Начало по ссылке http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post228512950/

К. А. Кордобовский

"Декоративная и оформительская работа в школе" 

Пособие для учащихся. 

Ленинград - 1961 год. 

Довольно объёмная книга на 125 страниц со множеством чёрно-белых иллюстраций. Она давала примеры по оформлению не только стенгазет, но и начальные сведения о декоративном искусстве. 
Я отобрал картинки по стенгазете и по актовому залу в праздники.

Мне показалось, вам, будет интересно заглянуть в прошлый век, где мы росли "в равенстве и братстве". У нас была единая школьная форма армейского образца (с ремнём, с белым подшивным воротничком, с блестящими пуговицами, которые приходилось начищать с мелом), был хор, исполнявший песни о Ленине, и были свои каноны по оформлению школы с красным уголком. У меня нет сарказма, это моё детство, и оно мне дорого. 

Начало по ссылке на страницу "Рисование примитивами" http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post225958907/

Наверняка, многие из вас знакомы с просьбами окружающих нарисовать им плакат к юбилею, оформить поздравительный адрес, выпустить стенгазету, придумать карнавальный костюм дочери. «Ну, что тебе стоит, ты же умеешь рисовать?»  Мучительная работа, в ходе которой вы ещё и ещё раз убеждаетесь в своей беспомощности. 

Фирменное оформление к выпускным экзаменам должно поднять детям настроение. 

Перья, чернильницы, пишушие машинки, блокноты подходят для оформления заумной статьи. Эти символы предельно условны и лаконичны. Любую стенгазету можно оформить только символами-знаками, надо уметь ими пользоваться. У нас имеется цвет, тон, контур, размер, поворот, и всё это может бесконечно варьироваься.  

Старайтесь крупные элементы оформления стилистически объединять (по цветовым сочетаниям, по наличию или отсутствию контуров, по технике исполнения и т. п.

Понятно, что танцевать удобнее от заголовка газеты, который имеет обязательные атрибуты: номер выпуска, дату, список редколегии. Это не просто текст, это графические элементы, и ими надо с умом распорядиться. Старайтесь взглянуть на них, как на украшение. 

В этих примерах использованы рисунки детей.

 
Офисная среда деловых людей, заводской цех, детский сад или школа, - в каждом случае должен быть создан свой эмоциональный фон. Одни и те же графические символы можно развивать в различных направлениях. 

Контраст, ищите во всем контраст, который вдыхает жизнь в вашу работу. 

Серия сообщений "Логика вне логики":
Часть 1 - Логика вне логики - 1
Часть 2 - Логика вне логики - 2
...
Часть 7 - Скоропись рисунка
Часть 8 - Рисование примитивами
Часть 9 - Стенгазета рукотворная
Часть 10 - Бессонница-01
Часть 11 - Рисуем с детьми!- методика!
...
Часть 15 - Оркестровка наброска иетодика рисования с детьми - 05
Часть 16 - мЕТОДИКА РИСОВАНИЯ С ДЕТЬМИ - 05
Часть 17 - методика рисования с детьми - 08 (качели(

Серия сообщений "Предмет - композиция":
Часть 1 - Парусник
Часть 2 - 3 - Дизайн маски (от общего к частному)
...
Часть 5 - Теория узоров - 3
Часть 6 - Рисование примитивами
Часть 7 - Стенгазета рукотворная
Часть 8 - Система управления головой дизайнера
Часть 9 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 1
...
Часть 41 - Азбучные истины - 08
Часть 42 - Азбучные истины - 09
Часть 43 - Методика рисования с детьми - 02

Тайна

Страницу "Оборонка"  http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post117815614/ 
дополнил рисунками. Пример создания композиции на основе натурной зарисовки.

В композиции цветом можно распоряжаться свободнее, чем в живописи с натуры.

Параметры цвета

Смешивая на палитре краски, вы решаете несколько задачь, - ищите нужный цвет с нужной насыщенностью (яркостью), и нужной светлотой. В вашей власти управление тремя базовыми параметрами, - .цветом, насыщенностью и светлотой.

Дабавите в красное зелёное, оттенок цвета изменится, он потеряет насыщенность и он потемнеет. 
Добавите в жёлтое чёрное, оттенок цвета изменится, он потеряет насыщенность и он потемнеет. 
Но, в первую очередь, яркость цвета (насыщенность) и его светлота зависит от количества примеси чёрного или белого. 

Цветовой контраст

Известно, что зрение воспринимает цветовое пятно более ярким, если оно окружено малонасыщенными тёмными красками. 
Чем больше разница площадей, тем сильнее эффект. На фоне темного грязного цвета. маленьний кусочек синего будет светится сильнее, чем  большой.

Эффект усиления яркости значительнее,, если фон не только тусклый но и с оттенком цвета, контрастного к тому цвету пятна, который вы пытаетесь усилить. 
Маленький кусочек синего станет воспринематься зрением более ярким на фоне грязнооранжевого. Оранжевый контрастен по цвету к синему. Яркость зелёного усилится на фоне грязно красного.

Краевой контраст 

Контраст проявляется заметнее на резкой границе друх цветов, там, где они соприкосаются. 
Желая смягчить контраст, вы размываете резкость границ так, чтобы цвета плавно переходили один в другой. 

Цветовая гамма

Пока, упомянем тёплую и холодную гаммы. 

В упрощенном виде можно сказать, там, где преобладает тёплый оттенок цветов, там тёплая гамма, а где холодный, там холодная гамма. К тёплым отнесём ту часть цветового круга, в которой находится жёлтый цвет, а к холодным ту, где синий цвет. 

Тёплое и холодное всегда рассматривается относительно конкретных цветов. 
Фиолетовое будет холодным относительно красного, но относительно синего оно будет уже тёплым. 

В живописи бывает очень важным привести колористическую гамму к единому цвету. 
В простом случае, это тёплая или холодная гамма, может быть серебристая и т. п. 
Практически, это означает наличие синего оттенка (холодная гамма) во всех цветовых пятнах работы, или красно-жёлтого (тёплая гамма). Представьте, что живопись покрыта прозрачной цветной плёнкой. Тогда все цвета под ней приобретут оттенок цвета плёнки. Таким образом живопись объединяется одним цветом..

Ваш этюд с натуры может быть взят за основу композиции, в которой средствами живописи вы можете предельно обострить или смягчить цветовые отношения. Это интересное поле для изучения возможностей цвета, для приобретения чувства декоративности, которым обладают все произведения искусства. 

Уверен, получив опыт подобных исследований, ваша работа с натуры преобретёт иное качество, вы почувствуете власть над цветом и формой. 

Серия сообщений "Цвет с натуры!":
Часть 1 - Кошмары живописи - 01
Часть 2 - К живому цвету!
...
Часть 10 - Живопись натюрморта - 03
Часть 11 - Живопись натюрморта - 04
Часть 12 - Живопись натюрморта - 05
Часть 13 - Живопись натюрморта - 06
Часть 14 - Живопись натюрморта - 07
...
Часть 24 - Подмалевок в живописи натюрморта
Часть 25 - Этюд в Братцево-1
Часть 26 - Живопись маслом театральная

Финишная картинка моих опытов на этой странице,  но я вытащил её в начало. С комментарием Калины она  получила скрытый от меня смысл.

...я спонтанный, я очень спонтанный...я спонтанный... 

Вам помогают обрести свободу подобные бредни? 

Выпив чай со сгущёнкой, я решил, - весна, самое время раскрепощаться!
И нарисовал банку, нарушая все учебные правила (добавляя к одной линии все остальные и т. д.). 

Это оказалось не так спонтанно, как мне хотелось, и я пошёл ва-банк!

Серия сообщений "Логика вне логики":
Часть 1 - Логика вне логики - 1
Часть 2 - Логика вне логики - 2
Часть 3 - Логика вне логики - 3
Часть 4 - Логика вне логики - 4
Часть 5 - ...я спонтанный, я очень спонтанный...я спонтанный...
Часть 6 - Пустая луковка
Часть 7 - Скоропись рисунка
...
Часть 15 - Оркестровка наброска иетодика рисования с детьми - 05
Часть 16 - мЕТОДИКА РИСОВАНИЯ С ДЕТЬМИ - 05
Часть 17 - методика рисования с детьми - 08 (качели(

Кажется, Бог, одарив меня искрой, тут же привязал к моим ногам гири ответственности. Он понимал, что , какое бы пламя я не раздул из той искры, к облакам с ними мне не взлететь.  

Когда кровать не хочет отпускать меня на свободу, я достаю лёгкий планшетник и пытаюсь рисовать на нём пальцем. Этот примитивный способ доводит мой мозг до кипения, способного к безответственным действиям. И тогда я становлюсь на удивление спокойным, и моей беззаботностью можно украшать  личико даже неисправимой дурнушки.

Но стоит мне выйти из  мира бессознательного, как гири ответственности возвращают меня к земле, и я начинаю высматривать в рисунках следы гениальности (пытаясь вспомнить гениев, которые прославились пустыми каракулями). 

Разрозненные страницы ранних публикаций собрал в одну обобщающую. Материал расчитан на педагогов, занимающихся с детьми рисованием. 

У каждого из нас свои представления о пропорциях. Многое зависит от опыта нашего с ними соприкосновения. И нет ничего странного в том , что отношение к пропорциям в быту, в науке или в искусстве у всех нас разное .
Определить точное соотношение веществ, составляющих приготовленное к столу блюло, по силам, может быть, только хорошему повару или дегустатору. Но важность точного соблюдения пропорций продуктов, указанных в рецепте, понимают все. Чтобы получить нужного цвета краску, колорист должен точно выдержать указанные ему пропорции составляющих ее цветов. Точность, конечно, относительная. Можно налить пол стакана, а можно выверить все на весах в граммах. Художники, обычно все делают на глазок. Чуть больше, чуть меньше, выше - ниже, все диктуется его чутьем, вкусом и сердцем. А вот,  архитекторы и дизайнеры стараются выверять  пропорции своих шедевров с математической точностью. 
Понимать значение пропорций в изобразительном искусстве важно, но недостаточно. Художник, рисующий с натуры, помимо всего прочего, должен уметь “на глаз” точно передавать пропорции натуры, которую он изображает.
Художнику приходится постоянно заниматься поиском своих оригинальных пропорций при разработке очередного проекта.

Говоря о пропорциях, чаще всего имеют в виду пропорции формы,  которая несет основную смысловую нагрузку. Но пропорции играют важную роль и в цвете, и в светлотности. Все эти параметры, в какой-то мере, отвечают за визуализацию формы.

Зрение часто сталкивается одновременно с большой, малой и средней величинами. Это может быть темное, светлое и промежуточное состояние освещения. Это большая площадь, малая и средняя. Это самая яркая, самая тусклая и какая-то промежуточная насыщенность цвета. Там, где есть хотя бы три величины, там есть и пропорции. 
 

Постоянство соотношений 

Объект может быть большой или маленькой, гладкий или колючий, черный или красный, мягкий или твердый. Но художника в первую очередь интересует форма объекта, его пропорции.  Именно с поиска нужных пропорций, в большинстве случаев, и начинается работа над образом.

Есть объекты, у которых ширина и высота в любом случае находятся в постоянном соотношении. Стоит немного отклониться от "родного" соотношения, и квадрат перестанет быть квадратом, а круг кругом.

 
 Стороны квадрата и круга всегда относятся, как один к одному.

 Часто бывает, что фигуры различны по размеру, но соотношения высоты и ширины у них неизменны, и форма не искажается.  В таком случае говорят, что изображения выполнены в разных масштабах.
Пропорциональное изменение величины объекта воспринимается, как его удаление или приближение в пространстве. Общий размер изменяется, а соотношение высоты и ширины неизменно. 

Когда художник рисует с натуры, он стремится создать её уменьшенное изображение с точной передачей пропорций. Если в натуре ширина горшка укладывается в его высоту полтора раза, то и на бумаге надо передать те же пропорции. 

Серия сообщений "Пропорции":
Часть 1 - Пропорции
Часть 2 - Без царя в голове
Часть 3 - Оркестровка наброска иетодика рисования с детьми - 05
Часть 4 - методика рисования с детьми - 08 (качели(

Последняя страница  

"Рисунок
и
композиция"
(Часть 2)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Но вот пример совершенно иной по ходу поисков композиционного образа. Рас­смотрим рисунки Ходлера к «Дровосеку», по которым можно проследить процесс на­хождения композиционной выразительности и увидеть, как трудно тема находила свое выражение. В первом наброске (рис. 172) как бы случайная фиксация факта, ча­стный случай — дровосек теряется в пейзаже, он еще не имеет главенствующего зна­чения, его жесту нет достаточного простора для взмаха топором. Наклонная линия земли прижимает фигуру книзу. На втором рисунке (рис. 173) жест человека более энергичный, но дерево, перенесенное на первый план, закрывает низ фигуры, отчего мы не видим упора ноги. Формат — прямоугольник с растянутым горизонтом — сковывает жест лесоруба, образует ненужные пустоты по краям картины. На предпо­следнем рисунке (рис. 174) лист бумаги поставлен по вертикали. Фигура сво­бодно врисовалась от верха до низа на изобразительной плоскости. Горизонт опущен. По клеткам рисунок переносится на холст. И, наконец, могучий взмах мошной фи­гуры топором великолепным силуэтом вписывается по диагонали во всю высоту огромного холста. Деревья, как кулисы, закрыли строгими вертикалями боковое пространство. Срубаемое дерево наклонилось влево, уравновешивая наклон фигуры вправо. Все случайное отброшено. Образ получил собирательный смысл величия человеческого труда (рис. 175). 

 

 

 

 

Продолжение

"Рисунок 
и 
композиция"
(Часть 1)

Первичные композиционные правила легче усвоить в рисунках с простых неоду­шевленных предметов (натюрморт). Затем пройти курс рисования с гипсовых слепков, начиная с архитектурных деталей и кончая античной фигурой. Как мы уже отмечали, на гипсовой модели ясны светотени благодаря однородному материалу и одинаковой окраске. Гипсовые слепки «не устают» и очень удобны для длительного учебного ри­сунка. Причем заметим, что сложный процесс работы над учебным рисунком (от под­собных отметок, определяющих наклон фигуры, ее пропорции и движение, до закон­ченности в деталях) опытный художник упрощает и далеко не всегда соблюдает ту последовательность, которая обязательна для учебного рисования.

По естественному чувству гармонии мы компонуем изображаемый предмет в раз­мерах, допустимых форматом бумаги: приподнятую голову человека намечаем выше середины листа и т. д. Это будут композиционные пробы. Последовательно усложняя задачи учебного рисования, мы заметим разницу между компоновкой рисунков с вы­соким и низким горизонтом, с простым и сложным движением, с условным изолиро­ванным фоном и с глубоким пространством.

Мы усмотрим разницу между композициями с ракурсными изображениями и фрон­тальными изображениями. Сложные сокращения формы в пространстве всегда связаны с диагональными направлениями под разными углами наклона. Вертикаль и горизон­таль, как неизменные оси, будут ориентирами для нахождения точных наклонов формы и ракурсов.

Переходя от рисования с гипсовых античных фигур с классическими пропор­циями и однородным материалом к рисованию с живой модели, мы столкнемся с но­выми качествами и требованиями к рисунку. Различная окраска частей тела, цвет волос, пропорции именно данного человека, неизбежные изменения в его позе, порой мало заметные, заставят рисующего внимательней приглядеться к позе, особо строго найти конструкцию движения, следить за тоновыми градациями, находить более жи­вые технические приемы для передачи окраски тела, цвета волос, тканей, для выяв­ления портретных черт. 
Если позы «Раба» Микеланджело или «Боргезского бойца» раз и навсегда най­дены, то живую модель надо еще поставить, учитывая при этом смысловой харак­тер позы.
При изображении фигуры в глубоком пространстве (скажем, на фоне архитек­турного пейзажа) композиционные задачи безусловно усложнятся, так как появятся глубинные планы — начертательные и воздушные, поэтому труднее будет выявить главное, отбросить мелкие, ненужные детали. Здесь важно найти смысловое един­ство человека и окружающей среды. Рисуя двух людей, мы должны найти ясный пластический диалог — своего рода изобразительный рассказ о встрече этих персо­нажей.

Таким образом, как в учебном рисунке, так и в будущей самостоятельной ра­боте мы будем решать композиционные задачи все более сложные и трудные. 

В зависимости от характера рисунка, его целевого назначения используются те или иные средства выражения и правила композиции, значение которых мы разберем подробней. Эти правила образуют канву — метод изобразительного построения. 

КОМПОЗИЦИОННЫЕ  ПРАВИЛА

К основным правилам или постоянным закономерностям, которые организуют по­строение двухмерного и трехмерного изображения, относятся:

1.    Правила  симметрии,  вытекающие  из пластики строения человеческого тела и
множества других природных форм, устанавливающие закон гармонии пропорций, ча­
стей и целого организма.

2.    Правила равновесия — сочетания противоположных сторон изображения равно­
великих по массам.

3.    Правила статики и динамики (покоя и движения) в пластическом решении ком­
позиции.

4.   Правила ритма — закономерного чередования больших и малых форм, движе­
ния и покоя, контрастного и приглушенного, света и тени.

5.    Правила перспективы применительно к различным композиционным решениям —
по иллюзорной перспективе, прямоугольной   (ортогональной), воздушной.

6.    Золотое сечение и ордер как закономерные членения в архитектуре.

7.    Масштаб как мера уменьшения или увеличения по отношению к натуральной
величине.

8.    Стилевое единство в ансамбле — в сочетании нескольких видов искусства.

9.    Вертикали и горизонтали как постоянные  оси по  отношению ко всем другим
направлениям.

По упомянутым правилам создаются скульптуры, произведения живописи, архитек­туры и рисунка — меняются только средства изображения. Однако в различных видах изобразительного искусства «поведение» этих правил будет иметь свою специфику, например в построении композиции на плафоне, на изогнутой поверхности, в различ­ных ракурсных положениях и т. д.

 

Типичными двухмерными рисунками можно считать античные контурные и силуэт­ные изображения на керамике, потому что движение, жесты разворачиваются здесь на плоскости, уходы в глубину и ракурсы применяются крайне редко, так как ракурс в силуэтных фигурах выглядит уродливым. Силуэт, будучи плоским, очень чувствителен к пластически ясному членению. Не всякое объемное изображение, переведенное в си­луэт, выдерживает зрительную пластику. Это можно наблюдать в скульптуре и архитек­туре. Скульптурный объем, становясь силуэтом (контражур), создает сумбурную форму (позднее барокко). Двухмерное изображение движения, развернутого по плоскости, пре­красно вкомпоновывается в орнаментально-фризовый декор. Ясный силуэт имеет хоро­шую видимость на больших расстояниях.

Различные категории ритма, законы равновесия и симметрии, статики и динамики, правила перспективы, как изобразительная грамота, более стойкие, чем стилевые при­знаки, в которых отражаются общественный уклад, господствующее мировоззрение и культура определенного отрезка времени, эпохи, столетия.

Ритмику мы видим и на греческих барельефах и в средневековых соборах. Стиль и творческая изобретательность художника дают им бесконечное разнообразие, остав­ляя в неприкосновенности законы ритма.