваться от криминального фольклора равносильно стремлению вычеркнуть целый слой общества не только из состава нашей нации, но и вообще рода человеческого».

С последней мыслью Н.Шафер нельзя не согласиться. За минувшие годы опубликована и статья А.Синявского «Отечество. Блатная песня» и работа академика Д.С.Лихачева «Черты первобытного примитивизма воровской речи», где уделено внимание блатной песне 30-х годов, сборники фольклора, среди которых следует отметить серию «В нашу гавань заходили корабли» (и передачу одноименного названия), сборник «Песни неволи», изданный в Воркуте в 1992 году, и сборник песен из репертуара А.Северного. Особое место в этом ряду занимает двухтомный труд «Песенный фольклор ГУЛАГа», подготовленный четой Джекобсон в США, и изданный в России в 2001 году. Тем не менее еще очень много оригинальных текстов блатного фольклора остается вне поля зрения исследователей. (Кстати, по словам питерского барда и писателя Бориса Алмазова, крупнейшим знатоком блатной песни был не кто иной как Юрий Никулин. Его архив насчитывал более 60(!) тысяч песен). В какой-то мере и данная работа призвана, по мысли автора, восполнить этот пробел.

Следуя объективной логике нужно также признать тот факт, что настоящая «блатная песня» в том качестве, как она воспринималась еще лет 20-30 назад, практически изжила себя. Ей на смену пришел так называемый «русский шансон», лидерами которого сегодня являются Александр Новиков и покойный Михаил Круг. Потускнел даже Александр Розенбаум, не говоря уже о таком мастере, как Константин Беляев. «Мурка» и «Таганка» не в почете, их заменили бесчисленные подделки, которые выходят на компакт-дисках и пользуются популярностью, но ничего общего не имеют с настоящими блатными песнями.

А ностальгию удовлетворяют упомянутая уже передача «В нашу гавань заходили корабли» (с 1992 года ее ведут Эдуард Успенский и Элеонора Филина), ретро Аркадия Северного и ранняя лирика Владимира Высоцкого.

В 1986 году в журнале ЦК ВЛКСМ «Молодой коммунист» была опубликована статья доктора философских наук Л.Когана «Мир песен Владимира Высоцкого». С точки зрения нынешнего читателя и исследователя статья эта – совершенный анахронизм. Но тогда это была первая публикация о Высоцком в идеологическом издании, что, во-первых, послужило сигналом о возможности серьезного разговора о поэзии Высоцкого, так как до того материалы о нем печатались лишь в изданиях типа «Катера и яхты» и «Фехтование в СССР». Мне могут возразить, что были хорошие, и даже очень хорошие, работы Юрия Карякина в «Литературном обозрении» и Натальи Крымовой в «Авроре». Действительно, были. Они и сегодня остаются классикой высоцковедения. Но здесь в дело вступает «во-вторых».

Статья Л.Когана примечательна тем, что в ней впервые затронуты мотивы ранней лирики Высоцкого, точнее, его блатного цикла. И хотя она написана с позиций «партийности в литературе» и отражает не столько авторское отношение к Высоцкому, сколько идеологию горбачевской перестройки, обойти ее в рамках настоящего исследования нельзя. Тем более, что точка зрения Л.Когана стала основой и для других исследователей, о чем я скажу ниже.

Итак, вот что писал Л.Коган в журнале «Молодой коммунист»: «Отсутствие глубоких и подробных исследований его творчества не позволяет четко проследить за диалектикой развития певца. К сожалению, даже в единственном сборнике его песен (речь идет о 1986 годе, напомню! – А.К.) нет дат их создания. А в магнитофонных записях ранние песни звучат нередко вслед за последними. Поэтому человек, обратившийся к творческой биографии поэта, оказывается порой в весьма затруднительном положении. Какие же темы были основными в ранний период, какие стали важны певцу в поздний. А ведь эволюция была огромной.

По свидетельству знавших его людей, Высоцкий начал с шутливых, стилизованных под «блатной» фольклор песен. Они предназначались для узкого круга знакомых, для художественной молодежи. Обращение к «блатному» фольклору было модным среди определенных кругов интеллигенции (у Е.Евтушенко есть даже стихи – «Интеллигенция поет блатные песни»). Неожиданно для автора песни эти вышли далеко за пределы того круга, для которого предназначались. Их сразу же выделили среди многих подобных. Потому что создавал их талантливый человек. Во многих из этих песен прорывались яркие поэтические образы (покажьте мне хоть форточку весны!») (так у Л.Когана – А.К.), чувствовалось дыхание подлинной жизни. И еще была в этих стилизациях ирония. Подлинные песни уголовников – сентиментальны, в них «серьез» доведен до всхлипов, художественность в большинстве их практически отсутствует, поэтому они и слушателя широкого не имеют. Песни Высоцкого как раз отличало художественное чутье, с которым он обыгрывал те или иные речевые обороты «уголовной лирики». Его песни всегда чуточку пародийны…

Высоцкий рассматривал эти песенки как озорство, литературное эпатирование публики, публика мгновенно и охотно включалась в игру. Эти стилизации распевали не уголовники, а обыкновенная городская молодежь, пугая взрослых столь «дурными» наклонностями. Но тот, кто всерьез воспринял эту часть творчества Высоцкого, конечно же, ошибался.

Надо сказать, что Высоцкий ко времени своего выхода на эстраду с гитарой уже отказался от «блатной» тематики и больше к ней не возвращался».

Вот как аукнулись (вольно или невольно!) вышепроцитированные отрывки в книге болгарского театроведа Любена Георгиева «Владимир Высоцкий: знакомый и незнакомый». Автор хорошо знал поэта, неоднократно встречался с ним и в Болгарии и в СССР, и в целом его книга производит положительное впечатление, тем более что была вообще первой в странах соцлагеря, как тогда принято было говорить.

Приведу здесь довольно обширный фрагмент из публикации «Зов, обращенный ко всем», помещенной в 1988 году в советско-болгарском журнале «Дружба», тем более, что этот перевод принадлежит Неле Новгородцевой и весьма отличается от аналогичного перевода балканиста В.Викторова, который принято считать каноническим.

«…Поначалу Владимир Высоцкий прослыл в узком дружеском кругу как исполнитель интригующих песен безвестных авторов о жизни обитателей самого дна общества – алкоголиков, воров, мошенников, уголовников и т.д. Сейчас недоброжелатели пытаются придать особое значение этому. В США была издана ничтожным тиражом пластинка Владимира Высоцкого под названием «Блатная романтика». Большинство из записей такие старые, что едва слышны, неразличимы слова и целые строки, видимо, из-за несовершенства прежних громоздких катушечных магнитофонов – эра кассет еще не наступила.

Необходимо, по-моему, открыто сказать несколько слов о «блатных» песнях, чтобы прекратить подобную спекуляцию на имени Высоцкого. Мне трудно сформулировать значение, которое вкладывается в русском языке в термин «блатной» фольклор. Ясно, что это фольклор неофициальный, нецензурный и нередактированный, но такова природа всякого фольклора вообще. Непременно нужно добавить, что это чаще всего фольклор тюремный, и является частью городского, не имея ни по текстам, ни по мелодии ничего общего с сельскими народными песнями.

Городской фольклор, как известно, очень близок к личному творчеству, хотя и остается ананимным. Качественно он ничуть не хуже профессиональных поэзии и музыки, является их прямым подобием. С восстановлением авторства такая песня выпадает из числа фольклорных. Городские песни не являются выразителями народного поэтического и музыкального мышления, но поскольку они не записываются, то как устное творчество относятся к фольклору, а не к литературе.

Где проникся Владимир Высоцкий духом «тюремной» песни? Где мог слушать их?

Не надо забывать время, с которым совпадают его первые творческие шаги. ХХ съезд КПСС, восстанавливая нормы партийной и государственной жизни в стране, возвращает из тюрем и ссылок тысячи людей, невинно пострадавших в период культа личности. (Уточним для молодого читателя, что сразу после смерти Сталина была объявлена масштабная амнистия для уголовников, называемая «ворошиловской» или «бериевской». Событиям этого периода посвящен фильм режиссера А.Прошкина «Холодное лето 53-го…» - А.К.). Они принесли с собой не только воспоминания о пережитом и веру в конечное торжество справедливости, но и незаписанные, выученные наизусть творения духа, в которых отразили весь трагизм человеческих судеб. Заразительная доверительность и исповедальность тюремного фольклора подкупили многих начинающих, не был исключением и Владимир Высоцкий. Он поет варианты этих песен, заимствует и перерабатывает мотивы, сам сочиняет похожие сюжеты, выступая в них от имени пострадавшего. И везде выражает сочувствие к нему, как и подобает человеку, воспитанному на гуманизме великой русской классической литературы. Ничего, что сочувствие в таких случаях выглядит довольно сомнительным, а подобный гуманизм принято называть абстрактным. Добрая старая этика учит сперва помочь упавшему и слабому, а уж потом спрашивать, кто ты и почему пострадал.

Но большая часть героев «блатных» песен – не безвинно наказанные люди, а обыкновенные правонарушители – от мелких жуликов до закоренелых бандитов и убийц. В их мирке сложился собственный кодекс морали (безнравственный для нас), властвуют свои представления о благородстве, любви, верности и предательстве, престижности воровской профессии. Преступный мир противопоставил себя обществу, но ведь тем не менее он состоит из людей – людей страшных и несчастных одновременно, исковеркавших свои судьбы, обрекших себя на жизненный крах. Некоторые из них хотели бы, но бессильны вернуться к нормальном у образу жизни. Именно в гуманистической мысли (перекликающейся у Гюго с Достоевским) о том, что злодей – тоже человек, и состоит пафос песен Владимира Высоцкого, посвященных преступному миру.

Он сам признавал мимоходом, что взял кое-что из «блатного» фольклора – исповедальную интонацию, столь отличную от откровений лирического героя в личном творчестве, участливость к страдающему человеку, предельно конкретный и достоверный сюжет. В зрелые периоды творчества он никогда не пел публично своих ранних песен, как бы его ни просили об этом, каких бы записок не присылали из зала. И всерьез огорчался, если замечал, что его все еще принимают за аранжировщика «блатных» мотивчиков, перенастраивающего свои старые песни на новый лад. Надо быть лишенным слуха, чтобы не отличить истинного творчества Владимира Высоцкого от ранних фольклорных подражаний, имитаций и обработок».

Не соглашаясь с Любеном Георгиевым в части того, что он говорит об отношении Высоцкого к своим ранним песням в последние годы, и доказать обратное – одна из главных задач этой работы, не могу не сказать, что примерно об этом же писали и мы с Геннадием Семыкиным в своей статье «И сердце бьется раненою птицей»:

«…Наивно было бы предполагать, что благополучный московский мальчик Володя Высоцкий обращался к «блатной» лирике и живописал своих, прямо скажем, малопривлекательных с точки зрения общепринятой морали героев только из желания снискать себе славу «запретной» темой и потрафить невысоким эстетическим вкусам мещан и обывателей. В этом случае песням Высоцкого была бы совсем другая цена.

Высоцкий был сыном своего времени. А стоит ли говорить о том, сколь тяжелым было это – довоенное, военное и послевоенное – время? И все несчастья и потрясения этих лет отражались на нем так же, как и на любом другом из его сверстников. Высоцкий, как личность, наделенная поэтическим талантом, почувствовал острую необходимость сказать правду о жизни устами своих многочисленных персонажей, предоставив право голоса каждому человеку, пусть плохому, обозленному и обездоленному, нравственно опустошенному, а не только доброму и счастливому. Это сейчас всем нам стало ясно, что по крайней мере безнравственно обходить молчанием тему «лагерей», когда напечатаны такие произведения как «Дети Арбата», «Гу-га», «Ночевала тучка золотая», вышел прекрасный фильм «Покаяние». Высоцкий же в силу обостренного чувства справедливости и художнической ответственности за все, что происходит вокруг, не мог уйти от этой темы.

Вот почему мир песен Высоцкого наряду с людьми героическими и всеми уважаемыми (летчики, моряки, солдаты, геологи, космонавты и т.д.) с полным на то правом населили и люди иного социального слоя, «низового»: уголовники, воры, проститутки, просто бедолаги, не нашедшие мета в жизни и мучающиеся от этого.

Владимир Высоцкий в каждом из множества своих героев искал доброе, светлое начало и находил его. Ведь если верна аксиома о том, что героями не рождаются, то верна и другая: подлецами тоже не рождаются. Он искал и находил в человеке Человека, точнее, давал каждому возможность, пусть ненадолго, почувствовать себя таковым. А вину за исковерканные людские судьбы, за утрату моральных ценностей возлагал на всех нас, живущих в этом мире, в том числе и на себя, пожалуй, даже в первую очередь. Поэтому-то в песнях Высоцкого так много горечи и боли, и нет в них места слащавому веселью и безудержному оптимизму. Об этой ответственности каждого он говорит в комментарии в одной из своих песен: «Эта моя песня не имеет точного сюжета, как большинство моих вещей, но в ней есть одно: сюжет ее и драматургия – это беспокойство, потому что не все так уж хорошо в этом мире. Не все в порядке. Надо что-то поменять, надо что-то изменить, много несправедливостей… Я вот хотел такими отрывочными фразами об этом и сказать:

Парус! Порвали парус!

Каюсь! Каюсь! Каюсь!»

Как принято говорить в подобных случаях, я и сегодня подписался бы под этими словами, хотя прошло уже двадцать лет. Естественно, они несут на себе штамп времени, но по сути верны. То есть сегодня мне за эти строки совсем не стыдно, что уже само по себе немало.

Наша с Геннадием Семыкиным концепция неожиданно во многом совпала с концепцией профессионального литературоведа Н.Богомолова, изложенной им в статье «Чужой мир и свое слово». Впервые эта статья была напечатана в одном из номеров газеты Московского КСП «Менестрель».(№ 9,1980 г.). Прошу прощения у возможного читателя за обильное цитирование, но здесь оно оправданно и логикой исследования и его темой. Вот что пишет Н.Богомолов:

«…Высоцкий в своих песнях создавал мир, который старался можно теснее сблизить с действительностью, мир, который должен был как можно полнее эту действительность отразить, поэт стремился сказать буквально обо всем, что его окружает. Именно такая направленность делает творчество Высоцкого совершенно своеобразным, ни на что не похожим. В его поэзии обретают голос люди, прежде его не имевшие. Он не стилизует, не изучает – он живет жизнью этих людей. Отсюда его безупречная стилистика, отсюда его точное слово.

Прекрасный пример – так называемые блатные песни Высоцкого. О них привыкли говорить с каким-то пренебрежением, если не с опаской. А ведь Высоцкий отдал им немало времени и сил. Они стояли у истоков его песенного творчества, и потому разобраться, в чем же состоит их сущность очень важно, ведь именно от них тянутся нити ко всем прочим его произведениям. Достаточно вспомнить, как откликнулась самая первая песня Высоцкого «Татуировка» а блестящей, одной из самых совершенных – «Банька по-белому».

Окуджава говорил о том, что считает блатные песни чрезвычайно почтенным фольклорным жанром, достойным внимания и изучения. Высоцкий, видимо, зная об этих словах Окуджавы, показал, что эти «запретные» темы могут стать предметом поэтического изображения.

В свое время Илья Сельвинский написал стихотворение «Вор». Оно было насыщено «блатной музыкой» до предела и привлекало (достаточно сослаться на мнение такого читателя, как Ю.Тынянов) своей лексической новизной и интонационным своеобразием. Недаром в статье Тынянова «Промежуток» эпиграф к той части статьи, где говорится о Сельвинском, взят именно из «Вора»: «А у меня, понимаешь ты, шанец жить!»

Лексика и интонация – дело, конечно, важное. Но не случайно «Вор» так и остался экспериментом, не нашедшим продолжения. Высоцкий же пошел по другому пути. Существует, сколько мне известно, две версии о стимулах к созданию Высоцким песен подобного рода. Первая, упоминающаяся в статьях зарубежных журналистов, откликнувшихся на смерть Высоцкого, но не только в них, а также и в достаточно серьезных книгах о нашей культуре и в выходящих на Западе сборниках наших писателей, сводится к тому, что сам, мол, в юности побывал в лагере и свой «блатной» опыт излагает в песнях. Другая версия – та, что эти песни представляют собой чистую стилизацию, не преследовавшую каких-то особенно глубоких задач.

О первой версии не стоит и говорить серьезно – она не имеет с фактами ни малейшего соприкосновения. Но не верна и вторая. Дело в том, что любая стилизация, как правило, снимает напряжение текста, переводя его в раздел литературной (или в данном случае песенной) игры. У Высоцкого же в данных песнях, как и во всех остальных, напряжение это чрезвычайно велико. Это напряжение предельной ситуации, обостряемой так, что человек находится на грани свободы и неволи, жизни и смерти.