Что такое современный танец. Танец как философия. Часть 2
 

Ирина Сироткина. Кандидат психологических наук, PhD (социология)

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

Считается, что цель образования — избав­ление от навязанных мнений, шабло­нов, стереотипов. О танце тоже сложилось немало стереотипов. Многие дума­ют, например, что танец не интеллектуальное занятие: интеллектуалы не ин­тересуются танцем, а танцовщики не читают книг. И еще считается, что лучше танцевать, чем гово­рить или читать о танце. Скажем сразу: лучше — и то и дру­­гое. Более того, одно — заниматься танцем — вряд ли возможно без дру­гого — без того, чтобы о танце размышлять, говорить, читать.

Стереотипы, увы, свойственны не только людям малообразованным, но даже иногда и философам. Философия на Западе и в нашей стране долго игнориро­вала тело. Тело стало Золушкой классической философии с тех пор, как в XVII ве­ке Рене Декарт отделил мыслящую субстанцию, res cogitans (или, до­словно, «вещь познающую»), от субстанции материальной, res extensa, наде­ленной лишь свойством протяженности. Мысль, таким образом, оказалась бес­телесна. А ведь философов интересовала только она — мысль. Уже в XIX веке Гегель заявил, что субъект мысли — это бестелесный дух. Наверное, это было вызвано тем, что философы очень мало занимались собственным телом и мно­го сидели.

Тем не менее отдадим Гегелю должное: самым высоким и прекрасным из всех искусств он считал скульптуру. А излюб­ленный предмет скульпторов — чело­веческое тело. Гегель определял красоту как соот­ветствие формы — идее, как выражение вечной идеи прекрасного. Именно такими были античные скульп­туры героев, богов, мудрецов-философов, которыми все тогда восхищались. Но ведь танец родственен скульптуре! Танец, как и скульптуру, часто относят к пластическим искусствам. А в начале ХХ  века появился новый танец, который так и назвали — пластическим. Вполне можно представить, что танец — это скульптура в движении, пластика — в динамике.

Фридрих Ницше первым заметил, что в танце тело тоже становится художе­ственным произведением, а  значит, тоже выражает идею, мысль. Ницше буквально перевернул вверх дном классическую философию. И сделал это не в последнюю очередь с помощью танца. Как и Айседора Дункан, Ницше любил античность и считал, что в Древней Греции была достигнута высшая стадия развития человека — золотой век, который люди затем потеряли. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше слагает настоящую оду танцу — древней и вечно юной пляске: «…человек… готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. …Он чувствует себя богом». А в философской поэме «Так говорил Заратустра» Ницше пишет: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать». Его Зара­тустра водит хороводы с нимфами на зеленых лугах. Для Ницше танец стано­вится атрибутом самого высокого, божественного искусства и мысли. Поэтому танец для Ницше — метафора мысли. Божественная легкость танца противо­стоит всему «серьезному, вескому, глубокому, торжественному» — одним сло­вом, скучному; противостоит «духу тяжести, благодаря которому все вещи падают на землю». Устами Заратустры философ призывает «научиться летать», «быть легким», «танцевать не только ногами, но и головой» — то есть быть легким и свободным в своем мышлении, как свободен и легок хороший плясун в танце.

В то время, которое называют Серебряным веком в России, очень многие стали ницшеанцами, говорили его языком, используя метафору танца. Поэт Андрей Белый мечтал о том, чтобы его работы были «танцем самоосуществляющейся мысли». Эту же идею повторяют сегодняшние ницшеанцы вроде французского философа Алена Бадью. Для него тоже танец — это «метафора неподчиненной, легкой, утонченной мысли», «знак возможности искусства, вписанного в тело». Свободная, незакрепощенная, недогматичная мысль подобна танцу.

Ницше восклицал: «И пусть будет потерян для нас тот день, когда ни разу не пля­сали мы!». Влияние этого философа-плясуна не только на своих собра­тьев по цеху, но и на танцовщиков трудно переоценить. Айседора Дункан лю­била читать Ницше и цитировала его в своих размышлениях о танце. Она была не  единственной: Ницше зачитывалась и немецкая танцовщица, одна из со­зда­тельниц модерна Мэри Вигман. Одну из своих композиций Вигман по­ста­вила на главу из поэмы Ницше «Так говорил Заратустра», которая называется «Песнь-пляска». Ницше читал и Морис Бежар, и многие другие танцовщики. Это  настоящие интеллектуалы от танца, художники-мыслители. Они со­здава­ли не только хореографию, но и  художественные манифесты и програм­мы: Дункан написала «Танец будущего», Рудольф Лабан — «Мир танцов­щи­ка», Мэри Вигман — «Философию современного танца».

В чем же состояла ницшеанская идея этих выдающихся танцовщиков-интел­лектуалов? Во-первых, в  критике всего искусственного. Айседора страстно критиковала балет за его якобы искусственность, условность и тот вред, кото­рый он наносит телу. И сама она представляла альтернативу — танец «есте­ственный», подобный движению в природе. Его образцы — не шесть балетных позиций (то есть несколько положений рук и ног, на которых осно­вана вся хо­реография классического балета), а  «колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и… мысли чело­века… о Вселен­ной…». Одним из проявлений крайней искусственности балета Дункан считала то, что движения в нем дробны, изолированны, не вытекают друг из друга, не свя­заны друг с другом и  «противоестественны, ибо стремятся создать ил­лю­зию, будто бы для них законы тяготения не  существуют». Напро­тив, в сво­бод­ном танце действия «должны нести в себе зародыш, из которого могли  бы раз­виваться все последующие движения» — примерно так, как проис­ходит эволю­ция в природе. Танцевать, считала Айседора, должен каждый чело­век, и это будет именно его, личный танец, соответствующий не балетным кано­нам, а строению его собственного тела. Иными словами, она настаивала на ин­диви­дуальности, свободе, спонтанности в танце — мотивируя это тем, что так дей­ствует сама природа. «Дункан — не просто имя, а программа», — напи­сал один из ее поклонников в России, искусствовед Алексей Сидоров.

Немецкая танцовщица Мэри Вигман (настоящее имя — Marie Wiеgmann) про­жила 86 лет (1886–1973).  Кстати, это далеко не единственный случай долго­летия среди танцовщиков — мне кажется, эти люди, горевшие своим делом, просто не могли умереть и оставить это дело на земле. Так вот, Вигман начала создавать свои танцы в уникальном месте — на горе Истины, Монте-Верита. Так называлось сообщество художников, философов, анархистов, теософов, вегетарианцев, нудистов, устроивших колонию в  итальянской Швейцарии, на берегу озера Лаго-Маджоре. Туда в 1913 году приехал Рудольф Лабан, сын фельдмаршала из Австро-Венгрии, в то время изучавший архитектуру в Па­риже. И здесь он начал — подобно Заратустре, танцующему в «хорово­дах», — водить свои «движущиеся хоры». Это было похоже на пантомиму в исполнении группы людей. В этих «хорах» (где не было музыки и песен, только движение и  жесты) участвовали и Вигман, и Сюзанн Перротте, и мно­гие другие будущие танцовщики, создатели новых стилей — экспрессионизма и модерна. В теплом швейцарском климате они плясали на берегу Лаго-Ма­джоре, нагие или полу­оде­тые, устраивали мессу солнцу и придумы­вали другие ритуалы для нового, освобожденного человечества. То, что предлагали колонисты на Монте-Верита, — учитывая, что в это самое время в Европе шла братоубийственная мировая война, в которой хри­стиане уничтожали христиан,  — было не самым плохим предложением человечеству.

Из маленькой коммуны в Швейцарских Альпах вышел почти весь современный танец. Мы уже упомянули Вигман — здесь она создала свои гениальные танцы-ритуалы: придумала свой «Танец ведьмы», потом она создала «Песню-пляску» на слова Ницше, а позже, уже с учениками, поставила «Памятник мертвым» («Totenmal»). В своей статье «Философия со­временного танца» (1933) она зада­валась вопросом, возможен ли классический балет после мировой войны. Виг­ман считала, что танец должен обновиться — не только в смысле новых дви­жений, шагов или па, но и в смысле серьезности вопросов, которые задают хо­реографы.

«Танец ведьмы» в исполнении Мэри Вигман. 1920-е

Помимо Вигман, другие хореографы модерна тоже начали обращаться к ак­ту­альным политическим и  экзистенциальным вопросам, вопросам о жизни. Курт Йосс поставил современный балет «Зеленый стол»  — о тех переговорах, кото­рые европейские дипломаты провалили, что и привело к мировой войне. У  Йосса начинала учиться Пина Бауш — она позже создала свой театр танца в немецком городе Вупперталь, один из наиболее известных в мире. В ХХ веке наряду с танцем-развлечением появился танец-размышление, танец-сатира. Это результат того, что появились настоящие танцовщики-интеллектуалы — или, как в случае с Лабаном, интеллектуалы начали танцевать, становиться художниками танца.

Они противопоставляли себя тому легкому жанру-развлечению, которым тра­диционно считался балет. Надо сказать, что балет служил в XVIII и XIX веках легким развлечением, дивертисментом: балеты в  театре давали в антрактах между двумя короткими операми или между двумя действиями оперы, и часто это так и называлось — балетный дивертисмент (divertissement по-французски «развлечение»). Чтобы дистанцироваться от этой традиции, новые хореографы назвали свой стиль не балетом, а танцем модерн. К модерну относились Мэри Вигман, Курт Йосс и другие ученики Лабана в Европе, а в США — Марта Грэм и другие танцовщики. В нашей стране танец модерн начинал успешно раз­ви­ваться в 1920-е годы, но был запрещен по идеологическим мотивам. После чего у нас надолго воцарился академический балет, а  другие жанры (кроме, пожа­луй, народно-сценического танца) стали маргинальными.

Первое время классический балет оставался в стороне от процессов, происхо­див­­ших в танце модерн. Однако и здесь появились хореографы-философы, ко­то­рые ставили содержательные спектакли. К  танцующим философам, или фи­лософствующим танцовщикам, принадлежал и Морис Бежар (он ушел от  нас сравнительно недавно, в 2007 году). Его настоящая фамилия — Берже; он сын философа Гастона Берже, который, в частности, написал трактат о феномено­логии Гуссерля. Морис окончил лицей с  отличием по философии, а потом взял и пошел учиться классическому танцу. Как и в философии, в  балете он тоже был успешным — невзирая на малый рост и короткие ноги, исполнял за­глав­ную партию Зигфрида в «Лебедином озере».

В середине 1950-х годов Бежар основал свою первую компанию и поставил первый балет — «Симфония для мужчины соло» («La Symphonie pour un homme seul») на «конкретную музыку» композитора-современника Пьера Анри. Кон­крет­ной музыкой называлась электронная компиляция из музыкальных фраг­ментов, звуков природы и бытовых шумов — например, фабричных гудков. Уже одна только музыка провоцировала публику — на премьере действительно вышел скандал. Да еще тема нетипичная для балета: экзистен­циа­лизм, оди­но­че­ство, тревога. Настроения эти тем не менее были очень типичны для тех лет, когда самым популярным философом был Жан-Поль Сартр. Бежар, таким обра­зом, сразу заявил о себе как хореограф-философ. А еще через пять лет он прочел наконец Ницше, и это примирило две его сильнейшие страсти — к философии и к танцу. И танец его изменился, стал более мощным, страстным и  витальным. Создав новую компанию — «Балет ХХ века», Бежар обращается к древним мифам, в которых движение, танец обладают сакральным смыслом, и ставит балеты «Орфей», «Весна священная», «Жертва».

В 1961 году Бежар ставит, возможно, свой самый популярный балет — «Боле­ро». В нем блистали любимый танцовщик Бежара аргентинец Хорхе Донн, Майя Плисецкая, Сильви Гиллем… Бежар не был первым, обратившимся к му­зыке Равеля. На самом деле эту композицию Равель и сочинил по заказу тан­цовщицы — Иды Рубинштейн. Балет «Болеро» для нее поставила сестра зна­менитого Вацлава Нижинского — сама замечательная исполнительница и хо­реограф Бронислава Нижинская. Действие балета происходит в таверне, и в фи­нале Ида вскакивала на стол и танцевала на нем, окруженная востор­жен­ными посетителями-мужчинами. Если вы видели «Болеро» Бежара (или мо­же­те его прямо сейчас посмотреть), то вы знаете, что танец этот тоже испол­няется на возвышении. Но из-за совсем другой хореографии, замысла, настрое­ния танец этот больше похож не на пьяное веселье в пивной, а на очень серьез­ный и страстный ритуал жертво­приношения. Даже стол у Бежара не стол, а ал­тарь, на котором приносят жертву.

«Болеро». Хореография Мориса Бежара, музыка Мориса Равеля. Танцует Хорхе Донн. 1960 год

Такова была возросшая серьезность и даже сакральность современного тан­ца по сравнению с его предшественником — классическим балетом XIX века. Надо добавить, что сам Бежар в конце 1960-х годов принял ислам, но ему был бли­зок и буддизм. И свои последние школы танца он назвал «Мудра» (что на  хин­­­ди значит «жест») — в Брюсселе, и «Рудра» (по имени божества) — в Ло­занне. За последнее двадцатилетие Бежар поставил почти сотню балетов, включая — за год до смерти — «Заратустра: Песня-пляска». Заратустра для не­го — фи­ло­соф, пророк, законодатель, танцующий бог, который танцует ногами и го­ловой.

arzamas.academy