Как известно, препарированием, или анатомией поэзии, занимается целая наука, которая называется теорией поэзии. Теория поэзии состоит из четырёх основных разделов: фонетики, стилистики, композиции и эйдолологии. 
Н.С. Гумилёв в своей статье «АНАТОМИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ» дал следующее определение этих разделов: «Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы то есть смену повышений и понижений голоса, инструментовку, то есть качество и связь между собой различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с её звуковой стороны.
     Стилистика рассматривает впечатление, производимое словом в зависимости от его происхождения, возраста, принадлежности к той или иной грамматической категории, места во фразе, а также группой слов, составляющих как бы одно целое, например, сравнением, метафорой и пр.
       Композиция имеет дело с единицами идейного порядка и изучает интенсивности и смену мыслей, чувств и образов, вложенных в стихотворение. Сюда же относится и учение о строфах, потому что та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мыслей поэта.
       Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам самого поэта».
    Об особенностях этих разделов на более глубоких уровнях понимания значительно больше могут поведать специалисты-филологи, детально изучающие теорию поэзии. 
     Естественно, что эти специалисты защитили немало научных диссертаций, имеют соответствующие звания, но результаты их исследований в реальной практике почему-то не часто бывают востребованы поэтами. Возможно, становится преградой специализированная языковая терминология, которая нередко идёт вразрез с живым словом. Возможно, отталкивает узость специализации исследователей, которые, выбирая обычно для своих исследований не слишком широкую тему, пытаются выжать из неё объёмы «соков», которые на несколько порядков превышают глубину самой темы. Возможно, вялость интереса к результатам исследователей теории поэзии объясняется тем, что большинство поэтов, как правило, люди ленивые, и их можно заинтересовать только вразумительными, целостными и простыми пояснениями. С другой стороны — автор данного эссе в своей практике ни разу не встречал поэта, который научился писать стихи с помощью учебника. Скорее всего, именно этот фактор является доминирующим и объясняет корни причин, почему поэты живут сами по себе, а теория поэзии — сама по себе.
     Толчком для появления данного эссе стал своеобразный читательский «заказ» плюс желание автора на более глубоком уровне прокомментировать один из пунктов резюме другого своего эссе под названием «О ФОРМУЛЕ ПОЭЗИИ».
     В преимущественном большинстве случаев начальным шагом к созданию стихов бывает или какая-то фраза, или неуловимая мелодика, которая позже наполняется текстом. Как упоминалось автором в эссе «О ФОРМУЛЕ ПОЭЗИИ», стихотворение получается только в том случае, если оно имеет свою живую «душу», в которой органически переплетены мысли, чувства, внутренняя музыка и магия звучания.
      Постепенно методом проб и ошибок практически все поэты самостоятельно приходят к мысли, что приёмы рифмовки только существительного с существительным или, к примеру, глагола с глаголом, в настоящее время практически полностью исчерпали себя. Но на этом требования к процессу версификации вряд ли исчерпываются. Желая двигаться дальше, поэт постепенно приходит к выводам, что недостаточно вырваться за пределы «квадратно-гнездовых» методов рифмовки, недостаточно выплёскивать свои «одноклеточные» мысли с надеждой, что именно эти мысли в состоянии «порвать пределы восприятия» благодарных читателей, недостаточно выйти за грани буквализмов, что эмоционально-смыслово-мелодические конструкции стихотворений, которые имеют свою «душу», на самом деле намного сложнее. При попытках заглянуть в эту «душу» стихов более пристально, мы обнаруживаем, словно в матрёшке, множество оболочек, создающих именно ту неуловимую ауру, которая и возвышает Поэзию над всеми другими формами словесности.
     Но возможно ли докопаться до самой маленькой матрёшки «души» стиха, и что в этом случае произойдёт? Возможно ли найти схему «механизма» конструирования «души» стиха? Как соединяет эта «душа» простое в сложном и сложное в простом? Как уловить неуловимое? Может ли поэт сохранять свою внутреннюю целостность и писать такие стихи, которые будут способны оценить не только благодарные потомки, но и весьма придирчивые читатели-современники?
    На эти и другие вопросы, которые нередко по-настоящему интересуют многих поэтов, нужно искать ответы в непростом переплетении направлений поэзии и психологии.
     Центральной темой дальнейших размышлений будет одна из едва уловимых логикой граней Поэзии, которая имеет отношение ко всем четырём разделам академической теории поэзии, являющейся неотделимой составляющей поэтической ауры и вызывает у нас чувства, которые можно в некотором роде назвать удивлением, но это не совсем удивление, а нечто среднее между удивлением и попыткой «заглянуть за» грани того, что практически не поддаётся описанию словами. В своём желании найти подходящий термин для названия этого психолого-эмоциональный процесса я остановился на версии «СДВИГ СОЗНАНИЯ». Этот термин был впервые использован в эссе «ПОЧЕМУ НАМ НРАВИТСЯ ИСКУССТВО?» и пояснение его было следующим: «Под «СДВИГОМ СОЗНАНИЯ» имеются в виду последствия от влияния полученных эмоций, вследствие которых начинают происходить процессы ускоренного перетекания мыслей. В различных направлениях начинают двигаться смыслы и открываются новые, иногда совершенно неожиданные, грани знакомого».
     Как-то от одного из крайне редких читателей моего украиноязычного сборника «ПТАХ НЕБЕСНИЙ» («Птица небесная», 2001), в котором было опубликовано данное эссе, я получил ещё более редкий отклик (признаюсь больше — он был единственным), который касался именно этого термина. Отклик был приблизительно такой: «Красиво, но непонятно, а хотелось бы узнать больше».
       Честно говоря, я был рад, что хоть один читатель обратил внимание на написанное. В то время автор этих строк ещё не подозревал о существовании такого понятия, как «творческая лень», поэтому решил именно для этого единственного читателя попытаться втиснуть в оболочку слов подводную часть айсберга, обозначенную термином «сдвиг сознания». Но после некоторых попыток кучеряво завернуть дополнительные формулировки по этому поводу с помощью академических терминов я пришёл к невесёлому выводу, что понятнее никак не становится. А так как, на мой взгляд, процесс сдвига сознания является краеугольным камнем для духовного роста личности и неотделимой частью настоящей Поэзии (более того — беру на себя смелость утверждать, что умение поэта сдвигать сознание у читателей является «высшим пилотажем» мастерства автора), было принято решение применить, скорее всего, не самый оптимальный способ с академической точки зрения, зато проверенный, надёжный и эффективный — движение вперёд небольшими шагами сживыми поэтическими примерами на каждом шагу.
     Для дальнейших примеров использованы отрывки из произведений (иногда целые произведения) различных авторов. От некоторых поэтов, с которыми автору данного эссе удалось связаться, получено разрешение на использование их произведений в виде цитат. Других живых авторов, с которыми связаться не удалось, но которые обнаружат свои стихи в этом эссе, использование их произведений в виде поэтических цитат прошу воспринять не как нарушение Закона об авторских правах, а как снятую шляпу перед их талантом.
     Итак, для начала приближения к взаимному пониманию того, что выше было названо «сдвигом сознания», детально рассмотрим такую фразу из стихотворения Игоря Иртеньева «ЁЛКА В КРЕМЛЕ»:
                                                 “Часы на Спасской башне бьют бухие любера...”
     Разобьём её на две части: «Часы на Спасской башне бьют» и «бухие любера». Эти две части, взятые отдельно, никакой ценности для ценителя изящной словесности не представляют. Но проследим, что происходит с нашим сознанием, когда мы читаем всю фразу целиком. Первая часть – «Часы на Спасской башне бьют» – вызывает у нас традиционное восприятие боя часов, и в слово «бить» мы вкладываем один смысл. Когда же мы фразу дочитываем до конца, смысл в корне меняется, и мы поневоле возвращаемся в начало фразы, где слово «бить» уже видится нам в другом свете. Итак, как срабатывает в сознании читателя данная фраза? Вначале она заставляет нашу мысль двигаться в одном направлении, при этом наше сознание как бы «затягивается» в некую смысловую воронку и там пребывает, а когда мы доходим до конца, фраза «сдвигает» наше сознание в начало и заставляет нас пройти повторно, но в другом направлении. Мы чувствуем, что в результате открыли для себя что-то новое, что нас как бы хотели обмануть, но мы всё поняли и не позволили автору этого сделать. От подобных мыслей наша душа наполняется лёгкостью и радостью. Мы улыбаемся. Что-то как бы будит наш мозг от спячки. Когда повторно перечитываем ту же фразу, мы уже не переживаем такого сдвига сознания, как в первый раз, но полностью удовольствие от фразы не пропадает, какая-то часть первичной радости всё же остаётся. 
     Это происходит при наличии двух составляющих. Первой — наполнение логической конструкции новым эфемерным смыслом, от которого мы как бы просыпаемся. Второй — появления чего-то неуловимого, которое появляется междусловами фразы или над словами, и это неуловимое там находится уже постоянно.
     Более понятным примером, который иллюстрирует эффект сдвига сознания на уровне попроще, является способ разворачивания сюжетов в прозаических произведениях, например в детективах. Как правило, авторы детективов переплетают одновременно не одну, а несколько сюжетных линий, постоянно меняя их для читателя. При переходе от одной сюжетной линии к другой читатель вынужден удерживать в своём сознании сразу несколько сюжетных линий, за счёт чего сохраняется интерес при чтении произведения. С той же точки зрения, которая принята к рассмотрению, процесс удерживания в сознании нескольких сюжетных линий является тем же «затягиванием в смысловую воронку», но с одной существенной разницей — когда тайна сюжета раскрыта, желание возвращаться к ней повторно вряд ли может возникнуть. Поэтому, как правило, произведения детективного жанра являются текстами с «нижней полочки» для одноразового прочтения. То же самое касается и поэтических произведений, в которых автором делается ставка на удерживание внимания читателя только за счёт разворачивания сюжета.
     Но минимальными и обязательными к процессу версификации, на мой взгляд, должны быть три требования:
— наличие яркого образа, который запоминается;
— органичное соединение формы и содержания стихотворения;
— чтобы с первых строчек не прослеживалось, чем закончится сюжетная линия произведения.
     При всей доброжелательности читателя к автору, чтение каждого поэтического произведения является незримым интеллектуальным соревнованием читателя с автором, и горе тому автору, если читатель в этом соревновании часто чувствует себя победителем. Читать другие произведения такого автора в дальнейшем у читателя вряд ли возникнет желание. Как минимум, по этой причине произведения авторов, которые желают, чтобы их читали не только круг близких знакомых, всегда должны быть в соответствующем «тонусе».
     Все предложенные ниже поэтические иллюстрации достаточно многогранны, но мы не будем предпринимать попыток одновременного охвата всего сразу, а сконцентрируем своё внимание только на одной рассматриваемой грани.
Итак, следим только за внешней сюжетной линией в стихе-песне «ПОПРОШАЙКА» Зои Ященко:

Стою попрошайкой и милостыню предвкушаю,
          Вы так ослепительны, сударь, я вас обожаю,
          Мне нравится ваша карета и кучер, и лошадь,
          Подайте же, ради Христа, ну хоть ломаный грошик.

          Мы очень бедны и живём под разваленной крышей,
          Я вашу карету сквозь щели чердачные вижу,
          Я вижу в цветных экипажах внизу мостовую
          И к дамам проезжим я, сударь, вас очень ревную.

          А давеча барышня щедрая в лавке колбасной
          Сама подарила мне ленты кусочек атласной,
          Я ленту вплету, да и на мостовую отправлюсь,
          А вдруг я вам, сударь, с атласною лентой понравлюсь.

          Стою попрошайкой и милостыню предвкушаю,
          Вы так ослепительны, сударь, я вас обожаю,
          Мне грошика вашего, барин, и вовсе не надо,
          Подайте же, ради Христа, лучик вашего взгляда.

          А вы всё воротите нос, будто нет вам печали,
          И всё притворяетесь, будто меня не узнали,
          Я брошусь вам в ноги, я в вашу жилетку поплачу,
          Я ваша ревнивая, нищая, злая удача.

          Ах, бросьте лукавить, вам это не делает чести,
          Подайте же руку, мы дальше последуем вместе…

В предложенной выше иллюстрации мы имеем возможность проследить, как трансформируются цели лирической героини, как лирическая героиня по ходу сюжета меняет свою роль, и в соединении с неподдельной искренностью нехитрая история автора достигает своей цели. Во-первых, не оставляет читателя безразличным. Во-вторых, чтобы поспевать за мыслью авторских метаморфоз, мы также вынуждены напряжённо думать, в результате чего образ приобретает особую яркость и врезается в память надолго.
     А в следующей иллюстрации попробуем обратить внимание на то, как в безупречно выстроенную внешнюю сюжетную линию, где нас также ожидают постоянные метаморфозы, мастерски в каждом куплете встроены дополнительно ещё ивнутренние смысловые конструкции сдвига сознания (использование парадоксов, соединение «близкого и далёкого», внутренние рифмы, панторифмы, о которых дальше речь пойдёт более детально), что в целом значительно усиливает общее восприятие. И хотя где-то мы можем сказать себе, что автор, по большому счёту, водит читателя за нос, но читатель от этого вряд ли чувствует себя ущемлённым.
      Внимательно следим за тем, что происходит в «СКЕРЦО» Михаила Щербакова:

 Хотите — верьте, не хотите — ваша воля.
          Но мы увидимся не возле “Метрополя”.
          Не на приёме в казначействе на паркете.
          Не в турникете для спецконтроля.

          Случится это не на Каннском фестивале.
          Не на Курильских островах, не в Монреале.
          Хотите — верьте, не хотите — право ваше.
          Не на Балхаше. Не на Байкале.

          Не на песке калифорнийском, где в апреле 
          я три недели пролежал на самом деле. 
          Не в дирижабле, не в подземке, не в байдарке. 
          Не в зоопарке. Не на дуэли.

          Столкнёмся мы не при свечах, не в Антарктиде. 
          Хотите — верьте, не хотите — как хотите. 
          Не в Зазеркалье, не на Кипре, не на Капри. 
          Не в кинокадре. Не на орбите.

          Не на Арбате, не в Кремле, не в каземате. 
          Не на макете в полный рост, не на плакате. 
          Не за рулеткой — в упованье на везенье. 
          Не в воскресенье. Не на закате.

          Мы познакомимся в субботу, в полвторого. 
          В торговом центре “Бирюсинка”, в Бирюлёво. 
          Но не у кассы при расчёте, а в буфете. 
          Одни на свете. Даю вам слово.

          Не потому, что от Карпат до Эвереста 
          для встречи нашей не нашлось бы краше места. 
          Не для защиты от погоды и простуды. 
          Не для причуды. Не из протеста.

          А потому, что дважды в день неутомимо 
          который год уже подряд я езжу мимо. 
          И это явно неспроста и не напрасно. 
          Всё сообразно. Ничто не мнимо.

          В буфете будут пармезан, икра и крабы. 
          И, чтобы сблизить горизонты и масштабы, 
          само собою, выпьем мы, пускай не водки, 
          суббота всё-таки, вина хотя бы.

          Я о дальнейшем не могу сейчас подробно. 
          Но знаю: выйдет абсолютно бесподобно, 
          когда с великим вдохновением и шумом 
          я опишу вам, на что способна 
          футурология…

     В этом примере есть ещё одна изюминка: в конце произведения слово «футурология» полностью выпадает из ритмической канвы, создавая за счёт неожиданности дополнительный шарм. Приём вкрапления поэтами элементов специального нарушения безупречной мелодической канвы стиха автор этих строк также переносит в разряд фигур высшего пилотажа владения словом. В данном случае уместно небольшое примечание: этот приём воспринимается только в случаях, когда автор стихов использует его не очень часто.
      Достаточно непросто найти логические объяснения причинам, почему нам нравятся именно зарифмованные строки. Не исключено, что в процессе ритмизации и рифмовки есть что-то от древних магических заклинаний, и поэты несознательно или сознательно это чувствуют. Кроме традиционных внешних рифм в конце строк куплета некоторые поэты используют ещё и дополнительные внутренние рифмы посредине строчек, что мы уже видели в предыдущей иллюстрации. За счёт этого приёма мы получаем своеобразное «раскручивание словесных пружин» в сознании, от чего стихотворение становится как бы больше в объёме, и при этом появляется нечто незримое между словами. 
Обратимся к примеру: