Эллен Терри много пишет о своих двух детях.

Истории смешные и колоритные. И хотя любая мать может рассказать немало забавных эпизодов о детстве своих чад, воспоминания Терри интересны еще и тем, что ее «Тедди» — это легендарный Гордон Крэг.

А хотя дочь Эдит (Эди) не стала особо заметной фигурой в театральной жизни, ее образ в книге воспринимается как своеобразный прототип девочки Уэнди, которую играла Кристина Ричи в фильме «Семейка Адамс».

Детство Терри, как и детство ее детей, прошло в театре. Всего у родителей Эллен было одиннадцать детей, двое умерли вскоре после рождения.

«Представляю, как трудно подчас приходится детям не­которых странствующих актеров, но моя мать никогда не пренебрегала своими обязанностями. Она много работала в театре и все же находила возможность не бросать своих детей на произвол судьбы, а старалась вырастить их здо­ровыми, счастливыми и образованными, во всяком случае, по части театра. Пока дети были слишком малы, чтобы оставлять их дома (а мои родители в каждом городе, куда мы приезжали, старались подыскать квартиру как можно ближе к театру), моя мать заворачивала их в шаль и укладывала спать в своей уборной. Так что задолго до того как я начала выступать в театре, я уже бывала в нем.

Позднее, когда мы немного подросли и нас можно было оставлять одних, в нашем доме как-то произошел пожар, и мать, в ужасе выбежав из театра, бросилась к нам. Она успела вывести нас на улицу, забрала с собой в театр и как ни в чем не бывало вышла на сцену в следующем акте. Мне кажется, такое присутствие духа свойственно нашей профессии больше, чем какой-либо другой. Мы выходим в следующем акте, что бы ни случилось, и, если хорошо знаем свое дело, ни один зритель не заподозрит, что про­изошло несчастье, что в антракте у кого-то из нас умер близкий друг или дети, оставленные в доме неподалеку, едва не сгорели заживо».

Тедди и Эди — дети Эллен Терри от внебрачной связи с архитектором Эдвардом Уильямом Годвином. Забавные отношения связывали брата и сестру. Так, Гордона, белокурого и напоминавшего ангелочка, Эдит  звала «украшением Англии»:

«В глазах сестренки «украшение Англии» был большим трусом. Она так и норовила стукнуть его по го­лове деревянной ложкой, если он ревел, а однажды, когда он заявил, что «мастеру Тедди страшно в темноте», при­нялась уговаривать его… стать женщиной!

Боюсь, что если я продолжу рассказ о своих детях, кто-нибудь из читателей воскликнет вместе с одним остро­умным и милым писателем, в седьмой раз смотревшим «Питера Пэна»: «Ирода б сюда хоть на часок!»

Ко­гда я вспоминаю, как маленькая Эди однажды все утро приносила мне крошечные букетики цветов и каждый раз заверяла, что «там еще много», я готова расплакаться. Но разве это кому-нибудь интересно, кроме меня?

Разве ко­му-нибудь интересно, что, впервые выкопав на огороде брюкву, она прибежала ко мне и стала требовать, чтобы я как можно скорее пошла посмотреть на нее:

— Мисс Эди нашла редиску! Она такая большая, та­кая большая, прямо, как бог!»

Еще один эпизод, показывающий, каким характером обладал Гордон Крэг еще в детстве.

«Тедди отличался более сговорчивым характером, од­нако временами на него находило необыкновенное упрям­ство. Помню, как я часами сражалась с ним из-за малень­кого стихотворения Блейка, которое он выучил, чтобы продекламировать своей маме.

Отголоски игры долетают с горы,

Оглашают темнеющий луг.

После трудного дня нет забот у меня,

В сердце тихо, и тихо вокруг.

— Дети, дети, домой!

Гаснет день за горой,

Выступает ночная роса:

Погуляли — и спать.

Завтра выйдем опять,

Только луч озарит небеса.

Все шло хорошо, пока он не доходил до последней строчки. Тут он останавливался. Ни за что на свете нельзя было заставить его сказать слово «небеса». Сгорая от желания угодить, с ангельским видом он называл одно слово за другим, кроме того, которое от него требовалось.

— Только луч озарит...

— Что озарит, Тедди?

— Мастер Тедди не знает.

— Что-то голубое, Тедди.

— Море?

— Нет, нет. Разве море рифмуется с «роса»?

— Реку?

— Нет, Тедди. Слушай, я не уйду в театр, пока ты не скажешь правильно. Что озарит луч?

— Детей.

— Тедди, ты очень скверный мальчик.

Тут я ставила его в угол. Когда же ему разрешали выйти оттуда, он немедленно вопрошал:

— Траву? Деревья?

— Разве трава и деревья голубые? — в отчаянии спра­шивала я, кидая взгляд на часы, которые предвещали, что мне придется отправляться в театр, не одержав победы.

А Эди все это время громким шепотом твердила: «Не­беса, Тедди», но Тедди не желал произнести это слово, хотя в результате и он, и я залились слезами».

Великий Волков, посмотрев английский оригинал, заметил, что у Блейка рифмующееся слово не "небеса", а "овцы", и Тедди отказывался произносить именно его.

Терри дружила со многими знаменитыми людьми своего времени — такими разными, как Льюис Кэрролл, Оскар Уайльд и Бернард Шоу. О последнем она вспоминает:

«Когда он в первый раз пришел ко мне, меня не было дома, но в качестве хозяйки его приняла одна молодая американская леди, которая давно была его поклонницей, хотя и жила по ту сторону океана. (Мне же, как всегда, пришлось уйти в театр.) Однако я не пожалела усилий, чтобы все выглядело красиво! Я специально приготовила свой лучший синий сервиз и заказала отличный обед, со­всем забыв, что почетный гость обычно довольствуется плазмонским бисквитом и бобами!

М-р Шоу прочитал моей юной американской подруге (мисс Сэтти Фейрчайлд) «Человек и оружие» и даже не заглянул в столовую, где глазам его предстояло насла­диться тщательно расставленным синим фарфором.

На чтении присутствовала и моя дочь Эди, но она казалась совершенно поглощенной вышиванием и не расщедрилась на комплименты автору по поводу его пьесы, так что впо­следствии Шоу заявил, что она вела себя так, будто была за ним замужем по крайней мере лет двадцать!»

В какой-то момент Терри прерывает истории про детей, хотя видно, что ей о них вспоминать интереснее, чем, например, об их отце (тот проходит тенью в ее книге) или других именитых людях (например, Карузо, который пел на ее юбилее). Но как она это делает изящно! 

«А теперь Тедди и Эди, — Тедди в белом пикейном ко­стюмчике, а Эди в крошечном кимоно, в котором она ка­залась настоящей маленькой японкой, — надолго сойдут со страниц этой книги.

Но вы должны помнить, что они все время участвуют в воспитании своей матери».

Биографию Терри и ее портреты можно глянуть, например, здесь:

http://blog.trud.ru/users/rodich2007/post84847076/page1.html?upd

Эллен Терри. История моей жизни. Л.- М.: Искусство, 1963.

"Когда Россети увлекался кем-нибудь, он готов был демонстри­ровать свое поклонение самым экстравагантным способом. 

Однажды он купил белого быка, потому что у того были «такие же глаза, как у Джани Моррис», и привязал его на газоне перед своим домом в Челси.

Вскоре от газона не осталось и следа. Россети приглашал гостей полюбо­ваться на быка и всячески баловал его, пока тот не раз­нес все вокруг.

Тогда Россети с большой неохотой рас­стался с ним. В следующий раз он приобрел белого пав­лина, который, очутившись в доме, тотчас забился под диван. Тщетно Россети кричал: «Кыш, кыш!», чтобы вы­гнать его оттуда. Павлин отказывался двигаться с места. Так прошло несколько дней.

— Это очаровательное создание отказывается отвечать мне, — грустно пожаловался Россети приятелю.

Тот вытащил птицу.

— Не мудрено! Он сдох!

— Быки меня не любят, — сокрушался Россети не­сколько дней спустя, — павлины не приживаются в моем доме...

Эта история произвела на него такое впечатление, что он решил вознаградить себя за неудачу, купив несколько белых сонь-мушловок. Он разместил их на крошечных бамбуковых креслицах, и они выглядели очень мило. Когда зима прошла, он пригласил друзей полюбоваться ими и поздравить грызунов с пробуждением от долгой спячки.

— Они уже проснулись! — заявил он. — Но посмот­рите, как тихо они лежат! Как спокойны их позы!

Один из гостей нагнулся, чтобы рассмотреть зверю­шек поближе, и на лице у него появилось странное выра­жение. Казалось, он готов был заткнуть себе нос.

— Просыпайтесь, милые! — говорил Россети, щекоча зверьков гусиным пером.

— Им не суждено проснуться, — сказал гость,— они сдохли. По-моему, они сдохли уже несколько дней назад.

Вы думаете, после этого Россети перестал держать жи­вотных? Ничуть не бывало. Он приобрел броненосцев и черепах.

— Ну как черепахи? — спросил он слугу, вспомнив о них через некоторое время.

— Хорошо, сэр, спасибо... то есть, сэр, черепах боль­ше нет!

Черепахи, которым надлежало поедать жуков, сами оказались съеденными. По крайней мере, от них остались одни панцири, кишевшие жуками.

А броненосцы?

— Воздух Челси, видно, вреден для них, — сказал слуга.

Они покинули дом Россети, но, правда, не покинули Челси. У всех соседей оказались дюжины броненосцев. Они прорывали норки и со счастливым видом появлялись в домах, где их совсем не ждали".

Эллен Терри. История моей жизни. Л.- М.: Искусство, 1963.

В шестидесятые годы, когда слава Корелли достигла апогея, Марио дель Монако, еще недавно считавшийся первым драматическим тенором мира, испытывал заметные  трудности в карьере, которые вдобавок усугубились автокатастрофой и ее последствиями. В «Метрополитен-опера», святая святых оперного мира, в силу ряда причин вход ему был закрыт. Виновником всех бед Дель Монако счел Корелли. Он публично потешался над ним, без конца повторяя шутку, придуманную братом, назвавшим Франко «Пекорелли» (обидное словечко, в котором присутствует намек на баранье блеянье), и это было крайне несправедливо — феноменальный по красоте и возможностям голос Франко был в эти годы на недосягаемой высоте.

В семейном кругу Дель Монако стеснялся и того меньше, изрыгая потоки брани на своего «соперника» и обвиняя его во всех смертных грехах.

По словам сына певца Джанкарло, 

бесконечные выпады отца в сторону Корелли заставили мальчика поверить, что Франко был настоящим дьяволом во плоти.

В Милане Дель Монако жили недалеко от четы Корелли, поэтому как-то раз Джанкарло решил заглянуть к ним, чтобы воочию увидеть, как выглядит дьявол.

«Я подошел к их порогу, остановился и позвонил. Изнутри раздался голос:

— Кто там?

 Я ответил:

— Дель Монако.

Дверь открылась, и я вошел. Корелли строго спросил меня:

— Кто ты? Я было подумал, что это кое-кто другой.

Я сказал, что я Дель Монако-младший. Франко и его жена предложили выпить вина и были ко мне как нельзя более дружелюбны. 

Корелли ничуть не походил на дьявола — каким я его представлял до этого.

На нем были шлепанцы и домашний халат с рисунком в японском стиле. 

Минут через пятнадцать я отправился домой. Так как я припозднился, меня спросили, где я был?

После ответа страсти в семье отца разгорелись с новой силой».

На похоронах Марио дель Монако Франко Корелли сказал: «— Он был лучшим. Величайшим. 

Я завидовал его эмиссии, самому типу его голоса.

Мы часто вели долгие телефонные разговоры о вокальной технике, и он многому меня научил... 

Правда, оба мы были драматическими тенорами и выступали в одном и том же репертуаре.

Но наше соперничество было всего лишь профессиональным противостоянием».  

IIGazzettino, October20, 1982.

В моей новой книге «Жизнь Франко Корелли» я подробно рассматриваю историю творческих и личных отношений Дель Монако и Корелли.

История непростая и парадоксальная. Финал —  вот эти слова «дьявола»-Корелли на похоронах былого соперника, а впоследствии друга.

Благодарю Рене Сейхерса за найденные материалы и Александра Волкова за их перевод.

ПРИЗРАК БАЙКЕРА НЕ БРОДИТ ПО ЕВРОПЕ

Квинтэссенция того, о чем вещают отечественные СМИ: интервью байкера-путиниста Зладостанова, представленное здесь в виде тезисов.

Не менял ни одного авторского слова, только перевел из диалога в монолог.

Идеальный манифест Новой России.
В историю войдет как Манифест Зладостанова — Шуйского.

Манифест Новороссии, или Патриарх на Квадроцикле

— Основное в понятии "Русь" — это ПРАВОСЛАВНАЯ ВЕРА.
— Второй столп — это ИСТОРИЯ И ВОЕННЫЕ ПОБЕДЫ.
А 9 мая — один из важнейших наших праздников, наряду с Пасхой.
Оба они подкрепляют российскую государственность.
— Навязанный атеизм был одной из причин распада Советского Союза... Моя мать имела звания "Заслуженный учитель Украины" и была УБЕЖДЕННОЙ КОММУНИСТКОЙ. Тем не менее, каждый день у нее НАЧИНАЛСЯ С МОЛИТВЫ перед домашней иконой.

— Среди наших близких родственников были ЖЕРТВЫ СТАЛИНСКИХ РЕПРЕССИЙ, но несмотря на это у моей бабушки в комнате стояла ФОТОГРАФИЯ СТАЛИНА.

Это что-то из области мистики, но есть вещи, недоступные нашему пониманию, которые невозможно объяснить.
Для Европы это, конечно, непостижимо, а для нас это ЗАКОНОМЕРНОСТЬ, которой мы все ПРОНИКНУТЫ НА ГЕНЕТИЧЕСКОМ УРОВНЕ.
— С одной стороны, есть Сталин репрессий, с другой — есть Сталин победы в Великой Отечественной войне.
— ЧТОБЫ СПАСТИ МОСКВУ, ОН С ИКОНОЙ ЛЕТАЛ НАД ЭТИМ ГОРОДОМ.

— Проклиная Сталина, наши отцы, тем не менее, его почитали и шли за него на смерть, как за Христа. ПОРА ПРЕКРАТИТЬ ПОЛИВАТЬ СТАЛИНА ГРЯЗЬЮ. Несмотря на то, что нескольким поколениям людей промывали мозги, в российской истории ОН ОСТАЕТСЯ КУМИРОМ и непревзойденным вождем. Он создал грандиозное государство и уберег русскую цивилизацию от падения в бездну после заката империи царей.
— Всем, что у нас есть, мы обязаны ЕМУ. Поэтому мы НЕ ИМЕЕМ ПРАВА его критиковать.
— Я всю свою жизнь борюсь за свободу. Вот только ДЬЯВОЛ ЧАСТО СБИВАЕТ ТЕХ, кто ищет свободы, с ИСТИННОГО пути.
— В посткоммунистический период мы продолжаем бороться за свободу, на этот раз МЫ ОБОРОНЯЕМСЯ ОТ САТАНЫ, МИРОВОГО ПРАВИТЕЛЬСТВА И ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ.

— Мы хотим предотвратить распад и крушение государства, иначе оно превратится просто в территорию, заселенную людьми, ПЯТАЯ КОЛОННА предпринимает все новые попытки добиться своих целей. Это силы, которые ПО УКАЗКЕ ИНОСТРАННЫХ ХОЗЯЕВ ТВОРЯТ В РОССИИ БЕСЧИНСТВА. Поначалу они сочли, что Россия — это магазин самообслуживания.
— К счастью, ПРИШЕЛ ПУТИН и доказал им обратное. Мы должны его за это НА РУКАХ НОСИТЬ.

Слава богу, что у нас такой президент.
— Я горд, что он не дает сделать из себя вассала мирового правительства.
В заключение корреспондент Die Tageszeitung спросил Залдостанова: правда ли, что он ПОДАРИЛ ПАТРИАРХУ КИРИЛЛУ МОТОЦИКЛ?

— На Пасху. КВАДРОЦИКЛ, — подтвердил байкер.

Я двигался по каким-то полуразрушенным домам и трущобам — со всей реалистичностью и тяжестью утреннего сна.

По бесконечным темным переходам поднялся на огромную высоту и открыл стеклянную дверь — я знал, что теперь нужно спускаться.

Но дальше была площадка без перил, очень узкая, за которой открывалась пропасть. 

Мимо меня прошла совсем молодая девушка, практически ребенок, и шагнула вперед. 

Я попытался схватить и удержать ее, но было поздно. 

На площадку вышел мой отец, глянул вниз и, рыдая, вернулся. Было чувство непоправимой, ужасной катастрофы.

А нужный выход был рядом. С окаменевшим сердцем я спускался по огромной лестнице, вроде Потемкинской, но из железных прутьев. Внизу какая-то гламурная знаменитость раздавала автографы поклонникам, а рядом полиция и врачи собирали кровавое месиво, уже не напоминавшее человека. Толпились зеваки, а я не мог подойти и глянуть, хотя знал, что там лежит кто-то бесконечно мне близкий.
Какая-то всеведующая бабка сказала:
— Да это кришнаиты устроили там на площадке склад литературы и не закрывают дверь! Постоянно кто-то падает и разбивается.
Люди в ярких одеждах с мешками и книгами прошли мимо и стали подниматься по лестнице.

\

В этот момент я проснулся. Порадовался, что это был лишь сон.
Но меня до сих пор не покидает чувство происшедшей непоправимой беды.

Итак, выпустив первую книгу, которая стразу же стала бестселлером, Слезак тем самым инициировал привлечение всеобщего внимания к своей персоне: книгой зачитывались даже люди, совершенно далекие от мира музыки. Но этим певец не ограничился. Теперь он уже перестал капризничать и принимал практически любые предложения, если только они приносили хоть какие-то деньги.

Постепенно певец освоил и «легкие» жанры, изрядно расширив при этом и свою зрительскую аудиторию. Большим успехом пользовались его выступления в оперетте, особенно в «Рыцаре Синяя Борода» Ж. Оффенбаха и в «Гаспароне» Карла Миллекера.

В 1926 году Слезак стал почетным членом Венской государственной оперы (до этого еще во времена правления Габсбургов ему присвоили титул «каммерзингера»).

Уже не с прежней интенсивностью, но все же регулярно он пополнял свой репертуар новыми оперными партиями. Так, Слезак был великим, по свидетельству очевидцев, Самсоном в опере К. Сен-Санса. 

А в 1926 году он первым спел на сцене Венской оперы Калафа, встав в один ряд с такими прославленными первыми интерпретаторами этой партии, как Мигель Флета (мировая премьера «Турандот», «Ла Скала»), Франческо Мерли (Римская премьера 1926 года, лондонская 1927), Джакомо Лаури-Вольпи (первый Калаф на сцене «Метрополитен-опера»). С новыми и старыми ролями Слезак вновь отправился гастролировать по миру.

В Вене Слезак пел в каждом сезоне не меньше четырех месяцев, выступая восемь или десять раз в месяц.

С 1925 года он записывался для многочисленных радиокомпаний, возникших после войны, участвовал в трансляциях спектаклей по радио из Венской оперы. К сожалению, ни одна из этих трансляций до нашего времени не сохранилась.

В конце карьеры Слезак мог еще петь такие сложные партии, как Отелло, Тангейзер, Лоэнгрин, Ассад, Пророк. Есть один любопытный документ: воспоминания выдающегося датского тенора, «короля верхних нот» Хельге Розвенге, который в начале своей международной карьеры попал в Венскую оперу, где имел возможность общаться со Слезаком, находившимся уже в самом конце своего пути оперного исполнителя.

Предоставим же слово младшему коллеге Лео Слезака, блестящему певцу, проницательному мемуаристу, но при этом… все-таки тенору! С учетом этого последнего факта, мы и откроем его книгу «Сделай лучше, мой сын!»: «Когда в начале 1933 года я вернулся «с победой» из Египта, то сначала оставался в Вене. Там я имел удовольствие в первый и последний раз в жизни выступить на одной сцене с великим Лео Слезаком.

Слезак пел Канио в «Паяцах» Леонкавалло, а я — Туридду в «Сельской чести» Масканьи. Мое преклонение перед коллегой было безгранично, и вблизи него я казался самому себе полным ничтожеством.

Слезак же — известный весельчак — сердечно приветствовал меня и, рассмеявшись, сказал: «Можешь возблагодарить Бога, сынок! Ты здоров и румян, мой молодой друг, и совсем не похож не утопленника. А ведь ты знаешь, сегодня ночью мне приснилось, что все тенора мира провалились в… Ну, да ты понимаешь, куда. Я их всех туда смыл…». Здесь неожиданно вмешался Блюмель — помощник режиссера, хитрый плут: «Господин певец, а, сдается мне, Вы не особо любите жертвовать». Слезак на миг растерялся: «Как так, проклятый сучок?!». Блюмель: «А если я неправ, пожертвуйте мне 100 шиллингов!». С этими словами Блюмель предусмотрительно исчез из поля зрения Лео. И правильно сделал: Слезак поддерживал любые шалости и шутки, если только дело не касалось его собственных денег.

Мой земляк, Эрик Шмедес, знаменитый героический тенор Венской государственной оперы, имел печально известный опыт общения со Слезаком. Как-то в одной из постановок «Лоэнгрина» Шмедес пел заглавную партию. Прекрасный реквизит, новые костюмы, полированный лебедь, мощный меч рыцаря Грааля, соответствующий гигантской фигуре Шмедеса.

Идет генеральная репетиция, близится поединок Лоэнгрина с Тельрамундом. Бой должен решить судьбу Эльзы. Лоэнгрин-Шмедес с достоинством благородного рыцаря в экстазе выхватил меч из ножен. Но что это? Из могучих ножен появляется карликовый обрубок, который в самом лучшем случае мог бы быть принят за небольшой кинжал! Как с чувством рыцарского достоинства, так и с праздничным настроением было покончено. Когда смолк истерический хохот, охвативший всех присутствующих, репетицию возобновили. Но уже ничто не могло восстановить напрочь испорченного настроения бедолаги Шмедеса.

Конечно, плут, отрезавший основную часть меча, за руку схвачен не был. Но в предположении, кто им мог быть, все были единодушны и подозревали, естественно, Слезака. Тем более, до начала артистической деятельности он был слесарем и неплохо умел обращаться с клещами и напильником. В общем, улики «явно указывали на подозреваемого», — как сказал бы юрист.

Когда Лоэнгрина пел сам Слезак, часто случалось, что, влезая на лебединую повозку, он разламывал ее собственным весом, после чего ему приходилось появляться на сцене «на своих двоих». Поэтому, как известно, Слезаку и приписывают ставшее классическим выражение: «Когда отходит следующий лебедь?».

Однако я могу помочь восторжествовать исторической правде, так как слышал и другой рассказ о рождении этих крылатых слов. В Будапеште фаворитом Королевской оперы много лет был чешский тенор Карел Буриан [певец, кстати говоря, исключительный; Карузо говорил: «Мне удаются преимущественно итальянские партии, а Буриану любые»].

Он так и не научился ни петь, ни говорить по-венгерски и в операх Вагнера все партии пел на немецком языке. Зато очень быстро он оценил венгерский токай. Рядом с оперным театром, как раз напротив «артистического» подъезда, был приятный кабачок, в котором часто можно было видеть круглую фигуру Буриана. Бывало даже, если в горле у него пересыхало, то и во время спектакля — а оперы Вагнера длинны и утомительны — он совершал вылазки в кабачок. Иногда помощнику режиссера приходилось буквально извлекать оттуда тенора. На одном из представлений «Лоэнгрина» случилось, что Буриан «заглянул в стакан» чересчур глубоко, так что не вполне твердо держался на ногах перед сценой с Лебедем. Поднимаясь на повозку, он споткнулся, а лебедь, совсем как в песне Грига, уплыл в одиночестве. Но это не слишком огорчило Буриана, и он спросил у рабочего сцены, сохраняя полное при этом полное присутствие духа: «Скажите, а когда пойдет следующий лебедь?». Правда, на каком языке: венгерском, чешском или немецком — точно не известно (…).

Венцы любили своих артистов с трогательной верностью. Однажды я слышал Лео Слезака в «Богеме». Его лучшее время уже давно миновало. Певец со своей гигантской фигурой и огромным отвисшим животом должен был изображать бедного и голодного поэта Рудольфа. Слезак не делал ничего, чтобы хоть как-то походить на молодого человека. Из своей квартиры, находящейся напротив оперного театра, он пришел в своем обычном синем костюме. Даже не позаботившись о гриме, он спокойно вышел на сцену и начал петь Рудольфа. Публика, тем не менее, была в восторге. Разумеется, Слезак не опускался на пол, как это полагалось по ходу действия оперы, чтобы отыскать «холодную ручонку» Мими — если бы он это сделал, то уже вряд ли смог бы подняться. Он, удобно расположившись, спокойно сидел рядом с Мими у стола до тех пор, пока не взял верхнее до. Когда же это произошло, публика была вне себя от восторга. Она ликовала вместе со своим Слезаком, который прежде столь часто дарил ей незабываемые моменты. Для артиста бесконечно важно — это ощущение, что он продолжает жить в сердцах своих приверженцев.

В Вене мне посчастливилось также услышать Слезака в одной из его самых прославленных ролей — Отелло в опере Дж. Верди, и я могу себе представить, каким грандиозным событием было его появление в этой партии в лучшие годы. Рассказывают, что даже сам Карузо не захотел выступить в «Отелло» в «Метрополитен», после того, как услышал Слезака в этой опере (…).

Моя первая встреча со Слезаком произошла так: мы встретились на лестнице, ведущей в канцелярию Венской оперы. Слезак дружески заключил меня в свои медвежьи объятия, подержал немного перед собой на расстоянии вытянутой руки и поморгал плутовскими глазками. Потом он сказал своим высоким голосом, по-чешски растягивая слова: «Дорогой юный коллега! Ты явился очень кстати. Мне как раз пришлось отказаться, как это ни прискорбно, от одной из своих лучших ролей — фельдмаршала в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса. Я уверен, ты просто создан для этой роли и, конечно, уже пел ее!».

Но я не попал впросак. Во-первых, я хорошо знал эту оперу и помнил, что там есть фельдмаршальша, а о фельдмаршале только упоминается. Во-вторых, эта шутка была уже с такой длинной «бородой», что ее знали даже дебютанты. Добряк Лео был бы счастлив, если бы я немедленно помчался в режиссерскую и стал по его рекомендации добиваться выступления в партии фельдмаршала. Тенор очень любил обманывать товарищей, если, конечно, удавалось. Но им эта особенность Слезака была прекрасно известна, и на него давно уже никто не обижался. Он пользовался огромным всеобщим уважением. Об отношении его самого к коллегам можно судить хотя бы по такому факту. Когда Слезак покинул сцену, он прикрепил в гримерной театра свой портрет с надписью примерно такого содержания: «Моим дорогим коллегам и преемникам в этой гримерной, где я провел самые прекрасные дни и часы своей жизни, на память и с пожеланием чувствовать себя здесь так же хорошо!». Этот, а также двенадцать других портретов теноров (среди них шесть скандинавских!), во время пожара театра были спасены нашим преданным служителем Ульманом и ждут того времени, когда их вернут на место».[1]

Последними спетыми Лео Слезаком партиями стали Альфред в «Летучей мыши» и Канио в «Паяцах».

Во второй из них тенор и попрощался с театральной сценой 19 января 1934 года. За дирижерским пультом оркестра Венской оперы в этот вечер стоял Клеменс Краусс. О том, что это был его последний выход, Слезак сообщил друзьям только после того, как публика разошлась.

Он не захотел устраивать официальное «прощальное выступление», которое ничего, кроме слез, ему бы не принесло. Lacommediaè finita! — с этими словами ушел с оперной сцены один из величайших теноров своего времени, ушел незаметно, оставив позади себя целую эпоху, которую так и называют в Вене: «эпоха Слезака».

Но Слезак и не думал исчезать с горизонта культурной жизни страны. Дело в том, что с 1932 года у стоявшего на пороге шестидесятилетия артиста началась новая жизнь, которая продолжалась почти до самого конца: Слезак стал сниматься в кино. Началось все с фильма «Женщина-дипломат», и в последующие одиннадцать лет он снялся в сорока трех (!) фильмах.

Его партнерами были австрийские и немецкие актеры, в числе которых — Цара Леандер, Адель Сандрок, Магда Шнайдер, Марика Рекк, Хайнц Рюман и Ганс Мозер. Основное амплуа Слезака в фильмах — слегка меланхоличный комический герой преклонных лет; в финале, как правило, счастливый отец — очень подходило творческой индивидуальности артиста.

Можно даже сказать, что именно в расчете на творческую индивидуальность Слезака писались вполне определенные кинематографические роли.

Естественно, во многих фильмах он пел, как естественно и то, что фильмы с его участием пользовались невероятной популярностью. Надо сказать, что и в наши дни смотреть их — подлинное удовольствие: по счастью, большинство их них сохранилось.

Знаменитая киноактриса Марика Рёкк в книге «Сердце с перцем» так вспоминает о последних годах творческой жизни великого тенора:

«В «Гаспароне» моим партнером был великолепный Лео Слезак. Он играл префекта полиции. Как живой стоит он у меня перед глазами: личность он был очень импозантная. Все в нем было величественно: голос, хохот, живот. Только ступни были маленькие, поэтому, постояв хотя бы недолго на одном месте, чего при съемках никак не избежать, он начинал угрожающе раскачиваться: крошечные ступни не давали надежной опоры его грузному телу.

Он никогда не чувствовал себя «прочно стоящим». Но и помощники у него всегда были наготове: Слезак повсюду ездил, в том числе и на съемки, вместе со своей женой Эльзой и в высшей степени вышколенным камердинером, которые совместными усилиями оберегали и обихаживали его.

Как только он начинал угрожающе раскачиваться, камердинер тут же подскакивал и подсовывал специально для этого приготовленный складной стульчик, на который тот смело плюхался.

Даже сама эта картина — хлипенький стульчик под огромной тушей — внушала опасения, но, очевидно, прочность его была не раз испытана. Во всяком случае, на моих глазах никогда ничего не случалось. Устроившись в этой надежной позиции, веселое жизнелюбивое божество зычным басом взывало: «Эльза, дитя мое, поцелуй меня, чтобы все видели, как мы счастливы!»

Он и впрямь умел находить счастье в большом и в малом. Частенько бывало так: камердинер шептал что-то на ухо хозяину. Слезак величественно оборачивался к Якоби и своим поставленным голосом выпевал: «Извините, Бога ради, но мне срочно к телефону!»

Однажды — у меня был перерыв — я вышла подышать воздухом как раз после такого вот вызова к телефону. Вдруг ноздри мои защекотал соблазнительный аромат. Пахло отнюдь не розами — о нет! — пахло хорошо прожаренным мясом.

Я пошла на запах. И что же увидела? Ловко укрывшись за кулисой, господин Слезак сидел на своем складном стульчике. Камердинер поставил перед ним на маленьком столике гуляш и пиво. Второй завтрак.

— Ну как, вкусно? — весело воскликнула я. Он так сильно вздрогнул, что едва не проткнул себе щеку вилкой.

— Эльза не должна знать, что я второй раз завтракаю. Она не разрешает, ведь у меня начинается диабет. Но я не могу так долго голодать! — пожаловался он. — Пожалуйста, не выдавайте меня!

Я не выдала. Да и кто бы мог перед ним устоять?

Для некоторых эпизодов Кампински приказал доставлять в павильон подлинные блюда, чтобы все выглядело натурально. Муляжи он отвергал. В этих случаях Слезак всегда пробирался на передний план. И нужно было за ним следить, а то закуски исчезли бы еще до начала съемок».[2]

Последние годы легендарного тенора были печальными. Вторая Мировая война, еще более драматично, чем Первая, отразилась на его судьбе. Страна пережила грандиозную катастрофу. Убитым и искалеченным не было числа. Многие немецкие и австрийские театры, где когда-то блистал Слезак, были разрушены. Пожар уничтожил «святая святых» — здание Венской государственной оперы. Казалось, Германия и Австрия навсегда останутся в руинах.

В годы войны Лео Слезак в очередной раз потерял практически все. Ко всем неприятностям добавилась и разлука с сыном. Вальтер, дебютировавший в кино за десять лет до своего отца в «Содоме и Гоморре» Михаэля Куртиса, до начала тридцатых годов снимался у себя на родине, после чего перебрался в США.

После успешных выступлений на Бродвее, он был приглашен в Голливуд, где снимался очень часто: сперва в амплуа героя-любовника, а в зрелые годы — уже как характерный актер. В тридцатые годы Вальтер Слезак принял американское подданство, что очень осложнило ему возможность помогать отцу в годы войны: несмотря на различие политических взглядов и на конфликты в этой связи, родственные узы крепко связывали все семейство Слезаков. А семейство это, увы, несло потери. Последние годы Слезак с женой жил в Баварии, в городке Роттах-Эгерн-на-Тегернзее, на самом берегу озера, в небольшой усадьбе, которую приобрел еще в 1910 году.

В начале 1944 года заболела Элизабета Вертхайм, и 27 мая скончалась в возрасте семидесяти лет. Слезак очень болезненно переживал смерть жены. Он сильно похудел, начал хворать, при этом впал в депрессию, из которой его на время выводила лишь работа над очередной книгой — Лео оставался верен себе, и несмотря на обрушившиеся на него беды, продолжал писать легко и остроумно, стараясь смехом победить беды, которым, казалось, уже не будет конца. Ухаживала за Слезаком его дочь Маргарита,

известная в Германии и Австрии певица (сопрано).

Лишь с ней и ее семьей Слезак находил некоторое успокоение. Именно Маргарита, которой посвящены такие трогательные строчки в «Полном собрании сочинений», и закрыла в последний раз глаза своему отцу, который умер 1 июня 1946 года.

Лео Слезака похоронили на городском кладбище, неподалеку от дома. Там какое-то время жила Маргарита, вплоть до безвременной кончины в 1953 году.

Сын певца прожил долгую жизнь, однако и она закончилась трагически: уйдя со сцены и перестав сниматься в фильмах, «великий характерный актер», как его называли в Америке, впал в тяжелейшую депрессию, в результате которой 21 апреля 1983 года застрелился.

В настоящее время в доме Лео Слезака находится ресторан, стены которого украшены фотографиями, сувенирами и экспонатами из архива семьи Слезаков. В снятом не так давно многосерийном фильме, посвященном великим тенорам прошлого, Юрген Кестинг именно оттуда ведет рассказ о жизни и творчестве «австрийского Карузо». По иронии судьбы, люди, с которыми беседует ведущий, — это «вопли слезаковской души», его прислуга, которая, в отличие от шаржированных образов «Полного собрания», оставалась со Слезаком до его последних дней; осталась она там и после его смерти, храня память о замечательном артисте и прекрасном человеке.

Помимо фильмов Лео Слезак оставил нам богатое аудионаследие. Тенор начал записываться еще в 1901 году и продолжал это делать на протяжении последующих тридцати шести лет. Дискография певца насчитывает свыше 450 записей и включает практически все жанры слезаковского репертуара.

Грандиозная творческая личность Слезака уже давно стала одним из культурных символов Австрии.

В 1996 году, к пятидесятилетию со дня смерти певца, в Эггерне-на-Тегернзее ему был поставлен памятник.

В Вене, да и в некоторых других городах Австрии улицы носят его имя. 

Книги Лео Слезака переводятся на разные европейские языки и часто переиздаются.

В рецензиях на них можно прочитать, что по остроумию и изяществу стиля они примыкают к шедеврам таких признанных мастеров юмористического жанра, как Марк Твен и Джером К. Джером.

«Полное собрание моих сочинений» вышла и на русском языке  — в сборнике «Его Величество Тенор».

История перевода книги и подготовки текста к печати — это история в духе Слезака.

Но это уже другая история.

Его Величество Тенор:

Лео Слезак

В 1921-ом — очень нелегком для Австрии и Германии году — вышла на удивление веселая и остроумная книга.

Автором ее был легендарный тенор Лео Слезак. 

«Полное собрание моих сочинений» — таково было название.

Однако в этой книге о многом не было сказано.

Во-первых, о том, что «Полное собрание» не стало «полным». Хотя певец торжественно и заявил в послесловии, что «больше сказать ему нечего», огромный успех, который принесла ему книга, заставил Слезака нарушить собственное обещание ограничиться написанным. Поэтому следующую книгу, появившуюся шесть лет спустя, певец, как бы извиняясь перед читателями, так и назвал: «Нарушение обещания». Однако на этом экскурсы тенора в литературу не закончились. Через тринадцать лет последовал «Рецидив», а вскоре Слезак приступил к написанию очередной книги: «Сказки моей жизни». Но увидеть работу изданной Слезаку уже было не суждено — он умер, не успев ее завершить. Книгу подготовила к печати и в 1946 году опубликовала дочь певца Маргарита. Таким образом, реальное полное собрание сочинений Лео Слезака включает четыре книги, к которым тематически примыкает своеобразный эпилог — воспоминания сына певца, известного киноактера Вальтера Слезака, — «Когда отходит следующий лебедь?» (1962), написанные в столь же веселом и остроумном стиле, как и книги его отца (и с таким же, если не больше, элементом нарциссизма).

Во-вторых, в книге не сказано, что автор — это действительно великий певец. Впрочем, современникам объяснять это было не нужно. Имя «австрийского Карузо», как окрестили тенора, пользовалось огромной популярностью. О ней можно судить хотя бы по следующему факту. До сих пор можно встретить мнение (далекое, кстати говоря, от истины, но все же показательное), что сам «король теноров» не стал исполнять в «Метрополитен-опера» партию Отелло, так как побоялся сравнения со Слезаком, который после смерти Таманьо в этой роли был вне конкуренции.

А в истории Венской государственной оперы период, когда там выступал певец, так иногда и называют: «эпоха Слезака».

Если судить по воспоминаниям современников и сохранившимся записям, Слезак обладал могучим голосом «металлического» тембра с прекрасным верхним регистром, но при этом ровным во всем диапазоне, что позволяло ему петь как партии, требующие драматического звучания, так и те, в которых необходимо было одолевать самые виртуозные пассажи. Стоит напомнить читателю, что романтическая музыкальная драма от Вебера, Доницетти и Мейербера до Верди предполагала два своеобразных амплуа для высокого мужского голоса. С одной стороны, от тенора требовалась пылкая страстность, героическая порывистость, с другой — нежность, элегичность, мягкость и лиризм. Где-то до середины XIXвека тенора обязаны были в равной мере владеть техникой для создания образов обоих типов. Но после утверждения вердиевского стиля в опере стало очевидно, что певец, блестяще справляющийся с сильными верхними нотами, испускающий оглушительные мятежные возгласы, часто не в состоянии выразить элегическое настроение, подавленность или тихую печаль (и, соответственно, наоборот). Tenore di forzaи tenore di grazia оказались по разные стороны баррикады, и чем дальше, тем отчетливей обозначалась граница между ними. Слезак же, как истинный наследник музыкальной культуры XIX века, был певцом универсальных возможностей. Он пел партии, предназначенные для героического, драматического и лирического тенора. По словам современного исследователя, для того, чтобы в наши дни спеть основной репертуар Слезака, потребовались бы трое различных певцов.

По своей великой скромности (назовем это так) Слезак, сообщив нам дату своего рождения (18 августа), рассказав про Франца-Иосифа, папу Льва XIIIи фрау Кениг, ничего не сообщил нам о годе, когда он появился на свет. А зря. Дело в том, что год этот — 1873 — весьма знаменателен в истории музыкального искусства, он даже имеет там особое название: «Annusmirabilis» — «чудесный, волшебный год». Вот перечень только некоторых из родившихся в этом году: Федор Шаляпин и британская певица-контральто Клара Батт (1 февраля по старому стилю), Энрико Карузо (25 февраля), Сергей Рахманинов (1 апреля), Антонина Нежданова (4 июня), Карл Йорн (первый исполнитель партии Итальянского певца в «Кавалере Розы» Р. Штрауса, один из любимых певцов Густава Малера: 5 января), примадонна «Ла Скала» Джаннина Русс (27 марта), баритон Энрико Нани (4 ноября), польский бас Адам Дидур (24 декабря). Согласитесь, неплохая компания. Хотя этот список можно продолжать еще долго. В 1973 году в Великобритании фирмой «Рубини» был выпущен комплект из трех пластинок «Annusmirabilis», на которых представлено по одному номеру каждого из сорока двух певцов, появившихся на свет за сто лет до того.

Итак, Лео Слезак родился в 1873 году в Шумперке (Мериш-Шенеберге), небольшом городке неподалеку от Брюнна. Слезак действительно был сыном мельника, который, разорившись, со всей семьей перебрался в Брюнн (теперь Брно). Этот город был тогда центром Моравии, входившей в состав Австро-Венгерской империи. Забегая вперед, нужно сказать, что в 1918 году Моравия вошла в состав Чехословацкой республики, но Слезака это уже мало касалось — еще в молодости он прочно связал свою жизнь и деятельность с австрийской и немецкой культурой, «открестившись» от славянских корней. Так что определение «чешский тенор», которое нередко звучит в отношении Слезака, можно считать весьма условным. Да и сами чехи не считают певца «своим» («своей» чехи считают многолетнюю партнершу Слезака Эмми Дестин, которая в Чехии имеет статус национальной героини; как известно, в конце своей блестящей карьеры певица вернулась на родину, где включилась в музыкальную и общественную жизнь страны).

В Брюнне Лео Слезак пошел в школу, где, впервые в полном блеске проявился его озорной характер. Склонность к шутовству, розыгрышам, проделкам Слезак сохранил на всю жизнь. Впрочем, как раз об этом в «Полном собрании моих сочинений» историй можно найти более чем достаточно. Не будем повторять и рассказанные Слезаком перипетии его тернистого пути в мир оперы: садовник, слесарь, помощник юриста, хорист-любитель... Не все, конечно, было столь уж весело в юношеские годы Слезака, как он сам впоследствии это описывал: «злая тетка нищета» долго не выпускала его из-под своей опеки. Тем не менее, то, что об очень трудном периоде своей жизни тенор пишет в легкой и шутливой манере, без всякого намека на жалобы и сетования, достойно уважения: сколь многие певцы-мемуаристы со слезой умиления вспоминают, как тяжко им приходилось в начале пути. Слезак далек от любой сентиментальности: он во всем старается увидеть смешную сторону и не боится предстать перед читателем в нелепом виде.

Перелом в жизни тяготеющего к театру юноши наступил после того, как на его голос обратил внимание всемирно известный баритон Адольф Робинсон (1834 — 1920), уже покинувший сцену и занимавшийся преподаванием пения. Робинсон пришел в восторг от вокального материала Слезака и предсказал, что если тот будет серьезно заниматься, то сможет сделать блестящую карьеру. Робинсон предложил тенору свою помощь и стал его обучать практически бескорыстно. Надо заметить, что занятия не прекращались и во время службы Слезака в армии.

В сентябре 1895 года после прослушивания Слезак был принят в оперный театр Брюнна. Однако дирекция театра не спешила с предоставлением молодому солисту возможности дебютировать: все отмечали его прекрасный голос, но знали и о том, что Слезак, хоть и выучил к тому моменту несколько партий, не владел пока даже нотной грамотой! По счастью, супруга его учителя, знаменитая в прошлом сопрано Леонора Робинсон помогла справиться юноше и с этой проблемой. Она подготовила с ним такие сложные партии, как Макс из «Вольного стрелка», Тамино из «Волшебной флейты» и Лоэнгрина, в роли которого Слезак и дебютировал на сцене театра в Брюнне 17 марта 1896 года. Успех был огромный, так что тенор сразу же с энтузиазмом приступил к подготовке новых ролей. В первом же сезоне Лео Слезак спел Эрика в «Летучем Голландце» Р. Вагнера, Герцога в «Риголетто» и Алессандро Страделлу в одноименной опере Ф. Флотова. В следующем сезоне к ним добавились Иоанн Лейденский в «Пророке» Дж. Мейербера и Рауль в «Гугенотах».

Надо сказать, что две последние роли, известные своей технической трудностью, он исполнял на протяжении всей карьеры. Новые роли упрочили популярность Слезака, и он довольно быстро выдвинулся в первые ряды крупнейших теноров своего времени, хотя нельзя сказать, что абсолютно все складывалось у него гладко. Так, не слишком удалась Слезаку роль Зигфрида — современники отмечали, что для этой партии голос молодого тенора был недостаточно «темным». Но это, конечно, не было «провалом» — просто восторг публики был не таким бурным, как это случалось при выступлениях Слезака в его «коронных» партиях. 

24 января 1898 года Слезак впервые выступил в Берлине, после чего ему сразу же предложили заключить с театром пятилетний контракт. 

Однако после того как в первый месяц пребывания в Берлинской опере ему дали возможность появиться на сцене лишь в небольших ролях, Слезак решил приостановить действие контракта на два года и отправиться в Бреслау (нынешний Вроцлав), где возможностей расширить репертуар и реализовать творческий потенциал было гораздо больше. Здесь тенор подготовил много новых партий, не забывая при этом и прежние.

В его репертуар к тому моменту входили: Пророк, Тангейзер, Манрико, Адоляр в «Эврианте» Вебера, Лоэнгрин, Канио, Туридду, Флорестан, Фауст, Эрик, Радамес, Вальтер фон Штольцинг («Нюрнбергские мейстерзингеры»), Де Грие, Фауст, Тамино, Фро («Золото Рейна»), Зигфрид, Арнольд («Вильгельм Телль» Дж. Россини) и некоторые другие, не столь значительные.

15 февраля 1900 года Слезак женился на актрисе Элизабет Вертхайм 

и 9 января 1901 года у них родилась дочь Маргарита.

Вскоре после женитьбы Слезак впервые выступил в лондонском театре «Ковент-Гарден», где спел Лоэнгрина, Тангейзера, Фро и Зигфрида. С последней партией опять-таки возникли проблемы, поэтому тенор на некоторое время вообще от нее отказался.

В январе 1901 года тенора пригласили в Вену, где он исполнил Арнольда, Радамеса и Вальтера фон Штольцинга. В австрийской столице дебют Слезака был весьма удачен, и с этого года началось его долгое (правда, с перерывом) сотрудничество с Венской Королевской оперой.

В культурной жизни Вены это было замечательное время: директором Венской оперы и одновременно дирижером был Густав Малер (1860 — 1911), дружбой с которым Слезак очень гордился.

Надо сказать, что и гениальный композитор был весьма высокого мнения о молодом, но уже прославленном теноре. Под руководством Малера Слезак исполнил множество ролей в операх Моцарта, Мейербера, Вагнера, Галеви, Верди, Гуно, Ф. А. Буальдье, Э. Мегюля и других композиторов. Общий уровень спектаклей был очень высоким, так как известный своей требовательностью Малер лично участвовал в подборе певцов. Почти все они были исполнителями самого высокого класса. Труппа Венской оперы включала Фридриха Вайдемана, Вильгельма Хеша, Леопольда Демута, Элизу Элиццу, Эльзу Бланд, Берту Фёрстер-Лаутерер, Зельму Курц и многих других.

3 мая 1903 года в Вене у четы Слезаков родился сын Вальтер, который впоследствии стал известным киноактером (основные роли Вальтер Слезак сыграл в США, когда его пригласили в Голливуд). Стоит особо отметить, что жизнь семьи Слезаков отличалась полным взаимопониманием. Супруга тенора еще до рождения первого ребенка оставила сцену, пожертвовав собственной карьерой ради творческой деятельности мужа.

В Вене же Слезак познакомился с человеком, который на многие годы стал для него излюбленным объектом бесконечных шуток и розыгрышей. В «Полном собрании моих сочинений» тенор дал ему имя Балдуина, заявив, что никто не догадается, кто за ним скрыт. Однако, конечно, все прекрасно понимали, о ком идет речь. Да и сам Слезак в одном фрагменте книги как бы невзначай помянул несчастного, которому сам же в немалой степени отравил жизнь: говоря о Копенгагене, он заметил, что «это чудесный город… К тому же в этом городе родился мой славный коллега-тенор Эрик Шмедес…». Да, именно датскому тенору Эрику Шмедесу (1868 — 1931) мы обязаны огромным количеством анекдотических историй, которые передавались из уст в уста в театральных (и не только) кругах, постепенно становясь культурными мифами. Публикация книг певца-юмориста не только не остановила поток подобных историй, но, наоборот, запас их только пополнила.

Анекдоты про Слезака и Шмедеса невероятно популярны во всякого рода юмористических изданиях и программах. Без них не обходится ни одна антология веселых историй, в которой представлены шутки и остроумные ответы музыкантов. Об этих историях любят вспоминать и мемуаристы. Так, болгарский тенор Петр Райчев в увлекательной книге «Жизнь и песня» посвящает тенорам отдельную главку, где героями становится бессмертная пара: неистощимый на проказы Слезак и простодушный, доверчивый, но при этом невероятно честолюбивый Шмедес.

Разумеется, в остроумии Слезаку не откажешь, хотя иногда простодушный тенор, объект слезаковских розыгрышей вызывает искреннее сочувствие. Конечно, нельзя не заметить, что «Балдуин» попадал впросак чаще всего из-за собственной малообразованности и амбициозности, но все же шутки Слезака над ним носили чересчур издевательский характер. А ведь это был отменный певец, прославленный вагнеровский драматический тенор, с 1898 года на протяжении 25 лет певший в Венской опере, желанный гость крупнейших театральных сцен мира. Всего Шмедес пел в опере почти тридцать пять лет (он дебютировал в Нюрнберге в 1891 году как баритон, и только через несколько лет перешел к теноровому репертуару, преимущественно вагнеровскому). Уйдя со сцены, он занялся преподаванием, подготовив несколько первоклассных вокалистов, в том числе и знаменитую Марию Мюллер.

Умер Эрик Шмедес спустя десять лет после публикации «Полного собрания», в котором поневоле оказался одним из главных героев. Чувствовал ли сам Слезак, что его шутки над коллегой иногда переходят грань приличия? Трудно сказать. По крайней мере, в своей книге он называет Балдуина «милым и безобидным человеком». Но вот что любопытно. У Вальтера Слезака было трое детей. Первого ребенка он назвал в честь отца — Лео. Несмотря на такое «обязывающее» имя, Лео Слезак-младший не пошел по стопам легендарного деда и знаменитого отца и стал летчиком. Ингрид, средняя дочь, также оказалась далека от искусства сделала карьеру юриста. Младшую же дочь Вальтер назвал…Эрикой! Случайность? Своеобразное извинение за проделки отца? Бог весть. Мы вряд ли узнаем, о чем думал Вальтер Слезак, когда выбирал имя дочке, и связан ли сам выбор с памятью о бедолаге-теноре, ставшем, благодаря Лео Слезаку своеобразным символом простодушия, если не сказать — глупости. Одно очевидно: не зря Лео Слезак подозревал судьбу в коварстве и способности преподносить сюрпризы — именно Эрика оказалась единственным представителем третьего поколения семьи Слезаков, кто посвятил жизнь искусству: она стала актрисой.

Живет она нынче в Нью-Йорке — городе, где когда-то выступления ее деда стали сенсацией.

Путь Лео Слезака в «Метрополитен-опера» не был простым — до появления там тенору предстояло покорить крупнейшие оперные сцены Европы. Так, в 1905 году Слезак выступил в «музыкальной Мекке» — миланском театре «Ла Скала» в «Тангейзере» с Джанниной Русс, Адамом Дидуром и Джузеппе де Лукой. Все главные участники спектакля имели колоссальный успех, тем более знаменательный, что Вагнер никогда не пользовался у итальянской публики особой любовью. Были у Слезака и другие гастрольные поездки, как правило, только укреплявшие его репутацию одного из лучших теноров своего времени.

Между тем в Вене происходили драматические события. В 1907 году затравленный бульварной прессой Густав Малер принял решение оставить театр, да и сам город. К тому же у него обнаружилась тяжелая болезнь сердца. Малер уехал в Америку, где занял место дирижера в «Метрополитен-опера», позднее став руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра. Его отставка самым пагубным образом отразилась на художественном уровне постановок в Венской опере, да и на всей психологической атмосфере театра. Слезак, немного передохнув от того безумного ритма, который задавал в театре холерический темперамент Густава Малера, почувствовал, что у него возникли определенные проблемы с голосом. И тогда он принял очень мудрое решение: отправился в Париж, где несколько месяцев брал уроки вокала у одного из известнейших теноров XIXвека — Жана де (Яна Мечислава) Решке (1850 — 1925), который, покинув сцену, основал собственную оперную студию.

После этих занятий голос Слезака стал звучать еще лучше: это, кстати говоря, можно заметить и в записях тенора; об этом же писали и критики, когда Слезак вновь появился в Вене. Хотя от неприятностей не избавлен никто: даже Карузо, как известно, бывал в своей жизни освистан. Голос певца — очень хрупкий инструмент, подверженный влиянию самых разных факторов. Так, лондонские туманы сослужили плохую службу Слезаку в 1909 году, когда он снова пел в «Ковент-Гардене». Как отмечает английский критик и историк оперного искусства Гарольд Розенталь, первое выступление Слезака в «Отелло» было триумфальным. Однако на следующий день после дебюта тенор проснулся совершенно простуженным. Через несколько дней, не желая нарушать контракт, тенор все-таки вышел на сцену, о чем впоследствии немало жалел: его выступление в партии Радамеса было встречено более чем прохладно, и Слезак покинул Британские острова в крайне подавленном настроении.

Тем не менее, несмотря на редкие неудачи, Слезак по-прежнему триумфально продолжал шествие по крупнейшем оперным сценам мира.

17 ноября 1909 года состоялся его дебют в «Метрополитен-опера». Для первого выступления там тенор выбрал одну из своих «коронных» ролей — Отелло в опере Дж. Верди.

Естественно, американская публика была в восторге. Критика отмечала, что это был «самый великий Отелло со времен Таманьо». В течение следующих трех лет Лео Слезак исполнил в театре еще девять партий: Радамеса, Страделлу, Фауста, Лоэнгрина, Штольцинга, Германа в «Пиковой даме», Тангейзера, Манрико и Тамино.

В Америке Слезак познакомился с «королем теноров» — Энрико Карузо, который, как и он сам, отличался склонностью ко всевозможным шутливым выходкам и розыгрышам. Однако именно в это время Карузо было не до смеха. Он перенес операцию на голосовой связке, каковой факт доставил ему немало беспокойства. Ко всему прочему, великий неаполитанец мучительно переживал разрыв с Адой Джакетти, был в состоянии тяжелой депрессии и, естественно, не мог адекватно реагировать на потоки шуток и острот, которыми так и сыпал Слезак. Так что неудивительно, что такие близкие отношения, как, например, с Джоном Мак-Кормаком, у Карузо со Слезаком не сложились, хотя сохранился дружеский шарж на Слезака, выполненный Карузо — очевидное свидетельство самого искреннего расположения итальянского тенора к австрийскому.

В «Метрополитен-опера» Слезак не был «соперником» Карузо в прямом смысле слова. Достаточно посмотреть на те роли, которые исполнил на этой сцене автор «Полного собрания моих сочинений», чтобы увидеть, насколько они были далеки от основного репертуара Карузо.

Певцы пересекались лишь в «Аиде» и «Трубадуре», но никаких особых трений между ними не возникало. Тем более, срок пребывания Слезака в «Метрополитен-опера» был недолгим: последний раз нью-йоркская публика увидела его 31 января 1913 года все в той же партии венецианского мавра. Кроме того, в этом и следующем году Слезак неоднократно выезжал на гастроли по другим городам Америки, где исполнял не только оперные партии, но также выступал в концертах с немецкими песнями и романсами. Стоит ли говорить, что эти выступления сопровождались подлинным триумфом тенора. В одной из книг Дитрих Фишер-Дискау, анализируя интерпретации песен Шуберта (в частности, "Зимний путь") разными певцами, писал: 

.

"Обладатель могучего голоса Лео Слезак (1873—1946), более известный исполнением героических ролей, а не песен, также одним из первых напел на пластинки отрывки из «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути»; и здесь сквозь все искажения темпа и рыдания, уже довольно чуждые нашему современ­ному вкусу, все же можно почувствовать любовное, бережное отношение к духу Шуберта. Поразительно также, как Слезак своим громоподобным голосом умел с необычайной легкостью петь на воздушном piano".

При этом интересно отметить, каким образом немецкий певец-интеллектуал оценил записи в жанре "лидер" нашего русского кумира:  "По сравнению с уровнем названных исполнителей интерпретация шубертовских песен русской звездой, басом Федором Шаляпиным, извест­ная удивленным потомкам по двум пластинкам, может быть воспринята только как курьез. Даже на рубеже нашего века, когда в песенном испол­нительстве господствовала наибольшая свобода выразительности и стиля пения, обычно старались избегать подобных преувеличений".

Что же касается Америки, то с какой бы иронией Слезак ни писал о ней, именно годы, проведенные там, стали высшей точкой в его карьере. 

В сентябре и октябре 1911 года Слезак спел в Венской Королевской опере Элеазара, Радамеса, Фауста, Лоэнгрина, Ассада («Царица Савская» Кароля Гольдмарка), Пророка и Рауля. В Вене тенора встречали как своего любимца — невероятно тепло и приветливо. 

Певец был в прекрасной вокальной форме, все ожидали от него новых свершений, но… Его прежний контракт закончился, а новый подписан не был, потому как, уверенный в своей международной репутации, Слезак затребовал столь высокую сумму, что театр не в состоянии был удовлетворить запросы певца и прекратил с ним всякие отношения. Виновата ли в этом лишь администрация театра? Трудно однозначно ответить на этот вопрос. Как и многие, кто в детстве и юности испытал весь ужас нищенского существования, Слезак не был расточительным человеком. Более того, о его особом отношении к деньгам ходили анекдоты, вполне в духе историй самого Слезака. Вот только один из них, взятый из сборника «Музыканты смеются»: «Австрийский певец Лео Слезак, который считался в десятых — двадцатых годах одним из лучших оперных певцов мира, получил от американского театрального агентства «Муза» телеграмму: “Предлагаем пятьсот долларов за концерт точка Тысяча приветов”. Слезак тотчас отправил в адрес американского агентства ответ: “Тысяча долларов точка Пятьсот приветствий”».

Считается, что это очень остроумная реплика. Однако здесь налицо и другая сторона: как правило, следуя именно подобной логике ведения финансовых дел, Слезак и заключал контракты (или пытался заключить — естественно, далеко не все театры могли позволить себе тратить совершенно сумасшедшие суммы на солиста, пусть даже и всемирно известного). Как своеобразная форма защиты в книге Слезака присутствуют бесконечные истории про то, как его пытались обмануть (или обманули) недобросовестные антрепренеры, директора театров, коллеги, прислуга. «Служанки — вопль души моей», — озаглавил Слезак одну из главок, в которой с юмором описывает нескончаемую череду проблем, обрушивавшихся на него с каждой новой служанкой. Однако, зная особую щепетильность (позволим себе этот эвфемизм) тенора в отношении денег и сервиса, резонно предположить, что и сами служанки издавали вопли не менее отчаянные, чем их хозяин.

Конечно, Слезак прекрасно знал, чего стоит его голос. Тем более, он не был лишь беспечным балагуром, каковым его можно счесть, прочитав книгу и не зная подлинного масштаба его дарования. Над каждой партией певец работал с той тщательностью, к которой приучили его великие учителя: супруги Робинсоны, Густав Малер и Жан де Решке. К тому же работа вокалиста включает еще и непрерывное поддержание голоса «в форме», что требует отказа от очень многих удовольствий и мелких радостей, доступных любому человеку, если только он не является одним из лучших певцов своего времени. Так что не стоит удивляться, что иногда тенор мог позволить себе завышенные, с точки зрения прагматически мыслящих администраторов, требования. Как не вызывает удивления и тот факт, что в конце концов скитания по миру привели Слезака в страну, которая издавна имела репутацию своеобразного «Клондайка» для вокалистов, то есть в Россию.

Россию оперные певцы очень любили. Любили публику, доходившую до немыслимых форм выражения восторга. Любили щедрость, с которой оплачивались их выступления. Так или иначе, в России в XIX— начале XXвека побывали почти все самые крупные оперные исполнители того времени, а некоторые вообще предпочитали нашу страну всем остальным: достаточно вспомнить хотя бы имена Маттиа Баттистини и Анджело Мазини. Единственное, что пугало иностранцев — это даже не революционные бури, а… русские морозы, которые и в самом деле бывали часто довольно лютыми. Но Слезак ничуть не переживал по этому поводу: он приехал в Россию летом и был настроен на интенсивную и плодотворную работу. Казалось, все предвещало успех гастрольной поездки: прекрасные и доброжелательные партнеры, восторженный прием у публики, огромные (и сравнимые разве что с американскими) гонорары. Но… Господь судил иное. 1 августа 1914 года началась мировая война, и Слезаку пришлось, преодолевая огромные трудности, выбираться из этой очень гостеприимной, но ставшей в одночасье враждебной страны, потеряв там не только деньги, но и сценические костюмы. Помимо свидетельств самого Слезака, который, несмотря на всю неприятность ситуации, рассказывает о ней с замечательным чувством юмора, сохранились воспоминания о тех событиях выдающегося русского режиссера Николая Боголюбова, который во время гастролей Слезака был постановщиком спектаклей в Кисловодске. Ко всему прочему перед нами редкий случай. Широко известны шутки Слезака над коллегами; здесь же героем иронического повествования оказывается он сам: «На этот сезон Валентинов пригласил двух европейских гастролеров, имевших уже большое имя в Западной Европе и Америке. Первым был Лео Слезак, премьер Венской оперы, героический тенор, а вторым гостем — бас Адам Дидур. Оба артиста находились тогда в зените своей славы…

Драматический тенор Лео Слезак, этот прославленный в Европе и Америке певец, производил своим внешним видом впечатление борца-атлета из цирка или боксера. Большого роста, широкоплечий, с копной русых волос на большой голове и ясными голубыми глазами, светящимися ласковым светом, Слезак напоминал живо героев былин — Добрыню Никитича или Алешу Поповича.

Атлетическую фигуру певца портил непомерно большой живот.

Мне было совершенно непонятно, как Слезак с такой фигу­рой будет воплощать изящных героев в опере? Это было загад­кой для моей режиссерской фантазии.

Когда на следующий день, шли «Гугеноты», я подошел к уборной, где Слезак одевался один и где фрау Слезак, дама одинакового с мужем роста, заменяла ему костюмера и парик­махера, и пригласил артиста посмотреть сцену, изумлению моему не было предела. Из уборной вышел человек — подлин­ный герой знаменитой хроники Мериме. Передо мною был рыцарь-гугенот — высокий, стройный, смуглый, с черными усиками и небольшой бородкой. Слезак в своем фиолетовом костюме (он возил костюмы с собой) как бы сошел с картины. Как же он смог так изменить свою фигуру? Этот фокус мне открылся позднее.

Пел Слезак изумительно. Для его исключительного голоса не было, казалось, пределов, — низкие ноты баритонального тембра, верхнее си и высочайшее ре-бемоль в последнем акте «Гугенотов» давались певцу легко и свободно. Слезак пел с лучшими дирижерами мира, оттого музыкальная и ритмиче­ская сторона партии были строго академичны и неуязвимы. В голосе Слезака не было столько металла, как у Карузо, но его звук, матовый и широкий, производил на меня такое впе­чатление, будто по лицу кто-то водил ласково и ритмично кус­ком шелкового бархата. Сценическая и драматическая сторона исполнения Слезаком его ролей была на уровне средних худо­жественных запросов европейских театров — не более.

Но в течение всего спектакля меня мучил вопрос о секрете его перевоплощения.

Мою режиссерскую от уборной Слезака отделяла наглухо забитая дверь с замазанными мелом стеклами. Однажды я при­шел в театр довольно рано, еще до прихода супругов Слезак. В этот вечер был назначен «Отелло»; меня страшило, что тайна трансформации фигуры останется нераскрытой. Но я ошибся. В небольшой «глазок», протертый мною в замазан­ном стекле, я стал с любопытством наблюдать за магией исчез­новения живота. Фрау Слезак с ловкостью высоко квалифици­рованной хирургической медсестры, ловко и быстро, начала бинтовать живот своего прославленного супруга. Это была изумительная ловкость рук. Шелковые бинты, извиваясь змей­кой, опутывали его живот. И с каждым кольцом менялась фигура певца — он становился стройнее и тоньше. Наконец, чтобы достойно увенчать свою пластическую хирургию, фрау Слезак надела на супруга огромный пояс-корсет и, упираясь ногой в стену, стала затягивать петли бесконечных ремешков. Я помню, как в первом акте стройный Отелло, словно тигр, выскочил на сцену и, торжествуя, взял свое триумфальное до, установленное знаменитым Отелло — Таманьо вместо скром­ного фа, имеющегося в партитуре. Когда Слезак взял эту изумительную ноту полной грудью, я невольно посмотрел на живот певца — его не было, он как бы переместился в область богатырской груди (…).

Когда в Кисловодских горах ночью грохотали раскаты грома и сверкала молния, мне казалось, будто огромные мас­сивы гор, сталкиваясь, меняют свои места, становясь одни на место других, и страшные разряды атмосферного электриче­ства тщетно пытаются остановить это геологическое перемеще­ние. Только стихийно проливной кавказский дождь успокаивал это безумие природы.

Страшно в такую ночь в прекрасной долине Кисловодска!

Но еще страшнее дни и ночи в Кисловодске были в июле 1914 года, когда Германия объявила войну России и началась всеобщая мобилизация.

Живописный Кисловодск и другие уютные городки Мине­ральных вод живо напоминали потревоженный и разворошен­ный муравейник.

Началась механическая кустарная борьба со всем немец­ким. На главной улице вывеска «Немецкая колбасная» была заменена новой — «Национальная колбасная»; в меню ресторана Курзала многие кушанья тоже утеряли свою немецкую специ­фику — сосиски с капустою стали именоваться: «колбасками в капусте», а популярный немецкий «шницель» подавался под псевдонимом «отбивной телячьей», и только пиво, имевшее в своем основании вечно славянский корень «пить», только этот немецкий напиток, как и кисловодский «Нарзан», распи­вался вполне свободно.

В театре стали преувеличенно часто ставить «Жизнь за царя». В сцене смерти Сусанина поляки не смели его убивать — Суса­нин в момент смерти, поднимая правую руку, начинал петь гимн, который поддерживали хор и часто публика…

Две основные силы нашей оперы — Лео Слезак и Адам Дидур, славяне по рождению, но, увы, австрийские поддан­ные по документам, были в двадцать четыре часа высланы жандармским управлением из России».[1]

Во время войны Слезак пел во вражеском — для российской стороны — лагере: в Австрии, Германии и Нидерландах. Условия военного времени мало способствовали новым художественным свершениям. За четыре года в репертуаре певца не появилось ни одной новой роли, зато он много выступал с концертами, и стоит отметить, что тенор нередко пел с оркестром, которым дирижировал сам Рихард Штраус (1864 — 1949). А когда Слезак выступал под аккомпанемент рояля, его часто сопровождал великий немецкий пианист Вильгельм Бакхауз (1884 — 1969), в те годы находившийся в самом расцвете своего грандиозного дарования.

В 1917 году Слезак, как блудный сын, вернулся в Вену. Он подписал новый контракт с Венской — уже государственной — оперой. С 1 сентября и до самого ухода со сцены Слезак оставался солистом этого театра, предметом особой любви и гордости жителей австрийской столицы.

 «Полное собрание моих сочинений» — книга очень веселая. Но вот обстоятельства, которые привели к ее написанию в 1920 году, веселыми назвать уж никак нельзя. Слезак не случайно на страницах книги многократно ностальгически вздыхает «о веселом, добром довоенном времени, когда всем нам еще светило солнце, и мы были чуть легкомысленнее, чем сейчас». Ни о каком «легкомыслии», конечно, не могло быть и речи — во время войны Слезак потерял все свои сбережения и остался, можно сказать, почти нищим. А ведь тенору исполнилось уже сорок восемь лет — время не самое лучшее для того, чтобы все начинать практически с нуля. Но врожденный оптимизм, жизнелюбие и по-прежнему прекрасно звучащий голос позволили Слезаку и на этот раз выйти из трудного положения. Он с неистощимой энергией юноши выступал в опере, на концертной эстраде, участвовал в записях пластинок, писал книги.

Надо сказать, что первая книга Слезака, которая так и не стала его «полным собранием сочинений», среди всех, написанных певцами, стоит особняком. Это не просто рассказ о жизни и творческом пути автора — это своеобразная пародия на жанр «мемуаров». Пародия на сентиментальные воспоминания певцов, для которых ореолом святости окружены их самые незначительные детские и юношеские впечатления: ведь жизнь гения — загадка, и в ней не всегда можно понять, что являлось толчком для развития дара. В полном согласии с традициями смеховой народной культуры Слезак «выворачивает наизнанку» заезженные сюжеты «детства и юности гения». Он не «возвышает», а всеми средствами «снижает» собственный образ как выбором сюжетов повествования, так и лаконизмом в тех местах, на которых, казалось, он должен был в первую очередь сконцентрировать внимание. Может быть, именно поэтому, как и предупреждал Слезак в предисловии к книге, в ней мы не найдем также ни рассуждений об искусстве пения и творческой работе, ни — за редким исключением — воспоминаний о великих людях, с которыми ему довелось общаться. В лучшем случае коллегам даются краткие характеристики или про них рассказывается веселый анекдот. А ведь это были крупнейшие представители культурной жизни Европы и Америки того периода! Энрико Карузо, Эмма Дестин, Нелли Мельба, Милка Тернина, Эмма Кальве, Антонио Скотти, Поль Плансон, Адам Дидур, Густав Малер, Артуро Тосканини, Рихард Штраус, Вильгельм Бакхауз и многие другие. Однако вряд ли в этом случае стоит слишком многого требовать от Слезака. Когда тенор писал свою книгу, он сам, да и большинство героев его повествования еще выступали на сцене, еще не успели стать «историей», для которой важна любая мелочь, любая характерологическая деталь. Например, всего два раза в «Полном собрании» можно встретить имя Нелли Мельбы (1861 — 1931), «всеобщей любимицы», по замечанию автора, каковыми словами характеристика певицы и исчерпывается. Объяснять современникам, кто такая Мельба, Слезаку было не нужно: певица еще пять лет после выхода «Полного собрания» активно выступала на сцене, была в центре внимания публики и прессы, которая пристально следила за всем, что происходит в жизни примадонны.

Но уже через пару десятилетий музыканты-мемуаристы, вспоминая ту эпоху, считали своим долгом сообщить читателям максимум подробностей, иногда абсолютно акцидентных, если речь заходила о великих певцах прошлого. И эпоха, увиденная глазами разных людей, которые вспоминают о ней в различное время с разных идейных и творческих установок, становится «объемной», приобретает уже не черты «субъективного взгляда» или, наоборот, мифа, а становится фрагментом реальности: ярким, живым, противоречивым, как и сама жизнь. Вот как, например, своеобразным (и не связанным с книгой Слезака) образом невольно комментируются мимоходом брошенные слова тенора о «всеобщей любви» к Мельбе в книге выдающейся польской певицы Янины Вайды-Королевич: «Нелли Мельба была певицей мировой славы, уроженкой Мельбурна (Австралия) — отсюда и ее псевдоним. Настоящая ее фамилия Нелли Армстронг. Карьеру свою она начала в Лондоне и сразу обратила на себя внимание короля Эдуарда VII. Ее артистические достоинства не шли ни в какое сравнение с ее славой. Она обладала прекрасным голосом и хорошей школой, но явлением выдающимся никогда не была. Только личность короля окружала ее славой, ограждала от любой критики и даже мелких замечаний. Ее всегда называли «несравненной», «знаменитейшей». Ну кто мог отважиться в чем-либо упрекнуть ее? Это наверняка стало бы его «лебединой песней». Как человек она была очень неприятной, грубой и подозрительной, отличалась самоуверенностью, высокомерием; одним словом, ее испортили почести людей, зависевших от короля или почитавших его».[2] Но ведь и этой характеристикой нельзя ограничиться, если говорить о Мельбе: можно найти немало и совсем иных по пафосу отзывов.

Да, сколь многое скрывается за этой небрежной слезаковской фразой: «всеобщая любимица»! Невольно задумываешься над вопросом о феномене «всеобщей любви» и о том, какая интересная получилась бы книга, если сделать развернутый комментарий к тем именам и фамилиям, которые упомянуты в «Полном собрании сочинений» Слезака, включив в этот комментарий лишь выдержки из мемуаров и статей о деятелях культуры того времени! Скорее всего, в силу противоречивости отзывов, она была бы не менее смешной, нежели «проба пера» австрийского тенора-острослова.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ:

САМОЕ ПОХАБНОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ — 

написано без единого матерного слова.

Отнюдь не шедевр, однако нарисованная картина беспрецедентна по степени цинизма.

Место действия — святая святых русской «духовности» — Валаамский монастырь.

Игумен, (справедливо или нет — уж не знаю!) предполагая, до каких высот может дойти одичавшая без секса братия, не дает монахам завести… корову! 

Хорошенькие картины рисует воображение!

Однако это не всё. 

В монастыре появляется новая опасность: олень. Который «искушает» грешных братий. 

Скотоложество, да еще с гомоуклоном!

Вселенная стихотворения совершенна. Андрей Николаевич Муравьев, после своих записок о «святых местах» ставший обер-прокурором Святейшего синода, по простоте душевной поднявший эту тему. 

Строгий игумен. 

Несчастная братия, которую лишают невинных шалостей.

Философический отец Савватий, уже ничему не удивляющийся. 

Изощреннейшее сексуальное извращение.

Оленя жалко.

МИХАИЛ ЛАРИОНОВИЧ МИХАЙЛОВ

ИСКУШЕНИЕ

(См. "Путешествие по святым местам русским" А. Н. Муравьева)

Некий гость на Валааме,

Поклонясь мощам во храме,

В келью к иноку зашел.

Постной пищи там вкушая,

Молвил: "Жизнь у вас святая:

Труд, молитва, скудный стол!

Говорят - игумен новый

Не велит вам и коровой

Заводиться..." - "Враг силен -

Искушал на шалость братий!" -

Досказал отец Савватий,

Как бы некий антифон.

"Я читал у Муравьева

(Боголюбец начал снова),

Что оленя к вам весной

Занесло сюда на льдине -

И у вас он жил в пустыне...

Скоро стал совсем ручной,

Полюбил вас круторогий;

Но ворчал игумен строгий -

И олень был выгнан вон..." -

"Искусивши грешных братий", -

Досказал отец Савватий,

Как бы некий антифон.

ХОЧУ ИНДИЙСКУЮ ЖЕНЩИНУ

На каковое хотение сподвиг индийский поэт 7 века БХАРТРИХАРИ. 

Которого на русский с немецкого перевел Михаил Ларионович Михайлов. 

C какого языка перевел на немецкий Фридрих Рюккерт, я не знаю.

Однако образ получился отменный и вожделенный.

Мой комментарий - в тексте стихотворения. Да, еще предпоследняя строка - изысканно порнографична!

Хочу индийскую женщину.

Груди волнуются; кудри трубчатые

Бьются, дрожа, за спиной;

Почки лилеи - глаза ее сжатые

Брызнули страстной росой;

Блещут, как жемчугом, щеки пушистые (NB, NB, NB!!!)

Влагой любовной борьбы;

Медом поят меня губы душистые...

Я ль не избранник судьбы?

КАК ВАЖНО БЫТЬ ХОРОШИМ

Эсхатологическая космодрамма о любви, дружбе, сексе и игре в гольф

Моему недругу, Доктору Мамаусу, с любовью, но без секса

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ПРОЧИЕ ЧАСТИ ТЕЛА:

Поручик Ржевский. Ведет тренинг. В перерывах читает «Историю порнографии».

Хороший Волков. Пьет чай.

Masha N. Коллекционирует воск.

Любящие, дружащие, сексующие. Участники тренинга.

Руки, шеи, вульвы, члены, мониторы, электронные кресла и проч. Живут своей жизнью.

Сладчайший. Играет в гольф.

Место действия — старинная бальная зала, переоборудованная в помещение для тренингов. Зала уставлена современными электронными креслами, которые при необходимости превращаются то в кушетку, то в широкое ложе с причудливым рельефом. На стене за тренером — огромный экран. В центре залы— большой неработающий фонтан. Рядом оборудовано место для романтических свиданий: раскладывающееся автомобильное кресло и автомат для выдачи презервативов. В креслах пара: гламурная киса и лысоватый мужчина с пивным брюшком. Чуть в сторонке любящие, терпеливо ждущие своей очереди на получение романтических услуг.

Над фонтаном — экран, представляющий вращающуюся Луну, поверх которой надпись: «Территория любви». Вместо люстры все освещается вмонтированными в потолок энергоемкими лампочками холодного цвета, образующими узнаваемые созвездия.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Тренинг личностно-командно-карьерно-сексуального роста

с элементами самопознания и пикапа

Пространство разделено на три зоны. В центре у фонтана — любящие. Неподалеку дружащие. У огромного, от пола до потолка окна — сексующие.

Любящим — задание достать с потолка лампочку и спустить ее вниз так, чтобы она светилась.

Дружащие испытывают новинку — очки с одной или двумя черными горизонтальными полосками, закрывающими часть обзора. Задание дружащим — смотреть друг на друга так, чтобы не увидеть ни одной гендерной зоны. Мужчинам сложнее.

Сексующим выданы распечатки с перечнем сексуальных девиаций. Задача — воплотить как можно большее число их так, чтобы это способствовало формированию команды. Увлеченно экспериментируют.

Ведущий тренинга поручик Ржевский отдыхает, рассеянно листая страницы «Истории порнографии».

В углублении, бывшем когда-то альковом, в старинном кресле сидит Хороший Волков. Пьет чай.

ДЕЙСТВО

Поручик Ржевский (откладывая книгу):

— Я порнографию постиг, я стал предтечей, праотцом

Российского пикапа. Я доволен. Босс,

Великий Мастер Гольфа, беспокоясь

О заблужденьях душ наивных, попросил

Им тренинг провести. Сказал он,

Что никто —ни Лао Цзы, ни Бéртран Рассел,

Ни даже сам евангелист Матфей — не проникал

В суть жизни так, как это сделал я

В своей Великой Формуле Знакомства —

Той легендарной фразе, что соединяет

Мужчин и женщин. Ин и янь.

Плоть с плотью. Страсть со страстью.

С умилением смотрит на огромный монитор, на котором загораются золотые буквы:

— НЕ БУДУЧИ ПРЕДСТАВЛЕННЫМ, ОСМЕЛЮСЬ ОСВЕДОМИТЬСЯ: ЕБАТЬСЯ НЕ ИНТЕРЕСУЕТЕСЬ?

Хороший Волков, отпивая чай, скептически:

— Поручик, ведь так можно и по морде получить…

Поручик Ржевский:

— Да, можно, всё бывало, я не спорю.

Но можно — и поебаться. Сам Сладчайший

Сказал, что мир погряз в грехах. Не разобрать

Теперь, что хуже —грех ли дружбы?

Иль грех любви? Ничтожно всё это пред актом

Совокупленья. Доказать, что это так,

Всем должен тренинг. Если вдруг

Постигнет неудача, Мастер Гольфа

Пообещал свою поддержку. Амен.

Хороший Волков:

— Поручик, а вам, вообще, знакомо такое чувство, как любовь?

Поручик Ржевский:

— Любовь я знаю. Как-то раз в Коломне

С Наташею Ростовой мы зашли

На скотный двор, и там…

Дружащие и любящие, отвлекаясь от дел, хором:

— Поручик, молчать!..

Поручик Ржевский (обиженно):

— Слепые дети! Так зачем меня

Вы спрашивали, как я добиваюсь

Приязни женской и деликатесов

В делах любовных, в коих секс анальный

Не более, чем легкая забава

Перед последующим действом! Объяснил

Сегодня вам я, что секрет успеха

И у матрон, и у прелестниц юных

Лишь в том, что нужно загнобить

Их предрассудки дикие:

Что, дескать, дружба дружбой, никакого

При этом секса. Без любви ж —

Нельзя и пальчик поласкать на ножке.

А коль уж секс — так тут же под венец…

А под венец — так тут всему (опасливо косясь на дружащих и любящих)… конец.

Презрел я рано домыслы пустые.

На членах объяснил ошибки дев. Рассек

Триады ложные, застрявшие в сознанье

Безмозглых женщин. Заменил

Я их триадою иною, той, что в центре

Известного рисунка Леонардо. Я освободил

Головки женские от въедливых фантомов,

Пещеры женские — от зуда, что внутрях.

Чем заслужил — от современниц ласку,

А от потомков — память и почёт.

Над головой вдохновенно вещающего Поручика появляется нимб в форме огромной вульвы.

Хороший Волков допивает чай. Ставит чашку на стол:

— Все вы, мужики, одинаковы.

Все смолкает. Взгляды направлены на Хорошего Волкова. Поручик, вытаращив глаза, вытянув шею, глазеет с открытым ртом. Сексущие, до этого не обращавшие внимания на окружающий мир, застыли в сложных телесных комбинациях и с любопытством поглядывают на человека в старинном кресле. Под всеобщими взглядами Хороший Волков застывает в величественной позе. Становится похожим на Восковую персону Петра Первого. Приближаясь к нему, можно увидеть, что теперь он в самом деле из воска. Двигаются лишь глаза, внимательно следя за происходящим.

Из группы сексующих в костюме Евы выходит Masha N.

Пройдя мимо груды одежды, прихватывает два больших мешка и подходит к Хорошему Волкову. Смотрит на него завороженно. Раздевает. Отщипывает восковые части тела, скатывая их в шарики и бережно складывает в сумки. Леонардова триада в целости кладется последней, уже в переполненный мешок. Агрессивно направлена в сторону любящих. От Хорошего Волкова остаются лишь глаза на полу, по-прежнему мечущие молнии. Masha N., удовлетворенная, удаляется.  

Вид уходящей голой девушки вносит сумбур в ряды присутствующих. Поручик Ржевский досадливо хмыкает. 

Любящие-мужчины под любым предлогом не желают лезть за звездами-лампочками, чем навлекают на себя праведный гнев любящих-женщин. Дружащие изо всех сил стараются посмотреть на собирательницу воска так, чтобы не мешали черные полоски на очках. Выделывают головокружительные движения, напоминающие пляску святого Витта. Коварные полоски, перемещаясь по стеклам, все равно прикрывают центральную часть тела девушки. Дружащие недовольны. Очевидно, испытание новинки прошло успешно. В стан сексующих уход Mashi N. внес разлад —все долго выстраиваемые комбинации развалились. Ленивые попытки что-то наладить успеха не приносят. Командному духу конец.

Поручик Ржевский теряет контроль над тренингом. В досаде отбрасывает ногой глаза. Те отлетают в угол, продолжая следить за происходящим. Зрачки мстительно сужаются — глянув на них, можно понять: не к добру.

Поручик Ржевский:

— Как плохо быть хорошим. Чертов Волков!

Весь тренинг развалил. Придется

Мне звать на помощь. Мастер гольфа!

Мой босс! Мой друг! Сладчайший, выручай!..

СЦЕНА ВТОРАЯ

ПРИХОД МАСТЕРА

На мониторах загорается экран смерти. Фонтан оживает. Из него начинает бить зловонная коричневатая жижа, забрызгивая обоих любящих и всех, кто рядом. Любящая в автомобильном кресле визжит и пытается защитить макияж — то есть всю себя. Любящий разводит руками, как бы говоря: «А ты ожидала чего-то другого?» Пытаясь остановить фонтан, Любящая случайно нажимает кнопку на автомате выдачи презервативов. Оттуда начинает выстреливать обойма неразрезанных кондомов, на которых, как на кассовом чеке, печатаются счета. Лента ползет к Любящему в кресле. Тот берет ее в руки. Смотрит. Лицо его вытягивается.

Вульва-нимб над головой поручика Ржевского начинает расти, пока не превращается в огромные ворота. Раскрытые губы вульвы, издав булькающий звук, проглатывают поручика, захлопнувшись, словно двери лифта.

С потолка одна за другой срываются лампочки, насквозь прожигая любящих и пол под ними. У дружащих черные полоски на очках расширяются и закрывают обзор. Снять очки не удается — похоже, новинка дала сбой. Укрываясь от смертоносных звезд, любящие и дружащие уползают в сектор сексующих. Но и у них проблемы. Электронные кресла в виде кроватей начинают извиваться, как змеи, сбрасывая сексующих на пол. Постепенно из тел начинает образовываться шар, все увеличивающийся, как снежный ком, за счет любящих и дружащих. Вульвы и члены начинают жить своей жизнью. Совокупляются и скрепляют шар из тел не хуже цемента.

Зловонная жижа затапливает залу. Вот уже скрылись искрометные глаза Хорошего Волкова. Вскоре в бурлящих водах исчезают и тела пораженных звездами любящих.

Огромный шар из тел откатывается к фонтану, потом, с жутким воем отшатывается обратно. Разбив окно, летит вниз.

В зале остаются лишь извивающиеся электронные кресла-кровати.

Фонтан изрыгает смрадную жижу.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

ИГРА В ГОЛЬФ

Шар из тел несется вниз. Издалека можно заметить, что старинный особняк вмонтирован в огромный бизнес-центр. Следя за полетом шара и отдаляясь, можно видеть, что этот центр — по форме Вавилонская башня с картины Брейгеля, высотой во много километров. У основания башни — огромные столбы, увенчанные знаком «М» — Макдоналдс. Отдалившись еще, не сложно заметить, что из Земли торчит огромный фаллос в окружении волос-столбов у основания. Вот уже и его не видно. Земля все уменьшается,

пока не становится размером с шарик для гольфа.

Неожиданно возникает клюшка, которая ударяет по планете. Та исчезает.

Становится виден игрок. Это Сладчайший в белом балахоне, напряженно выглядывающий, в какое созвездие он угодил.

Заливисто смеется.

Оборачивается.

Смотрит через плечо вверх и говорит Кому-то, Кто-не-в-кадре:

— Ну что, следующую?

СТАТЬ НЕДРУГОМ АВТОРА

Религиоты, или Жизнь в позе подставки

Телепатический разговор

Участники:

Билл Мар, автор фильма «Религиотизм» («Religulous»).

Гуру Свами Юнгфрейдлакан, глава МОПСа (Международное Общество Подсознания Сварога). В прошлой жизни — Алексей Булыгин, ВПЗР.

Хесус Миранда, Иисус Христос-Человек.

Волков.

Преданные богам. Сияют.

Преданные богами. Грустят.

Красивая анатха с красивым голосом.

Кот с длинной шерстью. Интроверт.

Голый кот. Экстраверт.

— Привет, Билл!

— Привет, Алекс!

— ?!!

— О, мой бог! Извини — Ваше Гурейшество.

— Ладно, Билл. Можно Алекс. Что-то человеческое во мне еще есть. Какие у тебя ассоциаци с этим именем?

— Алексия, абулия…

— Все-все, достаточно!..

— Почему ты, атеист, основал религию?

— Все религии основаны атеистами. Уверен, Сладчайший был первым, кто не верил в свое воскрешение.

Волков, на былинный распев:

— А и развелось религиев тьма-тьмущая,

А и основаны они да все афеями!

— Волков. Слушайте Рихарда Штрауса.

Красивая анатха с красивым голосом — с преданными богам. Сияет. Гладит пушистого кота. Преданные богам сидят напротив преданных богами. В обоих станах тесно — народа много и там и тут. Время от времени кто-то из первого лагеря перестает сиять и по окружности на четвереньках ползет в другую общину. Там же, наоборот, кто-то вдруг «вспыхивает» и уползает к «сияющим». Долго в одном стане задерживаются единицы.

— Алекс, как ты стал гуру?

— Сперва я основал творческую мастерскую по изготовлению притч Будды. «Притчи Будды на каждый день!». Притчи Будды для всех: от менеджеров до воспитателей детских колоний! Изюминкой проекта была продажа ораторских фигур, воссоздающих эффект реальности происходящего, вроде: «Никто не знал, под какое дерево сядет Будда». Или: «Никто не знал, в какой одежде Будда придет к ученикам».

— А и не знал никто, в какой одеждушке,

В какой одеждушке придет наш Буддушка!

— Волков. Слушайте Корнгольда. Но, Билл, конкуренция оказалась слишком высокой. Нас вытеснил с рынка концерн кришнаитов. У них производство притч Будды поставлено на поток. Наш уникальный товар затерялся.

— И после этого ты получил откровение?

— Да. 2 июня 2012 года Дух дерева открыл мне Истину.

— Ты был очень пьян, Алекс?

— Как обычно. В этот день на листьях Священного Дуба проступили письмена. Прочитав их, я понял, что избран донести до землян Весть. Веста, не ори.

— А уж избран был Кириллыч наш гурушечкой,

Ой, гурушечкой, да уж и свáмушкой!

— Волков. Слушайте Альбана Берга. Дух дерева открыл свое имя. Это Сварог — древнее славянское божество, нашедшее приют в Озерках и отсюда правящее миром. Он сообщил, что если проникнуть в закоулки его подсознания, то можно узнать, что происходит с Преданными Сварогу после смерти.

— Подсознания?

— Да. После появления психоанализа сознание богов никому не интересно. Вот Кришна. Проникая в его сознание, даже здоровый человек станет психом. В XXI  веке мы должны проникать в подсознание богов. Важно не то, что бог сказал, а что он хотел сказать. Моя религия объединяет религию и психоанализ.

— Да, не случайно ваза с прахом в Голдерс-Грин разбилась. Говорят, ее разбили злодеи. Мне же после твоих слов кажется, что удар был изнутри… Но, Алекс, как твоя религия станет мировой без священных текстов?

— Отсутствие священных текстов — большой плюс. Писаний никто не читает, их толкуют. Например, нет такого идиотизма, который нельзя было бы начать со слов «в ведах написано» — и далее говори, что хочешь. Кто проверит? Что такое веды, понимают человек сто во всем мире. Да и то они ученые, а не Преданные… Или вот Ветхий Завет. Если его кто будет читать, въезжая в то, что написано, то тут самый истинноверующий может стать атеистом.

— Или садистом.

— Конечно. Так что, поверь — ничто так не вредит религии, как священные книги. Откровение в этом смысле — находка для любого гуру.

Красивая анатха с красивым голосом кладет в мешок пушистого кота и по полукругу перебирается в стан преданных богами. Кот в мешке недовольно шипит.

— Что там с людьми после смерти?

— Мне сказали, что истиннопреданные подсознанию Сварога, умерев, превращаются в крошечных человечков. Которым наше божество выдает комфортное жилье в полом желуде для вечной жизни в кроне Великого Дуба. Как ты понимаешь, только так можно преодолеть дуализм всех религий: у нас решен вопрос жизни после смерти. И, что немаловажно, жилищный вопрос.

— …Который так испортил людей. Кто у вас враг?

— Конечно, свиньи. Они разрывают корни дуба, пожирают желуди — вместе с истиннопреданными. И это доставляет немало неудобств Сварогу — ведь у него нет пока лицензии на воскрешение. И наша махамантра звучит так: «Убей свинью! Перережь глотку! Выпусти кровь! Поджарь шашлык!».

— Где-то я уже это слышал.

— Когда речь идет о религиях, всегда кажется, что это уже слышал.

— А не любил Кириллыч наш свинюшечек,

А изводил он свинок, да поджаривал!

— Волков. Я не Кириллыч. Слушайте Дзандонаи.

Красивая анатха с красивым голосом кладет в мешок пушистого кота и ползет в стан преданных богам. Кот в мешке удовлетворенно мурлыкает.

— На самом деле, Билл, податься в гуру меня сподвиг один эпизод твоего фильма. Ты, конечно, понимаешь, какой?

— Миранда, Иисус Христос-человек?

— Ну конечно. Давай глянем.

Включается фрагмент фильма Билла Мара.

Майями, Флорида. Переполненный зал. Человек у микрофона объявляет:

— Давайте встретим Его — так, как только Он того заслуживает!

Публика в зале встает, восторженные овации.

— У-у-у-у-у-ууууу!!!!

— Царь царей, властитель властителей, Иисус Христос-Человек!

На сцену выходит упитанный латиноамериканец. Крупным планом показаны его охранники-мордовороты. 

Мессия берет в руки микрофон и вкрадчивым голосом объявляет:

— Можете садиться.

Все садятся. Миранда знает, что от идиотов можно ожидать всего, поэтому бдительные охранники стоят лицом к пастве. Принимать мученическую кончину Христос-Человек пока явно не хочет. Да и никакую не хочет.

— Все эти пасторы называют меня Анитихристом, лжепророком только потому, что они несчастны (на экране титры: Хосе Луис де Хесус Миранда имеет более 100 тысяч последователей по всему миру).

— У-у-у-у-у!!.

— Любой, кто не верит в меня, несчастен.

Аплодисменты, возгласы одобрения из зала.

Интервью Билла Мара в офисе Иисуса Христа-Человека. Тот вытирает губы платком, как бы иллюстрируя жест лжеца по Алану Пизу. Спрашивает:

— Микрофон включен?

— Да.

— Хорошо.

— Кто ты с библейской точки зрения?

— Я Иисус Христос-Человек, второе пришествие Христа. Это я. Ветхий Завет говорит обо мне ясно. И Новый также.

— О тебе лично?

— Да.

— Не только потому, что ты используешь имя Иисус?

— Нет, не из-за этого.

— А и ходил-то по чужбинушке Христос-Человек,

А не дошел Христос тот до Руси-земли…

— Волков. Не мешайте смотреть. Слушайте Хумпердинка. Другие дошли.

— Почему ты думаешь, что бог выбрал тебя?

— У Иисуса из Назарета была жена. После того, как Иисуса убили, его семя продолжало идти, возможно, через Францию в Испанию. Потом из Испании прибыло в Пуэрто-Рико. Моя родословная идет от Авраама к Давиду, от Давида к Иисусу из Назарета, а от Иисуса из Назарета ко мне.

.

Бил Мар:

— Многие мечтают о такой работе, как у тебя. Как получить такую работу? На «Хидхантере» такую не найти.

— …Два ангела пришли ко мне и сказали: «Царь царей и Господь господов придет сегодня вечером, чтобы помазать тебя на пасторство»… Что бы они ни сказали, я повинуюсь. Не хочу проблем с ними.

— Да, но мне кажется, что если бы Бог хотел сообщить что-то миру, — он ведь всемогущ, — он бы просто прямо сказал всему миру. Но, кажется, он отводит пророка в сторонку и говорит ему: «Хорошо, ты пророк».

— Ну да (все время вытирает платком рот, по Алану Пизу).

— Иди и поведай всему остальному миру. И нам приходится принимать это все на веру. Мы просто должны поверить тебе.

— Да, это так, это правда.

Красивая анатха с красивым голосом кладет в мешок кота и уползает в стан преданных богами.

Билл Мар, краем глаза наблюдая за перемещениями девушки:

— Красивая анатха.

— Да. И голос у нее красивый.

— Откуда ты знаешь? Она не сказала ни слова.

— Я помню, когда этот голос звучал. Билл, скажи, а Миранда не подал на тебя в суд после фильма?

— Нет, что ты! Я получил сотни исков, но ни одного — от моих героев. С Мирандой-Христом мы прекрасно ладили. Это симпатичный парень, отличный бизнесмен. Немного нюхнув кокаина, стал откровеннее. И мы продолжили интервью. Он просил не включать его в фильм. Хочешь глянуть?

— Давай.                  

Билл Мар включает продолжение беседы с Хесусом Мирандой.

— Хесус, но ты же понимаешь, что ты не Христос. И что ты обманываешь всех этих людей?

— Билл, люди ничего так не хотят, как быть обманутыми. Христос… Ну, то есть не я, а тот, из Назарета, мой предок, обещал второй раз придти при жизни учеников. Прошло сколько лет, а его все нет. А они ждут, верят, что вернется. Ну, то есть, до моего прихода не было. Религиоты, как ты их называешь, которые не верят в меня, верят в обман, в пустые обещания. А ты посмотри — вот я — живой человек, живой бог. Со мной можно поговорить, мне можно исповедаться. В меня можно верить, мне можно…

— Платить.

— Да, конечно. Если человек не заплатит, для него не будет важным то, чему он служит. Они должны платить — им это нужно.

— И тебе.

— Конечно. Пусть платят мне, чем этим обманщикам… Они все обещают, обещают… А никто не пришел, Билл, никто — ни тот их Иисус, ни Машиах. Я один пришел, только я.

— Если каждый из твоих ста тысяч заплатит тебе по 100 долларов в месяц — так это 10 миллионов ежемесячно!

— Нет, что ты. Я пришел не для жадин, не для голодранцев. Не меньше трехсот долларов в месяц, не меньше. Бог — не официант, чаевые мне не нужны. Я им даю счастье, Билл, счастье. А за счастье нужно платить.

— О, у тебя выгодная работа, Хесус! Я подумываю — а туда ли я подался? Наверное, ты очень богатый человек. Прости — бог.

— Я не бедствую, Билл, да. Но быть богом очень накладно. Ты не представляешь всех расходов. Офис, разъезды. Чудеса дорогие — Дэвид Копперфильд повышает цены. Но делает качественно, да. Какой бог без чудес, согласись? А у него чудеса высшего сорта, халтуру не гонит. Но берет много. А частные детективы? У меня сто тысяч человек, и о каждом я должен знать, в архиве досье на всех. Вот, смотри. Чувак приходит ко мне исповедаться, поговорить о жизни — а я должен знать, с кем спит его жена. Какую дурь употребляют дети. Как зовут его любовницу. Бог все должен знать, все…

— Мне кажется, бог и без частных детективов должен все знать…

— Нет, Билл. Хороший детектив знает о клиенте то, чего ни один бог не знает. Но за это нужно платить. Еще налоги, конкуренты. Трудно сейчас быть богом, Билл, трудно. Но я держусь. А охрана во сколько обходится, знаешь?

— Мне кажется, если бог всемогущий, то зачем ему охрана?

— Нет, Билл! У того, который из Назарета. Он не проработал этот вопрос, об охране не думал. И что? Сам знаешь, чем кончилось. Люди хитрее богов. А нужно наоборот. Если ты бог —позаботься о том, чтобы тебя поцеловали как надо, без этих всех, без подстав.

— Представляю, сколько цыпочек мечтают тебя поцеловать!

— Здесь все сложно, Билл. Вот, мне нравится какая-нибудь цыпонька. И что? Ей нужен секс с богом. Но бог не должен трахаться так, бесплатно. Я говорю ей: иди, поработай, секс с богом — это не секс с твоим парнем. Ты можешь зачать бога, спасителя. А за это нужно платить, и дорого. Ну вот они идут и работают. Копят деньги. И тогда у нас что-то может быть, после того, как принесут. Они нового Христа зачать могут, они хотят этого. Если девка залетает — я даю ей имя Мария. И многие после этого меняют документы…

— А ты не боишься, что дети вырастут и будет драчка среди Христов?

— Я не думаю об этом. Как там говорил этот русский кришнаит? Как его?

— Не помню, имя им — легион.

— Так вот, он сказал, что выживает сильнейший. Если из моих сыновей будет бог сильнее— пойду на покой, уступлю ему дело. Но за пансион, Билл, только за пансион. К банкам никакого доверия. Инфляция, доллар шатается, евро растет… Я скажу преданным, что тот парень — Христос, мое воплощение. Если он других обведет. И будет платить ренту. Но пока бог — я. И пусть эти пасторы называют меня антихристом. У меня есть мои преданные, мои клиенты. Мне еще жить и жить. Пока религиоты не перевелись, мне не грозит безработица. А их становится все больше. И они идут ко мне, потому как только я даю им реальное счастье. Только я. Когда-то у меня была одна цыпочка, Билл…

— Еще до того, как явились ангелы?

— Да, до того. У нее были самые красивые оргазмы, какие я только видел. И вот пришли эти, как их, те, что сияют?

— А, кришнаиты. 

— Они. Объяснили, что секс — зло, дети — зло. Побочные отходы организма. И что нужна чистота. Духовность. Ты понимаешь, Билл, что такое духовность?

— Нет.

— Я тоже. Так вот, если хочется трахаться — медитируй на брови Кришны. Повторяй по тысячу раз в день Харе Кришна — это решит все проблемы. Она и делала так. Пробыла там семь лет. Потом встречаю ее, рассказываю, что стал богом, и в моей религии можно все…

— Всё?

— Всё. Только плати. И будет благословение на все.

— Это как если бы диетолог сказал: ребята, ешьте все, что захотите, и у вас будет идеальная фигура!..

— Да. И, вот, мы снова начали встречаться. Она поверила в меня, и…

— И что с ней сейчас?

Хесус Миранда смеется:

— Она стала моей женой, Билл. Она верит в меня, и у нее по-прежнему отличные оргазмы. Но это секрет. Она не вспоминает те семь лет. Ей обидно, что годы прошли без секса, без ее знаменитых оргазмов. Детей у нас нет — этот прасад, эти диеты, подорвали ее здоровье. Но мы все равно счастливы, Билл…

— Она не ревнует тебя к твоим цыпочкам… То есть, прости, богородицам?

— Нет, нет, что ты. Я же бог, богу позволено все. Я говорю ей: у меня такая работа, и эти девчонки приносят нам деньги. Она все понимает, потому как верит. Людям нужно во что-то верить — во что, их не особо волнует. Вера проще, чем знание. Чтобы что-то знать, нужно учиться, думать, сомневаться. А это никому не нужно. Они религиоты, Билл, им так проще. Личность у них стерта — принимай они любую позу.

Им нужен бог. А что это за боги, Билл, глянь?

Нет, я за богов с человеческим лицом.

Но их боги все не приходят! И они ищут себе пророков, разных там гуру. А что это за пророки, Билл, посмотри? Параноики.

Амбиционные властолюбцы, помешанные на деньгах.

Больные на голову. Проходимцы и обманщики.

Религиоты ничего это не видят. Они слепые. Стоят, уткнувшись носом в землю - вот и весь их кругозор. Поклоняться проще, чем думать, Билл. Они не хотят думать. Их головы забиты не мозгами — а  хренью, которую втюхивают их гуру. Религиотам дай только воздать кому-то славу, перед кем-то встать жопой вверх. И это у них называется духовность.

Религиоты поклоняются богу и встают в позу покорности. Она говорит: ты великий бог, а я — говно-человек. Я в твоей власти, делай со мной, что хочешь. 

А эта поза, Билл, та же, что поза подставки — как там говорил этот парень?

— Дезмонд Моррис.

— Да, Моррис. Поза подставки.

 И она точно такая. А эта поза говорит: я — ничто перед тобой, господин. 

Вынеси мне мозг, трахни меня в задницу. 

Да будет воля твоя, а не моя. 

Мне страшно в этом мире. Я ничего о нем не знаю, меня все пугает. Я ни в чем не разбираюсь. Меня все обманывают. Только ты великий и всемогущий. Ты не дашь меня в обиду. Ты не дашь мне умереть. 

Скажи мне, и я сделаю все, как ты хочешь. Смотри, я поклоняюсь тебе.

.

— И что?

— И они становятся раком, Билл. Они живут в позе подставки. И они счастливы. Им это нужно. Особенно женщинам. Ты знаешь, какая у них любимая поза в сексе. 

Ну, а если ты встал раком…

— То грех того не трахнуть, Хесус?

— Угу.

Фильм закончен. Гуру Свами Юнгфрейдлакан молчит, потрясенный.

— Это был лучший тренинг на тему "Как стать богом", Билл… Но, знаешь, таких высот, как Миранда, мне не достичь…

— Да, Алекс, не достигнешь.

— А ты почему так думаешь?

— Ты еще не разучился улыбаться…

Перемещение преданных богам и преданных богами становится все быстрее. Чтобы не мешать друг другу, они двигаются против часовой стрелки, по кругу. Уже не разобрать ни лиц, ни возраста, ни пола. Слышно только лихорадочное дыхание несущихся на четвереньках людей и экстатичное мяуканье кота с длинной шерстью. Неожиданно в круг, похожий на сумасшедшую карусель, удается проскочить голому коту. Он внимательно смотрит за водоворотом преданных и быстрым движением лапы выхватывает оттуда красивую анатху с красивым голосом. Та, пытаясь отдышаться, садится в центр круга. Принимает позу лотоса. Голый кот пристально смотрит в глаза девушки. Подходит к ней, кладет лапы на плечи. Его обаятельная усатая морда совсем близко. Он продолжает смотреть на анатху, как бы желая ей что-то сказать. Та робко поднимает руку, чтобы погладить голого кота по спине. Внезапно из мешка появляется взъерошенная морда пушистого кота, угрожающе рычащего. Рука красивой анатхи с красивым голосом застывает в воздухе.

Все замирает, превращаясь в группу ярко раскрашенных фигур, как в кришнаитском ашраме. Анатха в центре с поднятой рукой — не понять, то ли для благословения, то ли для того, чтобы погладить голого кота, держащего передние лапы у нее на плечах. Окрест — преданные всех мастей, застывшие в позе подставки, с откляченными задами, в длинных белых одеждах.

При внимательном взгляде на красивую анатху можно заметить, что у нее еще две пары рук. Одной из них она незаметно поглаживает попу кого-то из преданных. Кисть другой руки сложена в мистическую фигуру. Пятая рука показывает кукиш. Шестая пытается запихать в мешок голову пушистого кота.

— А уж и стала-то святой наша анатхушка,

А и сколько рук у ей, а кот не глаженный!..

— Волков. Слу…

УЗНАТЬ ДАТУ СМЕРТИ АВТОРА

Тема началась с фрагмента прекрасной книги моего друга, писателя и историка Вадима Эрлихмана, о Дракуле.

В одной из глав речь шла о святом Стефане, канонизированном молдавской православной церковью. В Молдавии он считается одним из главных национальных героев.

"Стефану, Штефану чел Маре, суждено было править 47 лет — дольше всех правителей Молдовы, сразиться в 47 битвах и возвести 47 храмов и монастырей. Он вошел в историю со званиями Великого и Святого, хотя крови пролил не меньше, чем его ославленный в веках друг Влад". Вадим, ну что за сочетание в одной книге жанра жития и истории?!. Ты веришь в нумерологию?

"Молдавско-немецкая летопись сообщает, например, что в 1470 году «Стефан пошел к Брэиле в Мунтении и пролил много крови и сжег торг; и не оставил в живых даже ребенка в чреве матери, а распарывал животы беременных и вешал младенцев им на шею». Сажание на кол тоже было для него привычным делом; 

та же летопись под 1473 годом сообщает о расправе Стефана с пленными турками: «Велел сажать их на колья крестообразно через пупок, всего 2300; и был занят этим два дня». 

Турками дело не ограничивалось: сразу поле прихода к власти Стефан велел посадить на кол 60 бояр, обвинив их в убийстве своего отца. Так что, похоже, Дракула в своей любви к колосажанию был совсем не уникален".

Прошу обратить внимание, кстати, что слева - автограф Дракулы, Влада Цепеша.

Посмотрим на святые деяния Стефана Великого и его друга Влада Цепеша чуть внимательней. Уже из другого источника (http://pan-demetrius.livejournal.com/6102.html) - как это происходило: в воображении нобелевского лауреата и по мнению эксперта-медика:

Подписи к изображению:

1) Кол разрывает промежность и проходит через таз.

2) Повреждает нижний отдел мочевой системы (мочевой пузырь), а у женщин -детородные органы.

3) Пропихиваемый выше, кол разрывает брыжейку тонкой кишки, пробиваясь сквозь кишки и накопления пищи в брюшной полости.

4) Отклоняясь к передней части позвоночника в области поясницы, кол «скользит» по его поверхности достигая верхней части брюшной полости и поражает желудок, печень, иногда поджелудочную железу.

5) Далее кол прорывает диафрагму и проникает в грудную клетку. Повреждает сердце и центральные кровеносные сосуды, а затем легкие, бронхи и трахею.

6) Кол пробивает кожу и выходит наружу.

Слово эксперту:

Профессор Анджей Кулиг, руководитель Института клинической патоморфологии Centrum Zdrowia Matki Polki в Лодзи, подчеркивает, что данная схема/иллюстрация, показывающая мучения, связанные с сажанием на кол, дает лишь приблизительную картину увечий. Степень поражения органов во время этой жестокой казни в большей степени зависит от того, проходит ли кол через центральную часть тела, либо в результате работы палачей его ход изменился, отклоняясь вперед или вбок. В этом случае поражается только часть внутренних органов и пробивается брюшная полость. Кол, вбитый по всем канонам «искусства», достигал грудной клетки и являлся причиной обширного поражения сердца, основных кровеносных сосудов, и разрыва диафрагмы. Профессор Кулиг также подчеркивает, что различные казни, пересказанные в разных исторических источниках и литературе, сильно преувеличены. Казненные умирали достаточно быстро, либо благодаря моментально наступающему заражению организма (сепсису), либо от многочисленных поражений внутренних органов и кровотечения. Источник фрагмента: http://pan-demetrius.livejournal.com/6102.html

 

Как бы то ни было, пусть даже не тысячи раз святой Штефан сажал на кол, пусть даже не бояр, а только турок - но ведь сажал? Неплохое начало для того, чтобы прослыть народным героем и позднее быть причисленным к лику святых!

 

Воистину, велики чудеса Стефана Великого! 

Можно не переживать за молдавский народ, у которого такие "покровители"! 

Впрочем, за русских православных тоже можно не переживать, пока их оберегают святые вроде Николая Кровавого.

Еще немного информации.
Сажание на кол.

 Суть этой казни состояла в том, что человека клали на живот, один садился на него, чтобы не дать ему пошевелиться, другой держал его за шею. Человеку вставляли в задний проход кол, который затем вбивали посредством колотушки; затем вколачивали кол в землю. Иногда человека просто опускали на закрепленный снизу кол, смазав предварительно жиром задний проход. Среди Африканских племён сажание на кол распространено и в наше время. На картинках часто изображается, что острие кола выходит изо рта казненного. 

Однако на практике, такое встречалось крайне редко. Тяжесть тела заставляла кол войти все глубже и глубже, и, чаще всего, он выходил под мышкой или же между ребер. 

 

В зависимости от угла, под которым вводили острие и судорог казненного, кол мог выйти и сквозь живот. 

Этот вид казни был весьма распространен в Восточной Европе. Польская шляхта таким образом расправлялась с неугодными украинскими казаками и наоборот. В России, когда она была под татаро-монгольским игом, и в более поздние времена - при Иване Грозном, Петре I и даже в просвещенном XVIII веке при императрице Елизавете, эта казнь также была популярна. 

По свидетельствам современников Петра I, в частности австрийского посланника Плейера, именно таким способом расправился российский император со Степаном Глебовым, любовником своей сосланной в монастырь жены Евдокии. 15 марта 1718 года измученного пытками Глебова привезли на Красную площадь, заполненную толпами народа. Три часа дня. Тридцатиградусный мороз. Петр приехал в отапливаемой карете и остановился неподалеку от места казни. Рядом стояла телега, на которой сидела опальная Евдокия. Ее охраняли два солдата, в обязанности которых входило еще и следующее: они должны были держать бывшую государыню за голову и не давать ей закрывать глаза. Посреди помоста торчал кол, на который усадили раздетого донага Глебова... Здесь нужно дать некоторые пояснения относительно особенностей этого адского изобретения. 

Колы имели несколько модификаций: они могли быть разной толщины, гладкие или неструганные, с занозами, а также иметь заостренный или, напротив, тупой конец. Острый, гладкий и тонкий кол, войдя в анальное отверстие, мог в течение нескольких секунд пронзить внутренности человека и, дойдя до сердца, прекратить его страдания. Но этот процесс можно было растянуть на долгие минуты и даже часы. Этот результат достигался при помощи так называемого "персидского кола", отличавшегося от обычного тем, что по обе стороны от него устанавливались два аккуратных столбика из тонких дощечек, верхние из которых находились почти на уровне острия кола. Рядом с колом возвышался гладко обструганный столб. Приговоренного ставили спиной к столбу, заводили руки назад и крепко связывали их. Затем его сажали на кол, вернее, на дощечки. При этом кол входил неглубоко, а вот глубину дальнейшего проникновения его регулировали, постепенно уменьшая высоту опорных столбиков. Палачи следили за тем, чтобы кол, входя в организм, не затрагивал жизненно важных центров. Таким образом казнь могла продолжаться довольно долго. Нечего и говорить о том, как дико кричал человек с разрываемыми внутренностями. Толпа отвечала ему ревом восторга. 

Глебова посадили на неструганный "персидский кол". Чтобы он не умер от обморожения, на него надели шубу, шапку и сапоги - по личному указанию Петра. Глебов мучился пятнадцать часов, и умер только в шестом часу утра следующего дня.

Влад III, также известный как Влад Цепеш (рум. Vlad Tepes — Влад Коловник, Влад Колосажатель, Влад Пронзитель) и Влад Дракула. Прозвище «Цепеш» («Колосажатель», от рум. teapa [цяпэ] — «кол») получил за жестокость в расправе с врагами и подданными, которых сажал на кол.

Множеству колов с подвешенными на них людьми придавались различные геометрические формы, рождаемые фантазией Цепеша. Существовали различные нюансы казней: одним кол вбивали через задний проход, при этом Цепеш специально следил, чтобы конец кола ни в коем случае не был слишком острым — обильное кровоизлияние могло слишком рано прекратить мучения казнимого. Правитель предпочитал, чтобы мучения казнимого продлились хотя бы несколько дней, и этот рекорд ему удался. Другим колья вбивались через рот в горло, и они повисали вверх ногами. Третьи повисали, пронзённые через пупок, четвёртым протыкали сердце.

По его указанию жертв насаживали на толстый кол, у которого верх был округлён и смазан маслом. Кол вводился во влагалище (жертва умирала практически в течение нескольких минут от обильной кровопотери) или анус (смерть наступала от разрыва прямой кишки и развившегося перитонита, человек умирал в течение нескольких дней в страшных муках) на глубину нескольких десятков сантиметров, потом кол устанавливался вертикально. Жертва под воздействием тяжести своего тела медленно скользила вниз по колу, причем смерть порою наступала лишь через несколько дней, так как округлённый кол не пронзал жизненно важные органы, а лишь входил всё глубже в тело. В некоторых случаях на колу устанавливалась горизонтальная перекладина, которая не давала телу сползать слишком низко, и гарантировала, что кол не дойдет до сердца и иных важнейших органов.

В таком случае смерть от потери крови наступала очень нескоро. Обычный вариант казни также был очень мучительным, и жертвы корчились на колу по несколько часов.

Цепеш стремился соизмерять высоту колов с социальным рангом казнённых — бояре оказывались выше посажены на колах, чем простолюдины, таким образом по лесам посаженных на кол можно было судить о социальном положении казнённых.

 

Известен факт о его удачной попытке остановить Турецкого хана, чья армия двигалась на его владения и численностью превосходила его армию в 10 раз. Для запугивания врагов, гр. Дракула велел истыкать всё поле будущего сражения кольями, на которых разместил пару сотен пленных турков и пару тысяч своих подданных. Турецкий хан и всё его войско было объято ужасом при виде целого поля кричащих полуживых кукол. Солдат трясло при одной мысли о том, что они могут также болтаться на кольях несколько дней. Хан принял решение отступить.

Последний материал взят отсюда:

http://koleso.gip-gip.ru/t4-topic

 

- Как стать святым?

- Ын цепе!

 

Мама сказала, что я злой человек. Спорить не буду —  она проницательная и мудрая женщина.

Но, мама, в таком случае для тебя плохая новость.

Твой сын не только злой, но еще и дурак.

Умный злой человек делает умные злые дела. Глупый злой человек делает дела идиотские.

В детстве и юности я был еще дураком безобидным: учился, читал книги, слушал классику. Собирал библиотеку и оперную коллекцию.

Но лет с двадцати пяти я стал настоящим Homo amens. Идиотом с инициативой.

Я никогда не был профессиональным издателем, равно как и редактором.

Однако, в начале девяностых, когда появились большие деньги, я собрал разбросанные по малотиражным сборникам статьи моего герценовского учителя Владимира Александровича Западова и издал их за свой счет в виде книги. Я привез тираж (тысяч пять) ему на дом, и трудные годы кризиса старик пережил, продавая экземпляры студентам. Это очень глупое дело. На потраченные деньги можно было купить двухкомнатную квартиру в Озерках: издание книг было делом дорогостоящим, а квартиры были дешевыми (после инфляции почти ни у кого тогда денег не было).  

Когда с деньгами было не очень хорошо или совсем плохо, я продолжал тупить и издавать за свой счет книги для друзей. Ни на одной из них я не предполагал заработать, и это мне блестяще удалось. Был бы умным и жил, как люди живут, то половина из нижеперечисленного — это упущенные прогревы брюха в Турции или Египте. А одна книга — так даже на месяц в Таиланде тянет.

По просьбе моего бывшего герценовского преподавателя и позднее - товарища - выпустил книгу его жены, выход которой нужен был для ее докторской диссертации.

Довольно большим тиражом я издал книгу моего старшего друга, которую он в итоге продавал студентам. И это было ему неплохим подспорьем в те годы!

Эту книгу издавал не я, однако потратил очень много времени на поиск издательства, которое ее выпустит. В итоге на русском языке впервые вышел относительно полный Лец.

Эта книга была напечатана тиражом в 1000 экземпляров. Переводчику удалось продать, наверное, не больше десятка. Я не продал ни одного. Печатать книгу таким большим тиражом - было форменным идиотизмом. Но книга хорошая, к слову сказать.

Первый сборник молодого талантливого поэта. В благодарность за это издание вторую книгу, "Травник", Женя Левкович посвятила Князю Шуйскому.

Эту книгу не только я издавал, но и делал весь дизайн. Не скажу, что получилось хорошо, в отличие от текста. Приятно было спустя годы подарить автору - а на самом деле он один - на день рождения экземпляр этой книги.

Издание этой книги - итог одного проекта, который родился в день, когда я познакомился с доктором Щегловым. Не могу сказать, что книга удачная, но моему другу - в этом случае - соавтору Щеглова - работа нашлась. 

Издание блестящих воспоминаний Илки Поповой - один из очень непростых эпизодов моей жизни. Тираж, выпущенный с компакт--диском, практически не продался. На меня обиделись все - и художник, и переводчик. Рад, что книга сейчас опубликована в Сети - на сайте Евгения Цодокова http://www.operanews.ru/

.

Эту книгу я издал будучи уже практически без денег. Вручить ее переводчику мне довелось в тяжелый для него день - когда почти все польское правительство погибло под Смоленском.

Это издание книги, блестяще переведенной Анной Андроновой, я подарил в непростое для нее время. По сути, она легла в основу ряда других проектов Анны.

.

Например, вот этого. Книгу издавал не я, но к ее выходу в свет отношение имею. Книга блестящая.

Инициированный мной проект - сделать сборник к юбилею Гречнева - небанальным по дизайну. В связи с этим большая половина средств на издание была из моего кармана.

В начале девяностых меня буквально прорвало на идиотские дела. Например, я стал дарить машины.

Первая, почти новая «девятка», Александру А., который был моим помощником. Подарок на свадьбу.

Втораяю, «шестерка» — Алексею С., моему курьеру и какое-то время водителю (просто так, чтобы мальчику легче было найти другую работу).

Третья — моя новенькая 940-я Вольво. Вот это был крайне глупый поступок. Человек, которого я считал другом, Николай Н., уверил меня в том, что он в опасности. И срочно нужна большая сумма, чтобы не угодить в тюрьму. Денег свободных не было, я продал машину и передал всю выручку «другу», который после этого с благодарностью  благополучно испарился. К слову сказать, тогда на деньги за эту машину можно было купить хорошую трехкомнатную квартиру. Позже выяснилось, что Николай Н. был подосланным бандитом, у которого имелись вполне конкретные задания. Из этой истории следует, что я не только идиот, но и вдохновенный лох.

Не говорю сейчас о нескольких десятках вариантов дешевого жилья, которые в былые годы были предоставлены мной многочисленным знакомым. На каждом из таких вариантов можно было неплохо заработать. И богатеть, богатеть! Показательный пример (а их множество) — история с Анной Н., девушкой из Екатеринбурга, моим другом и позднее сотрудницей. Помню, отдал ей на откуп один из самых «сладких» вариантов — финансирование расселения большой трехкомнатной «сталинки» у Черной речки с двумя балконами. Она вложила тогда в расселение (немалую часть я добавил) совсем смешную сумму — чуть больше трех тысяч долларов. Это при том, что сама квартира в расселенном варианте могла быть продана влет за сорок тысяч — тогда это была стоимость почти трех обычных квартир. Сейчас эти апартаменты, профинансируй бы я их сам, обеспечили ренту тысяч  пятьдесят в месяц. Ну не идиот ли? После нашего знакомства Анна осталась в Питере, и вся жизнь ее изменилась.

Точно так же изменилась жизнь, немолодой разведенной женщины, оставшейся без жилья, когда я взял ее на работу — Натальи Александровны С. За два года сотрудничества со мной она стала одним из лучших в городе агентов по недвижимости.  Я закрыл глаза на то, что она совмещала работу с решением собственного жилищного вопроса и поддерживал ее в этом. За счет организации, которую я негласно возглавлял, Н. А. сделала себе трехкомнатную «сталинку» у «Удельной», решив при этом еще и сложную семейную ситуацию. Порадовался за нее, хотя фирма упустила немалую прибыль.  

Где-то в году 1996 или 97-м профинансировал поездку на вокальный конкурс в Барселону моей бывшей одноклассницы Лены К-вой и ее подопечной, сопрано Аиды Х.

3 000 долларов (для сравнения: квартира-студия в новом доме стоила тогда, к примеру, меньше 5 000 долларов). Аида, кажется, оперную карьеру не сделала, но получила известность в ином качестве — она стала продюсером проекта «Норд-Ост» и оказалась в числе тех немногих, которые смогли выбраться из захваченного здания. Деньги девчонки собирались отдать — получив лауреатство. Но, как правильно подсказывала моя интуиция, ничего не вышло. Зачем нужно было тратить деньги на посторонних людей? Глупо, ведь правда? А логика (само собой, идиотская) была проста: если я люблю оперу, ценю вокал — то почему бы не помочь реальным людям, которые подвизаются в этой сфере?

Еще набор глупостей, уже совершенно явных. Очень большому числу моих знакомых я помогал решить компьютерные проблемы — разбирался, искал неисправности, переустанавливал системы — скольким я это сделал — не перечесть. Иногда один вредный компьютер занимал три-четыре дня напряженной работы. Общее время, потраченное на все это исчисляется сотнями часов. Естественно, умный человек предпочел бы использовать это на свои дела, разве не так?

Скольким абитуриентам я помог стать студентами — также не поддается исчислению. Очередная глупость — мои коллеги по приемной (не хочу называть имен) спокойно «проводили» своих людей и получали за это суммы, превышающие выручку от работы в комиссии. Чувствую себя полным придурком, так как ни разу ни с кого не попросил за помощь ни копейки. Для меня было важно, чтобы в университет попали самые талантливые и толковые — что, собственно, и подтверждалось практикой. Воспоминание об этом вызывает у меня блаженную улыбку идиота.

Диссертации. Бескорыстная помощь (не считая «корыстной»)— это свыше десятка работ. Причем иногда «помощь» доходила до 98 процентов от объема диссертации. Вот дурак-то! Ведь можно было за это время три собственных докторских накропать!

Помощь с дипломами и курсовыми. Тут статистика невозможна. Думаю, в общей сложности — около полусотни работ (опять-таки, не считая оплаченных и тех, которыми руководил в вузах).

Бесплатное редактирование чьих-то текстов. Учет невозможен. Явно больше сотни. И этот пункт, и предыдущий - это огромный временной ресурс. Ясен пень - очередное глупое растранжиривание драгоценного времени и сил. 

На протяжении последних двух десятков лет я «курировал» двух моих старших друзей — помогая им в компьютерных вопросах, бытовых и прочих делах. 

Одного из них навещаю и по сей день.

Вот тут точно я не законченный идиот. В кой-то веки попал на умное злое дело.  14 лет подряд объясняя профессору В. Г-ву, что такое «копировать» и «вставить», я по праву считаюсь ведущим в России специалистом по этому действию. Не скрою, я плохой педагог — старичок до сих пор не может усвоить эту операцию. Но ничего. Время еще есть, я не теряю надежду. Дуракам вообще свойственно верить и надеяться.

Долги. Сложная тема. Тем более сложная, что в момент, когда я пишу эти строки, мама оплачивает мне ремонт зубов. И это отнюдь не с барского плеча и не на лишние деньги. Наткнувшись недавно на ежедневник 2002 года, я обнаружил отчет, в соотвествии с которым за предыдущие десять лет я отдал в долг и на разные идиотские дела свыше 50 000 долларов. 99 процентов «должников» ничего не вернули. Мои знакомые знают — ни разу ни у кого я не требовал ни цента, за каковое признание, наверное, получу уйму недоуменных взглядов от предводителей движения «ивановщина». 

Еще одно проявление моей очевидной глупости — это то, что у меня жили — от нескольких дней до нескольких месяцев — самые разные люди. Список немалый. Друзья или знакомые, у кого были проблемы с жильем или личной жизнью.

— Ну что, живет у тебя еще эта молдаванка?

— Да, мама.

— Поплатишься когда-нибудь за секс с малолетками!

— Мама, она давно совершеннолетняя. Да у нас с ней и нет секса.

— Зачем же она живет у тебя?

— Вот такой я убогий, мама.

Волков, за дверью:

— Войти, аль нет?

Входит.

— Алексей Кириллович, помните, мы с Вами обсуждали, что делают с убогими?

Алексей Кириллович вспоминает и немеет от ужаса.

— Так что не обессудьте.

Дает здоровенный пинок.

Алексей Кириллович, улетая в пространство, успевает подумать:

— Мама, мама! Злым человеком я стал сам. Но почему ты родила меня таким идиотом?..

Аватар — Его Божественная милость

Ом Вишнупада Парамахамса Парирайачария Астоттарасата Шри Шримада Харикеши Свами Махараджи Вишнупада, вышедший на время из нирваны для создания сего кришноугодного текста.

Духовный учитель является воплощением энергии Кришны... Мы должны отдавать духовному учителю все, что у нас есть, и быть при этом очень смиренными...

Духовный учитель вынужден брать палку

и бить этого тупоголового ученика.

Прабхупада-сумедхасам. Вып. 1. М.. 1997. С. 15.

БХА

Мистическая пьеса.

Участники:

Чайтанья Чандра Чаран Дас(в девичестве Саня Хакимов).

Преданные.

Красивая анатха с красивым голосом.

Остальные персонажи сценарием не предусмотрены, появляются по ходу жизни.

Место действия: кришнаитский ашрам.

Режиссеру и актерам.

ЧЧЧ. Как и все истинные гуру, страдает профессиональной болезнью — хроническим недержанием речи. В совершенстве владеет набором интонаций Жириновского, каковые купил у него за немалые деньги. Верит в могущество МОСК, славу Прабхупады и в то, что, «по Дарвину, выживает сильнейший». Скромный троечник из провинции, не получивший даже среднего образования. На всю жизнь запомнил совет мамы:

— Саня, найди идиотов еще больших, нежели ты сам, и будь среди них умнейшим.

После многолетних поисков нашел таковых в лице кришнаитов, карманы которых Чандра Чаран опустошает уже не один десяток лет. Совместными усилиями  опустошают карманы и мозги обывателей.

Преданные. Девицы в ярких одеждах и крепкозадые пареньки разных лет. У одних уже прорезался третий глаз, и они бережно поглаживают на нем ресницы. Кто-то еще на пути к просветлению — те усердно бормочут мантры и изо всех сил стараются не перепутать брахмачарью с Брахмапутрой. На лицах — блаженные сияющие улыбки. Не довольствуются материальным миром и считают себя существами духовными. Если пишут, то с ошибками во всех словах, любимые из которых — «вообщем» и «хариибол». Отсутствие способности мыслить самостоятельно компенсируют нескончаемым повторением мантр, почитанием гуру и священных текстов. Когда от предписанного целибата совсем уж невмоготу, медитируют на брови Кришны.

Красивая анатха с красивым голосом.  Хочет стать святой. Правда, еще не определилась с конфессией.

Время — 1 марта 2014 года.

Справа на сцене раскрашенная статуя пухловатого Кришны.

Слева — автопортрет ЧЧЧ на фоне природы. Эзотерическое название картины — на оборотной стороне. Занимает мелким почерком все полотно. Для удобства восприятия особо преданными стоят два зеркала — одно отражает текст зеркально, другое — направелено на предыдущее зеркало, так что можно видеть одновременно и лицевую сторону картины, и оборотную. Входит ЧЧЧ.

Преданные:

— Хариибол!!!

ЧЧЧпреклоняет колени перед статуей Кришны, после чего достает кисточку и уверенным движением обновляет черные брови божества, изрядно замызганные от медитаций изголодавшихся без секса преданных.

Садится за портативный орган с одной октавой и, играя одной рукой, затягивает унылую мантру. Преданные подпевают.Выделяется красивый голос красивой анатхи.

ЧЧЧ:

— Дорогие преданные!.. (далее следует один из величайших монологов в истории театра. Это два с половиной часа импровизации. Тема любая — от бед мира до пользы вегетарианства. Этот монолог —по возможностям исполнителю проявить свой талант— превосходит все шедевры мировой драматургии. Тут можно воплотить все интонации, все чувства, мысли, все приемы. Это звездный час актера, играющего ЧЧЧ. Приходя в театр, зритель не знает, что будет хитом спектакля и о чем будет речь. Если вдруг актер не может или не хочет импровизировать — перед ЧЧЧ на колени опускается один из Преданных и держит перед ним ноутбук с текстом).

Преданные во время монолога раскачиваются с блаженными улыбками, медитируют над каждым словом Учителя.

ЧЧЧ:

— …А теперь —делайте пожертвования, дорогие преданные!

Преданные (привычными жестами вытаскивая из кармана деньги; принимают позу подставки):

 — Хариибол!!! Вся слава Шриле Прабхупаде!

ЧЧЧ (застывает перед автопортретом; о чем-то напряженно размышляет, потом внезапно взрывается. Орет):

— Демоны! Агхасуры! Брахмачарьи недоделанные! Каалы!!. — И мне слава!.. И мне! Уроды бритоголовые! У меня аллергия на цветочную пыльцу! Столько лет ношу эти сраные венки — где благодарность! Вся слава Прабхупаде???.. Сегодня день моего Явления! И мне часть славы!.. И мне!!!

ЧЧЧхватает мансури и в исступлении колотит ей по головам преданных. Звуки от пустых голов невольно складываются в мантру. ЧЧЧ застываетв изумлении. Потом продолжает бить преданных по задам. Преданные (кряхтят, некоторые ощупывают третий глаз, другие пытаются понять, не наступило ли уже просветление?):

— Бха, бха, бха, бха!..

ЧЧЧпродолжает орать и бить:

— И мне славы, и мне!!!

Преданныеуползают на четвереньках, преследуемые вошедшим в священный экстаз ЧЧЧ. Некоторые в замешательстве, прочие уже обрели вселенскую мудрость. На сцене появляется Человек в деловом костюме:

— По заявлению гражданина Хакимова члены труппы арестовываются за оскорбление чувств верующих и пропаганду гомосексуализма среди детей. Театр закрывается.

Режиссер, заискивающе:

— Ну откуда тут дети?

Из притихшего зала слышен голос:

— Папа, а ты мне купишь асану?

Человек в деловом костюметоржествующе смотрит на режиссера. Тот уничтожен.

— Кроме этого на программке не указан возрастной ценз…

Режиссер, заискивающе:

— В следующий раз все, все будет: и ценз, и айкью…

Человек в деловом костюме:

— Поздно. Сдать кассу и пожертвования.

На участников спектакля надевают наручники и уводят.

На сцену выходит Немолодой Человек в белом балахоне с косичкой, большим венком на шее и сияющей доброй улыбкой. Опускаеся на колени перед Человеком в деловом костюме:

— Вся слава Шри…

Неожиданно под трубный глас сцена преображается. В сиянии славы появляется Сладчайший. Красивым басом:

— И я-аааа здесь!.. Проходите, куда следует. Пожертвования и сбережения оставлять у входа.

Всеобщее замешательство.

Справа и слева от Сладчайшего— две двери. Под широкой сидит козел, перед узкой — овен. Голоса из зала:

— Явление! Пришел, пришел, не обманул!..

Сладчайшийжестом приглашает проходить.Человек в деловом костюмепредъявляет какой-то документ, оставляет кассу и пожертвования и исчезает за узкой дверью. Людей в белых восточных одеждах направляет в «колзиные» врата.  Некоторые из находящихся в зале затягивают  песню на мотив «Стеньки Разина» и дружными рядами направляются к овнам:

— Ingemisco tamquam reus…

Преданные из зала (в растерянности):

— Бха, бха, бха, бха!..

Немолодой Человек в белом балахоне ошарашенно смотрит на происходящее. Подходит к статуе пухлого Кришны и с досадой пинает ее:

— Шайтан! Не того прославлял!..

Статуя с виноватой улыбкой падает на бок.

Идти к козлищам  Немолодой человекне  хочет. К овнам — не пускают. Замечает, что пытающихся ускользнуть из зала зретилей на выходе заталкивают в автозаки. Подходит к портрету ЧЧЧ. Подрисовывает ему  длинные волосы, усы и клинообразную бородку, после чего пытается с картиной проскользнуть в узкую дверь. Неожиданно козел срывается с места и бодливо несется на Немолодого человека с сияющей улыбкой. Тот, подняв балахон, удирает с воплями:

— Вся слава!...

Кому на этот раз слава — уже не слышно.

На сцене остается Красивая анатха с красивым голосом. Она осматривается и пытается понять, куда податься.

Выхода нет.

Расстилает коврик, садится, достает томик пьес Бродского. Читает. Преданные, неохотно следуя в «козлиные» врата:

— Бха, бха, бха, бха!..

Прочие:

— Ingemisco!.. tamquam reus…

На простор речной волны!

Улизнувшие — из автозаков:

— М-м-м-м-м!..

КОНЕЦ.

ПОЖАЛОВАТЬСЯ НА АВТОРА

В биографиях Шаляпина часто рассказывают об одном эпизоде - как "русский гений" одолел итальянских клакеров на премьере "Мефистофеля" в Ла Скала.

"Канонический" вариант происшедшего излагает Дорошевич.

http://az.lib.ru/d/doroshewich_w_m/text_0420.shtml

От этого текста подташнивает, по правде говоря, хотя Влас Михайлович - в числе моих самых больших любимцев.

А вот куда более забавная версия этого эпизода. О ней повествует в книге "Жизнь и песня" Петр Райчев. 

"Шаляпин выехал из Милана за несколько дней до моего приезда в этот город. Когда мы вечером ужинали вместе с Тито Скипой, знаменитый тенор спросил:

— А вы знаете, какую штуку выкинул здесь в свое время Ша­ляпин?

— Должно быть, злоупотреблял вином, что с ним иногда бы­вает?

—  О нет, — ответил Скипа. — Это было воистину трезвое дея­ние: он выпотрошил карманы клакеров.

И он рассказал мне вкратце веселую историю, которой я, признаться, не поверил, восприняв ее как забавный анекдот.

—  Если вы не верите, — сказал Скипа, — спросите главу кла­керов. Вы завтра поете, так что утречком он придет к вам по­лучить свое.

Так и случилось. На следующий день заправила миланской клаки нанес мне визит. Уладив наши дела, я попросил его рас­сказать о недоразумении, происшедшем у него с Шаляпиным.

—  Не недоразумение, а настоящее сражение! — воскликнул он. — Мы едва унесли ноги.

—  Может быть, вы заслужили это?

—  Судите сами. Театр «Ла Скала» готовил постановку опе­ры Бойто «Мефистофель» с участием Шаляпина в главной ро­ли. Мы явились к нему в отель втроем — я и двое моих помощ­ников. Он внимательно выслушал нас и сказал: «Я приглашен на выступления в шести спектаклях. За каждое представление мне платят по пять тысяч лир. Я дам вам требуемое вознаграж­дение, но при одном условии...» Я подумал, что это условие бу­дет связано с исполнением оперы, и поэтому сразу ответил, что мы заранее на все согласны. «Мое условие, — продолжал Ша­ляпин, — заключается в следующем: сейчас, после того как вы получите от меня деньги, мы поднимем здесь шум, чтобы в ко­ридоре собралось побольше народу, а затем я выброшу вас из комнаты одного за другим». Мы с помощниками добросовест­но разыграли всю сцену, как он просил, но Шаляпин явно пе­рестарался. Артист так вошел в роль, что каждого из нас отде­лал столь основательно, что мы по сей день не можем забыть этого. Последним он вышвырнул из номера меня. Я думал, что настал мой последний час, обратился к нему с мольбой о про­щении, но великан-русский рассвирепел и ничего не хотел слы­шать. Наконец, рванувшись из последних сил, я высвободился и выбежал на улицу. Наутро все миланские газеты сообщили о случившемся. Одни одобряли поступок Шаляпина и восхища­лись тем, что он выдворил нас, ничего не заплатив, другие уко­ряли его как скандалиста, а третьи выражали опасения, что мы освистаем его на спектакле.

— А в самом деле, как вы поступили? — поинтересовался я.

—  Горячо аплодировали на всех шести спектаклях. А что ос­тавалось делать? Ведь нам было сполна уплачено.

Несколько лет спустя после этого разговора, встретившись с Шаляпиным, я спросил его, правда ли то, что рассказал мне глава миланских клакеров.

—  Все точно, — сказал он, — только этот негодяй забыл упо­мянуть, что по окончании последнего спектакля я гулял с ни­ми три дня и три ночи, пока мы не прокутили все их «законное вознаграждение» и часть собственных сбережений клакеров!"

ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: Брайан! Брайан! Брайан!...
БРАЙАН: Доброе утро.
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: Благословил! Благословил! Благословил!...
БРАЙАН: Нет. Нет, прошу вас! Прошу, послушайте! Мне надо сказать нам пару вещей.
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: Скажи нам. Скажи и то и другое.
БРАЙАН: Послушайте. Вы все не так поняли. Вам не нужно следовать за мной. Не нужно следовать ни за кем вообще! Нужно думать самим. Все вы личности!
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: Так! Все мы личности!
БРАЙАН: Все вы разные!
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: Так! Все мы разные!
ДЭННИС: А я нет.
АРТУР: Тссс.
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: Тсс. Тсссс. Тсс.
БРАЙАН: Вы должны все понять сами!
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: Так! Мы должны все понять сами!
БРАЙАН: Именно!
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: Еще, говори еще!
БРАЙАН: Нет же! Не в этом дело! Не позволяйте никому управлять собой! Иначе... Уй!
[Мэнди отталкивает Брайана от окна.]
МЭНДИ: Все Брайан. Достаточно.

Алексей Булыгин. 

Кто такой Лесной царь?

В 1933 году Цветаева писала: «Лесному царю» уже полтораста лет, а волнует, как в первый день. Но всё пройдет, все пройдут, а «Лесной царь» — останется!»[1]. Сегодня, восемьдесят лет спустя, эти слова по-прежнему актуальны. Вряд ли кто станет спорить, что баллада Гете и перевод Жуковского — абсолютные и признанные шедевры. Вальтер Скотт, например, переведший балладу немецкого поэта на английский язык, не имел и сотой доли такой популярности, какую получил перевод Жуковского. Для любого русскоязычного читателя «Erlkönig» Гете — это «Лесной царь» Жуковского.

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? 
Ездок запоздалый, с ним сын молодой. 
К отцу, весь издрогнув, малютка приник; 
Обняв, его держит и греет старик.

«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» — 
«Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: 
Он в темной короне, с густой бородой». — 
«О нет, то белеет туман над водой».

«Дитя, оглянися; младенец, ко мне; 
Веселого много в моей стороне: 
Цветы бирюзовы, жемчужны струи; 
Из золота слиты чертоги мои».

«Родимый, лесной царь со мной говорит: 
Он золото, перлы и радость сулит». — 
«О нет, мой младенец, ослышался ты: 
То ветер, проснувшись, колыхнул листы».

«Ко мне, мой младенец; в дуброве моей 
Узнаешь прекрасных моих дочерей: 
При месяце будут играть и летать, 
Играя, летая, тебя усыплять».

«Родимый, лесной царь созвал дочерей: 
Мне, вижу, кивают из темных ветвей». — 
«О нет, все спокойно в ночной глубине: 
То ветлы седые стоят в стороне».

«Дитя, я пленился твоей красотой: 
Неволей иль волей, а будешь ты мой». — 
«Родимый, лесной царь нас хочет догнать; 
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать».

Ездок оробелый не скачет, летит; 
Младенец тоскует, младенец кричит; 
Ездок погоняет, ездок доскакал... 
В руках его мертвый младенец лежал.

Вот дословный перевод баллады, выполненный Мариной Цветаевой: «Кто так поздно скачет сквозь ветер и ночь? Это отец с ребенком. Он крепко прижал к себе мальчика, ребенку у отца покойно, ребенку у отца тепло. «Мой сын, что ты так робко прячешь лицо?» — «Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом?» — «Мой сын, это полоса тумана!» — «Милое дитя, иди ко мне, иди со мной! Я буду играть с тобой в чудные игры. На побережье моем — много пестрых цветов, у моей матери — много золотых одежд!» — «Отец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне шепотом обещает?» — «Успокойся, мой сын, не бойся, мой сын, в сухой листве — ветер шуршит». — «Хочешь, нежный мальчик, идти со мной? Мои дочери чудно тебя будут нянчить, мои дочери ведут ночной хоровод, — убаюкают, упляшут, упоют тебя». — «Отец, отец, неужели ты не видишь — там, в этой мрачной тьме, Лесного Царя дочерей?» — «Мой сын, мой сын, я в точности вижу: то старые ивы так серо светятся...» — «Я люблю тебя, меня уязвляет твоя красота! Не хочешь охотой — силой возьму!» — «Отец, отец, вот он меня схватил! Лесной Царь мне сделал больно!» Отцу жутко, он быстро скачет, он держит в объятьях стонущее дитя, доскакал до двора с трудом, через силу — ребенок в его руках был мертв». 

Далеко не случаен тот факт, что хотя в России лучшие стихотворения Гете переводились на русский язык по множеству раз, переводы этой баллады Гете единичны вплоть до недавнего времени, т. е. до появления плеяды поэтов-ананьистов (слово образовано от фамилии петрозаводского журналиста и переводчика Валерия Зосимовича Ананьина; ананьист — это переводчик-графоман, берущийся переводить произведения, которые имеют уже множество «классических» вариантов — например, сонеты и лучшие пьесы Шекспира, «Охота на Снарка» Кэрролла, «Ворон» Эдгара По, «Альбатрос» Бодлера и проч. Характерной чертой ананьистов являются пространные комментарии-разъяснения, эссе о том, как и где ошибаются другие переводчики; к этому можно добавить незыблемую веру ананьистов в то, что именно они, наконец, создали идеальный перевод, который отныне должен стать «каноническим»; само собой, переводы "Лесного царя" ананьистами в наши дни уже могут составить целую антологию).

При внимательном изучении стихотворения Гете и перевода Жуковского приходится признать, что несмотря на кажущуюся близость этих текстов, перед нами два разных произведения. Их различия коренятся не только в формальных особенностях (например, строка у Жуковского на одну стопу длиннее, что делает этот текст неприменимым для исполнения многочисленных романсов, написанных на текст Гете[2]), но и в содержательных. Вполне определенная (хотя и крайне неоднозначная) ситуация, созданная Гете, была полностью трансформирована Жуковским в соответствии с его собственными художественными установками. При этом в русском тексте оказался проигнорирован ряд крайне важных мотивов, дающих ответ на главный, как мне кажется, вопрос:

— Кто такой Лесной царь и зачем ему, собственно, нужен ребенок?

Одним из принципиальных моментов, отличающих оригинал от русского перевода — в статусе двух миров: реального и фантастического. По словам Цветаевой, в переводе Жуковского — «Лесной Царь бред, чего нет у Гёте, у которого ребенок дрожит от достоверности Лесного Царя»[3]. В стихотворении Гете фантастический мир не только реально существует, но и напрямую воздействует на мир обыденный — ребенок умирает, потому что его похищает Лесной царь, тогда как у Жуковского ребенок болен, и Лесной царь — всего лишь видение, следствие помрачения сознания.

Трансформации в русском переводе подвергнута, по сути, вся образная система: Лесной Царь у Гете с хвостом — а у Жуковского хвост превращается в бороду. У русского поэта — два старика, у Гете — ни одного. Список расхождений можно продолжить.

Первая строфа вполне реалистична: скачет отец с ребенком (напомним, что этот эпизод был навеян реальной ситуацией: однажды ночью, в гостях у друга, Гёте увидел тёмную фигуру со свёртком на руках, которая быстро проскакала мимо ворот. На следующий день Гёте узнал, что это был фермер, везущий больного сына к доктору). Но уже следующая строфа вводит в балладу тему иной, фантастической реальности: «Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом?» — «Мой сын, это полоса тумана!»[4]. Таким образом, Гете представляет два мира, две картины: фантастическую, которую видит ребенок, и реальную, которую видит отец мальчика.

Особое видение, доступное ребенку — давний и известный мотив. Сквозь оболочку материальных вещей ребенок может прозревает миры иные, скрытые от глаз прочих. Этот мотив стал очень популярным и в культуре ХХ века: здесь и «осмысленный ребенок» в «Котловане» Андрея Платонова, и герой романа Стивена Кинга «Сияние», и даже, как ни странно, Малыш, который видит и общается с Карлсоном — странным существом, не существующим в мире взрослых.

Лесной Царь обращается со словами к ребенку, но эта речь не доступна отцу мальчика. Ребенок выступает своеобразным посредником между двумя мирами — фантастическим и реальным, он находится на грани этих непересекающихся миров (Лесной царь совершенно игнорирует отца мальчика, а сам отец не видит Лесного царя). Мальчик вынужден пересказывать услышанное отцу, ища у него поддержки и защиты.

Намерения Лесного царя вполне отчетливо выражены — он зовет ребенка в свой мир, который постепенно детализируется. «На побережье моем — много пестрых цветов, у моей матери — много золотых одежд! Мои дочери чудно тебя будут нянчить, мои дочери ведут ночной хоровод»[5].

На первый взгляд может показаться, что немецкий поэт сделал героем героя народных преданий — Лесного царя, хозяина леса, известное по народным преданиям фантастическое существо. Однако если обратиться к мифологическим словарям, даже самым авторитетным, как, например, 15-томная мифологическая энциклопедия под редакцией Мирчи Элиаде, то с удивлением обнаруживаешь, что героя с таким именем в них нет, хотя есть множество самых разных духов леса. Фрэзер в «Золотой ветви» посвящает им целую главу. Более того, нет Лесного царя и… у самого Гете!

«Erlkönig» буквально значит «Ольховый царь»; но такого царя мы не найдем в германо-скандинавских сагах и мифах. Откуда же тогда появился этот герой?

Напомню, что Гете написал эту балладу для зингшпиля «Рыбачка», который был поставлен в июле 1782 года в Тифурте. В том же году был опубликован текст зингшпиля, положивший начало мировой славе одного из его фрагментов. Само же слово Erlkönig было введено в немецкий язык Гердером в балладе об Олафе и дочери Ольхового короля.

Сюжет баллады Гердер заимствовал из скандинавского фольклора, где тот был очень популярен и существовал во множестве вариантов. Вот самый распространенный. Рыцарь Улав (Олуф и проч.) спешит к заутрене (или, как вариант — отправляется приглашать гостей на свадьбу). Он видит танцующих эльфов. Дочь царя эльфов приглашает рыцаря на танец, но он отказывается. Тогда она прикасается к его сердцу рукой, после чего Улав возвращается домой к матери больным. Его невеста приходит к жениху и видит хладный труп.

Гердер, обрабатывая скандинавскую балладу, неправильно перевел слово «Eller-Konge» словом «Erlen-König», тогда как следовало «Elfen-König», т. е. Царь эльфов. Ошибка перешла к Гете, у которого, таким образом, появился образ Ольхового Царя, а потом привела и к Лесному царю Жуковского.

Таким образом, один из самых известных художественных образов мировой культуры породила… ошибка перевода!

Интересно отметить, что Вальтер Скотт оставил в своем переводе не форму AlderKing (Ольховый король), а Erl-King (первого слова в английском языке нет).

Таким образом, ребенка из баллады Гете завлекает не Лесной царь, а Царь эльфов.

В скандинавских веpованиях эльфы (по-датски — elv, по-шведски — älv, по-ноpвежски — alv, по-исландски — àlf-ur) — природные духи. Эльфы живyт рядом с людьми: в гоpe, в лесу, в дереве (дерево в таком случае нельзя рубить[6]), водят ночью хоpоводы, заманивают к себе путников, иногда обольщают юношей или девушек. Но в то же время они могут быть пpичиной внезапной болезни или сyмасшествия людей.

Эльфы могли быть как светлые, так и темные. Светлые эльфы (или альвы), обитатели Альфхейма, в скандинавских мифах — духи природы (первоначально, возможно, и души умерших — отсюда и позднейшее их название — Древний Народ), по своим функциям близки к ванам — богам плодородия и морской стихии. Так что становится понятным слово «побережье» в тексте Гете, на которое у нас обычно не обращают внимание, так оно выпадает из «лесной» семантики.

"Согласно древним повериям, альвы выполняли различные функции и имели отношение также к плодородию, ремеслам и колдовству; альвы жили во много раз дольше людей, они были мудры, искусны в обработке металлов и драгоценных камней, обладали магической силой, которой наделяли свои изделия. При контактах с людьми альвы были нередко злы, коварны и чрезвычайно мстительны, но могли и хорошо относиться к людям. В средневековой демонологии и алхимии альвы и цверги превратились в духов стихий: гномов — духов земли, ундин — духов воды, сильфов — духов воздуха, и эльфов, или саламандр — духов огня. К альвам и цвергам восходят такие персонажи немецких сказок, как кобольды (горные духи), альрауны (человечки-«корешки») и другие. С наступлением зимы, холода, мрака существа из потустороннего мира становились сильнее и могли принести ощутимый вред — утащить человека в свою страну, напугать, угнать скот — нередко из желания просто поразвлечься. Эти игры и «шалости» эльфов зачастую далеко не безобидны; нередко в легендах и сказках они (в отличие от современных «фэнтезийных» трактовок) предстают злыми демонами существами древнего, дохристианского мира. Они, к примеру, способны насмерть «затанцевать» человека, — пляшущий не может остановиться, пока не смолкнет колдовская музыка; эльфы могут похищать детей (особенно некрещеных) и девушек с золотистыми волосами.

Мир эльфов называют также Страной вечной юности. Время в этом краю течет по-другому, не так, как в мире людей. Так, в шотландской сказке «Два скрипача из Стратспи» музыканты, игравшие на пиру у эльфов одну ночь, возвращаются в свой город через сто лет.

Согласно германскому фольклору, владыка этого фантастического мира, Король эльфов, является вестником смерти. Он виден только тому, кому суждено умереть. Его облик и выражение показывают человеку, какой смертью он умрёт: страдальческое выражение означает мучительную смерть, мирное выражение предсказывает спокойную. По другой версии, смерть постигнет всякого, кого коснулся Король эльфов"[7].

Таким образом, в исходной «архетипичной» ситуации, которую мы можем реконструировать, речь идет о Короле эльфов, демоне, который пытается (успешно, надо полагать), завладеть чужим ребёнком.

Архетип похищения ребенка нечистой силой довольно распространен в фольклоре. Можно вспомнить, например, причудливое демоническое существо чешских преданий — Полуденницу, Дневную ведьму,[8] которая появляется на деревенской площади и пытается вырвать сына из объятий матери; колокольный звон заставляет ведьму исчезнуть, мать возвращается домой, но ребенок у нее в руках лежит мертвый.

Возникает вопрос: для чего демонам нужны людские дети? И всякий ли ребенок привлекает внимание нечисти?

Если с балладой об Улафе всё ясно: смерть героя — это месть за отказ от участия в жизни эльфийского мира (на самом деле — отказ от связи с дочерью эльфийского царя), то в балладе Гете мотива мести нет, зато акцентируется мотив внешней привлекательности ребенка, что, кстати, очень удачно перевел Жуковский: «Дитя, я пленился твоей красотой» (у Цветаевой: «Я люблю тебя, меня уязвляет твоя красота!»).

За этой ситуацией отчетливо виден другой архетип — идея жертвы в священной роще, священному дереву. В этом смысле «Ольховый царь» — форма, хоть и возникшая благодаря ошибке перевода, более ясно обозначает присутствие этого архетипа в тексте баллады Гете. Художественная реальность ее восходит к древнейшим анимическим представлениям, в соответствии с которыми материальный мир был одушевленным, наполненным духами. За вред священному дереву полагалась жестокая расплата — человек либо наказывался обиженным духом, либо его карал коллектив, подчас в крайне суровой форме, как это описывает Фрэзер. Но у Гете нет ни малейшего намека на идею какой бы то ни было расплаты. Единственный виновник смерти ребенка — это его красота.

В жертву богам или духам обычно приносились самые прекрасные в племени юноши и девушки. Примеров тому множество в любой национальной мифологии. Сама идея жертвы связана с одной из важнейших биологических программ, смысл действия которой в поддержании баланса между тем, что получил, и тем, что дал. При этом программа может действовать наоборот: сперва дай, а потом получи. Внешние формы ее бесконечно многообразны — от обменов подарками, жертвоприношений — до молебнов перед битвой. Фактически, это один из основных архетипов культуры, который можно узнать в самых разных сферах человеческого бытия.

Смерть прекрасного ребенка у Гете — это проявление архетипа священной жертвы. Но для мира людей, для отца ребенка этот переход заканчивает трагедией, что у Гете, а потом в романсе Шуберта особо подчеркивается: выделением последнего слова:

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,

Er hält in Armen das ächzende Kind,

Erreicht den Hof mit Müh' und Not;

In seinen Armen das Kind war tot.

(В переводе Цветаевой: «Отцу жутко, он быстро скачет, он держит в объятьях стонущее дитя, доскакал до двора с трудом, через силу — ребенок в его руках был мертв»;[9] в переводе Жуковского трагедийность ситуации по сравнению с оригинальной версией сильно смягчена: «В руках его мертвый младенец лежал»).

Фантастика в балладе Гете имеет статус реальности, пусть и «потусторонней», поэтому можно сказать, что финал баллады неоднозначен. Смерть мальчика в конце стихотворения, по всей видимости, означает, что Лесной царь забрал-таки его в свои владения.

И ребенок до сих пор водит хороводы с его прекрасными дочерьми.

Остается добавить, что на русском языке наиболее точно передает образный строй баллады Гете эквиритмичный перевод Виктора Павловича Коломийцева, опубликованный в тот же год, когда к текстам Гете и Жуковского обратилась Марина Цветаева:[10]

ЦАРЬ ЭЛЬФОВ

Кто мчится, как вихрь, в ночи глухой?

С ребенком всадник спешит домой;

Отец малютку на руки взял,

Тепло закутал, к груди прижал.

«Мой сын, мой сын, что тебя так страшит?»

«Отец, смотри, — царь эльфов летит…

В плаще, в короне, — всё ближе к нам!»

«Мой сын, туман клубится там».

«Дитя моё, пойдём со мной!»

Играть мы будем игры с тобой!

Цветов не мало в моем краю,

Золотой венец тебе подарю!»

«Отец, ты не слышишь? Не слышишь, отец?

Меня зовёт он, сулит мне венец!»

«Не бойся, — никого нет кругом:

Сухой листвой шумит бурелом».

«Малютка милый, со мной летим!

Полюбился ты дочерям моим;

Заведут они свой ночной хоровод,—

Средь песен и плясок мой мальчик уснёт!»

«Отец мой, отец мой! Его дочерей

Не видишь разве во тьме ветвей?»

«Я вижу всё, мой сын, не страшись:

То ивы седые тянутся ввысь».

«Любимец мой, тебя не отдам никому!

Нейдёшь добровольно — я силой возьму!»

«Меня он хватает! Отец, я в огне!

Царь эльфов сделал так больно мне!»

Отец робеет; все силы собрав,

С тоскующим сыном он мчится стремглав, —

Он гонит, — вот он у ворот:

В его объятиях сын был мёртв.

[1933]

ЧИСТО МУЖСКАЯ СТРАСТЬ, ИЛИ О СТРАННЫХ КОЛЛЕКЦИЯХ
И СТРАННОСТЯХ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ

Коллекционерство – это игра страстей.
Морис Реймс.

Причудливые коллекции

В «Рассказе коммивояжера» Марка Твена герой, познавший страсть коллекционирования, сперва собирает коровьи колокольчики, потом – обломки кирпичей, позднее – орудия первобытного человека,  пока не осознает,  «что фабрика, на которой они изготовляются, продает их также и другим коллекционерам» (немалая, к слову сказать, проблема для коллекционеров – так называемые «фальшаки»). Потерпев неудачу в коллекционировании чучел китов (!!!), герой в конце концов решил собирать… эхо!..

В девятнадцатом веке гротеск Марка Твена вызывал гомерический хохот. Однако в наши дни его рассказ едва ли вызовет даже улыбку  – как нередко бывает, жизнь превзошла искусство. Что только сейчас коллекционируют! Так, пенсионер из Бирмингема собрал более 5000 кусков мыла со всего мира. Некая женщина собрала крупнейшую в мире коллекцию покемонов, в которой представлены все выпускавшиеся фигурки. Некий господин по фамилии Резникофф собирает волосы знаменитостей и исторических деятелей; его коллекция включает в себя волосы от Авраама Линкольна и Эдгара По до Альберта Эйнштейна и Мэрилин Монро. Карен Ферриер, 44-летняя секретарша, собирает коллекцию пятнистых предметов. Некий виноторговец – ни больше ни меньше, как реактивные истребители! Исландец Сигурдур Хьяртарсон открыл собственный музей, где представил огромную коллекцию… пенисов млекопитающих!.. Подобный список можно продолжать до бесконечности.

 

 

Коллекционирование – привилегия мужчин

 

С первобытных времен пошло разделение ролей по половому признаку: мужчины-охотники и женщины-собирательницы. Опасная жизнь охотников заставила мужчин изучать как повадки зверя, так и окружающий мир, и относиться к этому занятию системно. Системность эта перенеслась и на другие виды деятельности мужчин. Вот именно этим и отличается коллекционирование от собирательства. 

 

 

Коллекционирование – это собирательство однородных предметов. Собирательство куда в большей степени присуще женщинам, в то время как коллекционирование – почти исключительная привилегия мужчин. Как ни схожи эти понятия, они лежат в разных, можно сказать, измерениях. Собирательство привязано к быту и жизненным потребностям, коллекция – к необходимости самоутверждения, то есть к статусу. Женщина-собирательница думает о том, чтобы собрать в доме все необходимое для комфортного существования семьи, мужчина-коллекционер – о том, что достав, например, еще несколько редких грампластинок, он станет единственным в мире обладателем полной серии «Red Label» фирмы «HMV». В этом смысле женщины куда более прагматичны и, не побоюсь сказать – адаптивны, хотя им часто «достается» от мужчин за излишнюю, как тем кажется, привязанность женщин к вещам.

 

 

В этой связи вспоминается забавный эпизод, рассказанный Гарри Каспаровым. В 2005 го­ду чемпион мира по шахматам участвовал в кон­фе­рен­ции в Бо­го­те. За день до этого там выступал из­вес­т­ный биз­нес-кон­суль­тант Том Пи­те­рс, который с по­мощью па­ры ди­аг­рамм рас­ска­зал о раз­ном под­хо­де муж­чин и жен­щин к по­куп­ке брюк. «На пер­вой ил­люс­т­ра­ции был изоб­ра­жен план ма­га­зи­на и мар­ш­рут, вы­би­ра­емый муж­чи­ной. Нес­коль­ко ли­ний по­ка­зы­ва­ли, как он вхо­дит, нап­рав­ля­ет­ся в от­дел брюк, под­хо­дит к кас­се и ухо­дит из ма­га­зи­на. 

Вторая ди­аг­рам­ма по­ка­зы­ва­ла «жен­с­кий мар­ш­рут» в том же ма­га­зи­не. Он на­по­ми­нал слож­ную па­ути­ну ли­ний, по­то­му что жен­щи­на заш­ла по­пут­но во все от­де­лы и ку­пи­ла не ме­нее де­ся­ти раз­ных ве­щей!.. 

Задумавшись над анек­до­том Пи­тер­са, я за­дал­ся воп­ро­сом: а что де­ла­ли эти по­ку­па­те­ли пос­ле ухо­да из ма­га­зи­на? Выс­ту­пая пе­ред той же ауди­то­ри­ей на сле­ду­ющий день, я пред­по­ло­жил, что муж­чи­на от­п­ра­вил­ся из ма­га­зи­на пря­ми­ком в бар, где вмес­те с друзь­ями про­иг­рал ос­тав­ши­еся день­ги на фут­боль­ном то­та­ли­за­то­ре, а жен­щи­на, по край­ней ме­ре, пот­ра­ти­ла день­ги на по­лез­ные ве­щи… Воз­мож­но, жен­щи­на сэ­ко­но­ми­ла вре­мя, ку­пив сра­зу мно­го ве­щей, что­бы по­том за ни­ми не воз­в­ра­щать­ся. Или, быть мо­жет, она прос­то не то­ро­пи­лась и при­це­ни­ва­лась, что­бы ку­пить брю­ки по­де­шев­ле. Не сви­де­тель­с­т­ву­ет ли ис­то­рия Пи­тер­са о том, что жен­щи­на смот­рит на ве­щи ши­ре, чем муж­чи­на? Мо­жет быть, жен­щи­ны не ограничиваются од­ной кон­к­рет­ной целью, а рас­смат­ри­ва­ют ее в кон­тек­с­те дру­гих пов­сед­нев­ных дел?»

 

Психологический портрет коллекционера

В отличие от образа мужчины, описанного Гарри Каспаровым, коллекционер не отправится в бар и уж меньше всего он склонен к игре на тотализаторе. Вся его жизнь подчинена одной цели – его коллекции. Как правило, она заменяет ему всю семью – и жену, и детей (подавляющее большинство профессиональных коллекционеров – холостяки). Если коллекционер ищет нужную ему вещь, его путь будет куда причудливее и запутаннее, нежели маршрут женщины из приведенного рассказа. Если знает, где интересующее его достать – он придет в нужное место куда стремительнее и «прямолинейнее», нежели мужчина из истории Гарри Кимовича. 

Современные психиатры полагают, что коллекционирование – форма борьбы с неврозом. Так, профессор Валерий Битенский видит в этой страсти защитную форму, которую человек использует для снятия тревожных состояний. Ох, видел бы уважаемый профессор, в каком напряжении пребывает коллекционер, пока он не закроет «серию»! Все это время он – сплошное «тревожное состояние». Я знаю одного коллекционера советских калькуляторов – их было произведено около двухсот моделей, и все они внесены в каталог. Моему знакомому не хватает лишь нескольких штук для полноты коллекции. Но их у него нет – и все свободное время он проводит на барахолках, блошиных рынках, антикварных магазинах, старых коммуналках – в надежде достать недостающее. Он совершенно не может ни расслабиться, ни почувствовать себя счастливым – в его беспокойных глазах просвечивает жалоба на несовершенство мира: уж коль у него нет нужных моделей, гармонии в нем не сыскать…

Но для коллекционера гармонии не будет никогда. Для него существуют два кошмара: оставить коллекцию незавершенной и, второй – полностью ее укомплектовать. В первом случае коллекционера замучает фрустрация, во втором – нужно будет искать новый объект для коллекционирования. Один из моих друзей с детских лет собирал коллекцию открыток актеров советского кино. Однако когда понял, что больше собрание пополнить нечем, продал свою коллекцию и перешел на коллекционирование этикеток от винных бутылок (по всей видимости, занятие ему обеспечено на всю оставшуюся жизнь…).

 

 

Зигмунд Фрейд считал любое коллекционирование – замаскированным гомосексуализмом (при этом, надо отметить, отец психоанализа сам был страстным коллекционером антиквариата). Эрих Фромм видел в чувстве коллекционера признаки некрофилии – любви к неодушевленному. «Он – коллекционер. Коллекционерство – огромное мертвое нечто, заполняющее все его существо», – вторит Фромму главная героиня романа Джона Фаулза «Коллекционер» Миранда.

 

 

Со своей стороны, коллекционеры с презрением относятся к тем, кто не страдает этой страстью. Господин Форон, президент общества собирателей сигарных колец, как-то сказал: «Человек, ничего не коллекционирующий, – кретин и жалкий человеческий отброс». Оставим этот обидный выпад без комментария: в искусстве двадцатого столетия была создана целая «коллекция» коллекционеров-маньяков, безумцев и преступников: тут и уже упомянутый Фаулз, и Джонатан Демми («Молчание ягнят»),  и Умберто  Эко («Имя  розы»),  и Патрик Зюскинд («Парфюмер»),  и Борис Акунин («Пелагия  и  красный петух»),  и многие-многие другие.

В то же время я не назову ни одного героя-коллекционера, выведенного бы с симпатией и восхищением. А жаль…

Говорю я, спешно прощаясь с читателем, так как в этот момент узнаю, где можно достать еще одну запись оперы «Тоска», 320-ю в моем собрании.

Еще 45 комплектов – и наступит блаженный миг:  уникальная коллекция “«Тоска» на каждый день” будет укомплектована, а тогда…

Но, впрочем, не будем о грустном.

 

[1] Или поход в супермаркет, когда неожиданно для себя оказываешься с целой тележкой предметов, о которых не думал еще у входа в магазин.

[2] В этом смысле забавно, что символом собирателя, так сказать, квинтэссенцией самого это понятия стал мужчина – Плюшкин. Хотя, впрочем, он существо абсолютно бесполое…

Алексей Кириллович БУЛЫГИН

Прабабушка «Изауры»:

Е. Марлитт и ее роман «Вторая жена»

В рассказе Н. А. Тэффи «Экзамен» есть такой эпизод. Главная ге­роиня, гимназистка Манечка Куксина, накануне экзамена весь день «пролежала на диване, читая «Вторую жену» Марлитта, чтобы дать от­дохнуть голове, переутомленной географией».

В известных мне изданиях Тэффи комментарий к этому фрагменту отсутствует. Надо полагать, современникам великой юмористки он был и не нужен: если заглянуть в библиотечный каталог, то может сложиться впечатление, что практически все гимназистки России в то время читали «Марлитта» — настолько велико было число изданий его романов. Еще в 1899 году один из переводчиков писал, что «спрос на произведения Марлитт как в России, так и в странах Европы огромен, причем особый интерес к ней проявляет молодежь». Тем не менее, в связи с тем, что это имя почти ничего не говорит современному читателю, не лишним было бы хотя бы вкратце ответить на вопрос, почему невероятно популярный в свое время автор оказался практически полностью забытым.

Во-первых, Тэффи не ошиблась в выборе грамматической формы. «Вторая жена» именно Марлитта. Так, по крайней мере, мы должны были бы говорить в соответствии с «канонической» формой имени авто­ра, указанного на титульном листе. Но и переводчик имел основания для употребления иной формы фамилии: ни для кого не было секретом, что Евгений Марлитт — это псевдоним женщины. Оба эти факта и породили распространенную «неканоническую» форму писательской «маски»: Евгения Марлитт. Здесь, кстати, можно вспомнить аналогичную ситуа­цию с Авророй Дюпен, которая в свое время также взяла мужской псев­доним: Жорж Санд. Ощущение, что автор женщина, настолько сильно, что мы бессознательно нарушаем правила склонения имен существи­тельных, говоря, например, «в романах Жорж Санд», хотя, конечно, по нормам русского языка следовало бы: Жоржа Санда.

Во-вторых, романы Евгении Марлитт вовсе не были только развле­кательным чтением для «переутомленных голов»: в противном случае Ученый комитет по народному образованию вряд ли стал бы их реко­мендовать «для пополнения ученических библиотек и народных чита­лен». Эта приписка на обороте титульного листа «Второй жены» наво­дит на размышления: ведь не рекомендовали же, к примеру, для народ­ного и подросткового чтения романы упомянутой выше писательницы-француженки! Можно предположить, что подобное решение чиновников из комитета было связано либо с исключительными художественными достоинствами книг Марлитт, либо с их политической направленностью, либо с присутствием в романах писательницы особых моральных ценно­стей, близких «генеральной линии» императорской России.

Первый вариант маловероятен хотя бы потому, что переводы рома­нов Марлитт на русский язык были выполнены крайне небрежно, отчего возникало ощущение их тяжеловесности — о какой-то особой художест­венности в подобном варианте не было и речи (к сожалению, именно в таком, неотредактированном виде наши отечественные издатели попы­тались «воскресить» отдельные произведения Марлитт в начале пере­стройки, вследствие чего публикация нескольких романов писательницы — таких, например, как «Златокудрая Эльза» — прошла незамеченной, да и осуществлено это было в далекой провинции).

Второй вариант также сомнителен: действие всех романов Марлитт протекает в романтическом антураже маленьких немецких княжеств XIX века, еще не вошедших в состав единой Германии — естественно, если какой-либо политический подтекст в любовных романах Марлитт и при­сутствовал, то он несомненно был абсолютно далек от чисто российских социальных проблем. Более того, любопытен следующий факт: начало многолетнего перерыва в публикации романов Марлитт на русском язы­ке было связано отнюдь не с событиями октябрьской революции, как зачастую имело место с творчеством других писателей, а с политической ситуацией в России в 1914 году: началом Первой мировой войны и по­всеместными антинемецкими настроениями.

После Октября имя писательницы не было под запретом. Новая власть ее просто игнорировала, полагая, что советскому читателю абсо­лютно не интересны романы о «роковых страстях» аристократов в их старинных замках. В «Литературной энциклопедии», выходившей с кон­ца 20-х годов, о Марлитт можно было прочитать следующее: «Марлитт Евгения (псевдоним Е. Ион) [Marlitt, 1825 — 1887] — популярная немец­кая романистка, имевшая огромный успех в широких бюргерских кру­гах, особенно среди женщин. Происходила из буржуазной семьи. Автор ряда романов, типичных для развлекательного «чтива» немецкого ме­щанства 60 — 70-х гг., сочетающих уголовную сюжетику с филистерской моралью»[i]. Уже к концу 30-х годов авторов этой энциклопедии обвини­ли в вульгарном социологизме, что было безусловно справедливо, одна­ко этот факт, разумеется, никак не способствовал скорейшей публикации произведений немецкой писательницы: Германия вскоре вновь обрела статус нашего главного врага. Тем не менее, уцелевшие в многочислен­ных катаклизмах XX века экземпляры романов Марлитт читали в нашей стране запоем. И при этом гораздо охотнее, чем любые «злободневные» романы о «хлебе», «брусках» и «черном золоте» — последние списыва­лись из общественных читален в идеальном состоянии, в то время как первые умирали естественной для книг смертью: зачитывались в бук­вальном смысле до дыр, случайно выживая лишь в частных собраниях. Поэтому неудивительно, что те, дореволюционные, издания Марлитт давно уже стали библиографической редкостью. Достаточно сказать, что моя попытка несколько лет тому назад найти дореволюционные издания самого известного романа писательницы «Вторая жена» в библиотеках Санкт-Петербурга едва не оказалась безуспешной: несмотря на то, что это произведение многократно переиздавалось, мне удалось обнаружить лишь один единственный экземпляр в Публичной библиотеке, и то по степени потрепанности больше напоминавший чудом уцелевший ману­скрипт первых веков христианства, чем книгу столетней давности.

Войны с Германией, политическая обстановка привели к тому, что имя Марлитт в нашей стране было практически вычеркнуто из истории литературы. За ней закрепилось клеймо «буржуазной писательницы»; в энциклопедиях и случайных комментариях о ней говорилось исключи­тельно как об авторе «пошлых и сентиментальных романов». Произве­дения ее не печатали, хотя почти все, кому удавалось их прочитать в глухие советские годы, сходились на том, что это подлинные шедевры в жанре любовного романа, вполне достойные занять место с произведе­ниями других выдающихся романисток XIX столетия: Жермены де Сталь и Жорж Санд. Надо сказать, что не только сочинения, но и сама жизнь Евгении Марлитт может быть прекрасным уроком для наших со­временников.

В ее биографии мы не найдем ни авантюрных коллизий, вроде от­ношений с Наполеоном Бонапартом у первой из вышеназванных рома­нисток, ни красивых любовных историй, как, например, роман с Шопе­ном у второй. Но в этом есть и свои преимущества. По крайней мере, история жизни немецкой писательницы лишена нездоровых интимных подробностей, каковыми изобилуют жизнеописания ее французских коллег.

Евгения Ион, позднее взявшая псевдоним Е. Марлитт, родилась 5 декабря 1825 года в расположенном неподалеку от Эрфурта небольшом городке Арнштадте, входящем в состав Тюрингии. У ее отца в молодо­сти были явные способности к живописи, которые, однако, остались не­реализованными: по настоянию родителей он вынужден был стать куп­цом. Мать Евгении происходила из обедневшей аристократической се­мьи. Выйдя замуж, она полностью посвятила себя воспитанию детей, дав им начальное музыкальное и художественное образование. Под руково­дством матери будущая писательница выучила несколько иностранных языков и с детства запоем читала книги и журналы, привозимые отцом из заграничных поездок.

Когда девочке исполнилось 11 лет, родители обратили внимание на то, что она обладает прекрасным голосом и замечательными музыкаль­ными способностями. Вскоре ей наняли учителя пения из числа при­дворных музыкантов князей Шварцбург-Зондерсгаузен, которые с XIV столетия владели Арнштадтом и его окрестностями. Заметим, что места, в которых росла Марлитт, были овеяны легендами и преданиями, а с замком, где жил княжеский род, было связано множество таинственных и романтических историй. Некоторые из них перешли и на страницы ее романов. После пяти лет занятий учитель пения, Штаде, стал уговари­вать отца девушки отправить ее в какой-либо крупный центр для даль­нейшего обучения музыке, так как не сомневался, что с теми данными, которыми она обладала, блестящая карьера певицы ей обеспечена. Но к тому времени финансовые дела семьи резко ухудшились, средств для образования не было. Веря в талант дочери, отец обратился за помощью к княгине Матильде Шварцбург-Зондерсгаузен, которая имела собствен­ный придворный оркестр и театр. Энергичная золотоволосая девушка (этими качествами она позднее наградит своих любимых героинь: Эльзу, Агнессу Франц, Лиану и ее сестру) с первого же взгляда понравилась княгине. На экзамене, который принимал бас из придворного театра, Евгения показала такие превосходные результаты, что решено было не ограничивать обучение вокалом, а дать ей возможность получить все­стороннее гуманитарное образование. Девушка переезжает жить в кня­жеский замок, где помимо пения занимается игрой на рояле, живописью, историей и литературой, выступает на сцене театра. Однако вскоре она достигает такого уровня, когда учителя уже просто не могут дать ей ни­чего нового. В 1844 году княгиня отправляет талантливую воспитанницу в Вену для обучения в консерватории, взяв на себя заботы о ее матери­альном обеспечении.

Попав в крупнейший музыкальный центр Европы, Евгения учит итальянский язык, осваивает оперные партии. В 1846 году в Лейпциге состоялся ее дебют в качестве солистки, прошедший весьма успешно. Какое-то время она выступала на оперных сценах провинциальных не­мецких городов, и всюду ее артистизм, бархатный голос, умное и тонкое проникновение в образы героинь встречали самый теплый прием. Не забывала она и свою меценатку, часто навещая ее владения и играя в придворных спектаклях. О Евгении Ион уже начинали говорить как о восходящей звезде, когда неожиданно на нее обрушилось страшное не­счастье: она стала глохнуть. Несмотря на помощь княгини, которая оп­лачивала ей и поездки на воды, и лечение у знаменитых врачей, болезнь прогрессировала. И хотя она не привела к полной глухоте, с мечтами об оперной карьере пришлось расстаться.

Удар был тяжелый, но природными чертами юной немки были не­утомимая энергия и работоспособность, острый проницательный ум, который ценили многие ее современники. Матильда Шварцбург-Зондерсгаузен, успевшая искренне полюбить девушку, о ее разносто­ронних способностях знала не хуже остальных, поэтому не только жало­стью, но и интересом к яркой личности было продиктовано желание кня­гини взять ее к себе чтицей и секретаршей.

С 1853-го по 1863 год несостоявшаяся певица сопровождала свою благодетельницу в путешествиях как по многочисленным княжествам Германии, так и по странам Европы. Во время поездок она смогла по­чувствовать, что в общественной жизни происходят перемены, которые в корне ломают весь сложившийся уклад, несут новую систему ценно­стей. Не будем забывать, какое это было тревожное время. Евгении было 23 года, когда Францию и Германию потрясли революции. Тогда же ак­тивизировался процесс превращения разрозненных германских княжеств в мощное буржуазное государство. Аристократический мир, овеянный романтическим ореолом, уходил в прошлое. В этих обстоятельствах дворянская элита оказывалась зачастую беспомощной и доходила до полного разорения, не желая расставаться со своими предрассудками, мешавшими адаптироваться к новым условиям жизни. Некоторое пред­ставление о сложностях существования дворян в ту эпоху дает хотя бы следующая сцена из романа «Вторая жена». Магнус, брат Лианы, видя тяжкое финансовое положение матери и желая помочь, передает ей го­норар от издания своей книги по ботанике. Казалось бы, графиня Тра- хенберг должна с благодарностью принять дар, однако... "«Ископаемые растения, сочинение графа Магнуса Фон Трахенберга», — громко прочла графиня. Гневно сжав губы, она поверх книги с минуту пристально, уничтожающим взглядом смотрела в лицо сына (...). Она принужденно захохотала и отбросила от себя толстый том с такой силой, что он с гро­хотом пролетел сквозь стеклянные рамы на каменные ступени террасы (...). — «О трижды счастливая мать, какому сыну дала ты жизнь! Слиш­ком малодушный, чтобы сделаться солдатом, слишком ограниченный, чтобы быть дипломатом, он, потомок князей Лютовиских, последний граф Трахенберг, унижает себя до того, что сочиняет книги за плату!".

Сейчас нам может показаться диким, что еще в XIX веке для множе­ства немецких аристократов сама мысль зарабатывать на жизнь творче­ским трудом была крамольной. Вспомним, что и другой герой романа, старый гофмаршал, узнав, что Лиана продавала свои рисунки, потрясен так, как если бы ему доложили, что жена его племянника занималась проституцией.

Самой Евгении также пришлось столкнуться с сословными пробле­мами: родственники матери не могли смириться с тем, что представи­тельница знатного рода поет в опере. Таким образом, глухота, заставив­шая ее покинуть сцену и стать придворной, воспринималась ими как божественный промысел, направивший отступницу на истинный путь. Впрочем, вскоре их поджидало новое огорчение.

К началу 1860-х годов у княгини Матильды Шварцбург-Зондерсгаузен, как и у многих других правителей небольших германских княжеств, катастрофически ухудшились дела. Возможностей содержать пышный двор и собственный театр у владетельницы Арнштадта больше не было. Весной 1863 года ей пришлось расстаться и с любимой ком­паньонкой, которой она все же сохранила денежное пособие.

Евгения поселилась в семье брата, работавшего учителем в их род­ном городе. На этот раз перемена в судьбе не была болезненной. Во-первых, несмотря на хорошие отношения с княгиней, честную и прямо­линейную Евгению раздражала придворная жизнь, полная лицемерия и фальши. Во-вторых, она чувствовала в себе способность к иной деятель­ности, желание которой появилось у нее за несколько лет до расставания с патронессой. Многие корреспонденты Матильды, которым секретарша отвечала от имени княгини, были восхищены ее стилем и давали советы заняться писательским ремеслом. И вот, наконец, такая возможность представилось. Еще, будучи у княгини, она разработала множество сцен, из которых, покинув замок, создала несколько рассказов и повесть «Две­надцать апостолов». Их она в конце 1864 года отослала Эрнесту Райлю, редактору популярного в бюргерской среде журнала «Беседка».

От печатания рассказов Райль отказался, потому что после публика­ции четырехтомного цикла «Шварцвальдских деревенских историй» Бертольда Ауэрбаха и их шумного успеха множество мелких авторов бросились разрабатывать «деревенскую» тему, вследствие чего интерес к ней значительно ослабел. Повесть же «Двенадцать апостолов» редак­тор счел достаточно оригинальной и 12 апреля 1865 года опубликовал ее в своем журнале под выбранным Евгенией псевдонимом Е. Марлитт.

Литературный дебют молодой писательницы прошел успешно: по­весть встретила самый доброжелательный прием, так что когда в сле­дующем году Райль получил от Марлитт роман «Златокудрая Эльза», то сомнений в том, печатать его или нет, уже не было. Но все же редактор произвел в тексте некоторые необходимые, на его взгляд, сокращения. Роман вызвал необыкновенный интерес и вскоре был опубликован от­дельным изданием и без купюр. Его почти сразу же перевели на англий­ский, французский, а чуть позже — и на русский язык. Подобная схема воспроизводилась и впоследствии: сначала произведения Марлитт печа­тались в «Беседке» (популярность которой из-за этого необыкновенно возросла: за десять лет ее тираж со 175 тысяч экземпляров увеличился более чем в два раза, так что, конечно, никаких сокращений Райль уже не допускал), затем романы выходили отдельными изданиями и немед­ленно переводились на иностранные языки. Огромной популярностью пользовались ее «Исповедь старой девы», «Имперская графиня Гизела», «Степная принцесса», «В доме Шиллингов», «Женщина с рубинами» и многие другие. Но особое признание получил роман «Вторая жена».

Читатели не переставали восхищаться изяществом ее стиля, тонкой иронией, удивительным оптимизмом ее произведений, не подозревая, какой ценой за все это заплачено. Рок упорно преследовал Марлитт: во второй половине 60-х годов из-за отложения солей у нее начал разви­ваться паралич, в результате чего через несколько лет писательница не могла ни ходить, ни даже стоять. Теперь она до самой смерти была при­кована к инвалидной коляске. Доход, который приносили ей романы, позволил ей купить в Арнштадте собственную виллу, куда она привезла вконец обнищавшего отца и откуда уже более не уезжала.

Время, когда творила Марлитт, не было периодом расцвета немец­кой литературы. Великая эпоха, давшая миру Лессинга, Гельдерлина, Гете, Шиллера, Клейста, Гейне и многих других, закончилась к концу 40-х годов. Приоритет в общественной жизни получили точные науки. Достаточно сказать, что во второй половине XIX века Германия занима­ла первое место в мире по количеству научных журналов. Объединение в 1871 году германских княжеств в единую империю под началом Виль­гельма I вызвало огромный национальный подъем, способствовавший превращению страны в сверхдержаву; однако этот же процесс привел к обострению всех противоречий, которые нес с собой буржуазный строй. Не будем забывать, что именно в это время приобретал популярность марксизм, пытавшийся противостоять антигуманным тенденциям новой формации. Жизнь диктовала искусству необходимость осмысления про­исходивших перемен, поэтому неудивительно, что в немецкой литерату­ре 1870 — 80-х годов доминировал реализм, представленный именами Т. Фонтане, Ф. Шпильгагена и др. В расцвете сил находились Ф. Геббель и К. Гуцков, новое слово в искусстве произнес создатель музыкальной драмы Р. Вагнер. Оригинальная философско-художественная проза, правда, еще не имевшая успеха на родине, выходила из-под пера Ф. Ницше.

В наше время в курсах истории немецкой литературы имя Марлитт мелькает лишь эпизодически, так что можно подумать, будто бы основ­ное внимание читателей было привлечено к вышеперечисленным писа­телям. На деле же все обстояло не так. По свидетельству множества со­временников, романы Марлитт пользовались гораздо большей популяр­ностью, чем литература «реалистического» направления, не говоря уже об авторах с модернистским уклоном.

И это вполне понятно, так как трудно назвать такую эпоху, когда бы отсутствовал спрос на произведения о любви. Читатель находил в рома­нах Марлитт не просто красивое изображение любовного чувства и свя­занных с ним переживаний, но и повод для размышлений. Каждый чело­век рано или поздно сталкивается с «вечными» проблемами: взаимоот­ношениями мужчины и женщины, мужа и жены, семейными трудностя­ми и проч. Сложно, к примеру, представить девушку, которая не заду­мывалась бы над тем, как стать любимой, как сохранить привязанность близкого человека, как построить отношения в семье. На эти и подобные вопросы в произведениях Марлитт можно найти достаточно четкие и убедительные ответы. Ее главные героини попадают в нелегкие ситуа­ции (финансовые, семейные, социальные и т. п.), выйти из которых им помогают не стечения случайных обстоятельств, а личные качества: ум, талант, трудолюбие, самоотверженность. В этом нам видится основное отличие романов Марлитт от так называемой «сентиментальной» лите­ратуры, в которой женщина — почти всегда игрушка в руках рока, пас­сивный объект сложных интриг.

Для того чтобы добиться счастья в новых условиях, считает Мар­литт, женщине недостаточно одной красивой внешности (непременного, а часто и единственного атрибута множества героинь «сентименталь­ных» романов), ей необходим еще и духовный потенциал. Умение осво­бодиться от предрассудков, пойти наперекор собственному мнению ради достижения благородных целей, самоотверженно выполнять то, что под­сказывает сердце, — вот непременные условия на пути к гармоничной жизни. Недаром энергичные героини Марлитт были близки такой писа­тельнице, как Мариэтта Шагинян, которая настойчиво советовала пере­издать ее романы, считая, что они будут весьма интересны и полезны советским женщинам. Но клеймо «буржуазной писательницы», которое закрепилось за Марлитт благодаря высказываниям немецкого критика- марксиста Франца Меринга, помешало встрече советских читателей с ее произведениями, в том числе и с романом «Вторая жена».

Завершение и выход в свет этого романа в 1873 году совпали с тяже­лым событием в жизни Марлитт — смертью отца (ее мать умерла за 20 лет до того). Тем не менее, это одно из самых светлых произведений пи­сательницы. Оно повествует о том, как, несмотря на все мыслимые и немыслимые препятствия, может возникнуть любовь.

Для брака Лианы Трахенберг с Раулем Майнау все обстоятельства складываются крайне неблагоприятно. Сам барон весьма невысокого мнения о женщинах: любовницы ему быстро наскучили; в первой жене раздражали безалаберность, лень и пустота; любимая когда-то женщина, погнавшись за титулом, вышла замуж за герцога. Его желание жениться во второй раз продиктовано лишь чувством мести и желанием оградить себя от вмешательства посторонних женщин в свою жизнь. Свое полное безразличие к невесте герой и не думает скрывать: «Это двадцатилетняя жердь с рыжими волосами и потупленными глазами... Мне не нужно ни красивой, ни богатой жены, — она должна быть только добродетельна, то есть не должна беспокоить меня таким поведением, за которое пришлось бы мне краснеть». Неприязнь к будущей мачехе передается еще до встречи с ней и сыну Майнау — маленькому Лeo. Не может примириться с более знатным происхождением Лианы старый гофмаршал. Ревностью и неприязнью ко второй жене Рауля исполнена всемогущая герцогиня. К тому же главная героиня попадает в обстановку торжества глубоко чуж­дого ей католицизма, один из представителей которого, кстати, патер- иезуит, постоянно преследует молодую баронессу. В новой семье и но­вой обстановке все насквозь пропитано ложью и лицемерием. Добрей­шая госпожа Лен — и та вынуждена играть комедию, чтобы помочь Габ­риэлю и его несчастной матери. Но и правда оскорбительна для Лианы: муж подчеркнуто, равнодушен к ней, так как уверен, что для такого примитивного создания, каким, по его мнению, является женщина, дос­таточно самого факта замужества, а также отсутствия забот о хлебе на­сущном.

В подобном взгляде на Лиану — главная ошибка мужественного и благородного Майнау. Его жена оказывается далеко не заурядной жен­щиной, у которой брак в форме делового договора не вызывает ничего, кроме отвращения. Еще в семье матери она хорошо поняла, что аристо­кратия, не приспособившаяся к новым обстоятельствам, обречена, по­этому задача молодого поколения выйти из ограниченных сословных рамок, влиться в общественную жизнь, заняться наукой и литературой, своим трудом обеспечить себе место в мире. В словах Лианы, обращен­ных к впавшему в апатию мужу, звучит позиция самой Марлитт: «Мы не похожи на тех домоседов, которые делаются эгоистами, совершенно от­казываются от общества прочих людей, ограничиваясь тесным кружком своих родных. У нас, напротив, самый беспокойных характер: нам хо­чется мыслить, совершенствоваться (...). Такая жизнь и деятельность доставляет наслаждение...».

Без сомнения, женщина с подобной позицией не могла остаться до­вольной своим браком, в котором все противоречило ее представлениям о жизни и о собственном предназначении. Она начинает борьбу за ут­верждение собственных идеалов и постепенно одерживает ряд побед. Вот, покоренный ее добротой и обаянием, к ней искренне привязывается маленький Лео. Вот Лен посвящает ее в мрачные семейные тайны, впер­вые осмелившись снять с них покров. А вот и сам Рауль Майнау замеча­ет, что его вторая жена — миловидная и умная девушка с золотыми воло­сами, с которой можно не стыдясь появиться в любом обществе, а не рыжеволосая жердь, какой видел Лиану его предубежденный взгляд. Ум, талант и обаяние девушки рассеивают козни ревнивой и властной герцо­гини, старого гофмаршала и патера-иезуита. Оковы лжи падают перед терпением, трудолюбием и приверженностью к «истинной» религии (в данном случае — протестантизму).

Казалось бы, до чего силен и огражден от различных веяний демо­нический, с улыбкой Мефистофеля, барон Майнау — но и он попадает под влияние собственной супруги, которой, как и прочим женщинам, еще недавно отказывал в статусе разумного существа. Лиана вдохновля­ет его на запись путевых впечатлений, и Рауль вкушает прелесть творче­ского процесса. Он открывает для себя новую жизнь, чувствует, что в нем просыпается подлинная любовь. Это не просто тяга к красивой женщине: внешне герцогиня превосходит Лиану. Это именно та любовь, которая соединяет души, будит дремлющие в них силы, способствует максимальному раскрытию всех возможностей человека.

По мнению Марлитт, семейный союз людей будет крепким лишь то­гда, когда они, объединенные одной религией и общей целью, смогут создать друг другу условия для взаимного развития. Недаром скучаю­щий и разочарованный в жизни Майнау в итоге как бы заново рождает­ся, отказываясь и от «дребедени салонных условных форм», и от тупого, непреклонного догматизма католичества: он покидает двор лицемерной герцогини и открывает дорогу более близкому ему теперь протестантиз­му. Этот шаг выводит героя из ограниченного и изжившего себя мира дворянских поместий в бурную общественную жизнь.

Пафос романа как нельзя лучше соответствовал объединительным тенденциям эпохи, и стоит ли удивляться, что Германия, где пропаганда сильной, энергичной в социальной сфере личности велась не только в литературе, но и в музыке, философии и т. д., с момента образования единого государства за несколько десятилетий достигла такой мощи, что смогла бросить вызов всей Европе?

Конечно, Е. Марлитт не могла и предположить, что идеи женской эмансипации и освобождения от бесчисленных предрассудков, которые она проповедовала, в ее стране смогут сыграть некоторую роль в форми­ровании агрессивного тоталитарного режима: писательница не была специалистом в области философских и политических учений. В этом отношении многие ее современники-реалисты были более проницатель­ны: они видели отмирание феодальных форм, но ощущали эмбрион раз­ложения и в новом буржуазном укладе. У Марлитт внимание переносит­ся не на политические вопросы и социальные перспективы, а на пробле­мы отношений и формирования духовно богатых людей. Свою позицию она выражает в предисловии к роману «Имперская графиня Гизела»: «Этот роман основывается на идеях гуманности, он старается пробудить любовь к человечеству в тех людях, которые вследствие прирожденного высокомерия и неправильного воспитания совершенно забывают, что у них один Творец и одинаковая участь на том свете с их братьями, что они только звенья, но ни в коем случае не препятствия в той общей цели, начало и конец которой в руках Всевышнего». Эти слова в полной мере можно отнести и ко «Второй жене».

Необыкновенно увлекательные сюжеты, мастерство в изображении характеров, особенно женских, психологизм и тонкое чувство юмора — все это обеспечивало Марлитт восторженный прием у самых разных читателей: от юных девушек до престарелых бюргеров, от рабочих до изысканных аристократов.

Немалый интерес вызывали произведения писательницы в России, где всегда с нетерпением ожидали выхода ее очередной книги. Один и тот же роман мог выйти в двух, а иногда и в трех различных переводах буквально через несколько месяцев после появления первого издания. В начале века в России было издано полное собрание ее сочинений.

Немалую роль во всех произведениях писательницы играет тема ре­лигии. Как известно, Германия — родина протестантизма, в XIX веке бывшая его оплотом. Однако в некоторых княжествах еще достаточно сильны были католические традиции, которые для убежденной протес­тантки Марлитт были полностью неприемлемы. Действительно, пафос ее романов направлен на раскрепощение человека, освобождение лично­сти от догм и предрассудков, на утверждение активного творческого отношения к жизни, чему, конечно, в гораздо большей степени соответ­ствовали доктрины протестантизма. Неудивительно поэтому, что своих главных героев писательница наделила собственными религиозными взглядами, а их антагонистов — глубоко ей чуждыми. Для всех католиков в романе «Вторая жена» католицизм — лишь прикрытие их порочной сущности. Первая жена Рауля, несмотря на декларируемую религиоз­ность и частые посещения патера, входящего в орден иезуитов, избивает своих слуг, да и ее духовный наставник не гнушается ничем: с легкостью подделывает завещание; пылая страстью, докучает приставаниями к главной героине, а, получив в очередной раз отказ, пытается ее убить, сбросив в пруд. Отвратителен старый гофмаршал, на чьей совести мед­ленное убийство индийской женщины, которую когда-то любил его брат. Не отличается христианским смирением и гордая, самолюбивая герцогиня, упоенная властью и вседозволенностью. Пожалуй, все смет­ные грехи представлены в этих типах. Их миру жестокости и фальши противостоят Ульрика и Магнус Трахенберги, кротко переносящие все обиды, милосердные, великодушные и самоотверженные.

Но все свое понимание этики протестантизма Марлитт выражает в образе главной героини. Подлинно христианское начало писательница видит не во внешнем соблюдении мертвых обрядов, а во внутренних качествах человека: в сочетании кротости и творческой активности, в честности и простоте, в любви к людям и неприятия зла в любых его формах. Без сомнения, члены Ученого комитета, рекомендовавшие про­изведения Марлитт в ученические библиотеки, ничего не имели против вышеотмеченных качеств, однако для православной России и католи­цизм и протестантизм были в равной степени неприемлемы, причем в памяти современников еще должны были быть живы жестокие гонения на иноверцев во время царствования Николая I. Поэтому признание Марлитт со стороны официальных кругов российской бюрократической системы вызывает поначалу некоторое недоумение, которое, впрочем, рассеивается «по размышленьи зрелом». То здоровое нравственное на­чало, которое заложено в романах Марлитт, по своему воздействию на читателей далеко выходит за рамки религиозной проблематики. Ее по­ложительные герои — великолепные этические образцы, на которые можно ориентироваться вне зависимости от конфессиональной принад­лежности. Не случайно и воцерковленные чиновники царской России, и неистовая последовательница коммунистической идеи Мариэтта Шагинян были едины в призывах печатать и распространять произведения немецкой писательницы — столь откровенно в них были явлены общече­ловеческие ценности, силу которых невозможно было не ощутить.

Тем более ценно, что именно в России, у которой в европейских странах издавна была репутация догматически ограниченной державы, Марлитт печатали практически без изменений, в то время как в «цивили­зованных» странах Европы тексты романов писательницы с легкостью переделывались в соответствии с национальными и конфессиональными интересами. К примеру, во французском издании «Второй жены» все акценты переставлены: положительные герои оказываются католиками, а противостоящие им негодяи — протестантами. Надо сказать, что сама Марлитт прекрасно знала о подобных переделках и не раз говорила, что после постигшей ее глухоты это — самое большое несчастье в ее жизни. Отметим, что эту беду, как и другие, она перенесла с достоинством и смирением, твердо веря, что справедливость будет восстановлена.

Последние годы Марлитт много болела, однако продолжала писать. Смерть настигла ее осенью 1887 года, во время работы над романом «Шутовской дом», который был закончен ее подругой Бертой Берне и вышел вскоре после кончины писательницы. Романы ее еще в течение нескольких десятилетий издавались в европейских странах, в самой же Германии последнее ее собрание сочинений вышло в конце XIX века.

При жизни Марлитт ее произведения нередко становились предме­том бурной полемики. Наметилось два основных направления критики. В одно из них входили ортодоксальные круги, для которых была совер­шенно неприемлема либеральная позиция автора «Второй жены». Одна­ко пока католически настроенные рецензенты печатали разгромные ста­тьи, их жены и дети с упоением читали «Златокудрую Эльзу» или «Ис­поведь старой девы».

Второе направление было представлено отдельными писателями-реалистами, у которых огромная популярность Марлитт вызывала раз­дражение и зависть, так как их самих печатали тиражами куда более скромными. Серьезное недовольство вызывало у них и невнимание пи­сательницы к тем социальным проблемам, которые казались им наибо­лее важными. Но и противники признавали, что у автора «Служанки» был несомненный литературный талант, какой редко встречался у жен­щин, причем многие ставили его выше, чем, к примеру, дарование Жорж Санд.

Высказываний в защиту Марлитт было немало. В частности, ее вы­соко оценивал такой крупный автор, как писавший на немецком языке швейцарец Готфрид Келлер. Он отмечал высокое литературное мастер­ство писательницы, ее умение создать убедительные художественные образы. Действительно, Марлитт тщательнейшим образом работала над стилем, что, к сожалению, не всегда отражали переводы на другие язы­ки. У нее не было задачи написать как можно больше — она предпочита­ла долгий и кропотливый труд, в результате которого появлялись под­линно талантливые произведения. Полное собрание сочинений Марлитт уместилось в 20 небольших томов. Для сравнения заметим, что немецкая писательница X. Курт-Малер (считавшая себя, кстати, последовательни­цей Марлитт) выпустила в общей сложности 207 романов! Естественно, что при таких темпах их художественные достоинства оставляли желать лучшего.

Неоднократно в адрес Марлитт раздавались упреки в том, что в ос­нове почти всех ее сюжетов лежит народная легенда о Золушке. Дейст­вительно, при чтении романов немецкой писательницы создается ощу­щение, что перед нами сказка — настолько экзотична обстановка, так трогательно неизбежен счастливый финал. Но, во-первых, не стоит за­бывать, что действие происходит в небольших немецких княжествах, многие из которых в XIX веке еще сохраняли колорит и обаяние роман­тических времен, так что в эпоху Марлитт отнюдь не казалось невероят­ным, к примеру, следующий эпизод из романа «Аристократы и демокра­ты»: герои, семейство Фарбер, отправляются в парк к заброшенному фамильному замку, в котором они находят роскошно убранную комнату, наполненную драгоценностями.

Во-вторых, именно эта настойчиво повторяющаяся в романах Мар­литт структура народной легенды и создала им необычайную популяр­ность, так как писательница хорошо чувствовала тягу народного созна­ния к мифу и знала, что ничто так не привлекает и не волнует, как тор­жество оскорбленной невинности.

Есть еще одно обстоятельство, благодаря которому можно отвести упреки критиков. Любая сказка, как правило, дидактична. Марлитт же ни в коем случае не морализирует. Она мягко и ненавязчиво признается в своих симпатиях и отчетливо обозначает свои идеалы. А принимать их или не принимать — решать уже читателям.

В заключение остается добавить, что эту работу я посвящаю моей второй жене Ольге Беспрозванной, в чьем облике, характере и ду­шевных качествах вижу несомненное сходство с симпатичнейшими чертами героини самого известного романа Е. Марлитт.