1794/5. Посвящено Карлу Лихновскому

Ф. Рис: “Три бетховенских трио (ор. 1) должны были впервые исполняться перед артистической аудиторией на вечере князя Лихновского. Приглашены были большинство артистов и любителей музыки, в частности Гайдн, суждения которого все с нетерпением ожидали. Трио прозвучали и произвели исключительное впечатление, Гайдн тоже сказал о них много хорошего, но посоветовал Бетховену не публиковать третье, до минор. Это очень задело Бетховена, который считал данное трио лучшим, да и теперь оно обычно нравится больше прочих и производит самое сильное впечатление. Поэтому такое мнение Гайдна было воспринято Бетховеном дурно и навело его на мысль, будто Гайдн завидует, ревнует и ведет себя с ним неискренне. Должен признаться, что, когда Бетховен мне это рассказал, я не очень-то ему поверил. И когда представился повод, я сам спросил Гайдна об этом. Однако его ответ подтвердил слова Бетховена, поскольку Гайдн сказал, что не верил, будто это трио поймут так скоро и так легко и что публика примет его столь благосклонно”.
Имеется яркое свидетельство того, что сам Бетховен высоко ценил это трио: через двадцать с лишним лет он сделал его обработку для струнного квинтета (ор. 104, 1817).
Любопытную историю создания этой транскрипции поведал немецкий музыкальный теоретик первой половины XIX века Зигфрид Ден (тот самый, у которого некоторое время в Берлине занимался М.И.Глинка): “Икс принес Бетховену трио до минор, обработанное для квинтета, вероятно, для того, чтобы узнать мнение композитора. Бетховен нашел в этой работе много непригодного. Но идея показалась ему достаточно привлекательной, чтобы сделать свою собственную обработку. Так возникла действительно новая партитура, ничего общего с работой Икса не имеющая”.
Allegro con brio. Если мысленно представить себе бетховенские произведения, написанные в до миноре, то можно почувствовать в них некую общую музыкальную идею. И в первую очередь это ощущается в родстве их первых музыкальных тем: они представляют собой энергичное волевое начало, четко оформленное ритмически и мелодически. Это может быть выражено решительно и импульсивно (фортепианные сонаты № 5 ор. 10, № 1, № 8, “Патетическая” ор. 13, № 32 ор. 111), Третий фортепианный концерт ор. 37, наконец, Пятая симфония ор. 67. Но может быть и затаенно, и тем не менее сильно, как начало данного трио. Это и есть главная партия. Побочная партия в тональности ми-бемоль мажор.
И хотя такое соотношение тональностей — минор и параллельный мажор — основных музыкальных партий сонатного Allegro традиционно, в руках Бетховена оно чудесным образом лишено малейшего налета банальности. Заключительная партия привносит настроение победоносной борьбы. Мы не можем не поразиться тому, как Бетховен с какой-то только ему ведомой логикой неразрывно связывает в единое целое столь разные образы — патетические, лирические и героические.

Работа над концертом началась, возможно, в 1808 и продолжалась весь 1809 год. Он создавался в трудное время, когда в Европе вновь разгорелись ожесточенные сражения, войска Наполеона вторглись в Австрию, Вена была осаждена и 12 мая сдана неприятелю. Бетховен писал своему издателю 26 июля: «Какое кругом разрушение и опустошение! Ничего, кроме барабанов, канонад и всевозможных людских страданий...». Премьеру концерта пришлось надолго отложить. Она состоялась 11 декабря 1811 года 1 в Лейпциге, играл пианист Фридрих Шнейдер 2. По словам очевидца, критика Рохлица, премьера прошла с большим успехом, вызвав энтузиазм публики. Правда, высоко оценивая произведение, пресса все же сетовала на его «чрезмерную длину». Венцы смогли ознакомиться с ним 12 февраля 1812 года. Бетховен уже не был в состоянии его сыграть, и дебютантом выступил двадцатилетний Карл Черни.

Антон Шиндлер приводит текст относящейся примерно к этому времени записки Бетховена к Черни, который внес, исполняя его творение, непредусмотренные, произвольные украшения. Даже если эта записка не связана с Пятым концертом, ее содержание все же характерно для взаимоотношений учителя с самовольным учеником: «Дорогой Черни! Сегодня я не могу Вас видеть, завтра я сам приеду к Вам для разговора. Я вчера не смог сдержаться; был очень огорчен, что так вышло, но Вы должны простить автору, если он предпочел бы услышать произведение именно таким, каким он написал его, хотя бы даже его играли так хорошо, как Вы это, кстати сказать, сделали». Черни повторил в Вене Пятый концерт 12 апреля 1818 года (в концерте валторниста Храдецкого). Оркестровые голоса и фортепианная партия вышли из печати в феврале 1811 года (партитура—только в 1857). Произведение было известно под названием «Большой концерт».
Он, действительно, большой — прежде всего по непривычному для того времени размеру. Его первая часть имеет 582 такта и превышает размеры аналогичных частей Пятой и Девятой симфонии (соответственно — 506 и 547 тактов). Но — что еще важнее — это большой концерт по емкости идейно-образного содержания, по насыщенности его музыки героическим тонусом, по небывалой мощи, энергии и виртуозному размаху сольной партии фортепиано. В годы наполеоновских войн стали модными концертные сочинения, в которых осуществлялась попытка натуралистически воссоздать шум сражений, победные парады, боевые фанфары. Пятый концерт Бетховена, хотя и находится в русле этих художественных увлечений, с подобными сочинениями не имеет ничего общего. В нем отражены патриотические движения тех бурных, тревожных лет, И отзвуки битв переведены из внешнего плана в план внутренний — в обобщенный показ диалектики борьбы, героики свершений, богатства духовного мира деятельной, мужественной личности. Такой многогранностью содержания отмечена первая часть концерта — Allegro, 4/4, Es-dur.

Гольдберг-вариации один из памятников клавирной литературы были
опубликованы в 1742 году, когда Бах носил титул придворного композитора
короля Польского и курфюрста Саксонского. Тот факт, что его явное
равнодушие к вариационной форме (он написал еще только одно сочинение
такого рода непритязательный цикл в итальянской манере ) не помешало
ему создать конструкцию невиданного ранее масштаба, возбуждает
повышенное любопытство к обстоятельствам сочинения. Однако этому
любопытству суждено остаться неутоленным, ибо все сведения о Бахе дошли
до нас, отразившись в кривом зеркале его романтических биографов, не
устоявших перед обаянием легенды, которую трудно опровергнуть, несмотря
на всю ее причудливую нелепость...(?)
В исполнении Глена Гульда Гольдберг вариации слушаются на одном дыхании, не переставая удивлять и вызывать восхищение великим творением Баха.