Жанна де Ламотт - миледи из "Трех мушкетеров"
 
Эта история кажется вымышленной — столько в ней интриг и коварства. А перечисление лиц, участвовавших в ней, даст честь любому приключенческому роману — королева Мария Антуанетта, граф Калиостро и знаменитая мошенница, ставшая прототипом миледи из «Трех мушкетеров» — известная авантюристка Жанна де Ламотт…



Жанна де Ламотт, урожденная Сен-Реми де Валуа, появилась на свет в 1756 году. Происхождение ее было одновременно и благородным, и в тоже время весьма пикантным. Она была в родстве с королевским домом Валуа, но принадлежала к семейству, появившемуся от внебрачной связи короля Генриха II с госпожой Сен-Реми.

Род был очень бедным,  и мать Жанны учила ее зарабатывать деньги с помощью хитрости и женского обаяния.  Девица быстро освоила науку обольщения и обмана и вскоре нашла себе пару под стать — гвардейского офицера графа Ламотта. Муж юной авантюристки отличался такой же страстью к деньгам, любил авантюры и не имел ни капли совести.
Молодожены решили обосноваться в Париже, где возможностей для обогащения и интриг было очень много. Осмотревшись на новом месте, коварная Жанна выбрала свою жертву, человека отнюдь не глупого и славившегося своим добродушием  — богача Луи де Рогана, кардинала Страсбургского.

 Луи Рене Эдуард де Роган-Гемене
Он принадлежал к высшему обществу, но Жанна, несмотря на свое сомнительное происхождение и бедность, умудрилась познакомиться с ним и получить «доступ к телу». При этом, по свидетельству современников, Жанна отнюдь не отличалась красотой, но умела так себя преподнести и была так умна, что под ее чарами никто не мог устоять.  Кардинал был покорен юной авантюристкой, осыпал ее деньгами, ввел в свой круг.

Мария-Антуанетта Австрийская
Жанна тем временем объявила, что сумела накоротко познакомится с женой Людовика XVI, королевой Марией Антуанеттой. В своих аферах мошенница начала прикрываться именем королевы и вскоре завоевала  репутацию ее самой близкой подруги.

Marie Antoinette playing the harp at the French Court
Правда, позже королева утверждала, что вообще никогда в жизни не была знакома с Ламотт. Но неизвестно, кто тут прав, а кто нет — хитростью и умением соврать себе на пользу отличались обе дамы… Не исключено, что королева действительно приблизила к себе умную интриганку, умевшую заводить самые неожиданные и выгодные связи. Например, с таинственным графом Калиостро.

Калиостро 
В 1784 году, в доме кардинала Рогана Жанна познакомилась с этим удивительным человеком, недавно прибывшим в Париж, и очень быстро нашла с искателем приключений общий язык. Два авантюриста морочили голову кардиналу, много рассуждали о ясновидении, эликсире жизни, философском камне. Граф Калиостро устраивал в Париже свои знаменитые сеансы перевоплощений и, по слухам,  Жанна не раз играла роли в его постановках, появляясь в различных образах.



 
 
История с ожерельем начала развиваться за 10 лет до описываемых событий. Людовик XV в 1773 году задумал преподнести подарок своей фаворитке мадам Дюбарри, славившейся необыкновенной красотой. Король счел, что его дама сердца должна иметь все самое лучшее и заказал для прелестницы у ювелиров Бемера и Бассанжа необыкновенное ожерелье, состоящее из 629 бриллиантов чистой воды. Его стоимость была просто огромной.

Людовик XV

 графиня Дюбарри́
Но в 1774 году Людовик умер, не успев  выкупить драгоценности.  Его наследник, Людовик XVI, заплатить за  ожерелье отказался, сказав, что на эти деньги лучше купит несколько военных кораблей. Ювелиры пытались воздейстовать на Марию Антуанетту, но та  оглядела сверкающее бриллиантами ожерелье и сочла его слишком вульгарным. Бемер и Бессанж  оказались практически разорены — материалы они закупали на свои деньги.  Ожерелье хранилось у ювелиров и ожидало покупателя, способного заплатить за него неслыханно-огромную сумму…

Ожерелье королевы (реконструкция)
И вот про эту давнюю историю услышала авантюрная парочка Ламоттов и граф Калиостро. Вскоре был придуман блестящий план…
Положение кардинала Рогана  при дворе в то время несколько пошатнулось, от чего он немало страдал. Роган больше всего на свете мечтал получить покровительство королевы и ее дружбу. Жанна же постоянно подчеркивала  свою дружбу с Марией Антуанеттой и утверждала, что может помочь любовнику завевать хорошее расположение при дворе.

https://grabcad.com/library/matrioshka-surprise

https://grabcad.com/library/matrioshka

 

Beard for Michael4
Daz/Poser

DOWNLOAD

Bast
Daz/Poser

DOWNLOAD

Knockers, Keys and Locks
Daz/Poser

DOWNLOAD

Steel by adamthwaites
Daz/Poser

DOWNLOAD

Cheetah by AM
Daz/Poser

DOWNLOAD

MRL Romance Collection
Daz/Poser

DOWNLOAD

На старинном парижском кладбище Пер-Лашез есть место, дорогое сердцу каждого француза: могила Ива Монтана и Симоны Синьоре. Здесь часто можно увидеть юных влюблённых, замерших в почтительном молчании перед местом упокоения легендарной пары французского кино. Пары, олицетворявшей ту самую «вечную любовь», о которой однажды на весь мир навзрыд пропел Шарль Азнавур...

5 августа 1962 года Симона Синьоре обедала в ресторане со своими друзьями из съёмочной группы фильма «День и час», когда к ней подошёл гарсон и произнёс: «Извините, мадам, вас к телефону». Странно, звонка в такое время она ни от кого не ждала. Подняв телефонную трубку, не сразу узнала убитый голос своего мужа. «Сегодня умерла Мэрилин Монро», — на том конце провода повисло напряжённое молчание. Симона понимала, что вряд ли чем-то сможет утешить его в эту минуту, но всё-таки нашла в себе силы спокойно произнести: «Если бы она только знала, как мало я её ненавидела».

Вернувшись за столик, она заказала себе большую порцию виски. Кто-то из друзей попытался пошутить: «Не рановато ли для выпивки?» Но она уже ничего не слышала. Она пыталась вспомнить, когда в её жизни впервые появилась ЭТА женщина. И не смогла. Зато Симона так ясно вспомнила свою первую встречу с Ивом Монтаном, как будто это было вчера. Пройдут годы, и в своих мемуарах она напишет: «Это было 19 августа 1949 года в Сент-Поль-де-Ванс, в кафе «Коломб д'Ор», в половине девятого», и не ошибётся ни на минуту...
 

МАДОННА С ГОЛУБЯМИ

Они встретились, когда обоим было уже за 30. У неё за плечами были успешные роли в кино и брак с режиссёром Ивом Аллегре. У него — головокружительный роман с «французским воробышком» Эдит Пиаф и слава популярного шансонье из «Мулен Руж». Но однажды судьба буквально толкнула их навстречу друг другу. «Посреди двора, окружённая легкокрылыми голубями, стоит молодая женщина, — напишет потом Монтан. — У неё необычайно светлые волосы. Она улыбается точь-в-точь, как улыбаются девушки на старинных картинах итальянских мастеров. Я знаю, что её зовут Симона Синьоре; я никогда не видел картин, в которых она снималась; я не знаком с ней, но я знаю, что сейчас подойду к ней, стараясь не вспугнуть голубей, и скажу две-три фразы — просто так, всё равно какие две-три фразы, чтобы она повернулась ко мне. Это был счастливый день. И всякий раз, когда я вспоминаю его, передо мной возникают светлые волосы, блики солнца, голуби и Симона в то самое мгновение, когда она взглянула на меня и поняла, что я иду к ней».
 

Мерцание золотистого света на доспехах богини, таинственный красный цвет перевязи и пышных перьев, спадающих с изображения совы, венчающей ее шлем - и перед нами "Афина Паллада".  Это одно  из самых притягательных полотен последнего периода Рембрандта. Именно про такого Рембрандта  авангардист Филипп Гастон сказал, что «в Рембрандте искусство исчезает. Любая его картина, это вовсе не картина, но реальная личность – это голем, рукотворный заместитель человека. Рембрандт – единственный художник во всем мире!».

Рембрандт Харменс ван Рейн Афина Паллада или Александр Великий. 1660-1661.
( Музей Калуста Гюльбенкяна. Лиссабон (до 1930 года - Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) )

Афина - «владычица» - в древнегреческой мифологии - богиня справедливой войны и мудрости, одна из наиболее почитаемых богинь Древней Греции. Кроме того, богиня знаний, искусств и ремёсел; дева-воительница, покровительница городов и государств, наук и ремёсел, ума, сноровки, изобретательности.

Впервые "Афина" (холст, масло, 118х91 см) прибыла на берега Невы в составе большой коллекции, приобретенной во Франции в 1781 г. для императрицы Екатерины II. Владелец этого полотна, граф Сильвестр-Рафаэль Бодуэн (1715 - 1797), был известным гравером-любителем и большим знатоком старинных картин. В самом раннем рукописном каталоге Эрмитажа (1773 - 1785) полотно Рембрандта упоминалось под названием "Афина-Паллада". Однако далеко не все соглашались с таким мнением. В опись коллекции Бодуэна (1780) эта композиция внесена как "портрет Александра в доспехе Паллады". Александру Македонскому приписывали и особое покровительство Афины. Позднее в литературе картину называли "Марсом", "Портретом Титуса" и "Молодым воином".

В 1930 году судьба картины, как и многих других произведений искусства в те времена, резко изменилась. В мае 1930 года, по решению советского правительства, "Афина-Паллада" Рембрандта была продана нефтяному магнату, известному коллекционеру Галусту Гюльбенкяну (1869 - 1955). В результате секретных соглашений, заключенных в Париже между богатейшим предпринимателем и представителями Госторга РСФСР, Эрмитаж принудили выдать в контору "Антиквариат" ряд ювелирных сокровищ и произведений живописи. "Афина" оказалась в особо ценной партии предметов, в состав которой, помимо шедевров живописи Рембрандта, Г. Тер Борха, Ватто и Н. Лакре, входила также прославленная статуя Гудона "Диана-охотница". За эти музейные экспонаты Галуст Гюльбенкян за­платил советскому государству 140.000 фунтов стерлингов.

Галуст Гюльбенкян

Соблазн за бесценок обзавестись шедеврами великих мастеров не затмил в Гюльбенкяне человеческую совесть. В меморандуме, адресованном представителю Госторга Пятакову, с которым его связывали доверительные отношения, есть такие строки: «Я всегда придерживался тезиса, что предметы, находящиеся в ваших музеях в течение долгих лет, не должны продаваться, так как они - национальное достояние, обширный воспитательный фонд и в то же время предмет большой национальной гордости. А если бы сведения об их распродаже проникли в публику, то этим был бы нанесен ущерб кредиту вашего правительства». Советская Россия не вняла советам далекого от ее нужд «толстосума», и решение о распродаже эрмитажных коллекций было принято. Посланцы Гюльбенкяна, прибыв в Ленинград, стали отбирать интересующие его произведения искусства, давать заключение об их стоимости, следить за упаковкой и отправкой. С апреля 1929 года до октября 1930-го 51 шедевр бывшего императорского Эрмитажа навсегда покинул Россию. Мнение же эрмитажных работников и их протесты в расчет приняты не были.

Очередные «дети» (так Гюльбенкян ласково называл предметы своих коллекций) заняли свои почетные места в новом парижском доме нефтяного магната по проспекту Йены, 51, больше похожем на дворец. Выстроенный в самом модном по тем временам стиле и снабженный самыми совершенными для своего времени инженерными системами, он в первую очередь был предназначен для комфортного пребывания в его стенах произведений искусства. Здесь они многие годы находились в затворничестве. Хозяин не допускал к своим «детям» посторонних. Напрасно хранители национальных галерей Лондона и Вашингтона пытались убедить ревнивого хозяина в необходимости сделать свои сокровища доступными взору общественности.

Вход в музей и территория парка фонда Галуста Гюльбенкяна

В апреле 1942 года, в самый разгар войны, Галуст Гюльбенкян переехал в Португалию. За два года до кончины Гюльбенкян составил завещание, выразив желание создать в Лиссабоне фонд, призванный собрать и сохранить большую часть его коллекций. Он оставил фонду 2,6 миллиарда долларов и обеспечил годовым бюджетом в 102 миллиона долларов. После смерти Гюльбенкяна фонд 5 лет занимался сбором многочисленных коллекций мультимиллионера, разбросанных по всему свету. Еще 5 лет ушло на систематизацию собранного материала. В октябре 1969 г. в Лиссабоне был построен культурный центр, включающий в себя Центр современного искусства, открытый театр на берегу живописного озера и музей, под крышей которого собрались наконец 6000 «детей» Гюльбенкяна. Там же теперь и находится эрмитажная "Афина Паллада". В 2005 году картина "навещала" Россию и свой Эрмитаж, но увы не надолго.

Готический стиль - это художественный стиль, явившийся завершающим этапом в развитии средних веков искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы (между серединой 12 и 16 веков). Термин «Готика» введен в эпоху Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося «варварским». С начало 19 века, когда для искусства был принят термин романский стиль, были ограничены хронологические рамки Готики, в ней выделили: 1. Раннюю готику, 2. Зрелую готику (высокую), 3. Позднюю готику, 4. «Перпендикулярную готику». 

Готика развивалась в странах, где господствовала католическая церковь, и под её эгидой феодально-церковной основы сохранялись в идеологии и культуре эпохи Готики. Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами. 

Для Готики характерны символико - аллегорический тип мышления и условность художественного языка. От романского стиля Готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы культур, зданий. Особое место в искусстве Готики занимал собор - высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи (преимущественно витражей). Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов, подчинение скульптуры ритмам динамичности архитектуры, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих. 

Развитие искусства Готики отражало и кардинальные изменения в структуре средневекового общества: начало формирования централизованных государств, рост и укрепление городов, выдвижение светских сил, торговых и ремесленных, а также придворно-рыцарских кругов. По мере развития общественного сознания, ремесла и техники, ослабевали устои средневековых религиозно-догматических мировоззрений, расширялись возможности познания и эстетического осмысления реального мира; складывались новые архитектурные типы и тектонической системы. Интенсивно развивались градостроительство и гражданская архитектура. 

Городские архитектурные ансамбли включали культурные и светские здания, укрепления, мосты, колодцы. Главная городская площадь часто обстраивалась домами с аркадами, торговыми и складскими помещениями в нижних этажах. От площади расходились главные улицы, узкие фасады двух-, реже трёх -этажных домов с высокими, фронтонами выстраивались вдоль улиц и набережных. Города окружались мощными стенами с богато украшенными проездными башнями. Замки постепенно превращались в сложные комплексы крепостей, дворцовых и культурных сооружений. Обычно в центре города, господствуя над его застройкой, находился собор, становившийся средоточием городской жизни. В нем наряду с богослужением устраивались богословские диспуты, разыгрывались мистерии, происходили собрания горожан. Собор мыслился своего рода сводом знания (главным образом богословского), символом Вселенной, а его художественный строй, сочетавший торжественное величие со страстной динамикой, изобилие пластических мотивов со строгой иерархической системой их соподчинения, выражал не только идеи средневековой общественной иерархии и власти божественных сил над человеком, но и растущее самосознание горожан, каркас из столбов (в зрелой Готике - пучка колонн) и опирающихся на них стрельчатых арок. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода, заполненного облегченными небольшими сводами - распалубками. 

План собора в Реймсе (Франция). 1211—1311г.

Боковой распор свода главного нефа передается с помощью опорных арок (аркбутанов) на наружные столбы - контрфорсы. Освобожденные от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезаются арочными окнами. Нейтрализация распора свода за счет вынесения наружу основных конструктивных элементов позволила создать ощущение лёгкости и творческое величие усилий человеческого коллектива. 

Готика зародилась в Северной части Франции (Ильде-Франс) в середине 12 в. и достигла расцвета в первой половине 13в. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это 3-5 - нефные базилики с поперечным нефом - трансептом и полукруговым обходом хора («деамбула-торием»), к которому примыкают радиальные капеллы («венец капелл»). Их высокий и просторный интерьер озарен цветным мерцанием витражей. Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создается рядами стройных столбов, мощным взлетом остроконечных стрельчатых арок, убыстренным ритмом аркад верхней галереи (трифория). Благодаря контрасту высокого главного и полутемных боковых нефов возникает живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства. 

На фасадах соборов варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические декорации, детали — узорные вимперги, фиалы, краббы и т. д. Статуи на консолях перед колонками порталов и в их верхней арочной галерее, рельефы на цоколях и в тимпанах порталов, а также на капителях колонн образуют цельную символическую сюжетную систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аллегорические образы. Лучшие произведения готической пластики - декор, статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене, Страсбуре проникнуты одухотворённой красотой, искренностью и благородством. 

На главной площади городов строились ратуши с обильным декором, нередко с башней (ратуша в Сен-Кантене, 1351—1509). 

Замки превращались в величественные дворцы с богатым внутренним убранством (комплекс папского дворца в Авиньоне), строились особняки («отели») богатых горожан. Смелая и сложная каркасная конструкция готического собора, воплотившая торжество дерзновенной инженерной мысли человека, позволила преодолеть массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамическое единство внутреннего пространства. 

В Готике происходит обогащение и усложнение синтеза искусств, расширение системы сюжетов, в которой отразились средневековое представления о мире. Основным видом изобразительного, искусства была скульптура, получившая богатое идейно-художественное содержание и развитые пластические формы. Застылость и замкнутость романских статуй сменились подвижностью фигур, их обращением друг к другу и к зрителю. Со временем возник интерес к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам человека. Новую трактовку получили темы материнства, нравственного страдания, мученичества и жертвенной стойкости человека. 

В Готике Франции органически переплелись лиризм и трагические аффекты, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и фольклорность, острые жизненные наблюдения. Во эту в эпоху расцвела книжная миниатюра и появилась алтарная живопись; достигло высокого подъёма декоративное, искусство, связанное с высоким уровнем развития цехового ремесла. 

В поздней Готике, во Франции, получили распространение скульптурные алтари в интерьерах, объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную живопись на деревянных досках. Сложился новый эмоциональный строй образов, отличающийся драматической (нередко экзальтированной) экспрессией, особенно в сценах страданий Христа и святых. К лучшим образцам французского готического искусства принадлежат мелкая скульптура из слоновой кости, серебряные реликварии, лиможская эмаль, шпалеры и резная мебель. 

Для поздней («пламенеющей») Готики характерен прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных проёмов (ц. Сен-Маклу в Руане). 

Появились росписи на светские сюжеты (в папском дворце в Авиньоне, 14—15 вв.). В миниатюрах (гл. обр. часословах) наметилось стремление к одухотворённой человечности образов, к передаче пространства и объёма. Воздвигались светские постройки (городские ворота, ратуши, цеховые и складские здания, танцевальные залы). Скульптуру соборов (в Бамберге, Магдебурге, Наумбубге) отличают жизненная конкретность и монументальность образов, мощная пластическая экспрессия. Части храмов украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных; характерно обилие в декоре светских мотивов (сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирич. изображения). Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и жёлтые тона. 

Сложившаяся готическая каркасная система появилась в церкви аббатства Сен-Дени (1137—44). 

К ранней готике относятся также соборы в Лане, Париже, Шартре, например, собор Нотр-Дам на острове Сите в Париже. Богатством ритма, совершенством архитектуры композиции и скульптуры декора отличаются грандиозные соборы зрелой Готики в Реймсе и Амьене, а также часовня Сент-Шапель в Париже (1243-1248) с многочисленными витражами. С середине 13 века величественные соборы строились в других европейских странах - в Германии (в Кельне), Нидерландах (в Утрехте), Испании (в Бургосе, 1221— 1599), Великобритании (Вестминстерское аббатство в Лондоне), Швеции (в Упсале), Чехии (хор и трансепт собора св. Вита в Праге), где готич. строит, приёмы получили своеобразную местную интерпретацию. Крестоносцы донесли принципы Г. до Родоса, Кипра и Сирии. 

В конце 13 начале 14 века строительство соборов во Франции переживало кризис: архитектурные формы стали суше, декор обильнее, статуи получили одинаковый подчёркнутый З-образный изгиб и черты куртуазности. 

Старые города постепенно разрастались, укреплялись , перестраивались, новые обычно возводились на регулярной основе, зачастую имели прямоугольную сетку улиц, очень плотную застройку и две главные площади - соборную и рыночную. Главным городским сооружением остался собор, господствовавший над всей застройкой и получивший во Франции свои классические формы. Это три - пять нефные базилики с трансептом и полукруглым обходом хора, венцом капелл, высоким и просторным интерьером, двух-башенным фасадом с тремя перспективными порталами и готической розой в центре. Произведения раннеготического зодчества (церковь аббатства Сен-Дени: соборы в Сансе, ок. 1140, в Париже, в Шартре) сохранили массивность стен, грузность нервюр, горизонтальность композиций линий фасадов, тяжёлые двух-про-лётные аркбутаны. Подчёркнутый вертикализм, обилие скульптуры и декор, деталей свойственны грандиозным соборам зрелой готики в Реймсе, Амьене, часовне Сент-Шапель в Париже. В конце 13 - 14 веков в архитектуре соборов стал преобладать обильный декор, скрывающий архитектурные членения, появились искривленные линии, пламенеющего стиля (церковь Сен - Маклу в Руане). Замки превратились в богато украшенные внутри дворцы (папский дворец в Авиньоне; замок Пьерфон, 1390–1420г.). В 15 веке возник тип богатого городского дома - отеля (дом Жака Кёра в Бурже, 1443-1451г.). 

В готической скульптуре, тесно связанной с архитектурными формами, возродился интерес к физической красоте и чувствам человека, к реальным природным формам. В этот период были созданы подлинные шедевры скульптуры: рельефы и статуи северного портала собора в Шартре, глубоко человечный образ благославляющего Христа на западном фасаде собора в Амьене, высокоодухотворённые образы группы «Посещение Марией Елизаветы» на западном портале собора в Реймсе. Эти произведения оказали большое влияние на развитие всей западноевропейской скульптуры. В готической живописи главным элементом цветового оформления интерьера стал витраж, звучный и интенсивный по цвету. Особенно выделяются витражи часовни Сент-Шапель и собора в Шартре. Фресковая живопись, в которую наряду с каноническими сценами включались светские сюжеты и портреты, украшала стены дворцов и замков (росписи папского дворца в Авиньоне, 14 -15 вв.). 

В готической миниатюре усилилось стремление к достоверному воспроизведению натуры, расширился круг иллюстрируемых рукописей, обогатилась их тематика. Под влиянием нидерландского и итальянского искусства появились станковые картины и портреты. Решительный переход к правдивому и жизненно убедительному изображению реальной среды произошёл в творчестве Лимбург. Высоким мастерством, тщательностью отделки отличались произведения искусства: мелкая пластика, эмали шпалеры, резная мебель. 

Стиль французской Готики проявился в удобных и вместе с тем торжественно-импозантных постройках королей и дворянских замков, функционально продуманных и прихотливо отделанных городских особняках. В них готически логичная конструкция, вертикализм и живописность композиции, живой силуэт удачно сочетаются с лёгким изящным декором и тонким членением плоскостей стен. Таковы замки Амбуаз (1492-1498), Гайон (1501—10), отель Бур-терульд и Бюро финансов в Руане. 

Помимо приглашавшихся из Италии мастеров появились многосторонне образованные французские архитекторы — Н. Башелье, Ф. Делорм, П. Леско, Ж. А. Дюсерсо. Глубоко национальные произведения стали живописные, неотъемлемые от окружающего пейзажа замки-резиденции в долине Луары (Азе-ле-Ридо, 1518-1529г.; Шенонсо, 1515-1522г.; Шамбор, начат в 1519г.). Роскошная отделка парадных залов резным деревом, фресками, стуком характерна для дворца Фонтенбло, где работали итальянские мастера-маньеристы Россо Фьорентино и Приматиччо. 

Серия сообщений "Готика и готы":

Страшно, но красиво.

Часть 1 - Готический костюм
Часть 2 - Москва после смерти Путеводитель по кладбищам: где гулять, что смотреть и сколько стоит умереть
...
Часть 30 - Lofressa (gothic)
Часть 31 - Пустота. Мрачная готика
Часть 32 - Особенности готики Франции, готические соборы Франции
Часть 33 - Последний приют Монпарнаса
Часть 34 - Последний приют Монмартра
...
Часть 45 - Лесной Царь. Der Erlkönig
Часть 46 - Сюжет о трех бродячих покойниках и трех кандидатах в мертвецы
Часть 47 - Призрачный Провиденс Лавкрафта

Не так давно в подборке материалов по усадебным паркам Подмосковья (часть I, часть II) мы писали о регулярном усадебном парке XVIII века села Алмазово (Сергиевское, Ошитково) Щёлковского района. Последний раз этот парк с прудами и вычурной системой  каналов, проток и водоёмов обследовался в 1973-1976 годах. Уже тогда его состояние было признано крайне неудовлетворительным. Конечно же, рассчитывая посетить его в прекрасной компании deadokey, мы не могли надеяться на то, что за эти годы что-либо изменилось в лучшую сторону, однако остатки былого величия и следы неординарного замысла позабытого автора-проектировщика (крепостного садовника Демидовых Андрея Ткачёва (?)) всё ещё можно отыскать.


Кроме поиска пейзажей, достойных с наибольшей полнотой отразить то, что было и что сохранилось, нашей целью был сбор гербария. Поскольку все участники "экспедиции" в ботанике разбираются на уровне существенно подзабытого школьного курса природоведения, собирали мы всё, что привлекало внимание, как интродуценты, так и характерные для этой местности виды, и, конечно, особое внимание уделили вкуснейшей алмазовской  Vaccínium myrtíllus....
Конечно же, соваться в столь интригующее место без карты было бы неразумно, посему были найдены две карты обследования алмазовских каналов 1973 и опубл. в 1975 г.. 

 

Наш путь лежал по главной усадебной аллее мимо Сергиевского храма, домов причта и единственного двухэтажного флигеля недостроенной усадьбы XIX века постройки в направлении округлого (шестигранного в плане) острова, на котором в XVIII веке находился господский дом Никиты Акинфиевича(1724-1789) и его сына, - Николая Никитича (1773-1828)  Демидовых, соединённый галереями-мостами с флигелями, располагавшимися вне острова.
 

Сергиевский храм, с потрясающем некрополем за ним, среди захоронений которого были найдены представители известной семьи фабрикантов Каулиных... Но об этом отдельно.
 

Флигель
Сохранилось интересное упоминание об обстоятельствах устройства парка...
Л.Н. Целищева в статье "Натуральный сад русской усадьбы в конце XVIII века" (опубл. 1973 г.) писала: "В подмосковной усадьбе Демидовых — Сергиевском (Алмазове) переносилась оранжерея и грунтовые сараи. Садовник Андрей Ткачев сообщает Демидову, что одна вишня (которая давно не плодоносит) очень старая и пересадку может не перенести, «чего ради из старого лесу оной же ранжерей должно под оным деревом зделать накладной сруб оной на зиму над вишней накладывать, а на лето разбирать, за который плотники по приценке просят двадцать рублей». Н. Н. Демидов, который обычно «резал сметы», торговался из-за стоимости и более дешевых работ, немедленно отвечает «...для большой старой вишни естли переносить ее будет без вреда нельзя сруб или что другое хорошего виду учинить позволяю» (ЦГАДА, ф. 1267 (Демидовых), оп. 7, д.325, л. 13—14 и 20—21, 1800.). /.../ Деятельность Андрея Ткачева — архитектора из крепостных — на протяжении пятидесяти лет была связана со строительством московских и подмосковных усадеб Демидовых. Но наиболее часто его имя встречается в архивных материалах, относящихся к усадьбе Сергиевское (Алмазово)".

По тропинке мы добрались до основного 700-метрового канала и без труда пересекли его, видимо на месте руин одного из флигелей.  

Центральный канал (вид с моста).

Слегка заблудившись, мы вернулись по дальней (дальней от храма и флигеля) стороне канала до кирпичного с белокаменными деталями моста напротив храма и вновь вернулись к острову (чуть больше 100 м.), обойдя его по внешнему берегу канала слева. Здесь был обнаружен приятный на вид просторный яблоневый сад, время происхождения которого трудно определить.
 

700-метровый канал Алмазово.
 

Вдоль канала... 
 

Тропинка вдоль канала....

Пройдя вдоль центрального канала по хоженой тропинке около 300 метров по его дальнему берегу, на расстоянии ок. 5-10 метров слева был замечен канал строгой прямоугольной в плане формы с роскошными прямыми углами водных аллей, шириной ок. 5 м.
 

Юго-западный угол прямоугольного канала XVIII века. Вид на восток. 
 

Юго-западный угол прямоугольного канала XVIII века. Вид на север.

Не прерывая направления своего пути, и дойдя до дальнего угла канала, ... 

 "Дальний", восточный угол прямоугольного канала...

...мы свернули влево, продолжая путешествие по уже более заросшей тропинке в сторону пруда носившего название "Лебяжий" с 8-ю островами, некогда соединёнными мостиками. В XVIII веке этот пруд служил художественным центром усадьбы. На островах находились беседки, в том числе "Китайская башня", "Домик уединения" (нет, кстати,  - не то, что могли подумать мои читатели) и два зверинца.
 

Тропинка в сторону Лебяжьего.
 

Северо-восточный угол канала, - в прямом смысле угол.
 

В конце недлинной аллеи нас подстерегало небольшое разочарование, заключённое в фактическом отсутствии мостика, обозначенного на карте 1975 года. Несколько берёз сомнительной прочности - вот и вся "переправа". Между тем, на дальнем берегу (одновременно берегу большого пруда с одним островом) преспокойно загорали люди, не ведая о том, что из глухой чащи за ними наблюдают фотокамеры оголтелых краеведов.

Свернув у третьего угла прямоугольного канала влево, мы добрались до пересохшего пути канальца, питавшего прямоугольный канал из Лебяжьего пруда и, пытаясь найти вид на тот самый Лебяжий, свернули вправо. На протяжении следующей стометровки, шедшей по местности, в которой явно давно уже никто не прогуливался, оценить художественную ценность Лебяжего нам не удалось. Пруд сильно зарос.
 

 Заросли.

В процессе этой части путешествия мы выяснили, что злой алмазовский комар имеет практику нападать тучей, "обсаживает, что пчелиный рой", кусает без последствий в виде опухолей, но весьма ощутимо, так что желающим посетить это забытое людьми место следует посоветовать воспользоваться помощью антимоскитных средств.
 

"Чёрное озеро".

Пройдя по короткому левому (западному) берегу Лебяжьего, и "пруда не открыв", далее свернув влево, по правому берегу отводного канала, незаметно миновав ещё один сглаженный природой и буйной растительностью поворот, мы вышли на главное подъездное к Алмазову шоссе, по которому вернулись до центрального архитектурного ансамбля  усадьбы.
 

Конечно, обследование столь небольшого участка парка нас удовлетворить не могло.
  

По главной аллее, параллельной  центральному каналу мы достигли большого пруда, обозначенного в гугли-мапе как озеро Чёрное, встретившего нас во всей своей красе с рыбаками, традиционно не признававшимися в том, какую именно рыбу они тут ловят (плохая примета?), небольшим числом отдыхающих и незанятой тарзанкой.