РУСТАМ ХАМДАМОВ

I

ШЕЛЕСТ НЕВЕДОМОГО

В намеке на незаконченность – суть.
В законченном штрихе – мастерство.
В отстраненности взгляда – воздушность.
В завитке – целая жизнь.
Без активной эмоции, в бесцветии – то ли картина, то ли набросок.
Невозможность дать определение – суть тайны.

знакомтесь, художник РУСТАМ ХАМДАМОВ
___________________________

ܓܨМечта в бесконечном движении?
Ветер, кружащий листья?
Следы дождя?
Морозный узор?
Струна, до которой случайно дотронулись?
Сон?
ڪ Смотришь на карандашные линии оставленные волшебной рукой художника, Смотришь и понимаешь, что погружаешься в его же движения, просто – чтобы смотреть,чтобы расшифровать секретный код… ведь глаз не оторвать! как заколдовывает невесомым совершенством, погружает в свои фантазии… Изумляет чистотой, наполняя воздух флером духов с несущетсвующим ароматом…
И витает, витает нечто в дрожащем воздухе ускользающей красоты…
Околдовывает…
Туманит…
Быть может, Мечта, другим рожденная?
Осталось только поймать, если ветер не помешает…
А не поймать, то хотя бы — увидеть…

Автор эссе - Александра Панфилова

Два мальчика холст, масло, 50x60 см, 1994 художник РУСТАМ ХАМДАМОВ 

Иногда я чувствую себя
обрывом,
а иногда - небом
голубым, но далеким..

Марио Бенедетти

II

Собирая материал о Рустаме Хамдамове, наткнулась на это интервью, прочла дважды и, чтобы не потерялось, поставлю его сюда, так как текст замечательный, не могу не поделится

Рустам Хамдамов: Когда есть стиль, тебе прощают всё
_____________________________________________

Помню, однажды кто-то сравнил Хамдамова с единорогом -- дескать, все знают, что он прекрасен, но почти никто точно не знает, чем же именно)) Я в этом смысле ничем не отличаюсь от всех прочих, и до сих пор мои представления о нем ограничивались его живописными работами -- акварелями и графикой, некоторое количество которых есть в свободном доступе. Очень хотелось бы посмотреть "Анну
Karamazoff" с Жанной Моро, но, судя по всему, в ближайшее время такой возможности не представится.
— Я ничего нового не смотрю. Есть очень хорошие старые фильмы. Читать я не могу в принципе: меня тошнит от всего. Я сейчас ехал в поезде, долго-долго стоял перед киоском на перроне, ничего не мог выбрать и в итоге купил журнал про ремонт квартир.

Я всегда смотрю «Дом 2», не потому, что он мне нравится, а потому, что я уже ненавижу искусство… Я смотрю «Дом 2», чтобы знать правду жизни. Они там говорят на тридцати словах, это весь их язык. Жестокие, несчастные… Хочется иногда даже смс послать: «Убейте их».

— Неужели нет ничего, обладающего достойным содержанием?
— Содержание давно никого не волнует. Сейчас главное — стиль. Работаешь над книгой? Подумай, «как». В конце концов, все возможные «что» уже исследованы, и нет ничего нового, разве что там — в космосе. Сюжеты мы берём либо из биографии, либо у Шекспира. Оттуда или отсюда, но мы всё равно должны знать «как». А когда мы знаем, то становимся стилистами, как Кира Муратова. Запомните: когда у тебя есть стиль, тебе прощают всё, любую ерунду.

Фильм Муратовой разрежьте, переставьте куски местами — будет всё то же. Никакого смысла, но есть стиль, есть собственное «я». Всякая её пустышка с вульгарными псевдоукраинскими речами будет нравиться, потому что она знает «как». Прокофьев — это «как». А вот Шнитке — уже неинтересно, хотя он был хорош в озвучивании фильмов. Такая музыка мне не нужна, я лучше тяжёлый рок буду слушать, орущих и нечёсаных: там есть и «как» и «что» — вершина жизни, обрыв, смерть. Верди сказал: «Сюжетов для написания опер нет, более того, нет мелодий, я не могу больше сочинять мелодии». И его последние оперы были без мелодий…

— И что же остаётся?
— Остаётся только надеяться на «как», ведь «что» уже давно нет. Остаётся хорошее воспитание. Вы по-прежнему не из Версаля, но всё-таки обязаны знать некоторое количество волшебных вершин прошлого…

— Что, по-вашему, должен посмотреть и прочитать человек, который хочет чувствовать себя образованным?
— Во времена моей молодости все читали Томаса Манна. Сейчас трудно представить, чтобы кто-то читал «Волшебную гору», но это потрясающая книга. Я лучше перечитаю «Волшебную гору» или «Тонио Крегер», чем тратить время на новый роман Сорокина. Если, конечно, заставят — прочту и сразу найду все «но». Но нужно ли мне этим заниматься? Я этим денег не зарабатываю, критику не пишу. Нужно читать и смотреть старое. «Головокружение» Хичкока, «Аталанту» Жана Виго, «Дневник горничной» и «Дневную красавицу» Бунюэля, у Лоузи есть очень хорошие фильмы — «Слуга», «Ева». Бергмана все знают. В «Земляничной поляне» у него настоящее чудо: возвращение в прошлое, старый человек в конце говорит: «Мама! Папа!», они — рыбаки в старых викторианских одеждах — смотрят на него. Конечно, это волшебство, ради этого можно снимать кино. Это как брошка Анжелики у Томази ди Лампедуза. Висконти — «Самая красивая», он смыкается с Феллини и со всем неореализмом. «Земля дрожит» — абсолютно современное кино. У Антониони сосредоточенность на стилистике настолько высокая, что ничего и не нужно больше. Посмотрите «Приключение». Это чудо — по производству, по мастерству. Моника Витти — замкнутое лицо, прямые ресницы, глаза чуть подведены. Ничего сладкого, в отличие от «Мужчины и женщины», скажем. Мы видим потрясающую, идеальную картину-трагедию.

— А из отечественных?
— Из русских — «Весна» Александрова и потом уже бытовые фильмы.
Я поступил во ВГИК в 1964-ом году, когда уже был расцвет всего: свобода, в кадре можно было делать всё что угодно. Два года спустя накатила французская новая волна: Годар, Трюффо… Но ничего из этого нельзя было показывать: смотрели только киноведы. А в галереях была сталинская культура: мощная, сильная, сейчас я думаю, даже прекрасная. Я сейчас думаю, что если режиссёру и надо на чём-то учиться, то это, наверно, на фильме Хейфица «Большая семья» или фильме Хуциева «Весна на Заречной улице».

Что сталинская школа давала режиссёрам? Мастерство, конечно. А свобода дала расцвет кинематографа без всякой мысли, без всякого знания, без таланта. Развевающиеся волосы, быстрая камера, очень красивая одежда — такую картину снять легко. Полная свобода в кинематографе означает режиссёрское бескультурье.

Конечно, надо посмотреть пару картин Довженко, там столько формальных трюков, которые до сих пор воруют… Например, у Бертолуччи почти в каждой картине обязательно есть кусочек из Довженко, Вайда весь из Довженко. Представьте, сколько кадров можно ещё взять у Довженко. Если бы Тарковский с его нудьгой, с его истерикой стал снимать фильм по Достоевскому, он бы взял у Довженко что-нибудь с рекой, с цветущими деревьями. Он так же брал изобразительную поэзию хокку и танка, когда снимал «Иваново детство». Поэтому там лошади едят яблоки, машут хвостами. Тарковский был японоведом, он разбирался в этих изобразительных стихах.

— Можно ли найти компромисс между хорошим вкусом и внимательностью к настоящему? Вот, например, мне недавно дали задание посмотреть фильм «Тарас Бульба». И я его посмотрел…
— А я не буду смотреть. Я свободен. А вас заставили. Моя соседка, читавшая в отличие от меня, «Бульбу», говорит: «Знаете, там детям-то было по 15–17 лет! Чего ж их тридцатипятилетние мужики играют?» Она права, зачем мне смотреть? Представьте, как бы всё изменилось, если бы Ромео и Джульетту тридцатилетние играли. «Тараса Бульбу» снял человек, который ничего не знает про кино, кроме Голливуда, и мне он не нужен.

— Но приходится жить в каком-то информационном поле…
— «Информационное поле» — плохие слова, говорите другие.

— Это так институт влияет.
— Нет, это так всё влияет, что вы читаете, смотрите. Есть люди, которые не могут есть жареную картошку, а могут только варёную. Вы должны выбирать, это трудно. Но в цивилизованном большом городе можно отсечь от себя то, что тебе не нужно. Не видишь света в конце туннеля, оглянись назад, потому что там был свет. Повторяю, я читаю «Волшебную гору» Манна, «Тонио Крегер» могу читать десять раз в день. Сегодня их считают скучными произведениями. Нужно читать мемуары, воспоминания, письма. Недавно читал Щепкину-Куперник. Она там пишет про Гельцер, знаменитую балерину, которую знал её отец. Единственная, которая не уехала на Запад, москвичка. Она была первой народной артисткой Советского Союза, ей подарили квартиру роскошную. Ходила по улице Горького в каракулевой шубе с большим орденом Ленина (она первая его получила). И вот Гельцер пишет послание человечеству: «Запомните, артисты, никогда не пейте красное вино, только водку, потому что от водки сосуды не сужаются. Второе: одевайтесь в Париже, а не в Моссельпроме. Третье: радуйтесь, что о вас пишут гадости, — вы живая». Это 1925-ый год. Конечно, она была из царской эпохи, но знала, как выжить, приспособилась. Внешний рисунок был — «да здравствует Советский Союз», но внутри это была барыня. Запомните, Дон Жуан и блядь — это чувство стиля до конца. Это всегда одиночество, всегда борьба за себя.

— А что сейчас?
— Нынешние — без логики. Сегодня все одинаково одеты, все с нечёсаными волосами, рюкзаками, в которые дрова какие-то набиты, идут куда-то, говорят одно и то же, думают и чувствуют одно. Сейчас модно всё — любой каблук, любая причёска, что Брижит Бардо, что Мерилин Монро.
Возможно, именно из-за отсутствия стиля, отсутствия пьедестала сейчас можно делать всё, что угодно. Всё сойдёт с рук. Мало кто понимает это. Нет высшего общества. В России отсутствует и средний класс: или бедные, или очень богатые — но их мало. Бедные одеваются на Черкизовском рынке, богатые — в Шанель. Но одеты-то они одинаково. Высшее — не высшее общество, художники — не художники.

Когда освободится Северная Корея, первый же их фильм будет премирован в Каннах, Венеции… Потому что они ничего не понимают — но они стилисты. И всё это модное китайское кино — там есть китайские глаза, но нет своего лица, своего Параджанова или Бунюэля. У сегодняшнего времени нет лица.

— Что это значит?
— Нет единой мысли, стержня. Об этом любят говорить в Кремле — что у России должна быть идея. Но это всё глупости. Нет никакой идеи, нигде нет. И не может быть. Я видел одного режиссёра по телевизору, который признался, что не может читать ничего из того, что пишут при этом правительстве. Не побоялся сказать, молодец.

— Сейчас подходят к концу нулевые годы, а фильмов о нулевых всё ещё нет. Почему так? Оттого что стержня нет?
— Ахматова сказала: «Век начинается не с календарной даты, а с трагедии». И она случится, скоро что-нибудь произойдёт. Слишком много людей, слишком много плохих возможностей. Ужас что творится. Но народ спит. Хуже, чем при Брежневе, тогда у людей хотя бы была позиция. А сейчас нет даже иллюзии движения, потому что нет общества. Я беседовал с одним французским философом, он спросил меня: «Как ваша страна живёт без среднего класса? Это ведь необходимый буфер». Он просто не верит, что народ может спать. Что он спит и ему всё равно. Они там за нас переживают.
Единственный выход сейчас — быть наглым. Время наглых. Не надо быть светотенью, не надо бояться. Однажды нужно замахнуться. Вот Рената, например, наглая.

— Рената Литвинова сегодня для многих — образец выверенного стиля, такая классическая кинозвезда.
— Она сделала себя, нашла свой голос. Рената стала играть в «Вишнёвом саде» у Табакова. Играет непрофессионально, но зато стильная. А вокруг — серые мыши; она выходит на авансцену и пользуется успехом, потому что больше некому это сыграть. Надела платье своё, взяла сумочку и пиджак из «Вокальных параллелей», ничего исторического. Это ужасно. Но сейчас её эпоха, ей можно всё.

— Выходит, что звёзды умерли?
— Сегодня нет кинозвезд. Взять, опять же, фальшивую эту Джулию Робертс. Она получает двадцать миллионов за фильм. Но это для мещан: голой не сниматься — положительный во всех смыслах образ. Последняя звезда американская — Элизабет Тейлор. Вот она авангардист. Продала свой портрет, а деньги подарила бедным детям. Выходит замуж в двадцать пятый раз, носит самые большие сапфиры. Получает миллионы и тратит красиво.

— Если нет звёзд и, более того, нет хороших актрис, возможно, выходом для режиссёра становится работа с непрофессионалами?
— Да, есть Кира Муратова — она берёт кого угодно и пропускает сквозь себя. Но это хитрость — она просто не может работать с актёрами, приглашает людей с улицы, которые говорят «шо такое?», орут в кадре, играют плохо. Она выстраивает композицию, и на них становится интересно смотреть. Муратова сделала два реалистичных фильма, а потом придумала этот стиль. Художник одной картины — это и есть стилист. Удобно жить со стилем, тогда ты делаешь себя всего.

— Вы часто употребляете слово «стилист», а ведь сегодня есть такая профессия — человек, наряжающий модель для журнала.
— Различие только в масштабе. Парикмахер и архитектор — они оба объединены модой и должны идти впереди неё.

— Что для вас мода?
— Мода — это желание нравиться противоположному полу. Когда наряжаются не для себя. Те, кто делает это для себя — аристократы, лучшие люди. Мода существует для людей, которые не знают, как жить. Те, кто её делает — знают. Точнее, те, кто умеет делать.

— А им тогда мода нужна?
— Да, конечно.

— А для чего?
— Прежде всего, её делают не просто талантливые люди. Это люди обездоленные, как Висконти или Томас Манн: они извращенцы, они всё время смотрятся в зеркало и знают, что надо улучшить это и то. Они могут делать моду. Те, кто не занят самолюбованием, предсказуемы, они не умеют влюбляться. Законченность стиля — это свойство интеллекта. Как только ты расплываешься в семье, в радости, в чудесах, ты погибаешь. Чувство стиля — это бесконечная борьба за то, чего нет, это химера. Но как только ты успокаиваешься, и у тебя нет чувственности, и ты не влюбляешься, какой тебе тут стиль? Ты погибнешь.

— А как быть с искусством, которое культивирует стилистическую исчерпанность?
— Это урок, который первым преподал Лелуш. Он первый показал, что есть ещё простой формальный трюк: можно вообще всё показать быстрым монтажом, главное, чтобы музыка была. Сегодня это называется «клипом». Я этого не выношу, даже если в качестве такой музыки играет Нино Рота. Посмотрите фильмы Антониони без музыки, посмотрите «Приключение» — какое очарование в этих фильмах. Тогда кино было рациональнее. Мне нравится, когда всё рассчитано. Образ может спасти фильм. Например, в плохом фильме Юткевича «Яков Свердлов» умирает этот Яков, и происходит формальный трюк: бьют кремлёвские куранты, и служанка роняет фарфоровую чашку. Это образ. Возможно, он где-то это видел.

— Пикассо однажды сказал: «Хорошие художники копируют, великие — крадут». Воровство стиля неизбежно, как к этому относиться?
— Да, существует воровство стиля. Отар Иоселиани, например — это чистый Флаэрти. Флаэрти тоже снимал постановочное кино с непрофессионалами. Так и у Иоселиани: он берёт непрофессионального актёра и говорит ему: «Открой дверь, закрой, посмотри сюда, пойди туда, принеси вон ту вазу, можешь посмотреть в камеру и уйти». Потрясающий режиссёр, все его фильмы — словно снятый документ, это удивительно.

— То есть заимствование допустимо, если оно влечёт за собой преломление традиции?
— Грузинское кино целиком выросло из итальянского. Например, если вы посмотрите очень хорошую картину «Я шагаю по Москве» Данелии, всё, что касается Москвы и улицы, — это чисто итальянское кино: никто в Москве не мыл окна, не перекликался с другим человеком. Сделано так, словно действие в Неаполе происходит. И хотя это очень хорошая картина, Москва всё-таки не присобачилась к итальянскому кино.

— А Москва у Хуциева? У него же был свой стиль?
— Был общий коммунистический стиль. Это была сталинская культура, а своего стиля у него нет. «Весна на Заречной улице» — прежде всего та культура, которая пришла к нему. Вспомните, какие там противные мама-спекулянтка и дочка. Как блестяще играют — сейчас нет таких актёров. Потом уже Хуциев захотел сделать собственный стиль, точнее, повторить Антониони, поскольку это было очень модное направление: его называли «некоммуникабельность». Одинокие люди, расставания. Литва и Польша были переполнены такими фильмами, как правило, очень плохими. И вдруг Хуциев сделал «Июльский дождь» в стиле Антониони. По-моему, ничего не получилось. Это хорошо сделанная картина, но там отсутствует формальное мастерство, которое было в «Весне на Заречной улице». В этой картине Хуциев попытался себе сделать стиль. Возможно, он был умнее всех этих литовцев и поляков. Но не получилось.

— Чем отличается формальное достижение от стиля?
— Формализм и стиль — это одно и то же. Но формализм не может быть только ради формализма. Кино не может быть чисто авангардным, оно требуют сюжета, как музыка мелодии. Когда-то нам во ВГИКе показывали мультипликацию канадца, который всё делал из полосок. Это два часа полосок. Невыносимо. Так что я за формализм, который не выходит из берегов.

— Иоселиани говорил об Эйзенштейне, главном авангардисте русского кино, что он преступник, поскольку, создавая свои картины, служил тоталитарному режиму.
— Все новаторы — разрушители. Авангард у нас — грязная вещь, потому что заставляет верить в то, что здесь происходит, а мы живём в грязной стране. Эйзенштейн — фашист, и Маяковский — фашист, и все авангардисты. Я убеждён, что в авангарде нет положительных персонажей. Положительного в нём — только формальное мастерство автора. Есть романы Набокова — среднеарифметические эмигрантские романы, которые мне неинтересны, кроме «Лолиты». Написаны с блеском. Ему нечего было сказать, а они — Эйзенштейн, Довженко — не могли. Повезло разве что Маяковскому.

— Авангард — это протестное искусство. Протест должен возникнуть в ответ на другой протест. Мы же выросли в эпоху культурного плюрализма, где протест превратился в профанацию. С чем новому режиссёру бороться, с каким стилем?
— Даже не знаю, что сказать, как спастись. Нужно знать, что тебе близко, и заниматься этим. Если бы мне давали деньги, я бы мог снимать.

— А можно дать какое-то более конкретное определение стиля в кино?
— Стиль — это когда человек с детства, с самого начала знает, что брови будут такие, а серёжки вот такие. Муратова, Сокуров, Тарковский, Бергман, Бунюэль, Феллини, Антониони, Пазолини — это всё люди-стилисты. Сегодня этого нет. Хотя нет и того, что было у Хуциева, Хейфица — мастерства. Стиль не рождается ниоткуда, особенно в кино. Стиль — это оправдание. Хорошая актриса всегда оправдает текст. А плохая актриса — нет. Форма формирует содержание. Существует мнение, что «Современник» и Театр на Таганке испортили театральную культуру: потому что стали говорить бытовыми голосами. Во МХАТе или в Малом театре барыня могла играть Нюшку. Сейчас же все нюшки, «никто» — и это ужасно. В театрах полно красавиц, но это какие-то куртизанки, которые без конца выходят замуж. Я подошёл и спросил у одной актрисы: «А вы можете заорать, как Шаляпин, как Качалов или ещё лучше, как Марина Ладынина?» Ладынина играла крестьянок, она всегда говорила нараспев, никогда — бытовым голосом. Она прислушалась и сделала. Когда я сказал об этом Филиппенко, он тоже в одну секунду сделал. Все остальные не сумели. Орут как резаные, противным голосом. Я понимаю, когда орал Высоцкий, это был его звук. А чего ж вы орёте, не умея? Звук должен оставаться вокальным, как говорил Шаляпин о себе: «Я никогда громко не пел, у меня нет громкого звука. Я пел эхо, элегию, и этот звук возвращался».

— Но ведь кинематограф обновился с приходом непрофессионалов.
— У нас этот курс на естественность стал актуален ещё в эпоху «оттепели», которая многое дала и очень многое испортила. До того можно было посадить в кадре десять или двадцать человек, и они бы играли. После — один-два персонажа, не больше. Так у Тарковского, например. У Антониони — два-три человека, но он так совершенно работает с ними: вроде бы ничего не происходит, но все одиноки, всё зыбко… Сталинская школа давала мастерство, свобода же дала кинематограф без всякой мысли, знания и таланта. Актёрская лаконичность передавалась поколениями. Жана Габена научили быть лаконичным, он научил лаконичности Жанну Моро, Делона. Они научили Изабель Юппер. Посмотрите, как она играет пианистку. Хотя есть актрисы, которые как-то придумывают себя. Рената Литвинова, например, увидела, что Одри Хепберн не трогает лицо.

А вот Джулия Робертс — это бесконечное причёсывание волос. Если завязать ей волосы и руки, выяснится, что она ничего не умеет. Сегодня ещё и ноздри раздувают, неприятно смотреть. Понятно: когда Мордюкова играла трагедию, она была такой природный катаклизм, как Анна Маньяни. Они могли себе это позволить, но всё равно оставались сдержанными: всегда спокойное лицо, походка. Жанна Моро хвасталась, что Бунюэль сказал про неё: «Она ходит так, что её нужно снимать в профиль». Она умела чистить яблоко и знала, что её нужно снимать в профиль. Бунюэль это отметил. Я из другого поколения, но могу сказать, что культура сталинской эпохи — это умение говорить, правильно ходить и садиться на стул. Сейчас ни один актер не знает, что во фраке нельзя садиться на полы, этому не учат.

Школа потеряна. Например, когда вы хотите своего окликнуть в толпе, вы знаете, как это сделать негромко, чтобы только он обернулся. А актёры этого не знают. А как они шевелят руками! У Станиславского актриса не поднимала руку выше головы. Теперь машут руками, бегают, орут. Когда я учился в школе, нас с первого класса учили кланяться, шапку снимать. Это вот из маленьких вещей.

— Откуда узнать об этих маленьких вещах?
— Когда вы читаете литературу, вы всё знаете. Какие-то вещи важны и понятны всегда: что нельзя чужие тапочки надевать, потому что грибок и ноги пахнут… Простите, что я это говорю. Но подумайте, как чутко раньше люди чувствовали запахи, духи создавались на века, а не каждый день новые. Все мы не в Версале выросли, но учительница всегда говорила: без панамки не появляться на улице. Женщины летом ходили с зонтиками, потому что солнце — это рак. Простые правила жизни.

— То есть стиль — это знание?
— Стиль — это думать. Почитайте «Жизнь Антона Чехова» Рейфилда, о том, как Чехов пишет: «На интеллигентного человека должно приходиться пять слуг. А если ты не имеешь слуг, то идёшь в ресторан. Лучше в „Прагу“: там дешевле, нежели в „Эрмитаже“, где все артисты и всё дороже». Он пишет в день по три письма. Это всё оттачивание стиля. Его письма недавно Ширвиндт читал, хохот в зале стоял неимоверный. Вот что такое стиль. И это постоянная работа. Цари держались, потому что работа. Екатерина выбирала себе фаворитов по качеству работы и говорила камердинеру: «У этого язва желудка, это хорошо, значит, он много работает».

— Значит, сегодня стиль обречён именно потому, что люди не хотят думать и работать?
— Уровень цивилизации настолько высок, что мы уже знаем заранее, какие трусы носить. «Кельвин Кляйн» — это даже в порнофильмах показано. В «Икеа» все эти вазочки, стулья — Бранкузи, непременно такая колбаска. Надо думать, как это разрушить. Годар говорит: «Мне трудно снимать фильмы, где пять человек в кадре. И я буду разрушать. Я мечтаю, чтобы Каннский фестиваль взорвался». Когда он это говорит, то я, внутренне всё равно молодой, тоже хочу взорвать его. Ты можешь быть аккуратно одет и с московской пропиской, но одна половина должна быть разрушительной. Если нет этого, то нет ничего.
_____________________________________________

И небольшая биографическая справка:

Рустам Хамдамов. Родился в 1944-ом году в Ташкенте. В 1969-ом году окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Г. Чухрая). В 1967-ом году дебютировал среднеметражным фильмом «В горах мое сердце». В 1971-ом году начал работу над фильмом по сценарию Андрея Кончаловского и Фридриха Горенштейна «Раба любви», съемки которого были остановлены с последующей консервацией материала (рабочий монтаж незавершенного фильма впоследствии был назван «Нечаянные радости»). В 1989-ом году началась работа над фильмом «Aнна Karamazoff», премьера которого состоялась на МКФ в Канне в 1991-ом году. Из-за скандала с французским продюсером фильм на экраны не вышел. В 2003-ем году стал первым художником, чьи картины при жизни вошли в коллекцию Эрмитажа.

========================

 Из интервью газете «Культура», 2003 г.

Вот, взгляните на ту мою работу, где на переднем плане — белая туфелька и гроздь винограда на берегу моря.Предметы, совершенно не связанные между собой. Рядом, думаете, мяч? Нет. Это—шар, весь мир…

Здесь нет никакого движения—собака не пробежала, волны не нагнала, но есть ощущение сюрреализма в духе де Кирико,который говорил:«То,что я слышу, — ничего не значит. Существует только то,что я вижу своими глазами.И даже более — то, что я вижу с закрытыми глазами». 

https://www.facebook.com/videmi.promo/videos/618960981601420/

Videmi

22 мая 2016 г.