Юлия Яковлева. Балетный критик, писатель

«Сильфида» (1832)

«Сильфида», постановка 1972 года. Хореография Пьера Лакотта, музыка Жана Мадлена Шнейц­хоффера. По мотивам балета Филиппо Тальони 1832 года

В 1832 году французский хореограф Филиппо Тальони сочинил для своей доче­ри Марии балет  «Сильфида», чтобы убедить окружающий мир в ее гениально­сти. На сцене того времени царили игривые нимфы в туниках, а от балета тре­бовалось со­блазнять и возбуждать. Тощая, некрасивая Мария не могла ни того ни другого, зато была великолепной танцовщицей: отец сам учил ее и часами с ней зани­мался. За  основу Тальони взял шотландские легенды о лесных духах — сильфах, которые уводят и губят простых парней. Главная роль предназначалась Марии. Но соблазнительной ее Сильфида не была: она была воздушной, бесплотной. Все минусы дочери отец-хореограф в «Сильфиде» превратил в плюсы. Костля­вые руки вычерчивали в танце длинные линии. Худое тело в легких прыжках казалось невесомо-стрекозиным. Тощие кривые ноги были прикрыты длинными пышными юбками, похожими на венчик тюльпана. Желтое некрасивое ли­цо побелено и обрамлено венком из роз. Облик довершали прозрачные кры­лышки за спиной.

Мария первой из балерин сумела без помощи специальной машинерии танце­вать на кончиках пальцев  — по-французски pointes, «пуанты» (позже так стали называть и специальные туфли для этого танца). С  подачи Тальони этот прием стал важной частью классического танца. Ее Силь­фида как будто не знала земного притяжения и едва касалась земли. Эту герои­ню невозможно было вожделеть: она была бесплотна и увлекала за собой на иной лад. Ради нее герой бросал невесту, дом, деревню, бежал за  Сильфи­дой как за несбыточной мечтой. Он не мог схватить ее руками, а поймав с по­мощью магического шарфа, терял навсегда — Сильфида умирала.

Интеллектуальные современники превознесли Марию до небес и признали в «Сильфиде» шедевр романтизма. Тальони танцевала о том, о чем писали ее современники-поэты Новалис, Гейне, Гофман: о  конфликте мечты и реаль­ности, о видениях, о зыбкой двойственности мира. Публика же попроще ахала, видя, как танцовщица стоит, едва касаясь пола самыми кончиками пальцев, и удивлялась ее прыжкам-полетам. Мария стала суперзвездой своего време­ни и до сих пор остается одной из самых прославленных балерин.

Тот балет в хореографии Филиппо Тальони исчез: обветшал, устарел, публика потеряла к нему интерес —  другие танцовщицы не смогли заменить Марию в роли Сильфиды. «Сильфида» Пьера Лакотта на видео выше — реконструкция, сделанная в 1972 году. Так, по крайней мере, заявлял сам Лакотт. Но это не под­линник, не копия, а, скорее, вольный, но милый французский перепев леген­дарного спектакля. На пуантах у Лакотта танцуют все, хотя в подлинной «Силь­фиде» быть такого не могло: в 1832 году позы на кончиках пальцев были экс­клюзивом Марии Тальони. Да и специальных туфель для этого еще не изо­брели — Тальони проделывала свой трюк в тоненьких шелковых мягких башмач­ках.

_____________________________________________________________

«Жизель» (1841)

«Жизель», постановка 1956 года. Хореография Жана Коралли в редакции Мариуса Петипа, с изме­нениями Леонида Лавровского; музыка Адольфа Адана

В план премьер парижской Гранд-опера балет «Жизель» попал внезапно. В 1841 году идею принес поэт, газетчик и модный в Париже человек Теофиль Готье — директору театра не хотелось с ним ссориться, и  он согласился. Репе­тировали в свободное от более важных дел время. Сенсации никто не ждал. Но Готье знал свое дело и, пока шли репетиции, создавал информационный повод: пускал слухи, ронял намеки. Старался он не только за идею. Исполни­тельницей главной партии должна была стать итальянская балерина Карлотта Гризи — и ее, по выражению Готье, «фиалковые глаза» сразили поэта-журна­листа. Сама Карлотта при этом имела роман с исполнителем другой главной роли балета — красавцем Люсьеном Петипа. А дома ждал муж — хореограф и танцовщик Жюль Перро, который на тот момент был гораздо более знаме­нит, чем его жена-балерина. Перро метил на главные роли в Парижской опере, это ему обещали дать сочинять «Жизель», но отдали штатному хореографу Жану Коралли. Обманули — и  директор театра, и коллеги, и жена. Эти сплетни тоже просачивались в публику и тоже возбуждали инте­рес: хореография интере­совала всех в последнюю очередь. В итоге о «Жизели» говорил весь Париж, а в  день премьеры публика чуть не разорвала театр изнутри.

Сюжет балета, навеянный книгой Гейне «О Германии», посвящен виллисам — призракам умерших девушек, которые встают по ночам из могил и насмерть затанцовывают прохожих мужчин. Действие разворачивается в Германии и начинается с того, что ге­рой, немецкий граф, переодевшись крестьянином, спускается из замка в дерев­ню ради романа с крестьянкой. В этих декорациях и обстоятельствах париж­ская публика узнавала современные реалии: в Жизе­ли — парижскую гризетку, в графе — франта и «льва» с парижских бульваров, а в смертельных плясках кордебалета виллис — угар ночных балов. Даже их ко­стюмы напоминали мод­ные белые бальные платья.

Но актуальность не помогла «Жизели» в долгой исторической перспективе: балет, после премьеры ставший сен­сацией, умер к середине 1860-х. Однако он выжил в России — и не из-за спле­тен, а из-за превосходной хореографии. Эта русская «Жизель» стала одним из важнейших балетов классического фонда, а главная партия — одной из са­мых желанных для балерин. Уже в рус­ском виде в конце 1920-х годов «Жизель» вер­нулась в Париж — с балериной-эмигранткой Ольгой Спесивцевой в главной ро­ли.

___________________________________________________________________________

«Па-де-катр» (1845)

«Па-де-катр», постановка 1968 года. Хореография Антона Долина, музыка Цезаря Пуни. По моти­вам балета Жюля Жозефа Перро 1845 года

«Па-де-катр» (pas de quatre) переводится как «движения четверых». Это про­фессиональный термин, означающий композиционную форму, где заняты че­тыре исполнителя. Но в 1845 году французский хореограф Жюль Перро вынес термин на афиши лондонского театра «Друри-Лейн» в качестве названия нового балета. По тем временам это было очень смело: ведь такое название не обещало ниче­го — ни  истории, ни героев.

Балет открывался группой, в которой все четыре исполнительницы позировали словно для фотографии или книжной виньетки. Они были одеты в одинаковые белые пышные платья, с веночками на голове  (костюм, ставший общим местом со времен «Сильфиды»). Все четверо — Мария Тальони, Карлотта Гризи, Фанни Черрито и Люсиль Гран — были балетными суперзвездами того времени, а «Па-де-катр» — состязанием между ними. Чтобы не задеть ничье самолюбие, имена на афише написали по кругу.

Каждая из героинь исполняла собственный сольный танец, вариацию, демон­стрировавшую ее  достоинства — мелкие па Люсиль Гран из Копенгагена, бра­вурные прыжки итальянки Фанни Черрито, женственные позы примы Париж­ской оперы Карлотты Гризи, парение в воздухе Марии Тальони. Звездный состав означал, что жизнь «Па-де-катр» будет недолгой. Балерины-звезды вскоре разъехались по  гастролям, и регулярно собирать их вместе было немыслимо.

В ХХ веке балет неоднократно ставили заново — уже как фантазию на истори­ческую тему. Вариации по-прежнему называли именами Гризи, Черрито, Гран и Тальони. Так четыре балерины стали олицетворением четырех женских ти­пов вообще, четырех темпераментов: Черрито — холерического, Гран  — сангви­нического, Гризи — флегматичного, Тальони — меланхолического.

____________________________________________________________________________

«Дочь фараона» (1862)

«Дочь фараона», постановка 2012 года, фрагмент. Хореография Пьера Лакотта, музыка Цезаря Пуни. По мотивам балета Мариуса Петипа 1862 года

В XIX веке классический балет был не высоким академическим искусством, а частью шоу-бизнеса и  продуктом поп-культуры. Публика шла в балет за из­вестными мелодиями, красочным зрелищем, хорошенькими танцовщицами (и ножками, которые показывали на сцене), а также посмотреть на «пригла­шенную звезду». Балет тогда был чем-то вроде голливудского кино сейчас. И публике нравилось, когда в  игривой форме балет отсылал к актуальным событиям.

«Дочь фараона» была впервые показана в Петербурге в 1862 году — и пол­ностью отвечала ожиданиям публики. Балет длился целый вечер и был рос­кошно обставлен: экзотические костюмы, пирамиды, превращения, пыльные бури и другие спецэффекты того времени. В это время петербургские газеты много писали о строительстве в Египте Суэцкого канала (широко разреклами­рованного в Европе) и об  англичанах, которым очень не хотелось, чтобы это строительство было завершено. Так что информационный повод тоже был.

По сюжету современный англичанин лорд Вильсон и его слуга по имени Джон Буль (в России так называли англичан вообще) прятались от бури в пирамиде, курили опиум, а потом смотрели «видения», в которых видели себя во време­нах фараонов и переживали там разные приключения, перемежаемые класси­ческими и хара́ктерными танцами — гран-па и дивертисментами.

В 1869 году Суэцкий канал наконец достроили. К открытию Джузеппе Верди поручили написать «египетскую» оперу — так появилась «Аида». «Дочь фара­она» — своего рода ее балетный эквивалент.

____________________________________________________________________________

«Дон Кихот» (1871)

«Дон Кихот», постановка 2007 года, фрагмент. Хореография Мариуса Петипа, с изменениями Александра Горского в редакции Алексея Фадеечева, музыка Людвига Минкуса

Поставленный в 1869 году в Москве, а в 1871 году в Петербурге балет к роману Сервантеса отношения почти не имеет. У авторов балета того времени и мысли не было вступать в глубокие отношения с книгами: он должен был развлекать по вечерам светскую и околосветскую публику, конкурируя с итальянской опе­рой, зажигательной опереттой и французским театром с его водевилями.

«Дон Кихот» Мариуса Петипа сразу стал хитом: в этом спектакле было все, что публика могла найти у  конкурентов. Из романа Сервантеса хореограф взял только страницы, где говорилось о свадьбе Китри, дочери трактирщика, и бед­ного цирюльника Базиля. Петипа окружил пару водевильными персонажами вто­рого и третьего плана, придал действию опереточную бойкость, сочинил пышные ансамбли классического танца и жгучие дивертисменты в испанском стиле (в молодости хореограф сам жил в  Испании и с удовольствием показал то, что видел своими глазами). «Дон Кихот», по-видимому, был особенно дорог Петипа — как своего рода мемуары о собственной молодости. Если в «Пахите», другом испанском балете Петипа, на сцене танцевали женщины-тореадоры в обтягивающих брюках, то в «Дон Кихоте» он обошелся без вольностей, изо­бразив Испанию максимально точно.

Дон Кихот несколько раз выезжал на сцену верхом на лошади в компании Санчо Пансы на осле. Это был редкий случай, когда на балетную сцену выпу­скали животных настоящих, не бутафорских (двумя другими примерами были «Тщетная предосторожность», где в клетках выносили живых кур, и «Эсме­ральда», в  которой появлялась ручная козочка). Животные-дебютанты время от времени пугались музыки и зала, и  тогда на сцене появлялись уборщицы с совками под видом непонятных персонажей. Но лошадь и осел так нравились публике, что все были готовы потерпеть.

В 1902 году хореограф-москвич Александр Горский внес в хореографию не­сколько необязательных  изменений и умело оживил мизансцены, что привело в ярость старого Петипа. Впрочем, редакцию Горского сохранили, и в Мариин­ском театре в Петербурге она идет по сей день.

_________________________________________________________________

«Баядерка» (1877)

«Баядерка», постановка 2011 года, фрагмент. Хореография Мариуса Петипа в редакции Владимира Пономарева и Вахтанга Чабукиани, музыка Людвига Минкуса

«Баядерка» хореографа Мариуса Петипа, как и «Дочь фараона», — отклик на злобу дня. Тема Индии, русско-британской политики и влияния в регионе не сходила с газетных страниц и была предметом дипломатической переписки всю Викторианскую эпоху, которая в России выпала на царствование несколь­ких императоров. Петербургская гвардия то и дело обсуждала, отправят кон­тингент в Афганистан и далее на границу с Индией или не сейчас. Другим важным доводом для Мариуса Петипа стало то, что в Па­рижской опере не так давно с успехом прошла балетная драма «Шакунтала» в постановке его стар­шего брата Люсьена, бывшего премьера и главного хореографа парижской сцены.

В основе «Баядерки» была любовная драма, завязкой напоминающая сюжет «Шакунталы»: знатный воин Солор влюблялся в баядерку, то есть храмовую танцовщицу, Никию. Однако он должен был жениться на  дочери раджи, и та ревниво отравляла соперницу. В опиумном сне (пропаганда наркотиков в  петербургском балете XIX века работала по полной программе) герою являлся призрак убитой — в белой балетной пачке и в окружении такого же белого кордебалета. Все они танцевали гран-па теней, а потом, уже наяву, призрак Никии губил свадьбу, насылая землетрясение.

На уровне знаний того времени Индия «Баядерки» была этнографически доб­ротной и развлекательно условной. Солор выезжал на гигантском бутафорском слоне, охотился на плюшевого тигра, а несчастную Никию кусала тряпичная змея. Настоящими вершинами спектакля стали предсмертный танец Никии — эдакий «жестокий романс» — и гран-па теней на фоне Гималайских гор. В нем Петипа не был совсем уж  оригинален: нечто подобное по композиции петер­бургская публика уже видела в балете «Метеора» у  хореографа Артюра Сен-Леона. Но только Петипа добился почти стихотворной простоты и гармонии. В  выходе кордебалета, например, он заставил танцовщиц, выходивших друг за дру­гом, несколько минут  проделывать одну и ту же комбинацию движений: рож­дался убаюкивающий и вместе с тем мощный и  ясный ритм, который застав­лял публику забыть и об Индии, и о Гималаях.

Гран-па теней из «Баядерки» часто танцуют как самостоятельный одноактный балет. В советское время «Баядерку» сильно изуродовали редакциями, купиро­вали последний акт. Но даже и в таком виде спектакль остается шедев­ром.

_____________________________________________________________________________

«Сильфида» (1836)

«Сильфида», постановка 1988 года, фрагмент. Хореография Августа Бурнонвиля, музыка Германа Северина фон Левенскольда

Этот балет родился в Копенгагене в 1836 году при весьма курьезных обсто­ятельствах: датчанам очень хотелось заполучить модную парижскую новинку хореографа Филиппо Тальони, но на настоящую «Сильфиду» и на гонорар ба­лерине Марии Тальони денег было жалко.

Местную версию соорудил датский хореограф Август Бурнонвиль, музыку тоже писал местный композитор. Таким экономным образом мировой репертуар получил двух совершенно разных «Сильфид». Датчане постарались сохранить приметы шотландской легенды, положенной в основу балета. Мужчины тан­цуют в килтах, на костюмах — шотландская клетка, а на деревенском празд­нике — волынки и рил. Но  вот сам спектакль получился все равно датским. Бурнонвиль полностью переписал парижскую «Сильфиду»: таинственная и ма­нящая дева воздуха изображена пустоголовой канарейкой. Симпатии авторов — на стороне брошенной невесты и отвергнутых героем простых земных радо­стей. Воздушные лесные феи, сильфиды, для Бурнонвиля не романтическая мечта, а опасные бредни, которые мешают жить здесь и сейчас, не гоняться за мечтой, а быть счастливым в кресле у камина и наслаждаться тем непере­водимым, которое до сих пор делает датчан, согласно соцопросам, самым сча­стливым народом мира, — hygge, радостным и спокойным уютом.

Балет этот стал таким же туристическим аттракционом, как статуя Русалочки. Он идет в Копенгагене до  сих пор, и его охотно копируют театры по всему миру.

___________________________________________________________________________

«Спящая красавица» (1890)

«Спящая красавица», постановка 2010 года. Хореография Сергея Вихарева, музыка Петра Чайковского. Реконструкция балета Мариуса Петипа 1890 года

Балет был создан в 1890 году. Его автору, хореографу Мариусу Петипа, главно­му балетмейстеру Мариинского театра, было уже за семьдесят. В таком возра­сте хореографы обычно почивают на лаврах, копируют прошлые работы и разъезжают по фестивалям в качестве почетных гостей. «Спящая красавица», наоборот, стала доказательством художественного и интеллектуального долго­летия своего автора.

Балет стал событием сезона. Постановке покровительствовал директор Импе­раторских театров Иван  Всеволожской.

Всеволожской в домашнем кафтане боярина XVII века на костюмированном балу 1903 года

Он работал над либретто, сделал эски­зы костюмов и потратил на балет чуть ли не половину постановочного бюд­жета всех Императорских театров сразу. Он же пригласил в качестве компози­тора Чайковского. Всеволожского Петипа обожал, а вот Чайковского скорее терпел: по мнению хореографа, тот ничего не смыслил в музыке для балета и раздражал то спешкой, то медлительностью. Петипа пришлось писать ком­позитору подробный план, такт за тактом, просить переписывать и переделы­вать, пока они не  добились результата. В итоге Чайковский посвятил произве­дение Петипа.

В «Спящей красавице» Петипа как будто суммировал все, что узнал и понял о законах композиции классического «большого балета» за свою долгую карь­еру балетмейстера. В четырех актах занята огромная труппа, тем не менее це­лое выстроено ясно и жестко. Здесь можно увидеть все возможные формы тан­ца, все его па. И все же «Спящая красавица» не только сумма знаний XIX века о классическом балете. Вариации фей в прологе, вариации принцессы Авроры, полифонический ансамбль нереид совершенно ясно предвещают пластику ХХ века.

Как ни странно, «Спящая красавица» вовсе не подвела итог деятельности Пети­па — наоборот, с нее началось так называемое десятилетие шедевров балет­мейстера. Художник Александр Бенуа, влюбившийся в «Спящую красавицу» прямо на премьере 1890 года, потом утверждал, что именно тогда понял и что такое балет, и что ему самому делать в искусстве. Эти открытия повлияли и на живопись самого Бенуа, позже рисовавшего эскизы к «Спящей красавице» Сергея Дягилева, и на идеологию объединения художников «Мир искусства», и на первые постановки Русских сезонов: так «Спящая красавица», гимн ба­лету XIX века, оказалась воротами в XX век.

В советское время «Спящую красавицу» называли энциклопедией классиче­ского танца. Что, однако, не  помешало советским хореографам-редакторам регулярно вмешиваться и переделывать хореографию Петипа. Сегодня «Спя­щая красавица» искажена до неузнаваемости. Героические попытки восстано­вить оригинал Петипа предпринимались — уже в наше время — дважды: рекон­струкции делали Сергей Вихарев в Мариинском театре и Алексей Ратманский в Ла Скала.

________________________________________________________________________________

 «Щелкунчик» (1892)

«Щелкунчик», постановка 2012 года. Хореография Кирилла Симонова, музыка Петра Чайковского

На волне успеха «Спящей красавицы» директор Императорских театров Иван Александрович Всеволожской тут же заказал Чайковскому очередной балет. Все обещало успех: опять музыка Чайковского, опять работа хореографа Пе­типа, опять костюмы Всеволожского. И при этом что-то сразу пошло не так.

Петипа бодро взялся за работу: написал план, разметил композицию. Но потом начал тянуть, а вскоре и  вовсе отказался от постановки. Он болел, у него умер­ла дочь, ему, наконец, было почти 75 лет (впрочем, в его жизни случались и пе­риоды похуже, и на работу это не влияло).

Композитору Чайковскому понравился сюжет рождественской сказки Гофма­на: он обещал радость работы и умиротворение. Вдохновляло его и предвку­шение работы с Петипа и Всеволожским. Однако в итоге получилось нечто странное: музыка «Щелкунчика» то и дело срывается в бездну, в трагедию, а па-де-де  феи Драже и принца Оршада скорее напоминает трагическую Шестую симфонию композитора, нежели балет для детского праздника.

Немилый двум великим соавторам балет сбросили на скромного, лишенного амбиций и сильно пьющего второго балетмейстера Мариинского театра Льва Иванова (Петипа даже передал ему свои черновики кордебалетных танцев) и в 1892 году показали его постановку. Публика приняла ивановский балет кисло.

Гораздо больший успех ждал постановку Василия Вайнонена 1934 года. Через год в СССР как раз заново разрешили устанавливать на зимние праздники елку (теперь не на Рождество, а на Новый год) — и  «Щелкунчик» уже не терял попу­лярности. Свои варианты уютной сказки про бой мышей и ку­кол и цар­ство сластей с тех пор ставят самые разные хореографы по всему миру — к Рожде­ству серии «Щелкунчиков» идут буквально везде, наполняя театральные кассы.

___________________________________________________________________________

«Лебединое озеро» (1895)

«Лебединое озеро», постановка 2013 года, фрагмент. Хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова в редакции Константина Сергеева, музыка Петра Чайковского

Первый балет в жизни Чайковского, первый блин комом. Сочинять для балета в то время было отдельной профессией, требовавшей специальных знаний и опыта. Ни того ни другого у Чайковского не было. Балет впервые поставили в 1877 го­ду в московском Большом театре, спектакль провалился, музыка была забыта.

Ситуация изменилась в 1890-е: Чайковский был уже всемирно известным ком­позитором, любимцем публики; его «Спящая красавица» собирала аншлаги и стала кассовым хитом. «Лебединое озеро» решили снова поставить в столич­ном Мариинском театре. Балетмейстер Мариус Петипа, который вспоминал свою прошлую совместную работу с Чайковским не без ужаса (и в глубине души, похоже, не верил, что его музыка так уж хороша), попытался отбиться от постановки. По всем правилам своей прошлой неработы над «Щелкунчи­ком» — сперва изобразил кипучую деятельность, написал сценарий, план, сделал черновики. А потом опять сбросил все на второго балетмейстера Льва Иванова, тихого и безответного.

Внезапная смерть Чайковского осенью 1893 года потрясла всю Россию, однако не помешала планам дирекции театра на новый балет. С мертвым Чайковским Петипа, видимо, было легче иметь дело: вместе со своим единомышленником, опытным балетным дирижером и ком­позитором Рикардо Дриго, он полностью искромсал музыку «Лебединого озера»: что-то выбросил, что-то сократил, что-то переставил местами или до­полнил номерами из других произведений Чайковского. В итоге Лев Иванов сочинил хореографию только частично — но, в частности, ему принадлежит знаменитый «Танец маленьких лебедей».

Больше всего на премьере публику занимало, как справится с двойной ролью — лебединой королевы Одетты и ее магического двойника, демонической Одил­лии, — итальянка Пьерина Леньяни. В роль Одиллии Петипа вставил любимый трюк Леньяни — тридцать два фуэте  1.

1 Фуэте (фр. fouetté от fouetter — «хлестать») — движение классического танца, вращение на од­ной ноге, при котором танцовщица, сгибая и  разгибая колено второй ноги, делает быстрое хлещущее движение.

В XX веке «Лебединое озеро» Петипа — Иванова сильно испортили хореогра­фы-редакторы. Но даже и в  таком виде балет этот стал больше чем просто балетом из классического золотого фонда. Его цитировали, его обыгрывали, его выворачивали, его ставили полностью заново самые разные хореографы. Джон Ноймайер, например, сочинил спектакль о жизни и смерти Людвига Баварского. А Мэттью Борн в своей постановке поручил всех лебедей тан­цовщикам-мужчинам.

________________________________________________________________________________

«Раймонда» (1898)

«Раймонда», постановка 2011 года, фрагмент. Хореография Сергея Вихарева (реконструкция балета Мариуса Петипа 1898 года), музыка Александра Глазунова

Сценарий «Раймонды» написала светская дама, путешественница, петербург­ская корреспондентка Le Figaro Лидия Пашкова (урожденная княжна Глин­ская). По сюжету графини Раймонда ждала из похода добродетельного ры­царя — жениха, а тем временем видела жаркие сны о том, как ее похищает сарацин, потом сарацин и рыцарь боролись уже наяву, и Раймонда с облегче­нием выходила замуж за своего рыцаря. В 1898 году в Вене уже работал в своем кабинете Зигмунд Фрейд, и Пашкова, будучи писательницей и журналисткой, показала, что в курсе новейших теорий.

Хореографа Мариуса Петипа они оставили равнодушными. В псевдофрей­дистской галиматье Пашковой он увидел другие возможности. Раймонда и ее двор представляли классический танец. Сарацин и его свита — характер­ный: испанский и арабский. В финале, в сцене свадьбы, Петипа показал, как сочетать и  то и другое. Само свадебное па-де-де Раймонды и ее рыцаря было невиданным спла­вом классического танца с характерным венгерским. В итоге «Раймонда» пре­вратилась в три огромные и самодостаточные танцевальные сюиты, кое-как скрепленные сюжетом. Партия главной героини получилась огромной: одних лишь вариаций было шесть, и каждая новая — едва ли не сложнее предыдущей.

Танец был главным предметом интереса в этом балете. Сюжет же, со всеми его рыцарями, сарацинами, похище­ниями, снами, был очевидно не нужен. Идея спектакля с одним актом, одним танцем и без сюжета вообще напрашивалась после «Раймонды» сама собой. До наступления XX века оставалось всего два года. И именно в XX веке одноакт­ные спектакли — без сюжета, «героев» и «об­стоятельств», спектакли, в  которых танец и музыка оказываются друг с другом наедине, — стали новым и главным эволюционным путем классического балета.

_____________________________________________________________________________

«Шопениана» (1907)

«Шопениана», постановка 1991 года, фрагмент. Хореография Михаила Фокина в редакции Агриппины Вагановой, музыка Фредерика Шопена

Мариус Петипа руководил петербургским балетом почти пятьдесят лет. Когда он был уволен, никто не  знал, что делать дальше. Нужен был человек, который повел бы за собой труппу и задал бы работу тренированным, вышколенным танцовщикам, — то есть тот, кто умел свободно сочинять на языке классиче­ского танца.

В 1907 году танцовщик Мариинского театра Михаил Фокин показал свой балет «Шопениана», и всем стало ясно: это тот хореограф, которого так ждали. Музыка балета была составлена Фокиным из фортепианных произведе­ний Шопена в оркестровке Александра Глазунова. Набралось на один акт. А больше Фокину и не было нужно: он сразу понял, что век трех-четырехакт­ных спек­таклей в духе Петипа прошел. Как и век любимых Петипа балерин-виртуозок, эталоном которых была Пьерина Леньяни — невысокая, корот­коно­гая, крепкая, с бравурной, точной и смелой манерой танца.

Фокин тосковал по балетным 1830-м, по временам «Сильфиды» и балерины Марии Тальони, современницы Шопена. Фокин изучил доступные гравюры того времени и за копейки заказал костюмы всему кордебалету. В балетах Петипа костюмы шились из шелка и бархата, украшались золотым шитьем и невероятно раздували бюджет постановки. В «Шопениане» на всех танцов­щицах, от балерин до  кордебалета, были простенькие белые лифы с батисто­выми рукавами-фонариками, пышные длинные юбки и веночки из роз. Та­кой же костюм Фокин видел на гравюрах у Марии Тальони. Он попросил тан­цовщиц в «Шопениане» двигаться как бы вполголоса, а то и шепотом, желая воссоздать то впечатление, которое, согласно мемуарам, производила на пуб­лику Тальони. И он этого добился. Публика была потрясена, всем стало ясно, что солисты «Шопенианы» — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижин­ский — звезды, и звезды совершенно нового типа.

Но главным открытием Фокина и «Шопенианы» стали даже не они, не манера танцевать вполголоса, как  бы растушевывая рисунок танца, а то, что в «Шопе­ниане» демонстративно не было героев. В программке значились просто «Юно­ша» и «Сильфиды». Танец выступал сам по себе, один на один с музыкой. И как оказалось, это совсем не мешало балету оставаться увлекательным, интерес­ным, сложным.

_______________________________________________________________

«Шехеразада» (1910)

Ида Рубинштейн в образе Зобеиды. 1910 год. Library of Congress

Cцена из балета «Шехеразада». Художник Лев Бакст. 1910 год. Library of Congress

Вацлав Нижинский в образе раба Зобеиды. 1910 год. Library of Congress

«Шехеразаду» впервые показали в рамках Русских сезонов Сергея Дягилева в Париже. Забавно, что этот «русский балет» не имел ничего общего с тем ба­летом, что шел в самой России. Дягилев набрал гастрольную труппу из тан­цовщиков русских Императорских театров, но в Русских сезонах они должны были делать то, что в Императорских театрах было сделать невозможно. Рус­ские сезоны подчинялись не  министерству, не директору, не аппарату бюро­кра­тов, а только лишь антрепренерскому чутью самого Дягилева и были эдакой «машиной быстрого реагирования». Дягилев сам подбирал художников, компо­зиторов, хореографов, а проекты новых балетов придумывались на интенсив­ных «мозговых штурмах» всеми сразу (потом это вылилось в яростные споры о том, кто подлинный автор того или иного балета). Хореографию «Шехераза­ды» сочинил Михаил Фокин, декорации и костюмы сделал Лев Бакст. Заказы­вать музыку специально не было ни времени, ни денег. Подходящее нашли сре­ди произведений Римского-Корсакова. Так «Шехеразада» свела Париж с ума.

Сложно сказать, о ком и о чем после премьеры говорили больше. О Фокине с его необычной хореографией, в которой он отказался от классического танца и пуантов, зато вдохновлялся узорами античных ваз, «свободным танцем» Айседоры Дункан и приемами французской борьбы. О Баксте с его невидан­ными цветовыми сочетаниями (оранжевый с зеленым и синим) и восточными костюмами. О  танцовщике Вацлаве Нижинском в партии Раба, который летал над сценой и удивлял парижан пластикой дикого животного. Об Иде Рубин­штейн в роли султанши: Ида не была профессиональной танцовщицей, зато идеально отвечала модному типу женщины-вамп — высокая, худая, угловатая. О сюжете: одноактная «Шехеразада» была похожа на стремительное немое ки­но, с оргией невольниц и рабов, а потом не менее колоритной сценой массового убийства в гареме. «Шехеразада» одинаково потрясла и парижских интеллекту­алов (среди поклонников был, например, Марсель Пруст), и простую публику.

Эффект этого небольшого балетика был сильнейшим. Из просто антрепризы Русские сезоны  превратились в ведущую европейскую труппу. Парижские мод­ницы, подражая героям «Шехеразады», немедленно надели шаровары, тюрба­ны, длинные бусы — балет определил моду 1910-х, а сам Бакст впоследствии рисовал для журнала Vogue. Но главное — именно «Шехеразада» в массовом сознании европейцев поставила знак равенства между «русскими» и «балетом»: лучший балет, истинный балет отныне был для всех только русским.

____________________________________________________________________________

«Петрушка» (1911)

«Петрушка», постановка 2010 года, фрагмент. Хореография Михаила Фокина в редакции Сергея Вихарева, музыка Игоря Стравинского

В 1911 году русский балет представлял собой парадоксальное зрелище. В сто­личном Императорском Мариинском театре время замерло: репертуар опре­деляли классические балеты XIX века — «Жизель», «Эсмеральда», «Дочь фара­она», «Баядерка», «Лебединое озеро». Кассовым хитом по-прежнему была «Спящая красавица» почти двадцатилетней давности.

На Русских сезонах в Париже, частной антрепризе Сергея Дягилева, ставку сделали на «Петрушку», которому предстояло сильно изменить взгляды со­времен­ников на балет. Придумал «Петрушку» художник Александр Бенуа: его вдох­новляли детские воспоминания о петербургских масленичных гуляньях. На  сцене Бенуа возвел балаганы. Между ними сновали купцы, кормилицы, простой люд, плясали кучера. Главное действие разворачивалось в кукольном теа­тре — героями были марионетки, которыми владел зловещий Фокусник в чал­ме. Хорошенькая пустоголовая Балерина (ее костюм Бенуа позаимствовал у  фарфоровой статуэтки, стоявшей у него дома) была очарована грубым кра­сочным Арапом в цветастых одеждах и с черной физиономией; по ней самой безнадежно тосковал облезлый жалкий Петрушка. Петрушка ссорился с Ара­пом, тот разрубал его саблей, гулянья продолжались. Всего одно действие, но  хореограф Михаил Фокин уже свободно чувствовал себя в короткой форме одноактного балета.

В «Петрушке» никто не танцевал в привычном смысле слова — как в «Спящей красавице». У героев были драматичные пластические монологи и диалоги: балет отважно отказался от всего «красивого» и  «элегантного». Музыка Игоря Стравинского свистела, тренькала обрывками городских песен, уличных валь­сов, гудела «Вдоль по Питерской», сыпала разудалой камаринской — и остава­лась трагичной. «Когда я сочинял эту музыку, — вспоминал потом Стравин­ский, — перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сор­вавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из  терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфа­рами».

Тот же отказ от «красивого» был и в хореографии Фокина. Балерина деревянно переступала на пуантах. Арап расхаживал враскорячку и молился кокосовому ореху. Еще в прошлом году публика сходила с ума от Вацлава Нижинского в ро­ли Золотого раба в «Шехеразаде». В «Петрушке» лицо звезды залепили уродли­вым гримом, натянули на красавца-танцовщика облезлый парик и колпак, руки вдели в неуклюжие рукавицы и не дали сделать ни одного прыжка, которыми славился Нижинский. Его герой был подчеркнуто безобразен, но это не поме­шало Нижинскому доказать, что он великий артист: его Петрушка сразил Чарли Чаплина и Сару Бернар, да и сам в какой-то степени был чаплинским геро­ем. Его тут же сравнили с  маленькими людьми русской литературы. После пре­мьеры французская критика писала, что все это «très à la Dostoevsky»  2;

2 «Очень в духе Достоевского».

русские (а им теперь приходилось ездить за актуальным русским балетом в Париж) — что «Петрушка» сродни «Балаганчику» Александра Блока. Еще позже Анна Ахма­това напишет свою «Поэму без героя», и  там «Петрушкина маска» и «ку­черская пляска» появятся в карусели образов Серебряного века.

___________________________________________________________________

«Весна священная» (1913)

«Весна священная», постановка 2013 года, фрагмент. Хореография Миллисент Ходсон по мотивам хореографии Вацлава Нижинского, музыка Игоря Стравинского

Через два года после премьеры «Петрушки» Сергей Дягилев уже превратил антрепризу Русские сезоны в  постоянно действующую труппу под названием «Русский балет Сергея Дягилева» (театра-дома у нее не  было, весь сезон прохо­дил в гастрольных переездах по Европе, но никогда — в России). Ее профиль определился окончательно: новаторский балет. Новые имена, новые формы, новое искусство — и так каждый сезон. Если «Петрушка» был первым опытом «некрасивого» балета, то в «Весне священной» Дягилев зашел по этому пути еще дальше.

Сюжет одноактной «Весны» был условен: весеннее языческое жертвоприноше­ние. Художник Николай Рерих одел танцовщиков в неуклюжие славянские сарафаны, порты, рубахи. На ногах были уродливые лапти. Хореографию Дягилев поручил Вацлаву Нижинскому — коллеги откровенно считали его милым, но  глуповатым и, уж конечно, никак не способным сочинять танец и произво­дить художественные идеи. Репетиции были изнурительными. Труппа не мог­ла запомнить движений; сбивалась с ритмически непривычно сложной музы­ки Игоря Стравинского — на репетициях и даже на премьере Нижинскому пришлось громко считать танцовщикам такты.

То, что сделал Нижинский, отменяло все правила балетного танца — так далеко не заходил еще никто. Танцовщиков с детства учили разворачивать носки врозь — Нижинский заставил их танцевать, скосолапившись. Техника клас­сического танца подразумевает плавные приседания, которые дают толчок прыжку или амортизируют приземление, — Нижинский заставил всех танце­вать на прямых ногах, так что прыжки отдавались в голове и болела спина. Ноги топотали и словно вколачивали ритм в сцену. Угловатое соло Избран­ницы, которую приносили в жертву, напоминало конвульсии. Но при этом Нижинскому удалось передать на сцене бесконечный животный ужас. Даже сама исполнительница роли Избранницы потом вспоминала, что совершенно не по-театральному, а по-настоящему боялась на сцене бородатых Старейшин, которые приносили ее героиню в жертву.

На премьере публика сразу начала свистеть, а потом и вовсе подралась. Те, кто увидел в хореографии Нижинского балетный эквивалент первой картины ку­бизма («Авиньонских девиц» Пабло Пикассо 1907 года), били морды тем, кто подумал, что это просто уродство и надувательство.

«Весна священная» заявляла, что отныне правил и границ нет вообще. Отныне балет мог быть любым. С  «Весны священной» в мировом балете начался насто­ящий, не календарный ХХ век. В ХХ веке у «Весны священной» было множество постановок — свою версию сделал почти каждый крупный хореограф: по  алфа­виту — от Бауш Пины до Эка Матса. И каждая стоит внимания.

____________________________________________________________________

«Величие мироздания» (1923)

Брошюра с нотами танцсимфонии «Величие мироздания» и литографиями, изображающими движения танцоров. 1922 год. Аукционный дом и художественная галерея «Литфонд»

Брошюра с нотами танцсимфонии «Величие мироздания» и литографиями, изображающими движения танцоров. 1922 год. Аукционный дом и художественная галерея «Литфонд»

Брошюра с нотами танцсимфонии «Величие мироздания» и литографиями, изображающими движения танцоров. 1922 год. Аукционный дом и художественная галерея «Литфонд»

Этот одноактный балет показали всего два раза. Первый — в репетиционном зале и не для широкой публики. Второй — в театре, но после длинного «Лебе­диного озера». Когда балет закончился, в зале воцарилось молчание: то ли пуб­лика слишком устала к концу вечера, то ли просто ничего не поняла. Вскоре «Величие мироздания» и вовсе сняли со сцены. Несмотря на столь короткую и плачевную сценическую историю, это едва ли не самое влиятельное балетное произведение ХХ века, если не считать «Весны священной».

Программу к спектаклю написал хореограф Федор Лопухов. Косноязычная, многословная и напыщенная, она очень напоминала многочисленные авангар­дистские манифесты, которых тогда появлялось множество. Критики броси­лись высмеивать слог и амбиции Лопухова-автора и не заметили открытия Ло­пухова-хореографа. Отчасти в этом был виноват и сам Лопухов. Человек неве­жественный, самоучка, нахватавшийся знаний по верхам (балетное отделение Театрального училища зачастую выпускало людей неграмотных), он обладал острым умом, но не мог толком оформить свои мысли. И все же Лопухов пер­вый сформулировал, что балет может быть подобен не столько опере, сколько симфонической музыке, и  тогда ему не нужны ни декорации, ни костюмы, ни сюжет. Жанр «Величия мироздания» сам Лопухов определил как «танцсим­фонию» — в самом деле, она напоминала супрематические «чистые формы» Малевича. Открытие Лопухова понял танцовщик Георгий Баланчивадзе, участ­вовавший в премьере и  потихоньку пробующий себя в качестве хореографа.

Вскоре русский авангард попал в СССР в опалу, в 1936 году самого Лопухова за­клеймили как формалиста  и отовсюду выгнали (удивительно, что не посадили и не расстреляли). Баланчивадзе же в 1924 году эмигрировал из России в Па­риж и сократил имя, став Джорджем Баланчиным. Уже в Америке, куда он бе­-жал в 1933 году от начинающейся войны, Баланчин стал круп­нейшим хореогра­фом ХХ века и применил открытия Лопухова. Многие из его спектаклей уже прямо были похожи на филармонические концерты: ровный электрический свет, танцовщики в униформе (столь же нейтральной, как фраки оркестровых музыкантов), никакой «актерской игры». Только танец, кото­рому, как и сим­фониям, не нужны никакие театральные ухищрения.

________________________________________________________________________

«Аполлон» (1928)

«Аполлон», постановка 2012 года. Хореография Джорджа Баланчина, музыка Игоря Стравинского

В 1928 году Сергею Дягилеву, главе труппы «Русский балет» и главному чело­веку европейского балета первой трети ХХ века, оставалось жить год. Почти двадцать лет он определял, каким быть балету, удивлял публику, изобретал новые течения, открывал имена, а после революции 1917 года еще и стал глав­ным работодателем для множества русских танцовщиков, сбежавших из Совет­ской России. Тамара Карсавина, бывшая балерина Мариинского театра, рабо­тавшая с Дягилевым с его первых балетных Cезонов, писала об этом времени: «Наш балет устал», имея в виду, что эти двадцать лет были слишком напря­женными. Тем не менее за год до своей смерти — и смерти «Русского балета» — Дягилев и его труппа снова сумели дать балету новое направление.

У «Аполлона» был несложный сюжет. Латона в муках рождала божество, к неуклюжему богу-юноше сходились резвые музы, среди которых он выбирал Тер­психору.

Хореографию ставил Георгий Баланчивадзе, за четыре года до этого эмигри­ровав­ший из Советской России и ставший в Европе Джорджем Баланчиным. Впоследствии благодаря «Аполлону» Баланчин станет самым влиятельным хорео­графом столетия и определит вектор поиска для многих последующих поколений: именно с помощью «Аполлона» он открыл неоклассический балет.

Костюмы поручили модной Шанель: она одела муз в пышные юбки и тесные шапочки. Но уже в Америке Баланчин переодел персонажей «Аполлона» в ко­роткие туники, очень напоминавшие повседневную репетиционную форму танцовщиков, сделав контуры танца еще чище. В таком виде «Аполлон» идет по  сей день.

Музы танцевали на пуантах, классические па проделывал Аполлон. По струк­туре эти соло напоминали классические вариации и отдавали дань традици­онным симметрии и соразмерности. И все же классические контуры в хорео­гра­фии «Аполлона» смещены: академическую мягкость заменяют ирония и  спор­тивная динамика в стиле ар-деко — героев Баланчина вполне можно представить на мозаиках московской станции метро «Маяковская».

______________________________________________________________________

«Серенада» (1934)

«Серенада», фрагмент, запись 2008 года. Хореография Джорджа Баланчина, музыка Петра Чайковского

В 1933 году хореограф Джордж Баланчин, почувствовав приближение войны (так же, предчувствуя катастрофу, в 1924-м он бежал из Советской России в Па­риж), уехал из Европы в Америку, воспользовавшись приглашением наследни­ка бостонских миллионеров Линкольна Кирстейна.

Балет для Америки того времени был непаханой прерией. Им баловались диле­тантки из богатых семей, а  в театрах давали концерты в основном гастролерши из Европы. Кирстейн же надеялся создать первый в  Америке профессиональ­ный балетный театр.

Сначала открыли Школу американского балета. Но студентки, занимав­шиеся танцами в свободное время, ходили на репетиции кое-как, не отличались хорошей физической формой и танцевать не умели. Для них-то Баланчин и создал «Серенаду»: она искусно построена на летучих пробежках кордебалета по сцене, а  в разных эпизодах занято разное количество танцовщиц. И даже недостаток мастерства танцовщиц Баланчин сохранил в хореографии: одна из них нечаянно споткнулась и упала — с тех пор летучее облако балерин испаряется, оставляя одну неподвижно лежать.

Устойчивую профессиональную труппу Кирстейн и Баланчин открыли только в 1948 году: так возник New York City Ballet. Уже в этом новом театре Баланчин создал новую редакцию «Серенады», рассчитанную на  мощные силы профес­сиональной труппы. Но сохранилась и спонтанность, и пробежки кордебалета, и нерегулярное число участниц, и легендарное падение.

arzamas.academy

(Продолжение следует)