В детстве я был пионером.
При моей ненависти (тогда, не сейчас) ко всему советскому плюсы в этой смешной роли были.
Нас, крох, иногда посылали на условно-каторжные работы.
Ну, например, ходить по старым домам нашего района и собирать свидетельства очевидцев о героической блокаде.
Это дома вдоль наших Сузадальских озер.
...И вот, кроха, брожу я по нашим милым улочкам, захожу, набравшись смелости. во двор, вступаю в беседы. Дома в те годы не были частными, разве единицы, наш, например.
Дома были коммунальными. Большие деревянные сараи со скрипящими лестницами.
Коридоры через этажи, а по бокам - клетушки-квартирки.
Эдакий предсказанный Никитой Сергеичем коммунизм.
Туалеты там были верхом совершенства.
Они были друг под другом - деревянные, за фанерной перегородочкой.
Инженерной задачей было сделать так, чтобы говно, падавшее сверху из сортирных дыр, не летело на почтенные седины сидящих ниже. Фановых труб не было.
Парфюмер бы в такой коммуналке умер от счастья.
В доме царили ароматы постиранного белья, засранных кальсон, супов и лапшей, сортиров, плесени, старческого пердежа, гниющего дерева, менструальных тряпок - ибо прокладок тогда, конечно, не было.
Бьющий по носу запах корвалола и валидола. 
Вонь дешевых духов дешевых шлюх и смрад старух в дырявых халатах.
…Я хорошо помню свои походы по этим домам – с попыткой собрать - по заданию пионервожатой - мемуары очевидцев блокады (тогда их еще было немало в нашем районе).
Бабки и дедки в каком-то тряпье - сперва молча на меня смотрели, и в их глазах читалось:
- Мальчик, ты дебил?
Поняв, что дебил, произносили:
- Слава героическим защитникам Ленинграда!..
Ле. Нин. Гра. Да, - старательно записывал я эти свидетельства блокадников.
Отбыв свое пионерское наказание, я мчался домой.
И что там меня ждало?
Ну, конечно, чудесный мамин суп, она у меня кулинарный гений. И единственное, с чем не было проблем в моем детстве - это с тем, чего пожрать.
Во-вторых, меня ждал мой любимый комплект пластинок Карузо.
Он был красного цвета, Карузо там был с усами на обложке.
Как все в жизни смешно рифмуется!
Это мое юношеское помешательство - и вышедшая позднее моя книга о Карузо в ЖЗЛ…
Жизнь плетет изящные узоры.
Этот - один из многих.
Ну, что ставить? Пока не пришли предки?
После недолгих колебаний ставлю дуэт с Титта Руффо из "Отелло".
Причем надо заметить, что до записи партию Яго Руффичек, маленький, пел.
А вотКарузо Отелло в театре не исполнял.
Кстати, была бы забавная статья - великие певцы, не исполнившие партию Отелло.
Кому, как не мне ее написать?
Да, так вот.
Звучит этот дуэт.
Нет.
До этого я поставил редкую для той мерзейшей совковой поры венгерскую пластинку с записями Руффр, на котором была запись "Сна Кассио", каковой предшествует знаменитому дуэту.
В двух словах – о чем речь.
Дездемона идиотка.
Она не ловит сигналов - "психологических примет" - от мужа, который ревнует, а посему нервничает.
Отелло - эмоциональный тип, его легко "завести" с полоборота. Психологи такой тип именуют "истерическим психопатом".
Яго, самый симпатичный персонаж оперы, рассказывает ревнивому мудаку историю про то, чему был «свидетелем» – это так называемый "Сон Кассио".
Между прочим, может, и не врет.
Один из моих любимейших музыкальных фрагментов.
После этого Отелло взрывается и – следует легендарный дуэт – «дуэт-убийца» (почему – отдельный рассказ).
Два титана - Титта Руффо и Карузо.
Это, наверное, самый фантастический дуэт-запись за всю историю звуко... (черт, только что употребил корень, второй раз Б-родица не велит).
Когда Тосканини дирижировал "Отелло", он орал на теноров и баритонов:
– Забудьте, забудьте эту запись!!!
…И вот милый Яго доводит истерического психопата, каким является Отелло, до полусумасшествия и бешенства.
– Ah! sangue!.. SANGUE!!. SANGUE!!!
О! Крови! Крови!! Крови!!!
И тут - а это был наш старенький, до сих пор не до конца умерший домик - звонок в дверь.
Я открываю - и вижу... мою любимую маму, залитую – о, ужас! – кровью!
Очень хорошо помню, она была в какой-то ядовитой желтой куртке ну откуда в те годы развитого социализма могли быть хорошие вещи?
Я помогаю маме зайти в дом, выключаю, конечно, пластинку.
Снимаю куртку.
Ух!.. Жива. И вроде рана не такая страшная.
Выяснилось – и одновременно – сплелась – паутина.
Что в тех местах, где я только что был и тщетно пытался разговорить блокадников, мои родители ехали закапывать урну с прахом недавно умершего деда - бывшего энкавэдэшника.
И на повороте к кладбищу произошло столкновение, лобовое - не помню, с кем и чем.
Урна с прахом деда вылетела из салона, и пепел рассыпался по улице.
Пока бедный папа собирал с дороги прах папы, мама побрела домой.
Кровь из ее руки продолжала хлестать.
Но, по счастью, травма была не тяжелая.
Тут небольшой комментарий – для тех, кто не застал тот блаженный остров развитого социализма.
Сейчас – ну, допустим, разбили машину.Неприятно, но – ничего, купим другую. Вопрос лишь денег – возможно, и не очень больших.
В то же время авария – это была катастрофа. Ремонт даже мелочи – очень дорогой. И, главное, где ремонтировать-то? В официальные сервисы были многомесячные очереди (кто сейчас в это поверит, а?)
Благо, на соседней улице жил мастер. К слову, на такого рода подпольных ремонтах и покрасках ставший миллионером – это в те-то годы!
Что дальше?
Мама жива, у нее чудесный дом и хозяйство в Беларуси.
Папа, преподаватель, полковник, с начала перестройки был выкинут системой на обочину жизни. Этого не пережил.
Отметил шестидесятилетие и через шесть дней помер.
Имя деда висит на сайте палачей НКВД.
Моя любимая Галя, работавшая в историческом архиве, по моей просьбе пыталась найти его дело.
Но выяснилось, что оно закрыто и увезено куда-то в Сибирь, где будет «храниться вечно».
_________________________________________________
…После этого случая я уже не воспринимаю дивный дуэт из «Отелло» просто как музыку.

Только – как живую жизнь

.
https://pisigin.ru/record-library/classical/517/hi...titta-ruffo-and-enrico-caruso/

Кристофер Смарт

Christopher Smart
1722–1771

Ликования, или Песни из Бедлама
Отрывок

ГРИГОРИЙ КРУЖКОВ

- Леша, ты меня обманул! 
- Да перестань, Шура. Последний раз я тебя обманывал двадцать лет назад. 
- Ты обещал написать обо мне рецензию. 
- А какая нужна? Величавая или что думаю? 
- Конечно, то, что думаешь!.. 

…………………………………………… 
…Упаси господь об этом думать. 
А и думать тут чего? 
Тут и думать не-че-го. 
Да нечего, одна пустота. 
Нет, я вас спрашиваю - у вас есть знакомые, про которых бы говорили: надеюсь, такого-то там не будет? Он не будет опять читать стихи? 
Если люди отказываются идти на вечеринку, если там будет «поэт» со своей нескончаемой «поэзией» - дружище Гущин, получи черную метку. 
Что там за тощая такая как бы книга? 
А, «Избранное избравшего». 
Из предисловия: «автор глубокого волнующих книг», «стихи выдающегося поэта, адресованные истинным ценителям великой русской поэзии». 
О, как. 
Автор как бы предисловия – а тут все «как бы» - как бы стихи, как бы книга, которую бедолага автор пытается продать полуподпитым полубомжам. 
Витенька Корецкий значится автором вступления 
Конечно, в авторство не верю, ибо Корецкого знаю. 
Полный и законченный идиот, не способный и двух слов связать. 
Да Поэт и не стесняется – да, говорит, это я написал. А Корецкого поставил автором. Ведь оба АКАДЕМИКИ (!!!). 
Я не шучу. Так в визитной карточке. 
Мой дорогой Шурочка, да то, что ты «прямой наследник поэтов серебряного века», что у тебя там где-то затерялась некая «бездна смыслов» - я бы с радостью услышал. 
От кого угодно. 
Только не от тебя. 
Пусть об этом скажет хотя бы один вменяемый и адекватный человек: ну да, дескать, есть тут такой гений, Гущин. Великий поэт, Ваше Величество. Ты, Леша, в стихах ничего не понимаешь, а я понимаю. И Гущин – великий поэт. 
…Ты, Шура (редактор подсказывает – Шаурма) – умный и мудрый человек, ироничный, блестящий рассказчик, друг моей жизни. 
Но кто и когда тебе шепнул на ухо – а ты поверил – что ты поэт? 
И что сносное рифмоплетство – это и есть поэзия? 
…Вот сборник, ладно, давай по тексту. «Избранное избравшего». 
Радует «избранное» - «полное собрание» вызвало бы прилив тоски. 
«Избравшего» - что? Кого? Может, избравшего Витеньку Корецкого в академики? 
…«Страстей пожары» на женском теле «никогда не любившей Земли». 
Это, простите, что? Про пожары в Сибири? 
Примечание, пожалуйста. 
«Прорвется: не помню… Про себя: видел дождь и любил». 
…Искусство – это удивление. 
Это взгляд на что-то совсем чужим взглядом и в неожиданном свете. 
Какой тут свет? 
Я тоже видел дождь – думаю, питерцы мне в этом порука. 
И тоже любил. 
Ну и что в этих стихах, кроме пустой римфомплетной банальности? 
Где удивление, Шура, а? 
Открываем наугад: «пожары – стожары». 
Пардон, тошнит. 
«Земные знаки черного зачатья»… 
Простите, поэт, а что такое черное зачатье? Это когда ночник в спальне выключаешь, трахаясь? Или член черного ниггера? А почему знаки земные, а не небесные – у нас же все к звездам стремится – в твоей (дамы меня простят) поэзии? 
Думал продолжить чтение дальше. 
Нет смысла. 
Пустота и набор бессмысленных слов. 
Отправляю с трудом найденные книги на место их вечного хранения. Покойтесь с миром, молчаливые мои друзья, с драгоценными знаками истинного дружества. 
Эти все тонны макулатуры – я бы сказал, это «наше ничего». 
Раньше было – сдашь тонну бумаг – получишь талон на какую-то Хорошую Книгу (вроде Дрюона). 
Сейчас хер там получишь. 
Да и Дрюона читать-то мне когда? 
Мне читать-то не-ко-гда. 
…Мой знакомец в эпиграмме на Гущина писал (как бы от его имени): 
«Не взыщите – много разных 
Есть поэтов беозбразных. 
Всех нас бог велел прощать». 
Да прощаем, прощаем… 
Я не против графоманов. 
Они – надежда и опора сдыхающего издательского дела. И за то спасибо. 
Тешьтесь, детки. 
Только, пожалуйста. 
Не воруйте время. 
Не читайте свои шедевры вслух, не садитесь на уши. 
Уймитесь. 
Спасите наши уши.

«Откуда берутся певцы? Распространенное мнение заставляет нас предполагать, что все выдающиеся оперные артисты – это либо "вундеркинды", уже в детстве обнаруживающие талант, либо титаны упорства и воли, побеждающие все преграды на пути к намеченной цели. Действительность неизмеримо разнообразнее и богаче и вовсе не соответствует подобным стереотипам. Любопытства ради мы решили проверить, является ли профессия оперного певца, скажем, лишь единственной альтернативой для вокально одаренных драматических артистов. Откуда, иначе говоря, люди приходят на оперную сцену и куда потом порой уходят? Конечно, собранные сведения не дают ответа на самый важный в этом случае вопрос, а именно – почему это происходит? Но это уже другая история.

Начнем с профессионалов театрального дела. Драматической актрисой была Лина Абарбанель (сопрано, 1879 – 1963), первоначально выступавшая в Residenztheater в Берлине. Люсьен Мураторе (Мюратор) (1878 – 1954), французский красавец-тенор, какое-то время являвшийся мужем знаменитой более своей красотой и бурными романами, чем собственно вокальным искусством, Лины Кавальери, начинал актером парижского драматического театра "Одеон" (а по завершении карьеры он в течение 7 лет был – что тоже небанально – мэром небольшого городка на Ривьере). В свою очередь Инге Борк (Borkh, 1917), дочь швейцарского дипломата, несколько лет была актрисой имеющего высокое реноме венского Burgtheater, чтобы затем – во время второй мировой войны – дебютировать как драматическое сопрано и стать специалисткой в репертуаре Вагнера и Р. Штрауса, а, закончив вокальную карьеру, спокойно вернуться на театральную сцену в качестве характерной исполнительницы. Актерская работа в драматическом театре и кино стала занятием – по завершении оперного раздела биографии – Лео Слезака, который чаще всего выступал в ролях венских извозчиков, портье, завсегдатаев кафе и т. п., Любы Велич и Ирмгард Зеефрид (впрочем, последняя рано – в 1950-е годы – прервала вокальную карьеру вследствие проблем с голосом, наступивших после рождения ребенка).

Изящные искусства среди певцов представлены скульпторами, художниками, танцорами, специалистами по художественному ткачеству. Художники – это Луи Азема (1876 – 1963), выставлявший даже свои картины на официальных вернисажах, Андре Боже, бельгийский баритон (о нем мы говорим подробнее в разделе "Опера и юриспруденция", поскольку ему выпало несчастье стать причиной смерти своего коллеги по сцене), Никола Гюзелев – болгарский бас (1936). Скульптурой занималась Мария Гай (1879 – 1943), контральто, жена тенора Джованни Дзенателло, а также немецкий вагнеровский певец Теодор Латтерман (1880 – 1926). Парижский баритон Люсьен Фюжер (1848 – 1935) работал в молодости помощником ваятеля. Иван Ершов, легендарный тенор дореволюционной России, также был талантливым скульптором, но лишь любителем. Вагнерист-тенор Хермин Эссер (1928) был графиком. Декоратором по тканям начинала свой трудовой путь немецкая певица (меццо) Рес Фишер (1896 – 1974). Шарль Фриан, французский тенор (1890 – 1947), первоначально был балетным артистом, как и Вильгельмина Шредер-Девриент (1804 – 1860), прославившаяся как певица, решившая судьбу знаменитого венского представления "Фиделио" 1823 года. Что еще любопытнее, в момент оперного дебюта ей исполнилось 16 лет (когда же она успела потанцевать?), а до начала вокальной карьеры она еще выступала в театре в пьесах Шекспира. Архитекторами были Сальваторе Баккалони (1900 – 1969), лучший бас-буффо своего поколения; немец Фридрих Бродерзен (родился в 1873 г.), баритон, связавший всю карьеру с Мюнхенской оперой, русские певцы – баритон Андрей Федосеев (1934) и меццо-сопрано Ирина Архипова (1925). Тенор Ренато Франческони (1934) начинал как архитектор интерьеров.

Чисто рабочие профессии тут никак не в меньшинстве. Сапожниками были легендарный тенор, специалист по "образцовой вокальной линии" Алессандро Бончи (1870 – 1940), Аполло Гранфорте (1886 – 1975), один из лучших баритонов двадцатых годов, и Амлето Галли, бас (1886 – 1949), самоучка, занимавшийся еще к тому же живописью, скульптурой, а также...астрономией. Пекарем трудился вначале тенор Гальяно Мазини, выдвинувшийся на сцене в 20-30-е годы (говорят, на уроки пения он приходил перепачканный мукой). Кровельщиком был немецкий тенор Альфонс Фюгель (1912 – 1960), а каменщиком – тоже тенор, но итальянский – Джузеппе Боргатти (1871 – 1950). Баритон Альдо Протти (1920), записавший в 50-е годы много пластинок, начинал как рабочий в каменоломнях, где добывали мрамор. Родственную профессию горняка избрали – прежде чем заняться пением – тенора – испанец Мигель Флета (1893 – 1938) и уроженец Уэльса Дан Беддоу (1863 – 1937), солировавший преимущественно в ораториях. На пороге своей карьеры профессией кузнеца овладели прекрасный польский баритон Вацлав Бжезиньский (1878 – 1955) и чешский тенор Бено Блахут (1914). Водителями грузовых машин были русский бас-баритон Александр Батурин (1904), тенор Владислав Пьявко и другой, знаменитый Марио Ланца (последний, как многие помнят, бывал шофером и в кино). Кельнером начинал наш Станислав Грущиньский (1891 – 1951), тенор огромного таланта, рано загубленного алкоголем, а машинистом – американский баритон Корнел Мак-Нил (участник мировой премьеры оперы "Консул" Д. Менотти), садовником же – тот же Лео Слезак.

Инженерные занятия представлены здесь далеко не постыдно. Испанский тенор Флоренсио Константино (1869 – 1919) работал корабельным инженером, однако, завершив блестящую оперную карьеру, умер, к сожалению, в нищете, в приюте для бездомных. Баритон Фриц Файнхальс (1869 – 1940) был высоко ценим как вагнеровский певец, а начинал с занятий в Берлинском политехническом институте. Бас Карл Риддербуш (1932) должен был возглавить принадлежавшее его семье предприятие, а потому изучал точные и естественные науки. Встал ли он во главе фирмы, нам досконально не ведомо, но как оперный артист сделал прекрасную карьеру. Еще один бас – финн Ким Борг (1919) заблаговременно и предусмотрительно получил инженерное образование. Журналистикой занимался бас из Югославии Мирослав Чангалович, родившийся в 1921 году. Английский тенор Джозеф Хислоп (1884 – 1977), вокальный наставник Биргит Нильссон, был газетным фотографом, а ценимый многими итальянский бас-баритон Сесто Брускантини, много записывавшийся на пластинки в 50 – 60-е годы, – издателем литературного журнала.

Ричард ван Аллен (1935), английский бас, и итальянский тенор Марио Филиппески (1907 – 1979) до начала оперной карьеры служили полицейскими. Кадровыми военными (и даже офицерами) были Джон Форселл (1868 – 1941) – баритон, имеющий большие заслуги для развития оперного исполнительства в Швеции; Коломан фон Патаки (1896 – 1964), известный венский тенор, хотя венгр по происхождению; наш современник Луиджи Альва (этот перуанский тенор был выпускником военно-морского училища); Эмилио де Марки (первый исполнитель роли Каварадосси), а также русские тенора Сергей Лемешев (1902 – 1977) и Георгий Нэлепп (1904 – 1957).

Некоторые певцы начинали с духовной карьеры или, по крайней мере, получали соответствующее образование. Кантором был венгерский тенор Роберт Илошфальви (1927). Богословие изучал Модест Менцинский, украинский тенор, начавший карьеру во Львове, и Фернандо Корена, итальянский бас, сделавший себе большое имя в 50 – 60-е годы. Тот же путь прошел баритон Саймон Эстес, ставший первым темнокожим исполнителем центральной роли в "Летучем голландце" Р. Вагнера в Байройте в 1975 году. Максим Михайлов (1893 – 1971) был даже какое-то время дьяконом в одной из московских церквей (...). Коли речь зашла об оперных карьерах священнослужителей, вспомним еще два имени исполнителей, которые – в отличие от Михайлова – ради церковного призвания отказались от оперной деятельности. Хосе Мохика (1896 – 1974), мексиканский тенор-красавец, сделал в США блестящую карьеру, его охотно приглашали для участия в музыкальных фильмах. В 1943 году умирающая мать взяла с него слово, что он посвятит себя служению Богу. Мохика сдержал обещание, бросил оперную сцену, постригся в монахи и отправился миссионером в Перу. После войны, когда возникла острая надобность, он уже как священник совершил концертное турне, собирая средства на свою миссию. Другая артистка, француженка-контральто, считавшаяся лучшей представительницей этого вокального амплуа в своей генерации, Жермен Серней (1900 – 1943) по неизвестным нам причинам покинула сцену и ушла в монастырь.

Среди певцов случались даже спортсмены-профессионалы. Питер Доусон (австралийский бас-баритон, 1882 – 1961) приобрел вначале известность как боксер-профессионал. А бас Эцио Пинца, которого представлять было бы, наверное, излишне, являлся в молодости – также профессиональным – гонщиком-велосипедистом.

Автослесарем первоначально работал известный современный баритон Лео Нуччи, а слесарем широкого профиля был голландский тенор Жак Урлюс (1867 – 1935), певец, очень долго сохранявший свежесть и обаяние своего голоса, хотя он специализировался главным образом в самом тяжелом, вагнеровском репертуаре. В свою очередь с текстильной индустрией был связан (торговал шерстью) американский тенор Барри Морелл (1927). В родственной сфере подвизались бас Эмануэль Лист (1890 – 1967) – торговля одеждой, тенор Уолтер Уиддоп (1892 – 1949) – блестящий интерпретатор музыки Генделя, в юности – красильщик шерсти, а тенор Курт Маршнер (1913), любимец послевоенного Гамбурга, был некогда печатником по ткани. Современный тенор из Тироля Адольф Даллапоцца был занят в торговле, а англичанка, прекрасная исполнительница сопранового ораториального репертуара (расцвет ее карьеры пришелся на 30-е годы) Айсобель Бейли начинала продавщицей в большом универмаге.  Медсестрой работала в молодости датчанка Лизбет Балслев (драматическое сопрано, 1949), а в аптеке еще две певицы нашего времени – вагнеристка Ингрид Бьенер и француженка Режин Креспэн (а также Беньямино Джильи!).

Среди многочисленных певцов, имеющих медицинское образование, достойны внимания судьбы трех теноров, которые в этой области начинали и завершали свой жизненный путь. Немецкий тенор Альфред фон Бари, родившийся в знаменитом 1873 году, был специалистом в неврологии (работал даже ассистентом в клинике Лейпцигского университета), а по завершении сценической карьеры (он стал терять зрение) просто вернулся к своей врачебной деятельности, где ослабление работы глаз можно было компенсировать использованием нужной аппаратуры. Это, понятно, не являлось научной работой, но было нормальной врачебной практикой. Так же поступил Вальтер Людвиг (1902 – 1981), лирический «моцартовский» тенор: завершив выступления на оперной сцене, он закончил прерванное медицинское образование (не хватало каких-то экзаменов) и в 60-е годы (ему было давно за 50) занял должность главного врача в санатории. А героический тенор двадцатых годов – итальянец Никола Фузати, воспользовавшись имеющимся у него дипломом, в конце жизни стал директором больницы в Риме. Баритон же Альфред Пель (1900 – 1968) был специалистом-ларингологом, что логично привело его на сцену. Датчанин Хендрик Аппельс, также тенор (1886 – 1947), был и практикующим дантистом. Научной карьерой ради сцены пожертвовал тенор Аллен Крофут (1929) – психолог-исследователь из Мичиганского университета. Недавно скончавшийся популярный вагнеровский тенор из США Джесс Томас был детским психиатром. А любимец Вены – тенор Альфред Пиккавер (1883 – 1958) ушел на сцену из лаборатории Эдисона (правда, мы не знаем точно, чем он там занимался).

Бухгалтерами были лирический тенор Петер Андерс (1908 – 1954) и австралийский баритон Джон Броунли (1900 – 1959). А банковскими служащими – немец, тенор Вернер Хольвег (1936) и сопрано, незабываемая героиня опер Рихарда Штрауса Мария Райнинг (1903 – 1992), которая работала в валютном отделении Венского банка. Итальянский тенор Эдоардо Феррари-Фонтана (1878 – 1936) был дипломатом и оставался на учете в консульской службе государства. Голос молодого часовщика Алоиза Бургшталлера (тенор, 1871 – 1945) открыла сама Козима Вагнер. Телефонистка Кэтлин Ферриер (1912 – 1953) стала одним из лучших меццо, каких знала история вокального искусства. Ее американская коллега и по первой профессии Дороти Кирстен (1917) была в 40 – 50-е годы ведущим сопрано "Мета", а ее карьера продолжалась свыше 35 лет. На ниве педагогики подвизались Джозефин Барстоу (1940), обучавшая родному для нее английскому; вагнеровская певица (сопрано) из Швеции Берит Линдхольм (1934), русская колоратура с мировой славой Антонина Нежданова, родившаяся в том же легендарном 1873 г., а также Лучано Паваротти и скончавшийся недавно бас Мартти Тальвелла (1935). Эрна Бергер, немецкая колоратура, родившаяся в 1900 году и необычайно долго выступавшая на сцене, в молодости была гувернанткой. Легендарная красавица Лина Кавальери начинала с того, что девочкой продавала программки и апельсины посетителям римского кафешантана. О певцах-юристах мы поведем речь отдельно. Что же касается музыкантов, играющих на различных инструментах, то их собрался бы тут целый оркестр.

Скрипачей в расчет не берем – их слишком много, хватило бы на увеличенный состав симфонического оркестра. У виолончели поместим (в виде исключения не певца, а дирижера) Артуро Тосканини, ведь он долгие годы играл в оркестре "Ла Скала" на этом инструменте, прежде чем стал одним из колоритнейших героев капельмейстерского пульта. Контрабас – американский баритон Шеррилл Милнс (играл, правда, в танцевальном оркестре). А вот остальные: орган – немка Урсула Букель (в течение 7 лет была органисткой в соборе, начав выступления в 13-летнем возрасте, а дебютировала как сопрано в конце 40-х годов). На трубе может играть Уильям Браун, американский тенор (1938) – он играл в джазоркестре и пригодится тут. Фагот отдадим в руки Зигфрида Ерузалема – этот светловолосый вагнеровский тенор (1940) в течение 10 лет играл на фаготе в разных симфонических оркестрах, прежде чем его ангажировали как певца (впрочем, его нетипичная певческая техника выдает навыки прежней музыкальной профессии). На кларнете вполне мог бы играть соперник Карузо по труппе Метрополитен-опера" Джованни Мартинелли. Шарль Дальморес (1871 – 1939) – один из лучших в истории французских теноров – играл около 4 лет на валторне (...). Теперь дирижер – здесь освободим место для Пласидо Доминго – мы восхищались им недавно за пультом "Метрополитен-опера", сам он заявлял, что намерен вскоре возглавить дирекцию оперного театра и посвятить себя прежде всего дирижерскому исполнительству. Ему и палочка в руки (...).

Экс-юристы-певцы составляют очень большую группу. Правоведение изучали (не знаем, правда, с каким результатом) Георгий Бакланов (1880 – 1938), русский баритон, сделавший в 20-х годах триумфальную карьеру в США; Дино Борджоли (1891 –1960), итальянский лирический тенор; ещё один тенор – из Канады – Жан Бономм (1936); немец Ханс Буфф-Гизен (последний – из рода юристов, связанных одновременно и с литературой: его бабка, относившаяся к побочной линии, была прообразом знаменитой Шарлотты из "Страданий молодого Вертера" И. В. Гёте). Сам Буфф-Гизен покончил с собой в поезде, возвращаясь в Дрезден после гастролей в Берлине. В Сорбонне изучал право испанский тенор Исидоро Кальеха (1882 – 1941). Юридическое образование имели также: герой широко известной картины Макса Шлефохта, португальский баритон Франчишку д’Андраде (1859 – 1921) – портрет можно видеть в Берлине, он представляет певца в костюме дон Жуана в момент исполнения арии с шампанским; Херманн Галлос (1886 – 1957), тенор – буффо, выпускник Венского университета, как и другой тенор Тино Паттьера (1890 – 1966) – один из столпов Дрезденской оперы периода ее расцвета. Польский тенор Тадеуш Лелива (1867 – 1929) – премьер Киевской оперы, а в Риме работал другой тенор – Уго Кантельмо (1904 – 1980). Сделавшие прекрасную карьеру в "Ла Скала" в 50 – 60-е годы басы Никола Росси-Лемени и Сесто Брускантини также занимались юриспруденцией (Брускантини имел университетский диплом). Марио Анкона (1860 – 1931), баритон, прославленный участием в премьере "Паяцев" Р. Леонкавалло, свою первую профессию трактовал весьма серьезно и даже работал на дипломатическом поприще. Живущая ныне в США немецкая певица (драматическое сопрано) Хильдегард Беренс (1946) является доктором права университета во Фрайбурге. Великолепный болгарский бас Борис Христов тоже был юристом и помышлял о судейской карьере... Баритон Джулио Фиораванти (1926) не только имел необходимое образование, но и в течение года работал адвокатом. Адвокатскую практику имели известный негритянский бас Пол Робсон (1898 – 1976), незабываемый исполнитель "Миссисипи", и итальянский баритон Чезаре Формики (1883 – 1949), имевший титул доктора Римского университета, и польский тенор Юзеф Манн, делавший великолепную карьеру в 20-е годы, умерший на сцене во время представления "Аиды", в которой пел Радамеса. Доктором права в Венском университете был Эмиль Шиппер (1882 – 1957), героический баритон, первый исполнитель партии Барака в "Женщине без тени" Р. Штрауса» (...).

Из этого обширного и пестрого списка отчетливо следует, как несправедливо и обидно (особенно для теноров) суждение о недостатке интеллекта, якобы характерном для оперных артистов. Как можно убедиться, это публика разносторонняя и выказывающая предусмотрительность»

Лентовские, Эва и  Януш.  Вечно чарующая муза, или Еще об опере. Варшава: Styl, 1995. С. 119 – 129 

Юрген Кестинг. Мария Каллас / Пер. с нем. А. Тимашевой, И. Солодуниной, А. Парина, П. Токарева. М.: Аграф, 2001. С. 69

Украшенные партии доставались колоратурным сопрано, голоса которых за­частую были для этого слишком легкими, лирические и драма­тические партии — сопрано spinto. Ни одна сопрано в эпоху по­сле Карузо не могла похвалиться славой Беньямино Джильи, Рихарда Таубера, Джозефа Шмидта, дававших публике то, что она хотела слышать, — музыку "души" и коммерческой выгоды, исполненную вздохов и рыданий, сочетание вибрато и акцента на словах, позже перешедшее в шлягеры.

Певческое искусство в строгом смысле слова, как принцип построения исполнения со сводом жестких правил, начало раз­лагаться. Даже лирические тенора, последовавшие вслед за Фернандо де Лючией, Алессандро Бончи и Джузеппе Ансельми, а именно Тито Скипа, Чезаре Валлетти, Луиджи Инфантино, ФерруччиоТальявини и Луиджи Альва, больше не были певца­ми-виртуозами и зачастую не справлялись с колоратурными партиями. Драматические тенора делали ставку на уже упоми­навшееся пение consforza, достигшее своих высот в начале 50-х годов в искусстве Марио дель Монако. Даже такой лирический тенор, как Джузеппе ди Стефано, обладавший одним из краси­вейших голосов за всю историю оперы, перетруждал свой голос открытым пениеми слишком большим напряжением в среднем регистре. Карузо публично объявил его своим преемником и тем самым как бы удостоверил его право задавать тон другим те­норам. Начиная с Мартинелли, Джильи и Пертиле и заканчивая дель Монако, ди Стефано и Доминго, все тенора брали пример с великого неаполитанца, как пишет Майкл Скотт в своей био­графии Карузо. У сопрано такого примера не было. Традиция классических и романтических певиц прервалась еще после ухода Патти, Зембрих и Мельба, самое позднее — Розы Понсель. Во времена Тосканини большинство сопрано принадлежали к веристской школе: среди них попадались выразительные певи­цы, но виртуозок больше не было. Тем большее недоумение должно было вызвать появление в начале 50-х годов такой певи­цы, как Мария Каллас.

Исполняя оперы Верди, Пуччини и веристов, она нашла в Джузеппе ди Стефано и Марио дель Монако, Ричарде Такере и Эудженио Фернанди хотя и отличающихся от нее в стилистиче­ском отношении, но тем не менее компетентных и соответству­ющих вкусам времени партнеров. Однако она далеко превосхо-

КОММЕНТАРИЙ

В этом фрагменте, взятом наугад, авторский субъективизм Юргена Кестинга сочетается с крайней небрежностью и откровенной некомпетентностью переводчика.

Комментарии к иноязычным специальным терминам отсутствуют. Например, не пояснено слово спинто (это музыкальный термин, означающий, что певец исполняет разноплановые партии, в данном случае — речь идет о сопрано, которые могут петь и лирические и драматические роли). Это рождает у читателей представление, что, надо ж так: лирические и драматические партии отданы каким-то сопрано-спинто, безобразие!

Режет глаз буквализм перевода, порождающий неуклюжие тяжеловесные фразы, вроде этой: «Певческое искусство … [— это] принцип построения исполнения со сводом жестких правил…». Чтобы переводить подобные фразы, нужно понимать, о чем идет речь. Переводчик же над смыслом не задумывается нисколько.

Украшенные партии— чем украшенные? Кем? Если оставлять эту неуклюжую фразу, то «украшенные» нужно взять в кавычки.

ДжозефШмидт — неверно. Шмидт — австрийский еврей, знаменитый певец-лилипут, он, конечно, Йозеф. Аналогично: Теодор Достоевский.

«Публика желала слышать… музыку души и коммерческой выгоды» —неуклюжий буквализм, о смысле которого можно только догадываться.

«Сочетание вибрато и акцента на словах, позже перешедшее в шлягеры» — еще один вариант буквального неосмысленного перевода. Как «вибрато» — характеристика голоса — может сочетаться с «акцентом на словах» (?!!), и как это самое сочетание может «позже перейти в шлягеры»? Здесь переведено настолько плохо, что смысл без немецкого оригинала не восстановить ни при каких обстоятельствах.

Ферруччио — iперед о в этом случае не читается — Лучано, а не Лучиано. Правильно: Ферруччо. Попутно: Кестинг, конечно, не прав — из перечисленных певцов Луиджи Альва прекрасно справлялся с «колоратурными» партиями. Он так пел россиниевского Альмавиву, что современники окрестили его «Альвавивой».

…больше не были певца­ми-виртуозамии зачастую не справлялись с колоратурными партиями. — сперва были певцами-виртуозами, а потом перестали?

«Перетруждал свой голос открытым пением» — бессмыслица, и только если это читает профессиональный певец, то он может сквозь неверный перевод понять, о чем идет речь. А речь идет о технике звукоизвлечения, о манере петь «открытым» и «закрытым» звуком. Сочетание «открытое пение» — безграмотно и неверно.

Но апофеоза невежество переводчика достигает в следующей фразе:

«Карузо публично объявил его своим преемником и тем самым как бы удостоверил его право задавать тон другим те­норам».

Дело в том, что Карузо никак не мог объявить Ди Стефано своим преемником в связи с двумя обстоятельствами.

Во-первых, Энрико Карузо умер в 1921 году, а Джузеппе ди Стефано в этом году родился.

Во-вторых, общеизвестно, что тенора масштаба Карузо после смерти последнего так и не появились. Преемников у «короля теноров» не было, он остался грандиозным маяком, на который, действительно, ориентировались многие другие певцы.

Уверен, у Кестинга в оригинальном немецком тексте здесь была хитроумная фраза, в которой сообщалось, что сам факт того, что Карузо умер, а Ди Стефано родился в 1921 году уже говорит о своеобразной преемственности традиций, об эдакой эстафете, которую уготовила сама судьба.

Но проблема в том, что именно в этом году родились многие другие первоклассные певцы, в числе которых, кстати, и Франко Корелли, который в гораздо большей степени, нежели Ди Стефано, мог претендовать на статус «короля теноров». Так что не вполне прав Кестинг, на это накладывается полное непонимание переводчиком того, о чем идет речь, а все вместе приводит к форменному абсурду.

«…как пишет Майкл Скотт в своей био­графии Карузо» — без комментария. Традиционная ошибка  начинающего  переводчика.

Далее. «Время Тосканини». Опять Кестинга «заносит».

Эпоха Тосканини — это (с момента активного выступления Артуро в качестве дирижера) 1887 — 1957 годы. В начальный период карьеры маэстро звучали голоса таких певиц, что колоратура Каллас не то что никого не смогла бы удивить, но просто была бы осмеяна. Например, некоторые специалисты до сих пор не могут поверить, слушая записи Марии Гальвани, что ее исполнения арии Царицы ночи — не плод студийных махинаций — такая там фантастическая техника колоратурного пения.

«Виртуозка» — без комментария.

«Традиция классических и романтических певиц». Нет одной такой традиции. Наоборот, это две противопоставляемые традиции.

«Традиция классических и романтических певиц прервалась еще после ухода Патти, Зембрих и Мельба». Если верить переводчику, то мы имеем дело с неким «Мельбом» (им. п. «Мельб»). Разумеется, речь идет о Нелли Мельбе, знаменитой австралийской певице. Так что должно быть в этом месте «Мельбы».

Мне кажется, что это не вполне правильно — перегружать текст именами, никак их не комментируя.

Мне, например, хорошо знакомы упомянутые герои. Но это потому, что я этой темой профессионально занимаюсь.

Я понимаю, что «уход» Патти и Зембрих — это конец 1910-х годов, «уход» Нелли Мельбы — середина 1920-х, «уход» Розы Понсель — 1939.

Я понимаю, кто это такие, знаю их записи, представляю их статус и рейтинг.

Понимает ли это рядовой читатель? Если нет, нужно ли такое число ничего не говорящих имен? Может быть, разумнее было бы после каждого имени давать хотя бы по

одному предложению, в котором бы хоть что-то сообщалось об исполнителе?

Все дело в том, что Кестинг — классический западный «интеллектуал», чей стиль письма — парадоксальность и принципиальный субъективизм.

Смелость в суждениях до эпатажа.

Ориентация на интеллектуальную элиту.

Батарея имен и названий.

И так далее.

Если бы я не знал других работ Кестинга, его чудесных фильмов об опере, после прочтения этой книги был бы крайне нелестного мнения об интеллектуальных способностях автора.

Интересно, кто виноват: Кестинг оговорился, или переводчик решил «иправить» автора? На с. 33 есть фраза:

«Об этом переломе свидетельствуют слова Рихарда Вагнера, произнесенные во время одной из репетиций «Саломеи».

Для справки: Рихард Вагнер умер в 1883 году, а «Саломея» Рихарда Штрауса появилась в 1905.

Разумеется, это все можно назвать опечатками и недосмотром, но общее их число, если внимательно читать книгу, просто невероятно, ничего подобного я не встречал ни в одном другом издании о музыке.

Перед нами по-своему стройная система — система тотального непонимания того, о чем идет речь  в переводимой книге.

Переводчиков было много, каждый переводил свой фрагмент, не представляя при этом, что делал коллега.

Из-за обилия имен и названий, а также отстутствия алфавитного указателя редактор был не в состоянии систематизировать материал, в результате чего имя одного и того же героя может быть представлено в книге в двух, а иногда и в трех разных вариантах.

…………………………………………..

Подводя итог, можно сказать, что анализ всего лишь одной страницы перевода книги Юргена Кестинга свидетельствует:

1.    Об ориентации автора на подготовленную аудиторию, в то время, как русское издание предназначено широкой публике. Нужно было хотя бы вкратце прояснять «темные» для не специалистов места.

2.    О полной некомпетентности переводчиков.

3.    Об отсутствии хорошего корректора.

4.    Об отстутствии музыкального редактора.

5.    Об отсутствии литературного редактора.

А также о том, что уходит культура чтения. В Интернете можно встретить  слова какого-то «титулованного» музыкального критика, что главное культурное событие 2001 года — выход замечательного перевода книги Юргена Кестинга о Марии Каллас

Была в давние — «неинформационные» — времена такая традиция — писать "письма" из-за границы. Так, например, "Письма из Испании" В.П. Боткина, "Парижские письма" Анненкова и проч. (себя с этими великими людьми не сравниваю — просто пишу в их же жанре, коряво, не перечитывая написанное, так что пардон за стилистические и проч. ошибки).

Не говоря уже о "Письмах русского путешественника" Карамзина.
О последнем, правда, что скажешь — он мог заскочить в гости к Гете или послушать лекцию Канта...
Ну, ясное дело, ни Гете, ни Канта в Белоруссии нет, зато есть Батька.
Увы, к Батьке я заскочить не мог — по ряду причин. Во-первых, не представлен-с.
Во-вторых, это просто невозможно из-за жуткой паранойи А.Г. (кстати, одним из следствий этой паранойи стало то, что на всех центральных улицах Минска почти нет урн — как рассказал мой приятель, Батька опасается, что его верные подданные непременно заложат туда бомбу — аккурат в тот момент, когда мимо будет следовать бронемашина дорогого и любимого. Так что окурки, по идее, лучше съедать. А баночки из-под пива выбрасывать нет надобности — распитие спиртных напитков на улицах запрещено, за этим следят строго).

Да, так вот — второй причиной моей невстречи с Батькой Лукашенко — а она же является очередным следствием вышеозначенной паранойи — так это то, что резиденция нашего мономаньяка окружена такой охраной, что ближе, нежели на 30 метров к ней просто не подойти — едва пересекаешь невидимую черту, как из-под земли появляется полицейский и, смотря крайне недобро, объясняет, что для прогулок лучше выбрать другой закоулок.
Таким образом, увы, на чашечку кофе к единственному всемирно известному человеку из Беларуси я не попал.
Но, тем не менее, могу смело утверждать, что я его видел.
Дело в том, что вся жизнь в Беларуси является совершенно отчетливой, но в то же время — фантасмагорической проекцией личности Александра Григорьевича.
И этот отпечаток столь же очевиден, насколько шизоиден.
Иначе говоря, эпиграфом к тому, что я увидел, могут служить слова Лукашенко А.Г. (1955 г.р.): "Мой отец погиб в Великую Отечественную войну!" (а десять лет спустя после победы призрак отца Лукашенко неожиданно материализовался и зачал сынишку!).
Так и стало все в Беларуси сейчас — призрачно и мнимо. Смотришь — видишь одно, а, поговоришь с людьми — и за образом — целый детективный сюжет, подоплека очень необычная — для нашей российской ментальности, по крайней мере.
И вот эта раздвоенность, "призрачность", которая уже набила оскомину в "петербургской" теме — и есть главное впечатление от Беларуси.
Ну, например. Каково в Беларуси взгляду?
Непривычно.
Непривычно и комфортно.

Все здания станций, даже самые маленькие, аккуратно покрашены, вдоль дорог в деревнях стоят новые заборы — причем иногда довольно дорогие.
Фасады изб — обновлены; если у хозяев нет на это денег, по приказу Батьки это делают за счет сельсоветов.
Если близ дороги лежит большой камень — он тоже покрашен, а на нем сияет какая-нибудь трогательная надпись, вроде того, что берегите лес, любите родину, не засоряйте природу и проч.
Старые сараи уничтожены, полуразвалившиеся и бесхозные дома — разбираются на дрова.
Батька дал указ, чтобы все заброшенные хаты были снесены в течение трех лет — и это его распоряжение, разумеется, исполняется с усердием. Почему — чуть ниже.
Все "казенные" дома прекрасно отремонтированы и благоустроены. Поля — обработаны и засеяны. Очень много кругом новой техники — аккуратной и исправной. Таким образом, при взгляде на все сие глаз радуется — в России такого не увидишь.

Но есть и обратная сторона. На фоне этой идиллии расхаживают бабки да дедки — в страшных платочках, оборванных и залатанных пальто.
Очень велика разница между городом и деревней.
Город — Минск хотя бы — парадный и «европейский» (но с сильным совковым акцентом).
Бедноты, как у нас, попрошаек — не встретишь.

Совсем нет бомжей.
В деревне же могут быть и такие случаи. Мама рассказывает.
Соседка, учительница музыки новоельнянской школы, тридцати с небольшим лет, мать троих детей, из которых двое близняшек. Начала попивать — и попивать сильно. Заходит как-то муж домой и видит голую женушку, трахающуюся с тремя мужиками, а трое детишек при этом сидят в той же комнате, забившись в уголок. Ну, естественно, врезал. Жена помчалась в милицию, мужа тут же посадили на год за хулиганство. Но из школы ей уйти все же пришлось.
Ну, и вот. Выходит как-то вскоре после этого моя мама во двор — а у нее там большая компостная куча. И видит, что там сидят детишки-близняшки и что-то там ищут. Подошла поближе и обмерла — они выискивают там огромные личинки навозных мух и с аппетитом их съедают.
— Вы что делаете????
— Тетя Галинка, да очень кушать хочется…
Мама, естественно, привела их домой, накормила.
Говорит, недели две после бегали — просили хлебушка…
Она их потчевала обедами, смирившись даже с тем, что они обязательно при этом норовили что-то стянуть — ложку или что блестящее.
Их маму лишили родительских прав, детей отправили в приют.
Причем родители — как мать, так и отец (по освобождении) будут платить немалый процент из зарплаты за их содержание.
В этом сюжете присутствуют две крайне важные для Беларуси темы — «посадки» и ответственность.
Я понимаю, конечно, что всюду есть элемент случайности.
Ну, например, первое, что я увидел в Минске, когда вышел из маршрутки подошел к подземному переходу, так это какого-то сумасшедшего, который шел с видом зомби и… бил по уху встречных старичков. Прямо передо мной грохнулся пенсионер со сдавленным писком: «Милиция!..». Я совершенно растерялся, помог ему подняться, а придурок развернулся ко мне: «Что, тоже хочешь?». Но встретился с моим мутным взором, быстро развернулся и почти бегом пустился далее. Как мне потом сообщил мой белорусский родственник — по всем расчетам он должен был погулять на свободе еще не более 50 метров.
Или другой пример.
Встретил меня в метро мой минский товарищ — певец, композитор и продюсер Андрей.
Я ему рассказываю про то, как провел минувшую зиму, про Волгу, Самару, Сызрань.
Про два наиболее поразивших там момента — про котов и про девушек.
Еще закончить не успел, как наши взгляды уперлись в лежащего на помойке здоровенного дохлого кота.
— Что это у вас в Минске, котов на помойку выбрасывают???
— Да нет, — говорит Андрей, — я вообще никогда мертвых котов не видел!..
Возвращаемся от него, идем к центру. Андрюша вещает о чудесных минских местах культуры и отдыха.
— Вот, посмотри, какой дивный парк, — говорит он, указуя на лесок, к которому мы подходим.
Мы оба смотрим в одну сторону и замечаем… очередного дохлого кота, который лежит прямо у центральной аллеи!
— Что за чертовщина, говорю! — Что за город мертвых кошек?!
— Да нет, — в отчаянии взвывает мой друг. — Тут любят животных! Тут даже зайцы водятся, не веришь? Вот мой приятель, например, позавчера здесь проезжал, так ему заяц под колеса бросился…
— Ага. Понимаю. Тут даже зайцы жить не хотят — кончают самоубийством…
Да, так вот — это, конечно, «случайные черты».
А так белорусский мир прекрасен — по крайней мере, на первый взгляд («О, дивный новый мир, в котором есть такие люди… — Прекрасен он, пока не приглядишься!»).
Что прекрасного помимо чистоты и «лепоты»? Помимо чудесных памятников, расставленных по всему Минску? Помимо дивных парков (тех, из которых убегают зайцы под колеса)?
Прекрасен порядок.
Девушка в два, три часа ночи может ходить по городу совершенно одна и никого не бояться — за мелкое хулиганство установлен срок от семи лет — сразу, без всяких скидок — кто бы ни был нарушитель.
И хулиганства в Минске нет вообще (может ли быть такое в России, а?)
Машины на переходах останавливаются и пропускают пешеходов (если не пропустишь — штраф около 200 долларов). А пешеходам даже в голову не приходит идти на красный свет или не по переходу. Их тормозят моментально, штрафуют на месте, а, если нет денег — отправляют прямиком на 15 суток.
Полицейские улыбаются, разговаривая с водителями — если водители заявят, что не было улыбки или гаишник был невежлив — понижение в звании немедленное, и это будет очень счастливым исходом! Кстати, рядовые сотрудники милиции получают около тысячи евро (в городе), но при малейшей попытке что-либо взять или крышевать — сроки от десяти лет.
За словесные оскорбления — !!! — (для подтверждения этого факта достаточно одного свидетеля) — до года тюремного заключения или огромный штраф.
Вообще, репрессивный аппарат развит необычайно. Интересно было бы подсчитать, какой процент населения Беларуси в настоящий момент отдыхает на зоне — он будет зашкаливающее высоким!
Любимое развлечение белорусов — реалити-шоу в прямом эфире: посадка какого-нибудь очередного грешника.
Ректор БГУ получил пять лет (ну, тут все понятно — нефиг выставлять свою кандидатуру на пост главы государства!).
Коллега моего брата Игоря по кафедре истории сидит за взятку — студенты на день рождения подарили бутылку виски — срок полтора года.
Чиновник, подписавший разрешение на строительство в запрещенном месте дома, отсиживает десять лет (с конфискацией).
Был в Минске, рассказывает Игорь (мой братец к.и.н., доцент БГУ), очень любимый и известный певец — что-то вроде нашего Сергея Захарова — пел в ресторанах, варьете, на вип-вечеринках. Так вот, застраховал оный товарищ свою машину — джипчик. А потом взял да и продал его в Москве. А в Минске заявил об угоне. Страховая компания провела следствие, добралась до истины. В итоге народный любимец отправился петь автобиографическую песню «Сижу за решеткой в темнице сырой…» — сроком на 15 (!!!!!!!!) лет, с полной конфискацией всего имущества.
И так далее, и тому подобная, и прочая… Аналогичных историй я выслушал свыше десятка.
Вроде порядок, да?

Но.
В Беларуси четыре инстанции, которые следят за законностью — и за друг другом.
И у них есть такая забавная вещица — план.
Совсем как в советские времена.
Не может быть такого, чтобы не было нарушений.
Поэтому — ищите и обрящете.
Вот и вынуждены карающие органы постоянно куда-то заявляться — в фирму, например.
— Ребята, какие у вас нарушения, рассказывайте лучше сами, платите штраф. Иначе — мы их сами будем искать…
А результат «поисков», как я уже говорил, всегда один — посадка, конфискация…
Всем гражданам брошен призыв — не оставаться равнодушными к любым нарушениям. Иначе говоря — стучать, стучать и стучать...
В итоге — в Минске невероятно развита система доносов.

Мой братец, как замдекана, раза два в месяц читает спущенные сверху «информашки» на себя — почти все начинаются со старых добрых слов: «Довожу до вашего сведения, что…»…
К чему это приводит.
Игорь, например, скрывает от коллег, где живет (официально в общаге), не имеет возможности подключить домашний телефон...
Неофициально — в пятикомнатной квартире (отец помог купить и обустроить) с изумительным ремонтом (аналогичная квартира в Питере в центре с такой обстановкой и ремонтом стоит около 1 200 000 долларов). Я совершенно обалдел от качества ремонта — там проработано до таких мелочей!
— Игорь, — говорю, — где ты нашел таких фантастических строителей???
А он обалдел от моего вопроса.
— Слушай, так все просто. Ведь стройфирма знает, что если я сообщу, куда надо, что они либо задержали ремонт, либо что не так сделали — и у них мгновенно отнимут лицензию и запретят заниматься этой деятельностью вообще… А что, разве в Питере не так?
Не так, черт побери!..
В общем, закругляюсь — писать еще можно очень и очень много.
Маленькая страна дает возможность наведения порядка.
Особенно, если появляется настоящий харизматик, а не причудливое создание, вроде нашего, со стопроцентно искусственной харизмой.
Батьке наплевать на то, что его почти никуда за рубеж не пускают — лишь в немногие страны.
Зато он может запросто дать указание — купить, например, у немцев комбайн, разобрать по винтикам и запустить в производство как отечественную продукцию. И ездит по стране новенькая и чистая техника, собирается прекрасный урожай. Любо-дорого.
Как Батька истребил «братков», например?
Да, я думаю, уже несложно догадаться — в свете изложенного выше. Собрался как-то в Минске огромный сходняк — «короновать» кого-то.
Немедленное распоряжение сверху, усиленный наряд ОМОНа. Подъехали — и расстреляли большую часть из автоматов, выживших же посадили на 25 и более лет, многих казнили (кстати, и эта мера очень популярна — плевал А.Г. на всяческие европейские сюсюканья по поводу высшей меры!).
И нет бандитов в Минске.
Просто нету.
И органы не «крышуют» — пусть только попробуют!
Был когда-то Минск еврейским городом?
Да там евреев сейчас просто почти не осталось — А.Г. ярко выраженный антисемит, он сделал так, что евреи сами с огромным облегчением покинули город.
В общем, в Беларуси — причудливое сочетание «порядка», наведенного потрясающе быстро, — со всеми классическими элементами диктаторского режима.
Люди живут по закону, но не потому, что так хотят — просто боятся, и боятся вполне конкретно и оправданно.
Возможно, это вскоре станет совершенно нормальным — жить «по-белому». Но…
Репрессивный механизм набирает все большую силу, а люди остаются по-прежнему обычными «совками» — завистливыми, жадными, трусливыми — возможно, это идеальный вариант для диктаторского режима.
От этого конфликта — человеческой природы и того, что с ней происходит в нашей братской (батьской) республике, формируется подлинная шизофрения — разорванное сознание, как в славные советские времена. Когда существовало такое же двоемирие.
Абсолютно уверен — случись сейчас что с Батькой, страна мигом изменится, настолько она сейчас является проекцией его причудливой натуры!
Что будет — даже трудно предположить. Одно точно: от всего происходящего сознание начинает стремительно раздваиваться.
И эта моя статья тому свидетельство — она напоминает шизофренический бред.

С детства у меня было три дома.

Мой дом.

Филармония.

Кировский (сейчас Мариинский) театр.

Мариинский театр до сих пор одно из любимых моих мест.

Я страдаю хронической бессонницей.

Нигде так хорошо не поспать, как в Мариинском театре.

Больше там делать нечего – театр в кризисе. Очень крепкие певцы-компримари, отличный оркестр.

Конечно, приезд, например, Гулегиной или появление на сцене Бородиной – это всегда событие. Но ведь не каждый же день такое бывает.

Музыкальная культура, как мне кажется, определяется повседневностью, средним уровнем.

Недавно пошел в Филармонию – чего греха таить, на свидание. С дивной девушкой, у которой и имя-то Любовь. Актриса – а ведь ненавижу театр. Импринтинг – моя первая краля сбежала от меня, окунувшись в омуты театральной суеты.

Любовь волшебная.

Что в программе? Да ничего страшного. Две сюиты Грига из «Пер Гюнта». Первый концерт Чайковского в исполнении Бориса Березовского. Японец какой-то дирижирует, имя ничего не говорит, это вам не Озава.

Шел на свидание, а попал на фантастический концерт. Такого звучания ЗКР я не слышал со времен Чакырова.

Когда-то давно было удивительное переживание. Крайне редко бывает, чтобы в один месяц в Филармонии дважды звучало одно и то же крупное произведение. Пятая симфония Чайковского.

Это был 1991 год, лето.

ЗКР.

 На сцене был прославленный российский дирижер, отменный знаток вин.

Это был Чайковский на хорошем крепком уровне.

А потом – та же симфония – Эмил Чакыров. Тот же оркестр, те же музыканты.

Их как-то подменили? Что сделал болгарин? Я хорошо помню ЗКР Мравинского – уверяю, даже он  так не звучал у него. Это был июнь, а в августе, кажется, Эмил умер. Совсем молодым. В России это стало его последним выступлением, но таким, что и спустя столько лет я слышу каждый такт этой Пятой.

...Говори, память.

1990. Я помню прекрасно – первый год моей работы в Институте культуры. В Филармонию приехал пианист Валерий Афанасьев. Он сделал перфоманс из «Картинок с выставки». После чего стал исполнять произведения каких-то современных авангардистов.

Черт знает их имена, хотя программка где-то у меня лежит.

Это был чистый авангард.

Солист тренькал руками по струнам рояля, кулаками стучал по клавишам.

Одну из композиций он закончил, упав со стула, и последний аккорд был взят правой ногой.

Бабки, которые неделю готовились к походу в культурное пространство, были в шоке. Они шикали, свистели, терли ногами по полу.

Делали из программок самолетики и отправляли на сцену. Для них это была катастрофа – разрушался Союз, а тут и Святая Святых под угрозой – Большой зал.

Мне это, конечно, было смешно, я люблю Афанасьева.

Валерий сиял от счастья – кажется, такую реакцию он и ждал.

Филармония не боится смелых экспериментов.

Филармония – это живая история музыки, история всей нашей культуры.

Давно ушли Рихтер, Гилельс, дивный Стасик Нейгауз, сотни и сотни блестящих музыкантов.

Филармония не перестает жить.

Это своеобразный Остров искусств в Петербурге.

Так вот и японец – а что он сделал с оркестром? Я потом подходил к музыкантам – спрашивал, что было?

Они разводили руками – ничего не понять, но было волшебство.

Недавно в Филармонии давал концерт Люка Дебарг.

На конкурсе Чайковского его выступление стало сенсацией.

Мы шли на чудо, а концерт оказался обычным для Филармонии – крепким,  в высшей степени профессиональным, но волшебства не было.

Со мной была одиннадцатилетняя дочка моего друга.

Ее учат музыке.

Учат в советском формате.

Естественно, ребенок ненавидит музыку и все Филармонии. Сказала, два года ее ноги тут не будет.

Понять можно — наши музыкальные школы — это школы ненависти к музыке.

Я взял интервью у Дебарга, мы очень интересно пообщались. Я был с переводчиком, симпатичным Александром. А Дебарга так любят в России, что он стал учить русский язык, и уже довольно сносно на нем общался.

Я спросил его, какая у него любимая соната Бетховена. Он замахал руками: «Все, все!!»

Я на секунду задумался – и мысленно с ним согласился. Некоторые сомнения у меня вызывала 31-я. Но я понимал, что что-то еще могу не понимать.

Мишенька, мой дорогой, объясни мне, что и как.

Пока мы общались, звучала какая-то музыка.

Уходя, мой приятель-переводчик Александр сказал – а твоя деваха-подросток играет на сцене.

Бог мой, бог мой!

Эта сцена, которая видела всех самых  крупных музыкантов и прошлого, и современности!

Взойти в темноте на главный музыкальный алтарь города, сесть за лучший в городе рояль???? И блямкать на нем???

Ну, здравствуй, племя младое, незнакомое.

Крайне рад, что тебя не растерзали призраки – ну кого? Ну, например, Чайковского или Караяна.

Ты везунья, моя красавица.

Моя жизнь – это и Филармония.

Если взять два листа – написать на одном, кого я там слышал и видел, а на другом – кого нет? Будет изрядный список— первый, и почти чистый лист — второй.

Я живу там с 11 лет.

В юные годы я там бывал по три-четыре раза в неделю.

Кого я там слышал?

Ответ: а всех. Вот Евгений Александрович.

Вот Маурицио.

И еще сотни и сотни великих или просто выдающихся…

…Я служил в армии и был правой рукой командира. Я мог выписывать увольнения – всем, кроме одного человека.

Им был я.

Ужас возвращения из моего дивного дома в убогую казарму – был непередаваемым.

Мне такое счастье было не нужно.

1986 год.

В Питер приезжает Горовиц.

Ого. Вы понимаете – Горовиц!

Я оставил командиру записку: ушел в самоволку, буду ночью.

Поехал домой, переоделся и отправился в Филармонию. Понятно, концерт был фантастическим.

…Господи, сколько мата услышал я наутро!

А чего командир сделает? Я же его правая рука был совершенно незаменим.

Армия прекрасно научила жить комфортно даже в очень конфликтном дискурсе.

Вот, кстати, хороший философический вопрос.

А надо ли быть хорошим?

Я был сверххорошим сержантом, помощником командира.

Согласно традиции, лучших отпускают первыми, бандитов последними. После приказа. А меня не отпускают.

– Булыгин, пока не подготовишь себе смену, не отпущу.

Я лишен амбиций. Всего-навсего  перфекционист.

Работаю на результат. Только на высший результат.

И только это дает мне чувство жизни. 

Надо ли?

…И вновь мысленно я переношусь в Филармонию.

В числе самых роскошных воспоминаний.

Свиридов представляет новую версию «Отчалившей Руси», он за роялем.

Поет Образцова – я не ее поклонник.

Но это было что-то сверхъестественное.

Наверное, ни один концерт так не запал в мою душу — сейчас он вышел на диске, но мне его слушать не надо — я помню каждый звук.

Позднее в Филармонии исполнял этот же цикл Хворостовский.

Но там самым интересным для меня были два момента.

Я сидел в метре от Свиридова.

Батеньки! Свиридова!

А за роялем был Миша Аркадьев – музыкант, философ, мой друг, исполнитель, по музыкальной силе превосходящий самого солиста.

Личность невероятная. Куда больше, чем музыкант.

Я вспоминаю самые счастливые моменты жизни – и в первом ряду это приход Миши Аркадьева в мой дом в Озерках.

С мороза, с жуткого минуса – он приходит – и рояль живет под его руками.

Аркадьев не успевает даже раздеться.  

– Миша, как у тебя двигаются пальцы – с мороза-то?

Смеется в ответ.

…Говори, память.

Я вспоминаю выступление в Филармонии моего любимого Кауфманна. 

По окончании концерта 

он как рождественская елка – 

увешан детьми, тетками, сияет.

А ведь концерт делал не только он. 

За роялем был Хельмут Дойч.

После концерта я не пошел к Йонасу. 

Я пошел к Дойчу – он курил один на балконе.

 – Хельмут, - говорю – это что?

Он смеется.

– Да дело привычное. Порядок.

Уверяю – такого звука, как у Хельмута, я не слышал уже очень давно.

А ведь кого слышал?

…Говори, память.

1997 год, июль. Утро. Я стою в филармоническом магазинчике, болтаю с крошечным бородатым Юрием Павловичем (сказали, что он умер, печальный факт).

 И тот говорит:

 – Леша (а уже был не сезон, Филармония отдыхала), Леша, сегодня Рихтер будет.

Никаких афиш.

Вечером я был в Большом зале – клянусь, такого скопления людей не видел там за всю историю моих визитов в Филармонию, а это все же сорок лет жизни.

Этих людей собрало одно лишь «сарафанное радио».

Теофилыч был проездом из Германии, где он лечился, и неожиданно решил дать концерт в Питере – причем здесь он играл всегда в Малом зале, а в этот раз  – в Большом, при выключенных люстрах.

Похоже, это было его последнее выступление в России. Он умер в начале августа, через несколько недель. Интересно, в связи с тем, что концерт был необъявленным, в биографии Рихтера о нем нет упоминаний.

Я слышал и видел Рихтера!

Интересно представить, кого слышал и видел сам Рихтер.

…Филармония сейчас – это остров искусств.

Ей везет. Она в надежных руках.

Многим там заправляет Евгений Петровский – музыкант и опытный  администратор, которого, кажется, любит весь Питер – во всяком случае, та его часть, которая посещает Филармонию.

Каждый концерт не может быть гениальным.  

Но «средний», проходной уровень – в Филармонии это отнюдь уровень не средний.

…Я сейчас выбираюсь в два места: либо за границу,

либо в Филармонию.

Я человек очень скверного характера.

…Недавно приезжала в гости дивная пианистка Алена Аренкова.

Она чудесно играла на моем рояле, мой друг пел.

Потом она подозрительно посмотрела на меня и сказала:

— Черт, я же забыла, Леша, что при тебе нельзя играть. Играть в твоем доме можно только гениально.

Неправда. Я вполне допускаю нормальное профессиональное исполнение, но вот чего не прощаю, так это откровенной халтуры.

Я не сторонник одних лишь гениев.

Я всегда поддерживаю крепкий средний уровень – возможно, он и есть культура.

При всей невыносимости, при всем моем крайне скверном характере, я могу сказать, что в городе есть лишь одно культурное пространство, если говорить о музыке, где мой отвратительный нрав не может развернуться. Где музыка живет на уровне высочайшем, или крепчайшем «среднем» (слово беру в кавычки, потому как это как раз не средний, если так судить).

В  Филармонии средний уровень в полушаге от высочайшего.

В этом смысле уникальное место, как бы отделенное от иного культурного мира Петербурга.

Мой второй дом, Филармония, остров искусств.

Музыкальный остров сокровищ.

Нет другого вида искусства, кроме оперы, который вызывал бы к себе столь противоречивое отношение. Кто-то может не любить какого-то писателя, художника или кинорежиссера, но ничтожно мало людей, которые бы сказали, что не любят литературу, живопись или кино вообще.

А вот утверждающих, что они терпеть не могут оперу, предостаточно — наверное, их подавляющее большинство в любой стране, кроме, наверное, «родины пения» — Италии. Как могла сложиться такая ситуация? Ведь, если присмотреться, опера — это наивысший вид искусства, объединяющий в себе почти все иные виды — и театр, и музыку, и поэзию…

Почему же столь разные музы, собранные воедино, у многих вызывают желание от них убежать? Не парадокс ли это? Причин здесь несколько.

Первая — это неудачная встреча с оперой в детстве. Для многих первые впечатления об оперном пении «закрепляются» в образе пышнотелой дамы, орущей что-то противным голосом на непонятном языке, или в образе престарелого тенора, изображающего юного Ромео. Естественно, реакцией на это является смех и отторжение — человеку непонятен язык, на котором с ним общаются, он не чувствует условность жанра, не понимает «правил игры». Отсюда и последующее убеждение, что опера — это скука, нечто противоестественное и предельно далекое от жизни.

Понять такое «непонимание» можно.

Опера имеет свой язык, и для его освоения нужна определенная подготовка и — не побоюсь этого слова — определенная чувствительность. Без способности эмоционально переживать мелодию не возникнет интерес к опере. Даже для самого элементарного понимания, что происходит на сцене, уже требуется как минимум, прочитать либретто, то есть приложить усилия. А максимума здесь просто не существует.

Знание языков, знание партитуры, умение соотнести одно исполнение с другим, знание, в конце концов, традиций исполнения того или иного фрагмента. Непосвященный слушатель иногда просто не понимает, почему в том или ином месте оперного спектакля раздаются аплодисменты. Человек же, увлекающийся оперным искусством, в более выгодном положении. Он знает, например, что значит для баритона спеть «вставную» ля-бемоль в Прологе «Паяцев». Он понимает, насколько трудно бывает выполнить в точности тот нюанс, который предписан композитором.

Так, великий тенор Франко Корелли годами бился над одним приемом, пытаясь достичь замирания голоса на финальном си-бемоле в романсе Радамеса («Аида»). В итоге Франко решил настолько сложную для вокалиста задачу, что критики поначалу даже не поверили в то, что это не «игры» звукооператоров. Ведь такой прием оказался недоступным даже таким великим певцам, как Энрико Карузо, Марио дель Монако или Юсси Бьерлингу.

Понятно, что подобный уровень понимания оперного искусства достижим лишь по прошествии многих лет и поначалу у человека должен быть какой-то особый стимул.

Что может быть стимулами для того, чтобы полюбить оперу?

Во-первых, опера опере рознь. Если кто-то без всякой подготовки пойдет смотреть, например, «Женщину без тени» Рихарда Штрауса или «Поворот винта» Бриттена, то, вне всякого сомнения, заманить его в следующий раз в оперный театр будет задачей почти невыполнимой.

Однако если тот же человек послушает для начала лучшие фрагменты «Руслана и Людмилы», «Травиаты» или «Любовного напитка» — то трудно представить, что он останется равнодушным. Потому что в основе классической оперы — чудеснейшие и красивейшие мелодии, которые не могут не трогать. Просто нужно знать, где они есть, а где их не найдешь ни при каких обстоятельствах.

Мелодии, которые дала опера за пять веков своего существования, необозримы. Поэтому не стоит удивляться, что современные поп-музыканты обращаются к опере, о чем некоторые слушатели не могут даже подозревать. Очень популярным в наши дни стал прием, когда рэп-композиция сопровождается какой-нибудь оперной мелодией — из «Мадам Баттерфляй», например. Как бы ни изгоняли оперу из современной поп-культуры, практически прекратив телевизионные трансляции, она все равно просвечивает и проявляется — особенно в те моменты, когда мелодию изгоняют из музыки, но при этом жажда мелодии по-прежнему остается.

Во-вторых, если идешь в «страну чудес» (так Вольтер назвал оперу), тут нужно везение.

Важно, чтобы первыми впечатлениями от нее была не только красота музыки, но и красота человеческого голоса. И понимание, какая бездна лежит между горловыми хрипами какого-нибудь эстрадного шоумена, усиленными в десятки раз микрофонами, без которого его звук не был бы слышен и за пять метров, и голосами по-настоящему великих оперных певцов, которые без микрофона — как, например, Энрико Карузо или Мариан Андерсон, — могли петь так, что их легко могли слышать 25 тысяч человек, собравшихся на каком-нибудь стадионе.

Если взять за точку отсчета нормальный человеческий голос, то различие между его звучанием и вокалом великих оперных исполнителей будет едва ли не большее, чем между физическими возможностями простого смертного и Джеймса Бонда. Ведь это фактически сверхчеловеческий уровень — не случайно, говоря об особо выдающемся голосе, нередко добавляют слово «божественный» — наше подсознание лучше нас самих понимает, насколько недостижима для обычных людей подобная высота. А если к этому добавляются подходящая для оперного персонажа внешность певца, его умение вжиться в образ, его интеллект, его чувство ансамбля — то опера предстает во всем своем блеске, оказывая ни с чем не сравнимое эстетическое воздействие.

Увы, реклама в наши дни очень часто сбивает с толку, с легкостью называя «великими» певцов довольно посредственных, но вознесенных на вокальный Олимп разного рода обстоятельствами — как личными, так и финансовыми. Человеку, начинающему путь в опере, крайне трудно разобраться без особой подготовки, кто чего стоит на самом деле.

Справедливости ради стоит сказать, что подобная система «иерархии» сформировалась еще в советские годы. Люди тогда на полном серьезе полагали, что народный артист России по голосу превосходит заслуженного артиста. А народный артист СССР — всех их вместе взятых. Разница между тем временем и нашим лишь в том, что прежде в статус «великих» возводило партийное руководство, причем, как правило, все же певцов достойных.

Сейчас же оперные певцы становятся коммерческим проектом, и практически кто угодно, даже весьма скромно одаренный от природы вокалист, вроде, например Н. Баскова, заручившись финансовой и иной поддержкой, может получить бешеную популярность или титул «золотой голос России» (бедная Россия!)

И последний момент.

Опера немыслима без театра.

А театр — это волшебство, сказка, в которую погружаешься как в иной мир, желая отрешиться от повседневной серости и суеты.

В двадцатом веке на оперных подмостках стало происходить то же, что и на драматических — сцена стала местом экспериментов, иногда весьма сомнительных. Возникшая по непонятным причинам уверенность в том, что зрителю уже не интересны декорации, костюмы и вся культура той эпохи, в которой разворачивается действие той или иной оперы, привела к тому, что многие спектакли проходят в обычных современных костюмах (а часто и без таковых вообще), действие переносится в любую другую эпоху. Мефистофель выезжает на сцену на мотоцикле. Действие «Пиковой дамы» происходит в сумасшедшем доме, где полураздетые  артисты выделывают акробатические номера на и под кроватями в убогих ободранных стенах… Список тут можно продолжать до бесконечности.

Серых режиссеров, мнящих себя гениями с «оригинальным видением», предостаточно, и они почти полностью заполонили ведущие оперные сцены мира.

Кирилл Веселаго рассказывает историю о том, как некая, знаменитая и «модная» дама-режиссер, ставила в одном  немецком театре вагнеровского «Летучего Голландца». Работа шла тяжело; одна нелепость нагромождалась на другую, и чем дальше, тем во все большее недоумение приходили все — и артисты, и сотрудники театра. В ответ на любой вопрос экзальтированная дама разражалась рыданиями, выкрикивая сквозь слезы, что ее-де никто не уважает и артисты отчаянно «саботируют» ее идеи…

Наконец, в один прекрасный день — незадолго до премьеры — выяснилось, что талантливая художница (не знавшая по-немецки ни слова), работала по подстрочному переводу оперы… «Лоэнгрин»! Естественно, когда ошибка открылась, в своей постановке девушка практически ничего не изменила: во-первых, до премьеры оставались уже считанные дни, а во-вторых, просто «из принципа»…

Вскоре после этой истории постановщица с большой помпой — международная звезда! — прибыла в Петербург, где в Мариинке (разумеется, очень успешно!) поставила «Саломею» (одну из немногих опер, где, как раз, в танце семи покрывал певице можно раздеться на «законных» основаниях). 

По счастью, есть и приятные исключения, когда использование всего арсенала современной техники и в самом деле может «оживить» довольно архаичный материал.

Два выразительных примера — это «Король Артур» Г. Перселла, представленный режиссером Юргеном Флиммом и выдающимся дирижером Никлаусом Арнонкуром на Зальцбургском фестивале, и опера-балет Ж. Ф. Рамо «Паладины», поставленная в Париже Жозе Монтальво.

Несмотря на то, что в обоих спектаклях есть все элементы, от которых уже стонет уставшая от «постмодернизма» публика — современные костюмы, полностью обнаженные юноши и девушки, танцующие на сцене, компьютерная графика и многое другое — эти блестящие постановки объединены остроумным режиссерским замыслом, неожиданными находками, блестящей игрой и великолепным пением.

 И публика, и зрители (обе постановки можно увидеть в виде музыкальных фильмов) расстаются с героями Перселла и Рамо как с близкими и милыми людьми — с надеждой на дальнейшую встречу, начиная скучать без них сразу же после того, как опустился занавес.

Эти постановки лишний раз доказывают жизнеспособность оперы в наши дни, в какие бы условия она ни попадала, какой бы кризис ни переживала — будь то безголосые исполнители или безмозглые интерпретаторы-постановщики…

Опера, эта вечно чарующая муза, по-прежнему молода и прекрасна, но служить этой музе могут немногие. 

В наши дни приверженность опере — это вхождение в своеобразную касту, элитную группу — вот почему особо именитых гостей обычно приглашают не в драматический, а в оперный театр. Вот почему, например, для многих попасть в число друзей-спонсоров Мариинского театра — что бы на его сцене ни происходило — является честью, за которые крупнейшие фирмы бьются годами.

Войти в мир оперы не просто, но возможно — нужно только приложить для этого некоторые усилия. И тогда любой человек, даже поклонник тяжелого рока, сможет проделать тот путь, о котором с обычным остроумием написали поэты Евгений Мякишев и Михаил Болдуман:

TEMPORA MUTANTUR...
(ET NOS MUTAMUR IN ILLIS)[1]

Я помню ранний Депеш Мод
И поздний Джудас Прист…
Как я торчал от ихних морд!..
А, скажем, Ференц Лист
И Вагнер — были до балды,
И Шуберт, и Бизе…
От рокенрольной лабуды
Я млел, как от безе —
Иной сластена… А теперь,
На склоне дней моих
Я укажу ПристУ на дверь,
А Моду — дам под дых.
Шопен и Штраус, Шуман, Брамс
Теперь мне — кореша.
Какой музон! Тыбздымс, блямс, блямс!
…Возвысилась душа.

Как почти любой выдающийся писатель, Александр Валентинович Амфитеатров в детстве и юности прошел период "романтической графомании".

В зрелые годы он с улыбкой смотрел на собственные младенческие писания, породившие, к тому же, множество занятных ситуаций.

Об одной из них он рассказывает в воспоминаниях о Чехове, с которым был очень близок.

Будучи подростком, Амфитеатр написал "романтическую поэму" "Демон". Публиковать не стал. И вот что было дальше.

"Была у меня юношеская поэма "Демон". Напечатать теперь под псевдонимом "начинающего поэта" - пожалуй, имела бы успех, потому что байронического богоборчества и треска мировой скорби, столь ныне опять модных, напихано в нее было - конца-краю нет! Но в 80-х годах стихи были еще не в авантаже, и прослыть лириком, а уж тем паче автором поэмы - большой поэмы, всерьез написанной поэмы - было как-то жутко и неловко. Поэтому "Демон" мой лишь украдкой печатался в провинциальных изданиях - отрывками и под разными названиями. Имени "Демон" я так и не посмел ему дать: слишком велика казалась претензия. Тем более что - был-таки грех! - хотелось поправить Михаила Юрьевича и сделать нечистого более стойким и логичным революционером, чем лермонтовский Демон, а его смертную пассию (она у меня итальянка была) более духовною и идейно развитою девицею, чем лермонтовская дикарка, грузинка Тамара. От московских товарищей, молодых писателей, я "Демона" скрывал, как некий грех тайный. Но однажды Антон Павлович, в то время уже известность после "Степи" и пушкинской премии, встречает меня на Петровке и с места в карьер, кажется, даже не поздоровавшись, говорит ироническим басом:

   — Слушайте, Лермонтов, почему же вы Демонов пишете, а грамотным людям не показываете?

   — О, черт! вот сюрприз! Вы-то откуда узнали?

   — Приезжий армянин из Тифлиса рассказал. Для Тыплыз пишешь, дюша мой? Послушайте же, Михаил Юрьевич, это с вашей стороны таинственно и нехорошо...

   В конце концов отправились мы в Татарский ресторан (был такой в Петровских линиях), и там, за пивом, я должен был продекламировать Чехову "избранные места". Он слушал с величайшим вниманием, воистину достойным лучшей участи.

   Потерпев полное любовное крушение, разбитый по всему фронту, мой Демон произносил над прахом своей погибшей возлюбленной весьма трогательный монолог, в котором, между прочим, имелась такая аттестация:

  Была ты,  Как изумруд, душой светла!

   Чехов оживился:

   — Как? что? как?

   — "Как изумруд, душой светла..."

   — Послушайте, Байрон: почему же ваш Демон уверен, что у нее душа - зеленая?

   Рассмешил меня - и стих умер. А после сказал:

   — Стихи красивые, а что не печатаете, ей-ей, хорошо делаете, право... Ни к чему все эти черти с чувствами... И с человеками сущее горе, а еще черти страдать начнут.

   — Так символ же, Антон Павлович!

   — Слушайте: что же - символ? Человек должен писать человеческую правду. Если черти существуют в природе, то о чертях пусть черти и пишут.

   Каламбура своего насчет души Чехов не забыл. Несколько лет спустя застал я его в лютом споре с издателем покойного "Артfиста", Ф.А. Куманиным, об одной актрисе, до сих пор не совершенно вышедшей из моды, а тогда только начинавшей делать карьеру с большим рекламным шумом и самохвальством-модерн, тоже еще необычным и диким в те смирные времена. Куманин заступался за артистку. Антон Павлович жестоко над нею издевался:

   — Послушай же, она просто отсыревшая фагот с засоренными клапанами.

   — Согласитесь, Антон Павлович, что (Куманин назвал роль) она играла с душою? Александр Валентинович! - обратился он ко мне. - Поддержите меня: ведь слышна душа? ведь не без души актриса?

   — Нашли, на кого ссылаться, — прогудел Антон Павлович. — Я ему не поверю: он думает, что у женщин зеленые души".

остались не записанными на пластинки, но сохранились в многочисленных воспоминаниях восторженных современников. 
Бывало, Федор Иванович после спектакля, в состоянии эйфории бросает клич своему окружению: 
- Все в ресторан! На банкет! Всех угощаю! Никто ни в чем себе не отказывает! 
И вот человек двадцать-тридцать едут в какой-нибудь кабак, где приглашенные заказывают самые изысканные блюда и напитки, а сам предводитель не смолкает ни на минуту, травя байки, рассказывая анекдоты и истории. 
Народ в восторге! 
- Вот она, русская душа, широка, как матушка-Волга! Какой человек! Гений! 
В конце застолья гений неожиданно затихает, ощупывает карманы и  что-то бормочет. 
- Вот, черт. Куда же делся?.. 
- Что-то случилось, Федор Иванович? 
- Да бумажник не могу найти. Наверное, в театре оставил. Съездить, что ли? 
После этого с крайне озабоченным видом Федор Иванович поднимается и, весь мрачный, исчезает из ресторана, в то время, как официанты разносят восторженным поклонникам русского гения счета, увидев которые, трезвеют даже те, кто уже не может и встать. В полном молчании все сбрасываются и оплачивают счет самого Федора Ивановича. 
- Эвона, не повезло как Федору Иванычу! Ну, найдет, поди, - расходясь, сокрушаются будущие восторженные мемуаристы.   
...Константин Коровин вспоминает, что к концу жизни в исполнении этого номера великий русский бас Шаляпин достиг недосягаемого совершенства.

Так как сайт Каспарова у нас как бы блокируется, то я считаю важным выложить этот текст. 

БУКВАРЬ 1946 ГОДА С. П. РЕДОЗУБОВА.

Среди первых картинок: школа, дом, танки, самолеты, солдат, возвращающийся с фронта.
— У-у, — воет собака.
— У-у!.. — свистит поезд.
— Ах-ах, — причитает девочка над разбившейся чашкой.
О-о! — человек в военной форме выходит из машины (реакция мальчика). У человека — Орден.
— Ам-ам! — солдат обучает охранную собаку.
Мама. Муха. Му-му.
— Сом. — Сам сом! Сом с усом!
— Сама мама!
— Ах, ах, муха! —Ух, муха!
У мамы сом. — Мама, мама, усы! У сома усы! Усы русы. Мы сами с усами.
Мальчик не деревянной лошадке с игрушечной винтовкой: — Но!
— Нина, носи рамы!
У Шуры лом. Шура мал. И лом у Шуры мал.
У Нины рана. Рана ныла. Нина мыла рану.
Топор. Хомут. Тут топор, тут хомут.
У хаты наши малыши. У них лопаты. Они рыли окопы. — Ну, рота, тихо! — Тима, кати танк! — А ты, Рита, кати пушку!
Ужи у лужи. — Вижу жука и ужа!
— Это Пушкин. Пушкин поэт. Он писал стихи.
Пушка: ух! Бух!
Брат пошел в лес на охоту. За ним бежала Белка. Борис убил в лесу волка. Волк лежал на траве. У волка шуба тепла. Зубы у волка белые, а сам он серый.
Зимой морозы, а летом грозы.
Я рисую, я рисую Нашу армию в бою — танки, пушки, пулеметы, Кавалерию мою.
Вот летают самолеты, Самолеты-ястребки. А вот тут отряд пехоты На врага идет в штыки.
Немцы напали на нашу страну. Немцы — наши враги. Наши бойцы немцев прогнали.
Летит самолет быстрее птицы. Охраняет самолет наши границы. Русские люди храбры и смелы. Мчится наша конница. Кто за ней угонится?

Володя Ульянов учился в гимназии. Его товарищ Коля говорил:
— Из арифметики ничего не понимаю. Пойду к Володе. Он все знает. Мальчики брали задачник. Володя объяснял. Скоро Коля научился решать задачи. Часто Володя уходил в гимназию раньше и помогал перед уроками.
Ленин — наш вождь. Ленин умер, но не погибло его великое дело. Дело Ленина продолжает Сталин.

Сталин наш вождь.
Сталина знает весь мир.
Все трудящиеся горячо любят своего мудрого вождя. Сталин привел народ к новой радостной жизни.
Слава советскому народу!
Слава Красной армии!
Слава великому Сталину!