Вчера побывали на спектакле "Игрок" в БДТ, в котором я не был со времен Товстоногова, который умер на заре перестройки в 1989 году. После него поддерживал традиции театра Кирилл Лавров, а с  2007 года Т.Чхеидзе. В 1990-м году Чхеидзе поставил первый в посттовтоноговском БДТ спектакль-событие – «Коварство и любовь», после чего было еще несколько творческих побед: «Любовь под вязами», где главную роль играл Кирилл Лавров, «Борис Годунов», «Копенгаген», который стал мощным антимилитаристским высказыванием режиссера. Пост худрука БДТ Темур Чхеидзе занял в  2007 году. Но продержался всего шесть лет. И вот теперь уже третий год театром руководит Андрей Анатольевич Могучий. Мы посмотрели недавно его новый спектакль "Алиса" я рассказывал вам уже о нем. Впечатление неоднозначное. Продолжим говорить о театре и его метаморфозах.

Большой Драматический театр открылся 15 февраля 1919 года трагедией Ф.Шиллера "Дон Карлос". Осенью 1918 г. комиссар по делам театров
М.Ф.Андреева подписала декрет о создании в         Петрограде Особой драматической труппы - так первоначально назывался театр, известный 
сегодня во всем мире под аббревиатурой     БДТ.   Ее формирование   было поручено известному     актеру Н.Ф.Монахову,  а истоками стали два 
театральных коллектива: организованный в 1918 году Театр Трагедии под руководством Ю.М.Юрьева и Театр Художественной Драмы, который 
возглавлял А.Н.Лаврентьев. На должность председателя Директории Большого Драматического был назначен А.А.Блок, 
Вдохновителем театра стал А.М.Горький, который таким образом сформулировал программу театра: " в наше время необходим театр 
героический, театр, который бы поставил целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека. 
Народу необходимо показать другого Человека, о котором он сам - и все мы - издавна мечтали, человека-героя, рыцарски самоотверженного, 
страстно влюбленного в свою идею - какова бы она ни была - человека честного деяния, великого подвига. Необходимо научить людей любить, 
уважать истинно человеческое и надо, чтобы они умели, наконец, гордиться собою. Поэтому - на сцене современного театра необходим герой 
в широком, истинном значении понятия, нужно показать людям существо идеальное, о которм весь мир издревле тоскует..."
Выдвинутый Горьким  горделивый лозунг "Героическому народу - героический театр!" получил воплощение в репертуре театра. На сцену БДТ
вышли герои Шекспира, Шиллера, Гюго. Ценой собственной жизни они утверждали идеи благородства, самоотверженности, противопоставляя 
честь и достоинство хаосу и жестокости окружающего мира. 
В начале 1920-х годов "музыка революции" постепенно стала стихать. В 1921 г. на несколько лет уехали из России М.Ф.Андреева и М.Горький, 
в том же году не стало А.А.Блока, вернулся в Академический театр драмы Ю.М.Юрьев, ушел А.Н.Бенуа, покинул БДТ и ставший главным 
режиссером А.Н.Лаврентьев. На долгое время БДТ остается театром актеров. 
В 1930-х - 1950-х гг. в нем появлялись яркие режиссерские индивидуальности. Но, заявив о себе интересными постановками, они по тем или 
иным причинам достаточно скоро вынуждены были расстаться с театром. 
Приводимый список, пожалуй, красноречивее всяких слов говорит о драматической судьбе Большого Драматического театра. 

Главные режиссеры БДТ: 

1919-1922 и 1923-1929 - А.Н.Лаврентьев; 
1929-1934 - К.К.Тверской; 
1934-1936 - В.Ф.Федоров; 
1936-1937 - А.Д.Дикий; 
1938-1940 - Б.А.Бабочкин; 
1940-1946 - Л.С.Рудник; 
1946-1949 - Н.С.Рашевская; 
1950-1952 - И.С.Ефремов; 
1922-1923 и 1954-1955 - К.П.Хохлов.
1957-1989 - Г.А.Товстоногов
2007-2013 - Т.Чхеидзе
2013          - А.А.Могучий

Итак, что век грядущий готовит для БДТ? Об этом и поговорим.

На мой взгляд, надо забыть о славной истории БДТ. В здании БДТ на Фонтанке память о товстоноговских  спектаклях БДТ останется, разве что на простеньких фотостендах, которые и висят-то очень высоко, чтобы разглядеть было трудно. На это и направлена политика нового худрука БДТ Андрея Могучего. В одном из своих интервью "великий" реформатор БДТ заявил, что кончилась эра Товстоногова. Он мечтает, чтобы зал его театра заполняли бы зрители телепередачи "Дом-2". А для этой категории зрителей и спектакли должны быть другими. Надо адаптировать классику под их понимание. На эстраде теперь появилась "неоклассика" вместо классической музыки, а Могучий, стало быть,  создает, так сказать, "неоклассическую драму".

Народная артистка России Светлана Крючкова на своей страничке в социальной сети опубликовала запись, в которой рассказывает о сложной жизни труппы БДТ при нынешнем художественном руководителе Андрее Анатольевиче Могучем.

По ее словам, в БДТ вопреки всем обещаниям стремительно забывают традиции Георгия Товстоногова. Молодые актеры с неуважением отзываются о легендарном худруке, а в присутствии заслуженных работников труппы могут, например, положить ноги на спинки кресел. Также Светлана Крючкова вспомнила недавнюю ссору с завлитом БДТ, 33-летней Светланой Щагиной.

Светлана Крючкова, народная артистка России: «После моей просьбы перестать жевать жвачку Щагина вскочила со стула и заорала (именно заорала): „Жую и буду жевать! Я делаю здесь то, что хочу!“ Я спокойно произнесла: „При Товстоногове Вы бы с этой минуты больше не работали в театре“. Крик Щагиной перешел в визг: „Вы не знаете Товстоногова! Я лучше его знаю!“ Когда ушел из жизни Георгий Александрович, Щагиной было 7 лет!!!

Все это происходило при молчаливом попустительстве Могучего. Он не только не  остановил её, не попросил извиниться перед артисткой, служащей в БДТ уже 40 лет и с 1975-го года играющей во всех (за исключением "Оптимистической трагедии") спектаклях, поставленных Товстоноговым.  Андрей Анатольевич Могучего сказал Крючковой, а не завлиту: " надо относиться друг к другу с уважением, невзирая на возраст".Вот так-то.

В своем интервью "Интерфаксу" 17 июня 2015 года Светлана Крючкова сказала: «Мне грустно от того, что зрителя, который раньше ходил в БДТ, потихоньку отвадили. Андрей Анатольевич на канале «Культура» четко сказал, что у него запланировано полная перезагрузка зрительского контингента. Я увидела этот зрительский контингент на спектакле, и мне стало плохо. Один из зрителей как-то сидел в бейсболке. На реплики типа «Я заблеванный директор», «У вас изо рта кал вместо слов» или когда демонстрируют средний палец - в зале хохот. Это публика Comedy Club и «Дом-2». Это не публика филармонии, это не товстоноговская публика. Это люди, которые сидят по социальным сетям и демонстрируют в них каждый свой шаг. Меня это не радует»

И вот 7 февраля мы решили посмотреть очередной "шедевр" Андрея Могучего

Спектакль «Игрок» в БДТ им. Г. А. Товстоногова

29 января 2016 года мы побывали на Благотворительном концерте "Желтые звезды" в Большом зале Филармонии, который был посвящен Международному дню памяти жертв Холокоста. Средства, собранные от продажи билетов, должны пойти на приобретение старинных детских скрипок, которые Фонд поддержки музыкального образования передаст на время учебы талантливым юным музыкантам Петербурга.

Прежде, чем рассказать о концерте, я хочу немного поговорить о самой проблеме Холокоста. Тема эта непростая для обсуждения, но мы попробуем. Но главным будет музыка.

В концерте выступал Максим Венгеров - один из самых талантливых скрипачей нашего времени. Он играл Чакону И.С.Баха.

Мне очень нравится, как Гидон Кремер исполняет Чакону Баха.

Чакона ре минор Баха - это верша кульминации в  скрипичной музыке всего мира - последняя часть этой  партиты  -  знаменитейшая  Чакона. 
Первоосновой  Чаконы служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариациями. В  этой  форме  
написана  и , однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструментальной музыки  Баха,  может
быть, только самые величественные органные прелюдии  и  фуги  да  Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы 
(как и  Пассакалии)  в  том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а  басовая тема. Она как бы программирует 
своим "басовым характером" тридцать  вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного
исполнения ее скрипачом.

Чакона Баха поворачивает какой-то ключик в моей душе. Она придает голос безутешному горю. Она до боли мила; она открывает сердце и освобождает дух, и оставляет его парить, подобно птице на сияющих крыльях. Скрипка поет и плачет. Исполнение чаконы, длящейся менее пятнадцати минут, — это мечта всех скрипачей, настоящий вызов.

Бах написал чакону, когда возвратился из путешествия вместе с князем, его работодателем, и обнаружил, что его любимая жена, Мария Барбара, умерла в его отсутствие и уже похоронена. Чакона стала пятой частью «Партиты в ре миноре».

Это Вершина баховского величия, прекрасный плод его вдохновения. Среди его сольных сонат и партит "Чакона" - чудо из чудес.Чакону биограф Баха Ф.Шпитта характеризует как «торжество духа над материей». Скрипач существует до или после "Чаконы" Баха.  Одна из особенностей Чаконы в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим "басовым характером" тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом. О Чаконе написана большая литература и исследователями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: "Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!"

Чакона И. С. Баха до того велика, что вдохновила и продолжает звучать в творчестве самых великолепных музыкантов, сумевших адаптировать и потрясающе исполнить это произведение на самых разнообразных инструментах - придать ему новую огранку.

На концерте Максим Венгеров заставил болью трепетать сердца. Его скрипка  создавала иллюзии нескольких скрипок, ведущих диалог друг с другом. Они создают то многоголосие, которое звучит в каждом человеке, во всех нас. Реквием Моцарта тоже написан ре-миноре, как и первая часть Чаконы. Это музыка смерти, которую надо преодолеть. Вторая часть Чаконы в мажоре. Милосердная. Глубокое горе. Это, как бальзам на раны. Бах потерял близких, и должен найти путь преодоления утраты. Утешение звучит почти торжествующе. Скрипка звучит, как труба, Мы слышим тихую, глубокую радость. С множеством пауз, создающих чувство меланхолии. Бах примирился со смертью. И кажется, что уже все. Но это не все. Нечто большее ожидается впереди. В третьей части возвращается ре-минор. Возвращается смерть из первой части, но теперь в свете утешения, и торжества, и успокоения сердца из второй части. Это такой способ жить, когда смерть все время рядом, и тем не менее всегда много сил, энергии и сострадания. Это сама смерть, просветленная сознанием. Бах не просто говорит, что можно пройти с открытыми глазами через смерть. Он сам это делает-в своей музыке делает это. В чем тут секрет?  Секрет в прощении. Прощение не наполнено никакими чувствами, оно очень близко к здравому смыслу. Оно приходит, когда ты понимаешь, что другой человек не мог поступить иначе, а только так, как поступил. И что ты сам не смог бы. Мало кто из нас на самом деле имеет выбор в решающих ситуациях. Ты потерял близкого человека. И что делать? Просить у него прощения за то, что ты продолжаешь жить.

Вот так начался этот пронзающий душу концерт.

Максим Венгеров родился в Челябинске в 1974 году, Из музыкальной семьи: мать, Лариса Борисовна Венгерова, руководила хором в детском доме, была директором музыкальной школы, автор книги «Педагогический этюд» (2004); отец, Александр Венгеров, работал гобоистом в Новосибирском филармоническом оркестре. Венгеров начал играть на скрипке в четыре года, впервые выступил на публике в пять лет и исполнил концерт Мендельсона – в семь. В 1984 году, выиграв престижный польский Конкурс имени Венявского в младшей группе, он начал регулярные публичные выступления. Шесть лет спустя, в 15-летнем возрасте, он победил на международном Конкурсе скрипачей имени Флеша в Лондоне, а на следующий год дал свой первый мастер-класс в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Максим окончил музыкальную школу. В 1989 г. вместе с семьей своего учителя, профессора Новосибирской консерватории Захара Брона и другими его учениками — Вадимом Репиным, Николаем Мадоевым и Натальей Прищепенко — переехал в Любек (Германия). С 1990 года — гражданин Израиля.

Когда Венгерову - "продукту" ускоренного музыкального образования позднесоветской эпохи – было чуть больше 20 лет, он прославился как один из самых выдающихся скрипачей своего поколения. Помимо потрясающей скорости и экспрессии, его выступления отличали личностное тепло, непринужденный блеск и обаяние. Это было совсем не похоже на сдержанность старой русской школы или на поверхностность большинства европейских современников. Его записи завоевывали премии, а его заработки взлетели, по слухам, до 40 тысяч за концерт, что было намного больше, чем у других музыкантов-солистов. Но спустя десять лет, успешная карьера начала рушиться. В 2005 году Венгеров, опасаясь сгореть дотла, вырвался из «беличьего колеса», прекратил давать по 100 концертов в год и взял отпуск на шесть месяцев, во время которого повредил правое плечо, поднимая штангу. Он вернулся к работе в 2007 году, однако его обычные выступления утратили былой блеск, как будто травма плеча не осталась без последствий. В 2008 году, в возрасте 34 лет, он практически оставил карьеру солиста и предпочел переквалифицироваться в дирижеры. Максим признает, что уход от публичности в возрасте, в котором ведущие музыканты обычно достигают своего пика, «не был приятным периодом». «Но я позитивный человек, - говорит он. – Я принимаю вещи такими, какие они есть. Спустя два года после перерыва, когда я понял, что, на самом деле, не могу играть, я сказал: “Ладно, перерыв. Займусь дирижированием”. Я не чувствовал себя угнетенным – я хорошо начал, дирижировал хорошими оркестрами. Затем, в ноябре 2009 году, я как-то раз проснулся утром и сказал: “Я снова хочу играть”».

Дух скрипача к этому стремился, но плоть была слаба. Рука Венгерова реагировала не так, как до травмы, «и никто не мог сказать, почему. Это были безнадежные четыре месяца, но потом я нашел специалиста, порекомендовавшего мне операцию [которая была предпринята в феврале 2010 года]. Однако даже после этого я не мог играть. Именно это время стало испытанием для моей воли. Хирург сказал мне, что проблема теперь стала психологической. Хотя меня грызли сомнения, стремление вернуться перевесило, и я объявил о концерте в Брюсселе. Сейчас моя правая рука лучше, чем когда-либо».

Максим Венгеров - это выдающийся музыкант наших дней. Но у каждого своя судьба. Не менее трагична была жизнь и у Полины Осетинской, которая выступала с оркестром Санкт-Петербургской филармонии под управлением Владимира Альтшуллера.

Полина Осетинская играла с оркестром 2-й концерт Д.Д.Шостаковича - один из шедевров  Шостаковича.

Второй концерт для фортепиано с оркестром Дмитрия Шостаковича (1957) был посвящён композитором сыну Максиму Шостаковичу, тогда учившемуся в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. 10 мая 1957 года в Большом зале Московской консерватории, в свое 19-летие Максим впервые исполнил сочинение-подарок своего отца.

Родился Максим Шостакович  10 мая 1938 года в Ленинграде. Окончил Центральную музыкальную школу при Ленинградской консерватории и фортепианный факультет Московской консерватории. С 1964 года работал ассистентом дирижера Вероники Дударовой в Московском государственном симфоническом оркестре. С 1965 года был ассистентом Евгения Светланова в Государственном симфоническом оркестре СССР. С 1967 года возглавлял Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио. В 1981 году эмигрировал в США, гастролировал в разных странах мира. В 1994 году впервые после долгого перерыва выступил в России с Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии. С 1997 года вместе с семьей живет в Санкт-Петербурге. Основу репертуара дирижера составляет симфоническое наследие его отца. Ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

В концерте прозвучал 2-й концерт для ф-но с оркестром Д.Д.Шостаковича.

Вот как этот концерт исполнял сам Шостакович.

А теперь послушайте бравурное исполнение Дениса Мацуева. Лирика ушла на второй план, на мой взгляд.

Полина Осетинская играла интереснее Дениса Мацуева, на мой взгляд.  В ее тонкой, рафинированной интерпретации Шостакович предстает философом-интеллектуалом. Оказывается, в нем много странного, загадочного, не столь «гуманистически» прямолинейного, как это принято было считать в мое время, и что утвердилось в качестве канонического образа композитора. Приятной оказалась встреча с этой замечательной пианисткой.

Полина начала играть на рояле в возрасте пяти лет, а в шесть уже дала свой первый сольный концерт в зале Вильнюсской филармонии. В восемь состоялся дебют пианистки с оркестром — с камерным оркестром Литвы под управлением Саулюса Сондецкиса она исполнила Концерт ре минор Баха.Это я знал, но с тех пор я ее и не слышал. Прелестно она играла. А потом я прочитал ее автобиографическую повесть "Прощай грусть". В середине восьмидесятых годов прошлого века имя очаровательной девочки-вундеркинда Полины Осетинской было знакомо на просторах нашей страны миллионам. А из книги я узнал, каким тернистым был ее жизненный путь, полный славы и разочарования, труда и унижения, музыки и скандала. Мы помним только громкие успехи Осетинской, и я был потрясен, узнав  трагическую изнанку этих успехов, о которой Полина повествует с ошеломляющей откровенностью.

Почитайте книгу, это стоит того, чтобы понять, какая это сильная, умная и талантливая женщина, которая выиграла битву со своим отцом.

Замечательная пианистка Полина Осетинская родилась 11 декабря 1975 года в Москве. Полина стала учиться игре на пианино с пяти лет. Но не по своему желанию - к этому её обязал отец, сценарист Олег Осетинский, мнящий себя гением мирового масштаба и имеющий непомерные амбиции, как относительно дочери, так и вообще. С её помощью, точнее, используя её как средство, как руки свои (сам "ваятель" возможности играть не умел, даже нотной грамоты не знал!) он хотел добиться очень и очень многого: успеха, признания, денег, поклонения всего мира.

Поражало ещё одно обстоятельство. Формально Полина училась в Центральной музыкальной школе, но фактически всеми её занятиями руководил отец – известный кинодраматург Олег Осетинский («Звезда пленительного счастья», «Михайло Ломоносов»). Мечтавший в молодости стать пианистом, но не ставший им по воле несчастного случая, сам не умеющий толком играть, но досконально изучивший это ремесло – от устройства рояля до физиологии и рефлексов – Олег создал целую систему обучения, не похожую ни на одну из существовавших когда-либо, с выразительным названием «дубль-стресс». Она предполагала, помимо музыкального, всестороннее развитие ребёнка на фоне тотальной мобилизации возможностей организма. День Полины был расписан поминутно. Ранний подъем, физические упражнения, минимум пищи, максимум времени за инструментом. Тренировка памяти – к 10 годам репертуар Полины составлял 30 часов музыки, а это более 15 сольных программ – то, что люди обычно копят десятилетиями. Домашние занятия перемежались многочисленными концертами, число которых доходило до четырёх в день и до нескольких сотен в год. Олег Осетинский, имея многочисленные связи и легко заводя новые, по выражению Полины, «пахал непаханное поле музыкального маркетинга». Каждый день приносил новые впечатления – поездки, города, музеи и картинные галереи, встречи с новыми людьми, и концерты, концерты, концерты. И 10 новых стихотворений в день наизусть. И десятикилометровые пробежки. И опять занятия. И снова концерты. И ошеломляющий успех у публики.

Полина была не первой попыткой ее отца создать гения, он пытался до неё взяться за старшую дочь Наталию, которая при попытке принуждения к музыкальной деятельности со стороны отца попросту сбежала и никто не сумел её найти. Полина в пять лет сбежать возможности не имела и ей пришлось учиться музыке, формально - у педагогов (которых из-за характера Осетинского сменилось бессчётное множество), фактически - у самого отца, дилетанта, мнящего себя гением. Её музыкальный путь начался нестандартно и жёстко (стоит только почитать примеры расписаний, составленных для неё отцом, их не выдержал бы взрослый!), очень скоро Полина начала выступать и общественность налепила на неё ярлык гениального ребёнка, вундеркинда. От этого ярлыка впоследствии ей было очень нелегко избавиться. Не говоря уж о том, какого титанического труда стоило стать самостоятельным и профессиональным пианистом, уйти от отца, переучиться играть, после того, как основы были заложены неправильно. Сама Полина пишет: "Нет музыки и музыканта без культурного бэкграунда. Трудно, не имея представления об архитектуре, создать совершенную музыкальную форму, архитектонику произведения. Овладеть всей палитрой звуковых красок и многообразием тембров – без знания живописи, уловить тончайшие стилистические особенности композитора, не чувствуя вкуса и ритма его языка, nest-ce pas? Творя гармонию, можно ли не знать ее законов? Мое внимание всегда фокусировалось на красоте в любых проявлениях: здании, картине, реке, стихотворении". Книга не не только любопытная, но и весьма полезная книга.

Потом на трубе Сергей Накоряков исполнил Концерт для виолончели с оркестром "КолНидрей" Макса Бруха. Оба имени для меня были неизвестны. Сергея накорякова в финской прессе назвали "Паганини трубы". Играл он неплохо.

Сергей Михайлович Накаряков родился 10 мая 1977 года в Горьком (Нижнем Новгороде) в музыкальной семье. Отец Сергея, Михаил Александрович Накаряков — учитель фортепиано, мать — инженер.

Музыкальное образование Сергей начал игрой на фортепиано в музыкальной школе № 8 города Горький (преп. Л.Шпунгина), но вскоре после травмы позвоночника был вынужден оставить рояль и решил перейти на другой инструмент — трубу. Толчком к этому послужила услышанная в исполнении Тимофея Докшицера пластинка с органными прелюдиями И. С. Баха (переложение для органа и трубы).

Первым учителем Сергея стал его отец. Уже в 1988 году он получает диплом на Всероссийском конкурсе трубачей в Ленинграде. В 1991 году у Сергея происходит много событий. Это и большой успех на международном фестивале им. Иво Погорелича в Бад-Вёрисхофене (Германия), и переезд с родителями в Израиль для обеспечения свободы передвижения. В этом же году он году дебютировал с Литовском камерным оркестром (дирижер С. Сондецкис) на Зальбургском музыкальном фестивале и с тех пор его игра пользуется большим успехом во всем мире.

С 1993 года живёт во Франции (Париже). Гастролирует во многих странах: Германия, Россия, Венгрия, Чехия, Словакия, Израиль , США, Канада, Южная Америка, Южная Корея, Австралия. Огромным успехом пользуется его выступления в Японии, где Сергей бывает ежегодно, и где его даже пригласили выступить в новом для него амплуа киноактера (снялся в художественном фильме «Маленькая капля в могучей реке» в роли русского трубача) со звездами японского кино.

Играл Сергей концет Макса Бруха «Кол нидрей» для виолончели с оркестром (Op. 47, 1881) на тему еврейских литургических мелодий (прежде всего, собственно молитвы Кол нидрей). А именно из-за того, что Макс Брух в 1881 году написал вечернюю молитву Кол Нидрей, которая звучит на еврейском празднике судного дня поста, покаяния и поминовения, музыка Макса Бруха в Германии в годы 3 рейха была предана забвению.

Пусть для вас прозвучит Кол Нидрей М.Бруха в исполнении Юрия Башмета и оркестра Солисты Москвы.

А вот так играет Сергей Никоряков

Во втором отделении концерта оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением Владимира Альтшулера сыграл `Жёлтые звезды` (`Пурим-шпиль в гетто`), концерт для оркестра в шести частях (2000) Иссака Шварца.

К сожалению. творчество Исаака Шварца мы мало знаем. В основном как композитора. писавшего для кино. А вот другие его произведения нам  мало известны.

Идея создания сочинения возникла у Исаака Шварца под впечатлением документальных записок одной из узниц Каунасского гетто, особенно потрясших композитора описанием празднования Пурима. Исаак Шварц посвятил свой концерт памяти шведского дипломата Рауля Валленберга, в годы Второй мировой войны спасшего от смерти десятки тысяч евреев.

Натянутые нервы как струна,
Сирена бьет по ним истошным воем...
И вновь, и вновь со мной моя семья
Расстрелянная вражеским конвоем.
Но сердце согревает взгляд любви
Со старого, измятого портрета...
«Запомни все! Запомни... и живи!» –
Кричали камни на руинах гетто".

Премьера концерта состоялась 10 мая 2000 года в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Дмитрия Шостаковича и была приурочена ко Дню Независимости Израиля.

Несколько слов о маэстро, который вел оркестр и исполнителей за собой, увлекая их к тонкому раскрытию замыслов композиторов. Речь пойдет о Владимире Абрамовиче Альтшулере.

Это удивительно умный тонкий человек, который глубоко чувствует музыку.Он родился 29 сентября 1946 года. В 1969-м, за год до окончания Ленинградской консерватории (класс альта Ю.Крамарова) Владимир стал играть на альте в Академическом оркестре Ленинградской филармонии, и с тех пор не расстается с этим коллективом. В 1972 году он создает Струнный квартет филармонии, а в 1982 году становится концертмейстером группы альтов. Параллельно Владимир Альтшулер оканчивает консерваторию по классу оперно-симфонического дирижирования А.Дмитриева. Дирижерский дебют музыканта состоялся с Академическим симфоническим оркестром филармонии в 1984 году. В этом же году он становится дирижером-ассистентом коллектива.

В 1994 году Владимир Альтшулер занимает пост дирижера Академического симфонического оркестра.

Активно концертирующий музыкант, Владимир Альтшулер значительное внимание уделяет и преподаванию. Он является профессором Петербургской консерватории и Петербургского университета культуры и искусств. Кроме того, его отличает и склонность к научным исследованиям, диссертация кандидата искусствоведения Владимира Альтшулера посвящена истории, теории и практике дирижирования.Она называется "Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы".

Интересно беседовать с Владимиром Абрамовичем о музыке. Он считает, что музыка не может существовать вне общего культурного слоя, контекста. Содержанием музыки является наше ощущение мира. Все, что композитор знает, понимает, думает, чувствует, опосредованно вложено в его музыку. Короче говоря, непрограммной музыки не бывает. Его однажды спросили:
– А для чего вообще нужен дирижер, и как Вы передаете ваше ощущение и понимание произведения оркестру?

Владимир Абрамович ответил, что "...Была попытка на заре советской власти создать оркестр без дирижера – Персимфанс (Первый симфонический ансамбль)." Персимфанс — первый симфонический ансамбль Моссовета, — симфонический оркестр без дирижёра. Организован в 1922 по инициативе профессора Московской консерватории Л. М. Цейтлина под влиянием большевистской идеи «коллективного труда». Идея же там была очень интересная - оркестр как ансамбль..Проект "Персимфанс" инициирован Петром Айду – внуком скрипача Михаила Курдюмова, который в свою очередь был учеником Льва Цейтлина, основателя первого Персимфанса. В 1922 году, в эпоху НЭПа, Лев Цейтлин решил разрушить все нормы и стереотипы до основания, а затем создать свой оркестр без дирижера, с необычной посадкой полукругом – чтобы все музыканты могли видеть друг друга. "Это были люди, которые хотели проводить свою культурную политику. Персимфанс выступал в богатых районах за очень большие деньги и в рабочих районах почти бесплатно".Оркестр, который существовал как воплощение лозунга "старый мир разрушим"..... Дирижер - это диктатор, пережиток буржуазной идеологии..

Ничего не получилось: оркестранты садились в кружок и смотрели на концертмейстера, а концепцию исполнения вырабатывали, вернее, пытались выработать, коллективом человек двадцать.

Зачем нужен дирижер?

Прежде всего, дирижер отвечает за единую художественную трактовку произведения всеми музыкантами оркестра. 30-100 участников оркестра никогда не договорятся о всех мелочах, демократия в таких вопросах неуместна.

После того, как художественная генеральная линия определена, задача дирижёра — организовать идеальное воплощение задумки оркестрантами. Определить баланс громкости оркестровых голосов (а их может быть несколько десятков), выверить единый темп исполнения, синхронные вступления и своевременные выключения голосов — рутинная работа. Но время исполнения музыки дирижёр также жестами обозначает своеобразную сетку координат, которая даёт музыкантам представление о точном моменте звучания. Таким образом, дирижёр заставляет оркестр работать как единое целое, где каждый слышит и понимает работу каждого, а не просто бестолково играет свои ноты.

Владимир Абрамович Альтшуллер рассказывал, что "...Вообще дирижирование как профессия прошло очень долгий путь развития с появления ансамблей, где кто-то должен был руководить, и до текущего момента, когда появился такой термин, как «концептуальное дирижирование». Авторами этого направления являются Малер и его последователи. Первая функция дирижирования – это совместность исполнения, затем указание темпа, времени... Главная же задача дирижера – создать новый мир из тех кирпичей, которые заложены в партитуре...

...Я стараюсь задействовать на репетиции интеллектуальные качества оркестрантов. На репетициях я стараюсь говорить как можно меньше. Я говорю только в тот момент, когда мне не хватает действий рук."

Вот такой мы посетили. Большое спасибо моему другу, замечательному музыканту Виктору Лисняку, который уже много лет играет в оркестре, за то, что он пригласил нас на этот концерт.

Напомню, что концерт был приурочен к Международному дню памяти жертв Холокоста. А теперь самое время разобраться в том, что же такое Холокост.

Организация объединенных наций (ООН) объявила 27 января Международным днем памяти жертв Холокоста, что приурочено ко дню освобождения Советской армией узников нацистского лагеря смерти Освенцим - Биркенау. Резолюция ООН призывает членов ООН разработать образовательные программы, рассказывающие об уроках Холокоста. Эта резолюция выступает также против любых действий по отрицанию и непризнанию Холокоста как исторического события.

Появление самого термина "холокост"(англ.holocaust от греч.holokaustos - всесожжение) отнюдь не случайно. Это греческое слово означает жертвоприношение у древних евреев, при котором жертва полностью пожиралась огнем. Как поясняет Р. Гароди, термин "холокост" "выражает желание сделать преступления, совершенные против евреев, исключением в истории, потому что страданиям и смерти придается сакральный характер".

"Мученичество евреев, таким образом, становится несравнимым ни с каким другим: благодаря своему жертвенному характеру оно включается в Божественный план как распятие Христа в христианской теологии, знаменуя собой начало новой эпохи". По утверждению раввинов, создание государства Израиль - это "ответ Бога на холокост".

Но евреев не приносили в жертву. На пресловутой Ванзейской конференции 20 января 1942 года обергруппенфюрер СС Гейдрих говорил чётко и ясно о полном и окончательном выдворении из жизненного пространства всех евреев до единого. Евреи должны были исчезнуть. Все.

В современном иврите для обозначения катастрофы еврейства используется слово «Шоа». Оно из Торы, главной книги в иудейской традиции. Историк и писатель Анатолий Кардаш (псевдоним - Аб Мише) уточнял, что в Торе оно означает «мрак пустоты», «космическое ничто». «Евреев превращали в пепел, в траву, - это цитата, - перемалывая кости, переливая золотые кольца и коронки, от человека не оставалось ничего, пустота».Фашистская Германия создала чудовищную машину, целью которой было не просто физическое уничтожение людей. Нацисты стремились сломить личность, разрушить достоинство.

Дабы понять истоки возникновения Холокоста и его эволюции во время 2-й мировой войны, следует обратиться к ретроспективе.

Антисемитская идеология была положена в основу программы нацистской партии Германии, принятой в 1920 году, и обоснована в книге Гитлера «Моя борьба». Гимн нацистской партии Германии на слова Хорста Весселя (сподвижника Гитлера) начинался словами (в переводе с немецкого):

"Вонзив евреям в горло нож, мы скажем: мир для нас хорош...".

Первой жертвой государственного антисемитизма стала еврейская община Германии, насчитывавшая более полумиллиона человек. Решение еврейского вопроса в Германии предпологало несколько этапов. Первый из них (1933-1939) состоял в принуждении евреев к эмиграции посредством законодательных мер, а также экономических и физических акций против них. Нацистская пропаганда создавала из евреев образ «внутреннего и внешнего врага», виновного во всех бедах страны. Накануне 2-й мировой войны Германию покинуло свыше 300 тысяч евреев. Более интенсивным темпам эмиграции препятствовали высокая степень ассимиляции немецких евреев, невозможность массового выезда в другие государства, а также в подмандатную Палестину ввиду отказа британских властей их принять.

Международная конференция по проблемам еврейских беженцев, состоявшаяся 5 июля 1938 года во французском городе Эвиан-ле-Бен показала, что практически страны Запада не готовы принять еврейских беженцев Германии. Символом такого равнодушия к их судьбе стал пароход "Сент-Луис" с 937 преимущественно еврейскими беженцами на борту, вышедший из гамбургского порта 13 мая 1939 года. Спустя две недели корабль прибыл в Гавану, но кубинские власти не разрешили пассажирам высадиться на берег. Корабль подошел к гор. Майами (Флорида, США), где беженцам также было отказано в высадке на берег. Тогда корабль вернулся обратно в Европу, где Англия, Франция, Голланлия и Бельгия решили поделить между собой пассажиров - беженцев.

Решение еврейского вопроса в Европе началоь после захвата Польши, где под контролем нацистов оказалось более двух миллионов евреев этой страны. Были созданы специальные еврейские кварталы (гетто) в городах. Самое крупное в Европе было Варшавское гетто, созданное в конце 1940 года. Здесь 500 тысяч евреев - треть населения города - были размещены на улицах, составлявших не более 4,5 % территории Варшавы. Недостаток продовольствия, болезни и эпидемии, непосильный труд вели к огромной смертности. Систематическое уничтожение мирного еврейского населения было начато нацистами (впервые в Европе) сразу же после оккупации Германией западной части СССР. И евреи Украины были первыми на этом пути. В истреблении евреев участвовали 4 айнзацгруппы СС (А, В, С и D), приданные соответствующим группам войск вермахта, полицейские батальоны СС и тыловых частей вермахта, местные коллаборационисты, союзники нацистской Германии. Тезис о борьбе с "жидобольшевизмом", где евреи отождествлялись с коммунистами, как главными врагами рейха, стал одним из лейтмотивов нацистской пропаганды, в т.ч. для жителей оккупированных советских территорий. Любые акты сопротивления оккупантам объявлялись "еврейскими акциями", а жертвами ответных карательных акций становились преимущественно евреи (так мотивировались расправы с евреями Киева в Бабьем Яре и в Одессе). Уничтожение евреев проводилось в сельской местности и в городах, зачастую на глазах местных жителей. Уже к началу 1942 года немцами и местными полицаями было уничтожено 1,27 млн. человек! Было создано несколько сот гетто, самые крупные из которых в Минске, Каунасе и Вильнюсе. Они изолировались от остального населения колючей проволокой. Периодические расстрелы узников гетто свидетельствовали, что нацисты рассматривали гетто как промежуточный этап в "окончательном решении" еврейского вопроса. Более полутора млн. евреев, проживавших на территории СССР на начало войны, погибли от рук нацистов и их пособников из местного населения.

Следует особо отметить, что не смогли бы немцы практически выявить большинства еврейского населения оккупированных стран и в первую очередь Польши, Украины, Белоруссии и части России без помощи местного населения этих стран! Да и в самом истреблении евреев самое активное участие принимали представители этих народов. Не будь такого предательства, цифра жертв Холокоста могла быть значительно меньше!

Однако такие темпы и методы уничтожения евреев уже не устраивали нацистов. На проведенной 20 января 1942 года конференции в пригороде Берлина Ванзее, подготовленной Гейдрихом и Эйхманом, был принят план "окончательного решения еврейского вопроса" по уничтожению евреев 33-х стран Европы, для чего на территории Польши создавалось шесть лагерей смерти (в Хелмно, Собиборе, Майданеке, Треблинке, Белжеце и Освенциме). Главным из них стал Освенцим, где погибло 1,1 млн. евреев из 27 стран.

Концлагерь Освенцим (Аушвиц по-немецки) возник недалеко от польского города Освенцим в 1940 году, куда свозились со всей оккупированной Европы большое число людей , главным образом евреев и цыган. В октябре 1941 года недалеко от Освенцима был построен еще один лагерь - Биркенау. Таким образом был создан своего рода комбинат по истреблению людей.

Символом еврейского Сопротивления стало восстание в Варшавском гетто, начавшееся 19 апреля 1943 года. К его годовщине приурочен отмечаемый ежегодно День памяти евреев - жертв нацизма и героев Сопротивления. Восстание продолжалось несколько недель, почти все его участники погибли с оружием в руках. Успешным было восстание и побег нескольких сот узников из лагеря смерти Собибор во главе с советским военнопленным, евреем А.Печерским. Вооруженное сопротивление и побеги узников существовали и в минском, каунасском, белостокском и виленском гетто. Еврейские партизанские отряды и группы общей численностью около 30 тысяч человек сражались в лесах Белоруссии, Литвы и Украины. Пол миллиона советских евреев сражались на фронтах Великой Отечественной войны.

Выступая 14 ноября 1941 года по радио, премьер-министр Англии Уинстон Черчилль сказал: "... Никто не пострадал более жестоко, нежели еврей, на тело и душу которого обрушилось невыразимое зло гитлеровского порочного режима. Еврей принял на себя первый удар нацистского наступления на принципы свободы и человеческого достоинства. Он нес и несет на себе бремя, которое может оказаться непосильным. Однако ... он не потерял воли к сопротивлению. Несомненно, в день Победы страдания еврея и его роль в этой борьбе не будут забыты". А в июле 1944 года, в докладе об Аушвице, Черчилль заявил: "... Нет сомнений, что это самое ужасное преступление, когда-либо совершенное в истории этого мира, и оно было совершено научной машиной номинально цивилизованных людей ..., одной из ведущих наций Европы. Ясно, что все связанные с этим преступлением, ... свершая бойню, должны быть отправлены на смерть".

В испанских газетах была опубликована статья С.В.Родригеза под заголовком "Ошибка Европы", где он пишет: "... Мы убили 6 млн. евреев... В Освенциме мы сожгли культуру, мысль, творчество, талант. Мы уничтожили избранный народ, действительно избранный, потому что из среды этого народа вышли великие, прекрасные люди, которые изменили мир. Вклад этих людей чувствуется во всех областях жизни: науке, искусстве, международной торговле. Но более всего эти люди являются совестью мира. Таких людей мы сожгли!".

Римская католическая церковь признала антисемитизм одним из величайших грехов. Такое решение было принято на проходившем в конце прошлого века в Ватикане симпозиуме "Корни антисемитизма в христианском обществе". Главный раввин Рима Элио Тоафф назвал это событие историческим шагом, который сыграет "огромную роль в христиано - иудейском диалоге". Церковь призвала своих последователей не только не принимать участие в различных мероприятиях, носящих антисемитский характер, но и повсеместно преследовать любые прявления этого явления. Представители католической церкви склонны расценивать гонения на евреев как "преступления против церкви, несмотря на то, что верующие зачастую неверно толковали "Новый Завет" и обвиняли евреев в смерти Христа". Папа Иоанн Павел II во многих своих выступлениях называл антисемитизм "грехом против Б-га, Церкви и человечества".

Кардинал Бернард Ло на открытии памятника жертвам Холокоста в Бостоне 10-22-1995 года сказал: "... Я призываю вас вспомнить о том, как христиане предали свою веру, не противостояли антисемитизму... Здесь мы молимся в один голос, одним сердцем, объединенные единой решимостью: это никогда не должно повториться!".

В хоре голосов представителей христианских конфессий, осуждающих антисемитизм, не слышно голосов высших иерархов Русской православной церкви (РПЦ).

Религиозные иерархи Европы уже десятки лет признают геноцид евреев как одну из самых страшных духовных катастроф западной цивилизации.
В отличие них, Православная церковь всегда старалась обходить стороной тематику Холокоста.
Русская православная церковь традиционно занимает доминирующее положение в религиозной жизни России. 
Поэтому ее отношение к теме Холокоста, к евреям и к Государству Израиль традиционно задает вектор и общественного отношения к этим 
темам.

Можно и нужно говорить о русских как о самом крупном из разделенных народов, о его частичном рассеянии на просторах бывшего СНГ

Ныне мы видим что-то вроде симпатии церковных консерваторов к «сионистам». Почему? Можно предположить несколько причин. Во-первых, поиски политической респектабельности, которую исключает открытый антисемитизм. Во-вторых, растущее ощущение некоторого идейно-психологического сродства между христианским и израильским консерватизмом. Мейнстрим, связанный с Израилем, приобрел правую политическую ориентацию и видит своей целью защиту традиционных основ иудео-христианской цивилизации. Именно холокост превратил сионизм из достаточно радикального и левого течения, склонного к социальным экспериментам, в правую идеологию, главной задачей которого стало построение национального государства с опорой на религиозные традиции. В-третьих, Израиль демонстрирует силу, что не может не вызывать симпатию у российских державников и оправдывает ее страданиями европейских евреев, наполняя их тем же смыслом, которым РПЦ наполняет гонения прошлого и настоящего на своих верующих.

Отечественный консерватизм и клерикализм находят в необходимости защищаться от внешних «ненавистников русского мира» моральное оправдание для растущих претензий. Этот прием «политического дзюдо» – использовать свою слабость, чтобы затем от души дать сдачи, видимо, по их мнению, доказал свою эффективность в новейшей истории.

 

Пусть музыка в душе твоей звучит,
Притягивая свет и теплоту.

И собирает множество друзей,
Творящих вместе добрую мечту.

Разгребал в очередной раз свои архивы и наткнулся на записи о музыке. Рассказывая о физике, на лекциях я не мог обойтись без влияния музыки на человека.

Слово Музыка происходит от слова муза, что по-гречески μοῦσαι — «мыслящие». Музы - это дочери бога Зевса и титаниды Мнемосины, либо дочери Гармонии, живущие на Парнасе богини — покровительницы искусств и наук.Это искусство интонации. С точки зрения акустики интонация — взаимосвязанные изменения частоты основного тона и интенсивности, развёртывающиеся во времени. Акустические параметры воспринимаются как модификации мелодического движения (выше/ниже, плавно/резко), мелодического диапазона (шире/уже), громкости (слабее/сильнее), темпа речи (быстрее/медленнее). Регулярности воспроизведения этих модификаций создают ритм. Музыкальное интонирование связано с психо-физиологическим состоянием людей, со словом, пластическим движением. Возникает понятие музыкальный строй. Звуковысотность, зафиксированная в музыкальном строе, предполагает развитие слуховых навыков (музыкальный слух), особой музыкальной памяти, удерживающей положение звука в высотном диапазоне, относительно других звуков.
Журнал Time собрал самые интересные и неожиданные результаты реальных исследований, показывающие, как музыка влияет на личность человека и на нашу жизнь в целом.
1. Музыкальные вкусы общества меняются в зависимости от социально-экономического уровня. В тяжелые кризисные времена в топ чартов выходят смысловые песни, более длинные и спокойные, более медленные и романтичные. По музыкальным пристрастиям можно даже предсказать состояние рынка: ожидая трудностей, общество выбирает песни попроще. И наоборот.
2. За последние 25 лет песни стали более «нарциссическими»: в текстах все больше слов, относящихся к своему «я», и все меньше тех, что описывают взаимодействие и позитивные эмоции («говорить», «делиться», «любовь» и т.п.) При этом практически все песни, занимающие первые строчки в чартах, содержат «репродуктивный посыл» - проще говоря, связаны с сексом.
3. А этим знанием давно и успешно пользуются владельцы баров и ресторанов. Во-первых, чем громче музыка, тем быстрее посетители осушают свои кружки и тем чаще заказывают новые. Во-вторых, там, где играет джаз или классика, люди наверняка потратят на еду больше денег, чем в ресторане с легкой музыкой или вовсе без нее.

4. Музыкальные вкусы могут многое рассказать о личности. Например, вдумчивую и сложную музыку (блюз, джаз, классику и фолк) предпочитают эмоционально стабильные люди, открытые к новому опыту, с интеллектом выше среднего и «хорошо подвешенным языком». К «попсе» тяготеют люди приятные и общительные, но не такие уж открытые и часто консервативные. А рэп, хип-хоп, фанк и электроника увлекают людей, которые ничего не таят за душой и отличаются либеральными взглядами. И, кстати, о либералах: их музыкальные предпочтения в принципе намного разнообразнее, чем вкусы консерваторов (что вполне ожидаемо).

5. Хорошая музыка помогает переносить боль и снижает чувство тревоги. Когда вы слушаете песню, мелодия влияет на ваше эмоциональное восприятие больше, чем слова. Какими бы они ни были.

Очень интересно всегда было рассказывать на лекциях о стоячих волнах и биениях в музыке.

Музыка воздействует на человека.

Все мы прекрасно помним, что организм человека состоит на 2/3 из воды. Это средний показатель. В действительности воды в организме может быть от 50% до 75% и наше здоровье напрямую зависит от качества этой воды. Качество – это, конечно же отсутствие вредных примесей, но не только! Одна из важнейших характеристик воды – ее энергетический заряд. Вода обладает памятью. Проведенные японским исследователем Масару Эмото эксперименты доказали, что если на воду воздействовать, например, музыкой, то в замороженном виде ее кристаллы будут тем совершеннее, чем выше положительный заряд музыки. 

Вода нашего организма закодирована нашими мыслями, настроениями, поступками и эмоциями. В зависимости от полученного этой водой кода, мы либо комфортно себя чувствуем, либо ощущаем дисгармонию, переходящую в болезнь. Водой, закодированной положительными  вибрациями, можно перекодировать воду нашего организма, а значит и скорректировать как ощущения так и поведение человека. 

Музыка - это поток энергии. Он управляет нашими эмоциями, разумом, настроением. Музыка - это сила, которую можно употребить как во благо, так и во зло. Она является фактором, задающим направление развития цивилизации. Музыка, которая искажает гармонию звука и ритма самой жизни, - рок-музыка, джаз, ритмы вуду, блюз, - медленно, но неотвратимо разрушают человека - его психику, нравственность, душу, ум, чувства, тело...

Мир наполнен звуками.

Мы живём в мире, наполненном звуками, звуками слышимыми и неслышимыми, тихими и громкими, необычными и знакомыми, музыкальными и шумовыми, хаотичными и упорядоченными, звуками успокаивающими и раздражающими, целебными и подрывающими здоровье.

С древних времён люди использовали звук для получения информации об окружающем мире, для общения между собой.

Ещё находясь в утробе матери, человек слушает её сердцебиение, слышит её голос и музыку, сам издаёт приглушённые звуки.

Звук возникает в результате колебательного движения частиц и объектов: мельчайших, таких как атомы и электроны, и гигантских, таких как планеты.

Он представляет собой универсальную могущественную невидимую силу, способную вызывать как благоприятные (радость, вдохновение, исцеление, расслабление, умиротворение ...), так и разрушительные (раздражение, дезориентация, угнетение, опустошение, заболевание и даже гибель) изменения.

Музыкальные звуки

Музыкальные звуки выделяются среди других звуков тем, что их частоты связаны между собой определёнными пропорциями (гармониками). Эти же пропорции можно наблюдать во всём многообразии природных явлений от развития клетки и растений до движения планет вокруг Солнца, и в рукотворном мире - в архитектуре, искусстве, математике.

Музыкальные звуки, образующие музыкальное произведение, подчинены определённому ритму.

Известные ритмы 4/4, 2/4, 3/4, 6/8 ... имеют прямое соответствие ритмам жизненных процессов человека.

Почему музыка оказывает сильное воздействие на человека?

Человека можно сравнить с очень сложным уникальным и тонко настроенным музыкальным инструментом. Каждые атом, молекула, клетка, ткань и орган тела постоянно излучают частоты физической, эмоциональной, психической и духовной жизни.

Соответствие частот музыкальных звуков структурному строению тканей и органов человека, а музыкального ритма - ритмам процессов его жизнедеятельности приводит к тому, что музыка оказывает по принципу акустического резонанса очень глубокое и многостороннее воздействие практически на все функции в теле человека (кровообращение, пищеварение, дыхание, внутреннюю секрецию, деятельность нервной системы и мозга...), а также на эмоции, желания, чувства.

Когда звуковые волны проникают в тело человека, в его клетках возникают симпатические колебания. Высокое содержание в тканях воды помогает передавать звук. Общий механический эффект при этом можно сравнить с глубоким массажем на атомном и молекулярном уровнях.

Можно отметить, что на организм человека музыка оказывает как прямое воздействие (воздействие звука и ритма на клетки, органы, функциональные процессы), так и через воздействие на эмоции, которые в свою очередь влияют на множество физиологических процессов.

Нравственное начало в музыке

Музыка является универсальным человеческим языком. Она способна обходить логические и аналитические фильтры сознания и устанавливать прямой контакт с проникновенными чувствами из глубин души, памяти и воображения. Поэтому уважение к жизни и чувство моральной ответственности - необходимые предпосылки для сочинения, исполнения и использования музыки.

В древней Греции и Риме музыка, несущая здоровое начало, тщательно отбиралась для сохранения здоровья, чистоты и твёрдого характера. Пифагор, Платон, Аристотель считали музыку незаменимой для здоровья души, морали и расцвета культуры.

Какая музыка делает нас лучше?

Музыка, в которой звуки, ритм и музыкальный рисунок подчинены законам гармонии, оказывает благотворное воздействие на здоровье и развитие человека: гармонизирует мир чувств, исцеляет тело, наполняет энергией, силой; даёт пищу душе - духовные впечатления; воздействует на интеллект и мозг, улучшая память и ускоряя процесс обучения; продлевает жизнь.

Примером такой музыки является классическая музыка.

Великие композиторы всегда чувствовали связь между музыкой и нравственным, физическим и духовным здоровьем человека. Гендель не раз говорил, что он не хочет развлекать слушателей своей музыкой, он хочет «сделать их лучше».

Другой пример музыки, обладающей мощным гармонизирующим действием и большой исцеляющей силой, - древние мантры, песнопения, бажаны. Они являются живым чудодейственным наследием для нас и будущих поколений.

Музыкой, оказывающей благотворное воздействие на душу человека (её развитие, мир, гармонию, освобождение), является истинная народная музыка.

Воздействие искаженных звуков и ритмов на человека

Звук и ритм - фундаментальные понятия и основа мироздания.

Порядку и развитию живых систем соответствуют точные математические формулы ритмов.

Классические ритмы 4/4, 2/4, 3/4, 6/8 ... соответствуют этим формулам. Музыкальные стили, использующие эти ритмы содействуют жизненным процессам, восстановлению порядка, развитию.

Произведения музыки, которые искажают звук или не сохраняют эти ритмы (искажённая музыка), постепенно разрушают «настройку» тонкого и сложного «инструмента», которым является человек, приближая его к смерти духовной (деградации) и физической.

Первоначальное воздействие такой музыки воспринимается как насилие и искажение. Но по мере того, как под её воздействием разрушается эта тонкая и точная «настройка» человеческого организма на ЖИЗНЬ и РАЗВИТИЕ, человек утрачивает различение хорошего и плохого и перестаёт сопротивляться ей, приобретая плохую привычку. Удовольствие, которое он получает от этой музыки, не возвышает человеческое сознание, но ввергает в пучину животных чувств и страстей, агрессии, злобы, нигилизма, наркотиков, алкоголя, никотина, сахара; безответственных сексуальных отношений; убийства нерождённых детей.

Результатом воздействия рок-музыки на человека является полное физическое и духовное опустошение. Для рок-звёзд становится возможным жить только за счёт энергии, которую им отдают их жертвы-поклонники, одобряя, слушая, аплодируя, отдавая свое внимание.

В книге “Тайная сила музыки” Дэвид Тейм утверждает, что нет ни одной функции в человеческом теле, на которую не оказывала бы влияния музыка. “Исследование показало, что музыка воздействует на пищеварение, внутреннюю секрецию, кровообращение, питание и дыхание… Музыка действует на тело двумя различными путями: прямое воздействие, т.е. влияние звука на клетки и органы, и косвенное – через воздействие на эмоции, которые, в свою очередь, влияют на множество процессов в теле человека”.

Музыка – это сила, которую можно употребить как во благо, так и во зло, и которая является фактором, задающим направление развитию цивилизации. Аристотель сказал: “Всегда нужно остерегаться введения нового типа музыки как возможной опасности для всего государства, так как изменение стиля музыки всегда сказывается на важнейших аспектах политического уклада”.

К чему, к какой музыке мы придем в будущем? Перед нами встает серьезное испытание. Это испытание для каждого из нас – призвать музыку сфер и поддерживать внутреннюю гармонию. Источники музыки, открытые великими композиторами прошлых веков, остаются источниками многообразных музыкальных форм будущего.

Что делать, если наши дети слушают рок-музыку? Вот что советует психолог д-р М. Бэррик:

“Это делают все подростки: отделяются, чтобы стать личностями, расправляют крылья, стремятся найти общий язык с приятелями и выясняют границы родительской власти.

Обсуждайте всей семьей, что для вас значит ваша любимая музыка и песни. Спрашивайте ваших детей, что они думают о возможном воздействии нигилистических текстов песен и рваных ритмов на мысли, чувства и духовность. Слушайте их с уважением и открытым сердцем. Их музыкальный выбор открывает дверь в их внутренний мир. Поощряйте их рассказывать о своих чувствах. Но если вы не хотите, чтобы в вашем доме звучала рок-музыка, это ваше право как родителя”.

Немного поговорим о гармонии

Гармония в музыке одно из самых важных понятий. Как и в любом другом искусстве, гармония в музыке предполагает сочетание и единство всех её элементов. В переводе с древнегреческого, гармония означает – порядок, строй, слаженность, стройность.

Гармонией обычно называют благозвучное сочетание всех компонентов музыкального произведения – аккордов, интервалов, ладов и пр.

Гармония в музыке имеет схожее значение с гармонией в жизни. Гармония есть во всём. Это слово часто используется в моде, архитектуре, живописи и, конечно же, в музыке.

Гармония означает целостность, благозвучность, сочетание, складность, сообразность.

Что такое КИМАТИКА? Зарождение жизни звуком

Экстрасенс Эдгар Кейс назвал звукотерапию медициной будущего. Звук уже довольно широко применяется в лечебных целях — а значит, будущее, предсказанное Кейсом, уже не за горами. Исцеление происходит, когда разум и тело человека сливаются в общей гармонии. В этой главе мы рассмотрим разновидности звукотерапии, основанные на использовании обертонов и резонанса. Хотя звук наделялся целебными функциями ещё с древних времён, его применение в качестве инструмента врачевания ограничивалось рамками религиозных и эзотерических традиций. Однако в последнее время терапевтические свойства звука начали привлекать внимание научной и медицинской общественности. Возникли даже специальные организации, такие как Международное общество развития звукотерапии и ассоциация «Медицина и искусство», объединившие врачей, ученых и других специалистов в области звуколечения.

РЕЗОНАНС В МЕДИЦИНЕ

В основе всех известных мне видов звукотерапии лежит принцип резонанса. Как вы, вероятно, помните, «резонансной частотой» называется частота колебаний, присущая объекту от природы. Все в нашей вселенной пребывает в состоянии вибрации, в том числе и тело каждого из нас. Каждый орган, каждая кость и ткань обладает «здоровой» резонансной частотой. Если эта частота изменяется, орган начинает выбиваться из общего гармоничного аккорда, что и влечет за собой болезнь. Болезнь можно излечить, определив верную, «здоровую» частоту органа и направив на него волну этой частоты. Восстановление природной частоты в органе означает выздоровление.

«КИМАТИК-ТЕРАПИЯ»

Одним из первопроходцев в области звукотерапии стал английский остеопат, доктор медицины Питер Гай Мэн-нерс. С 1961 г. он занимался изучением воздействия звука на структуру человеческого тела и протекающие в нем химические процессы. Доктор Мэннерс ознакомился с результатами опытов доктора Йенни (который, как вы помните, изучал формообразующие свойства звуковых волн) и стал его последователем. Он изобрел электронный прибор, получивший наименование «Кимаскоп», и разработал методику так называемой «киматик-терапии». На протяжении более двадцати лет доктор Мэннерс с помощью «киматика» исцелял самые разнообразные болезни. Исходя из предпосылки, что болезнь вызывается сбоем резонансной частоты, он начал вычислять частоты, соответствующие здоровому уровню вибрации различных частей организма.

«В здоровом органе, — пишет доктор Мэннерс, — все молекулы имеют одинаковую структуру и гармонично взаимодействуют друг с другом. Если же в орган внедряется неверная частота, эта гармоническая взаимосвязь нарушается. Может случиться, что инородная вибрация окажется недостаточно мощной и природной частоте удастся пересилить её. Но более мощная вибрация может распространиться на весь орган, кость, ткань и так далее. Можно, однако, укрепить больной орган, направив в него волну, частота которой совпадает с его природной частотой. Захватчик будет нейтрализован, и в органе восстановится прежний уровень вибрации. Это должно повлечь за собой выздоровление».

Гармоники, производимые Кимаскопом, подвергаются компьютерной обработке — сводятся в таблицу и реконструируются, — после чего скорректированная частота направляется в поражённую зону. Гармоники Кимаскопа состоят из пяти разных частот, которые, по расчётам доктора Мэннерса, способны оказывать на человеческий организм наиболее мощное целительное воздействие. Звуки Кимаскопа принципиально отличаются от вокальных гармоник, которым посвящена эта книга: они создаются электронным прибором, и каждый из них представляет собой чистый тон. Тем не менее эти тоны являются гармониками эталонных частот человеческого организма, отделёнными от этих частот на такое количество октав вверх или вниз, чтобы их могло воспринять человеческое ухо. Эталонная частота (которая может находиться в диапазоне как инфра-, так и ультразвуковых частот) выступает в данном случае основным тоном по отношению к тонам-гармоникам, создаваемым Кимаскопом. Тоны эти составляют с основным тоном интервал в одну или более октав. Именно поэтому к ним и применяется термин «гармоники».

Компьютерная память Кимаскопа содержит тысячи составных гармоник, призванных возвращать поражённое болезнью тело в здоровое состояние. Каждому органу и каждому заболеванию соответствуют особые частоты.

Особыми же частотами лечатся психические расстройства. Вот лишь неполный перечень болезней, от которых избавляет Кимаскоп: анемия, астма, колит, запор, диабет, экзема, глаукома, порок сердца, различные виды грыжи, болезни почек, рассеянный склероз, ишиас, сонная болезнь, сифилис и тонзиллит. Если теория резонансной терапии верна, то звук может стать настоящей панацеей, лекарством практически от любого заболевания. «Киматик-терапия» — это лишь одна из множества новоизобрётенных звукотерапевтических методик. Эти разновидности целительства уже успели приобрести значительную популярность, однако для официального признания в медицинском сообществе им не хватает научного обоснования. Дело в том, что проведение необходимых исследований занимает много времени и требует значительных финансовых затрат, то есть помощи спонсоров. А организации крайне неохотно выделяют средства на разработку непроверенных методик, и круг, таким образом, замыкается.

И все же нехватка средств на научные изыскания не мешает звукотерапии снова и снова демонстрировать свою эффективность. Я беседовал со многими людьми, на себе испытавшими целительное воздействие звука. Кроме того, мне неоднократно приходилось собственными глазами наблюдать случаи исцеления под воздействием звука, в особенности вокальных гармоник (о чем вы прочтете подробнее в главе «Обертональное пение»).

К сожалению, пока ни один из этих случаев не удалось зафиксировать на видео. Но мне хочется верить, что огромный целительный потенциал, заложенный в звуке, в ближайшем будущем перейдет в разряд научно доказанных фактов. По моему мнению, исследователи должны сосредоточить внимание не на поиске доказательств эффективности звукотерапии, а на раскрытии механизмов этой эффективности. И я уверен, что в процессе таких исследований на первый план непременно выйдет феномен резонанса. В своей первой беседе с доктором Мэннерсом я спросил, каким образом ему удалось составить диапазон частот «ки-матики». Доктор ответил, что большинство из них были вычислены и рассчитаны научным путём, остальные же результаты были получены при помощи приборов, применяемых в радионике. Радионика исходит из предпосылки, что любое вещество излучает энергию — не просто обычную магнитную или электрическую, а энергию, проявляющуюся на тончайших, скрытых уровнях вибрации. Для выявления этой энергии применяются особые маятники, которые, реагируя на неё, начинают раскачиваться. При помощи подобных приборов исследователям и удалось определить частоты, соответствующие различным частям человеческого организма.

Доктор Мэннерс сообщил мне, что результаты лабораторных опытов (например, по выявлению природной частоты печени) совпали сданными радионических приборов. Следует при этом заметить, что один такой лабораторный опыт занимает несколько часов, тогда как исследование при помощи радионических приборов длится всего несколько минут.

«ЛЯМБДОМА»

Другой вид звукотерапии, разработанный Барбарой Хи-роу, основывается на пифагорейской таблице частот — «лямбдоме». (О «таблице лямбдомы» вкратце рассказы­валось ранее, в главе «Теория музыки в научных дисцип­линах».) Считается, что эту математическую систему разработал Пифагор, а спас от уничтожения его последователь Ямвлих.

Барбара Хироу, математик и художница, работает с «лямбдомой» уже на протяжении двадцати лет. Она убеждена, что в «лямбдоме» заключена формула излечения звуком, поскольку перечисленные в ней частоты способны посредством резонанса восстанавливать равновесие и гармонию в чакрах. Чакры представляют собой тонкоплановые энергетические центры, расположенные на центральной линии тела, то есть вдоль позвоночника. Во многих эзотерических традициях принят постулат, что энергия, воздействующая на физическое тело, исходит из чакр. В настоящий момент многие учёные проводят исследования, имеющие целью доказать существование чакр и других элементов тонкой энергетической системы в организме — таких как меридианы, на которых основана теория акупунктуры. Считается, что нарушения в системе чакр отрицательно влияют на состояние физического тела. Следовательно, методика восстановления баланса в чакрах одновременно является терапевтической техникой.

Разработанная Барбарой звукотерапевтическая система основана на восходящих и нисходящих гаммах синтезированных чистых тонов. Когда мне впервые довелось услышать эти звуки, они произвели на меня большое впечатление. Однако эта методика, видимо, не вполне подходит лично мне, и оттого я не смог по-настоящему ощутить её воздействие. Сама система, однако, меня очень заинтересовала; в особенности мне захотелось понять, по какому принципу подбирались нужные частоты. В отличие от меня, моя жена Карен, значительно более восприимчивая, в полной мере ощутила благотворное воздействие этих звуков. Прослушивая плёнку с записью частот «лямбдомы», она почувствовала, что определённые тоны вступают в резонанс с её чакрами, восстанавливая в них гармонию и равновесие. Столь же благоприятные отзывы я слышал и от многих других людей, работавших по системе Барбары Хироу.

Внимательно исследовав частоты «лямбдомы», я обнаружил, что все они гармонически связаны между собой. Пифагорейская «лямбдома», собственно говоря, и представляет собой таблицу соотношений между обертонами. Таким образом, на свои кассеты Барбара записывала всего лишь ряды гармонически взаимосвязанных частот. Вполне допустимо, что чакры также гармонически взаимосвязаны, а потому и подвержены воздействию гармонически взаимосвязанных тонов.

Многие исследователи, в том числе Ицхак Бентов, автор книги «Охота на дикий маятник» (Izthak Bentov. Stalking the Wild Pendulum), считают, что между эфирными полями организма — астральным и ментальным, например, — также существует гармоническая взаимосвязь. Более того: гармонически связаны между собой чакры и физическое тело человека.

ГОЛОС В ЗВУКОТЕРАПИИ

До сих пор мы рассматривали лишь те разновидности звукотерапии, которые основаны на гармониках, создаваемых электронными приборами. В процессе лечения пациент слушает эти гармоники либо в записи, либо непосредственно в воспроизведении самого прибора. Однако гармоник, которые способен производить наш собственный голос, мы пока не касались.

В своей первой беседе с доктором Мэннерсом я рассказал ему о технике обертонального пения, подробное описание которой вы найдете в главе десятой. Техника эта заключается в следующем: при помощи голоса целитель исследует физическое или эфирное тело пациента, а затем направляет туда гармоники, порождённые своим же голосом. Я неоднократно наблюдал эту методику в действии и могу засвидетельствовать, что она весьма эффективна. Я сказал доктору Мэннерсу, что, по моему мнению, эта методика практически идентична «киматик-терапии». Он согласился, добавив, однако, что медицинскую общественность скорее заинтересует инструмент, генерирующий целительные частоты, чем человек, выкрикивающий в лицо своему пациенту какие-то странные звуки.

Теоретически человеческий голос обладает не меньшим целительным потенциалом, чем электронный прибор, а, возможно, даже большим. Вы поймёте, насколько правомерно это заявление, если вспомните формулу «ЧАСТОТА + НАМЕРЕНИЕ = ИСЦЕЛЕНИЕ», приведённую в одной из предыдущих глав. Если человек создает звук самостоятельно, ему совсем несложно вложить в этот звук нужное намерение. Однако далеко не просто всегда помнить об этом, когда нажимаешь клавиши синтезатора или вводишь числовую последовательность в компьютер.

ГОЛОС КАК СРЕДСТВО ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ЧАКРЫ

Методика восстановления равновесия в системе чакр при помощи голоса была описана еще три тысячи лет назад в аюрведе — ведической системе врачевания. В большинстве случаев воздействие на чакры сводится к пению мантр, однако может включать в себя и отдельные гармонически связанные звуки (о системе соответствия гласных звуков и чакр вы сможете прочесть подробнее в следующей главе). В числе прочих на системе гармонически взаимосвязанных тонов ба­зируется и методика Рэндела Маклеллана.

Методика Маклеллана Рэндел Маклеллан, автор книги «Целительная сила музыки» (Randall McClellan. The Healing Forces of Music), разработал методику воздействия на чакры при помощи человеческого голоса. Суть её заключается в следующем: человек, желающий восстановить гармонию в собственной системе чакр, поёт ряд звуков, гармонически связанных между собой. Эта вокальная техника несколько отличается от обертонального пения, однако в основе её лежит тот же принцип — принцип гармонического ряда.

«Применение методики, основанной на принципе гармонического ряда, требует голосового диапазона, по крайней мере, в две октавы… — пишет доктор Маклеллан. — Если нижний тон этого диапазона принять в качестве второй гармоники, то основным будет тон на октаву ниже его, то есть основной тон здесь выходит за пределы голосового диапазона человека».

В системе доктора Маклеллана с нижней чакрой резонирует тон на октаву выше основного. Например, в До-мажоре, это нота до. Со второй чакрой резонирует тон на квинту выше предыдущего (в нашем примере — соль); с чакрой пупка — тон, составляющий с основным интервал в две октавы (снова до); с сердечной чакрой — тон выше предыдущего на большую терцию (ми); с горловой чакрой — тон выше предыдущего на квинту (соль); с чакрой третьего глаза — тон выше предыдущего на малую септиму (си-бемоль); и, наконец, венечной чакре — нота до, отстоящая от основного тона на три октавы. Таким образом, с семью энергетическими центрами человеческого организма вступают в резонанс ноты, соответствующие семи первым обертонам.

«Выстраивая ряд тонов, призванных воздействовать на чакры, — пишет доктор Маклеллан, — мы взяли за основу принцип гармонического ряда, то есть систему соотношений между 2-й, 3-й, 4-й, 5-й, 6-й, 7-й и 8-й гармониками. В результате обнаружилось, что природная взаимосвязь между основанием позвоночника, солнечным сплетением и теменем отражена в структуре гармонического ряда, где 2-й, 4-й и 8-й обертоны отделены друг от друга октавами (напомню, что соотношение частот, составляющих интервал в одну октаву, — 2:1). Взаимосвязь между второй и шестой чакрами выражена соотношением 3-го и 6-го обертонов, которые также отделены друг от друга октавой. Сердечной чакре соответствует пятая гармоника, несущая в себе стабилизирующую силу большой терции. Третьему глазу соответствует 7-й обертон».

К тому времени, как я познакомился с системой доктора Маклеллана, я и сам уже имел некоторый опыт как в области резонансного воздействия на энергетические центры, так и в обертональном пении. Используя в качестве основного тона частоту, резонирующую с моим физическим телом, я установил, что первый обертон резонирует с моей нижней чакрой, второй — со второй чакрой, третий — с чакрой пупка, четвертый — с сердечной, пятый — с горловой, шестой — с третьим глазом, а с «венцом» резонирует тон, на три октавы превосходящий основной. Овладев техникой создания вокальных гармоник, вы сможете испробовать это упражнение на себе и проверить, подходит ли эта система вашему организму.

Методика Кей Гарднер Кей Гарднер, музыкант и композитор, автор книги «Звуковое исследование внутренних органов» (Kay Gardner. Sounding the inner landscape), также разработала особую систему соответствия между чакрами и гармонически взаимосвязанными тонами. Ссылаясь на Питера Майкла Хэмела (автора работы «Через музыку к внутреннему Я»), Кей утверждает, что рагу Сарасвати (в тональности До-мажор) составляют ноты до, ре, ми, фа-диез, соль, ля и си-бемоль. Эти ноты соответствуют обертонам в пределах первых четырёх октав гармонического ряда. Кей соотносит ноту до с нижней чакрой, ре — со второй чакрой, ми — с чакрой пупка, фа-диез — с сердечной чакрой, соль — с горловой, ля — с третьим глазом, а си-бемоль — с «венцом». Для резонансного воздействия на чакры Кей применяет основные тоны, а не гармоники. Я, однако, включил описание её методики в настоящую главу, поскольку в основе также лежит принцип гармонического ряда.

Методика Штокгаузена: резонансное воздействие на мозг. Еще один способ терапевтического применения гармоник — резонансное воздействие на мозг. Мне часто приходится слышать от людей, занимающихся обертональным пением, что в момент создания вокальных гармоник они ощущают в голове вибрацию, а иногда, закрыв глаза, видят свет. Некоторые из них даже утверждают, что чётко чувствуют, как разные гармоники вызывают резонанс в различных зонах мозга. Подобные ощущения в процессе обертонального пения переживал и я. Возможность использования вокальных гармоник для стимуля­ции тех или иных участков мозга интересовала меня издавна. Я узнал о ней в 1984 г. из записанной на пленку лекции Пир Вилаят Хана, посвященной врачеванию при помощи звука.

«Как-то раз, — говорил Пир Вилаят, — я побывал в гостях у немецкого композитора Штокгаузена. За ужином он продемонстрировал мне своё удивительное искусство обертонального пения. Ему удалось пропеть двадцать восемь обертонов, чистых, как звон колокольчика. Господин Штокгаузен объяснил, что, производя обертон, он сосредоточивается на определённой точке в мозгу над верхним нёбом; и чем выше обертон, тем выше расположена соответствующая точка.

Мне пришло в голову, что при помощи вокальных гармоник можно создавать резонанс в различных областях мозга — например, в гипофизе. Резонанс немедленно активизирует его работу, и гипофиз начнёт выделять гормоны. Однако этот процесс необходимо строго контролировать: ведь бессистемное возбуждение гипофиза может нанести организму непоправимый вред. Крайне важно знать, к выработке каких гормонов приведет резонансное воздействие. Будут ли это гормоны роста? Или половые гормоны? Или какие-то иные? Таким образом, на деле все ока­зывается гораздо сложнее, чем на словах. Однако моей целью было лишь предложить вам направление научных разработок, которые, хочется верить, уже в следующем десятилетии принесут достойные плоды».

Карлхайнц Штокгаузен — немецкий композитор-авангардист, мистик и ясновидящий. Он первым сочинил музыкальное произведение специально для певцов обертонов. Этой композиции Штокгаузен дал название «Stimmung», что в переводе с немецкого означает «настройка». Его вклад в развитие гармонической музыки трудно переоценить. В числе учеников Штокгаузена были такие мастера обертонального пения, как английская целительница-звукотерапевт Джилл Пёрс и швейцарский музыкант и композитор Михаэль Феттер.

В сопроводительной статье к альбому «Stimmung» 1969 г. Штокгаузен писал: «Композиция Stimmung— не что иное, как один-единственный аккорд, звучащий на протяжении семидесяти пяти минут и за это время не меняющийся ни на полтона. Аккорд составляют одни лишь вокальные гармоники — вторая, третья, четвёртая, пятая, седьмая, девятая. Основ­ного тона среди них нет… Певцам потребовалось полгода, чтобы научиться точно выпевать обертоны — девятый, десятый или одиннадцатый, тринадцатый — вплоть до двадцать четвертого… Процесс обертонального пения сопряжен с удивительными ощущениями: вы отчетливо чувствуете, как обертоны порождают вибрацию в разных участках вашего черепа. Если бы вы встретились с певцами по прошествии шести месяцев после всемирной выставки в Осаке, когда они впервые выступили с этой композицией, вы бы заметили, как сильно они изменились за это время».

Штокгаузен подразумевает не только перемены в характере и поведении. У певцов, выступавших с этой композицией более сотни раз, заметно изменилась форма черепа. Однако открытым остается вопрос: в чем заключается суть этих перемен? Затронула ли она лишь костную ткань черепа или охватила и сам мозг? Если резонансное воздействие на мозг путём создания вокальных гармоник действительно возможно, значит, существует значительно более безопасный способ стимуляции мозга, чем единственный научно признанный на данный момент метод — хирургическое вмешательство, когда через просверлённую в черепе дыру в мозг вставляют электроды.

ОБЕРТОНАЛЬНОЕ ПЕНИЕ В МЕДИЦИНЕ: ИССЛЕДОВАНИЯ И РЕЗУЛЬТАТЫ

Дон Кэмпбелл в книге «Рокот безмолвия» (Don Campbell. The Roar of Silence) рассматривает звук, и в частности гармоники, как средства воздействия на организм и, в частности, на головной мозг человека: «Вызывая в том или ином органе вибрацию, гласный звук активизирует его и наполняет энергией. От тона этого гласного зависит «точка попадания». Медицина не знает более безопасного и быстрого способа локальной стабилизации кровоснабжения, насыщения кислородом и притока энергии».

Джилл Пёрс, английская обертональная певица, неоднократно заявляла в интервью различным изданиям: «Обертональное пение обладает мощным оздоровительным воздействием… Когда вы поете, вы начинаете замечать в собственном организме такие физиологические и психологические процессы, которые в обычном состоянии уловить невозможно. Поскольку обертональное пение требует невероятной концентрации, в работу вступают те зоны мозга, которые раньше пребывали в бездействии. И когда это происходит, вы вдруг понимаете, что перед вами распахнулись двери в иной, высший мир».

Гармоники в системе резонансного воздействия. Выступая с лекциями перед учёными и врачами, я не раз затрагивал тему резонансного воздействия на различные участки головного мозга при помощи обертонов. Однако, несмотря на все мои усилия, эта теория до сих пор остается неразработанной. Правда, мне самому удалось достигнуть некоторых интересных результатов, которые, на мой взгляд, отчётливо указывают на возможность такого применения вокальных гармоник.

Некоторое время назад по моей инициативе была основана Ассоциация звукотерапевтов — некоммерческая организация, занимающаяся проблемами звуколечения. Члены ассоциации встречаются на ежемесячных съездах, куда с докладами и лекциями приезжают и приглашённые специалисты. Гостем одного из съездов ассоциации, проходившего в октябре 1986 г. в Бостоне, стал доктор Харлан Спарер, нью-йоркский хиропрактик, которого пригласили выступить на тему теории резонансного воз­действия. В рамках лекции мы с доктором Спарером при помощи нескольких добровольцев провели следующий эксперимент: я производил вокальные гармоники и направлял их в тела испытуемых, а Харлан следил за состоянием костей их черепа. Ему удалось зафиксировать, что под воздействием обертонов, направленных в голову испытуемого, кости черепа смещаются. Тот же эффект наблюдался и когда обертоны производил сам испытуемый. Наш эксперимент основывался на «живом» звуке, но весьма вероятно, что и вокальные гармоники, записанные на плёнку, будут воздействовать на череп подобным образом.

По мнению доктора Спарера, которое впоследствии подтвердил доктор Джон Болё, гармоническое пение оказывает воздействие не только на черепные кости и мозг, но также регулирует дыхательный ритм и циркуляцию спинномозговой жидкости. Спинномозговую жидкость можно назвать физиологическим аналогом кундалини, скрытой энергии, о которой говорят мистические традиции Востока (подробнее о кундалини будет рассказано в главе восьмой). Судя по всему, циркуляция спинномозговой жидкости оказывает влияние на здоровье и жизнеспособность всего организма в целом. Нарушение этого процесса влечет за собой серьёзные заболевания. Методика резонансного воздействия позволяет разрушать блокировки, препятствующие циркуляции спинномозговой жидкости, и тем самым излечивать недуги, поразившие организм.

Хельга Рич. В 1985 г. я выступал с лекцией на четвёртом Международном симпозиуме звукотерапевтов, посвящённом роли музыки в восстановлении физического и психического здоровья. Симпозиум проводился в нью-йоркской клинике «Голдуотер». Сразу после лекции мне предстояло лететь в Новую Англию на заседание Медицинского общества по изучению тонкой энергии. Перед отъездом в аэропорт я решил перекусить в кафетерии, расположенном в том же здании, где проходил симпозиум. Купив сандвич, я уселся за столик, где уже сидела какая-то женщина. Лицо её было мне незнакомо, однако я решил, что она, скорее всего, одна из участниц симпозиума. На мой вопрос она ответила утвердительно. Вскоре я выяснил, что зовут мою новую зна­комую Хельга Рич и что она — преподаватель вокальной техники и йоги. Хельга прилетела из Дании только этим утром, к началу своего доклада.

На мой вопрос о направлении ее деятельности мисс Рич ответила, что при помощи особой звукотерапевтической методики она помогает людям излечиваться от таких заболеваний, как афазия19 и синдром Дауна, и от разного рода мышечных нарушений. Я попросил Хельгу подробнее описать ее методику. «Я учу пациентов петь гласные и направлять их вот сюда», — ответила Хельга, прикладывая палец к середине лба. Ее слова потрясли меня.«Вы учите своих пациентов направлять звук в третий глаз!» — в волнении воскликнул я. «Да, — кивнула Хельга. — Но я не могу пользоваться такими терминами!»

Я спросил госпожу Рич, насколько успешные результаты дает ее методика, и она с мудрой улыбкой ответила: Афазия — расстройство речи при сохранности органов речи и слуха. Обусловлено поражением коры больших полушарий головного мозга.«Приходите сегодня на мою лекцию и узнаете».

Я объяснил Хельге, что должен успеть на самолёт, но пообещал непременно связаться с ней в будущем. Однако эта наша встреча оказалась последней. Я больше никогда не видел Хельгу. А недавно один из моих учеников, родом из Дании, сообщил мне, что в 1990 г. она умерла.

Текст лекции, на которую приглашала меня госпожа Рич, я нашёл в сборнике статей, опубликованном по завершении симпозиума. Она называлась «Обучение вокальной технике: теоретический аспект». Приведу небольшой отрывок из этого текста: «Первая фаза работы с людьми, страдающими нарушением речи, — обучение их технике глубокого, размеренного дыхания. На втором этапе они должны научиться делать вдох таким образом, чтобы поток воздуха проходил через голосовые связки вверх, к центральной точке лба. Мышцы гортани должны быть полностью расслаблены, поэтому в данном случае крайне важно правильное размещение языка. В достаточной мере разработав язык и губы, пациент переходит к серии упражнений, основанных на гласных звуках двух различных групп. По прошествии нескольких недель интенсивных тренировок речь и способность к пению практически полностью восстанавливаются». Краткая встреча с госпожой Рич произвела на меня неизгладимое впечатление. Я не сомневаюсь, что её вукотерапевтическая методика чрезвычайно эффективна и заключает в себе ещё одно подтверждение целительной силы гармоник. Ведь гласные звуки, при помощи которых мисс Рич излечивала пациентов с неврологическими нарушениями, содержат в себе вокальные гармоники. Представляется вероятным, что резонанс, вызываемый в мозгу вокальными гармониками, может способствовать образованию новых нервных связей, действующих в обход поражённых зон.

Сьюзен Гэллахер Борг. На Первом международном симпозиуме, посвящённом теории тонкой энергии и связанным с ней терапевтическим методикам, в 1991 г. в Боулдере я познакомился со Сьюзен Гэллахер Борг. Сьюзен, певица и специалистка в области лечебной физкультуры, разработала терапевтическую систему, именуемую «резонансной кинезиологией». На симпозиуме Сьюзен выступала с лекцией «Лечение голосом: пение как средство регуляции мозговых процессов». Главной темой доклада было резонансное воздействие на мозг при помощи вокальных гармоник. Таким образом, в лице Сьюзен я нашёл ещё одного единомышленника.

Сьюзен самостоятельно открыла для себя необычайные свойства вокальных гармоник и посвятила много времени изучению реакций, вызываемых гармониками в человеческом организме и в частности в мозгу. Особый интерес Сьюзен вызвало воздействие резонанса на фасцию. Фасция — соединительная ткань, состоящая из студенистого вещества, — обволакивает органы, сосуды, нервы и мышцы, а также входит в состав синапсов20. Она чрезвычайно восприимчива к звуковому воздействию и реагирует на резонанс быстрыми физиологическими изменениями.

Сьюзен убеждена, что теория резонансного воздействия на мозг вполне осуществима на практике. Более того, она полагает, что вокальные гармоники можно использовать для создания в мозгу новых синаптических связей. Вот что сказала она мне на этот счет в одной из бесед: «Постоянно стимулируя нервные клетки мозга, вы принуждаете их снова и снова откликаться на один и тот же вызов. В результате та часть мозга, которую вы стимулировали, «приучается» к определённой реакции, и в ней возникает новый синапс, приспособленный к этой реакции. Таким образом стимуляция порождает новую соединителную структуру между клетками мозга».

В своей лекции Сьюзен обратилась к присутствующим на симпозиуме врачам и учёным с предложением более детально изучить вопрос о звуковом воздействии на мозг: выяснить, возможно ли это в принципе, и если да, то установить, какие именно гармоники соответствуют определённым участкам мозга. Если исследование принесет положительные результаты, это будет означать, что медицина открыла принципиально новый метод лечения травм головы и других неврологических нарушений.

Между тем уже найдены научные доказательства того, что резкие, дисгармоничные звуки могут оказывать на мозг отрицательное влияние. В 1990 г. нейробиолог Шрекен-берг и физик Бёрд провели серию специфических опытов. Учёные подвергали крыс воздействию разнообразных звуков. Первая группа крыс слушала вальсы Штрауса, второй же группе приходилось без перерыва слушать громкий, беспорядочный грохот барабанов. По прошествии некоторого времени у крыс из второй группы развились нарушения памяти; помимо этого исследователи зафиксировали структурные изменения в мозговых клетках животных. Непрерывный стресс повлек за собой истощение, переутомление нервных клеток. Учёные сделали вывод, что дисгармоничная музыка оказывает на мозг млекопитающих разрушительное воздействие.

Получены научные данные и в поддержку теории выращивания новых мозговых клеток. В начале 90-х гг. Фернандо Ноттебом и его коллеги из университета Рокфеллера сделали удивительное открытие: в мозгу певчих птиц периодически вырастают новые мозговые клетки, хотя прежде считалось, что для взрослых организмов это уже невозможно. Птицы, умеющие издавать два тона одновременно, обладают способностью восстанавливать число нервных клеток и увеличивать объем области мозга, отвечающей за пение. Открытие «нейрогенеза» взволновало медицинское сообщество, вселив во многих исследователей надежду на то, что в будущем человеку также удастся выработать метод стимуляции нервной системы, способствующий её самовосстановлению. Было предпринято немало попыток обнаружить ген, ответственный за процесс регенерации нервных клеток. Можно, однако, предположить, что ключом к нейрогенезу у певчих птиц является не этот пока не найденный ген, а те сами звуки птичьего пения.

Синапсы — области связи нервных клеток (нейронов) друг с другом и с клетками исполнительных органов.

Джудит Хитт. Джудит Хитт, уроженка Вермонта, — дипломированная медсестра и специалист в области реабилитации, — применяет к своим пациентам, страдающим от последствий инсульта и иных неврологических нарушений, технику звукотерапии, основанную на вокальных гармониках. Вместе со Сьюзен Борг Джудит занималась изучением воздействия звука на физиологические механизмы. «Звук позволяет в буквальном смысле «прикоснуться» к мозгу и нервам, — говорит Джудит. — При помощи некоторых гармонических частот я могу вызывать вибрацию в отдельных участках мозга. Эти частоты у каждого человека разные, и даже у одного человека набор таких частот может изменяться изо дня в день. Все вышесказанное относится и к каждому из черепно-мозговых нервов, к спинным нервам и спинному мозгу. К примеру, ритм циркуляции спинномозговой жидкости, который в результате инсульта сильно нарушается, может быть восстановлен при помощи звука: звук разрушает блокировки, препятствующие нормальной циркуляции».

В своей работе с гармониками Джудит сочетает вокализацию с визуализацией, обучая своих пациентов вкладывать в звук нужное намерение посредством зрительного образа: «Если, к примеру, мы разрабатываем правую руку, я прошу пациента представлять, как его правая ладонь сжимается в кулак. Таким образом формируется нужное намерение. Когда это происходит, я направляю звук в соответствующую зону мозга, и он начинает по нервам спускаться к руке. Тогда я прошу пациента постараться почувствовать взаимосвязь между рукой и мозгом, ощутить, как движутся импульсы по нервам от мозга к кулаку, а потом — обратно к мозгу. Пока пациент визуализирует движение импульсов, которое должно привести к движению руки, я направляю звук в соответствующие области нервной системы. Звукотерапия открывает перед нами новые возможности исследования и лечения нервной системы, дает нам способ — через создание новых синапсов — восстанавл

Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения Георгия Васильевича Свиридова.

Россию в музыке выразили немногие композиторы с потрясающей силой и всеохватностью - я бы сказал, что это прежде всего Чайковский, затем Рахманинов (Второй фортепианный концерт, циклы романсов) и Свиридов. Это наиболее русские композиторы в музыке. Даже Михаила Глинку больше итальянский композитор. Он учился в Италии и его музыка очень итальянская, она прекрасна, но кроме песни "Жаворонок" и Вальс-фантазии, этих двух наиболее известных и популярных его сочинений, в целом глинкинская музыка пронизана итальянским духом более, чем русским. Чего уж говорить о Дмитрии Бортнянском, этом "русском Моцарте", одним из первых русских композиторов получившим музыкальное образование и композиторскую школу в Италии. Вот мирового имени Свиридов не стяжал. Как ни страно это прозвучит! На Западе широко известны и многоисполняемы Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Альфред Шнитке, Родион Щедрин. Малоизвестный на Западе, Свиридов остается одним из самых популярных русских композиторов в России.
"Время, вперед!" Георгия Свиридова стал музыкальным символом индустриально-космического периода нашей Державы, остается заставкой главной новостной телепрограммы "Время" и остается музыкой воодушевления, музыкой Силы и Веры.

Говоря о Свиридове, вспоминаешь тончайшие, кружевные гармонии его вальса, романса, Тройки из музыкальных иллюстраций к повести Пушкина-"Метель"-одни из немногих произведений в академических жанрах-широко популярные в России у всех слоев слушателей.

 

Помимо повести Пушкина "Метель", Свиридов "озвучил" произведения Блока, написав цикл романсов на его На стихи А.Блока-"Флюгер"-яркий необычный романс, посвященный Елене Образцовой. "Ветер принес издалека" и др., исполняемый лучшими певцами.

И, конечно, надо вспомнить известнейший вокальный цикл на стихи Сергея Есенина "Отчалившая Русь". Дмитрий Хворостовскйи наверное был последним певцом, с которым работал сам Мэтр над этим циклом.
Он был увенчан высшими знаками признания-Народный артист СССР (1970), Герой Социалистического Труда (1975), лауреат Ленинской (1960) и Государственных премий СССР (1946, 1968, 1980). Но главное все-таки что эти высокие регалии совпали (что не всегда и не у всех совпадало, по разному складывалось) и с народным признанием, и огромным авторитетом в среде академических музыкантов. Россия чтит Свиридова, и это главное.

Г. В. Свиридов (1915-1998) – крупнейший русский композитор XX столетия, мастер вокальной музыки (сольной и хоровой). Детские годы композитора прошли в тихом провинциальном городке Фатеж Курской губернии, где он родился 16 декабря 1915 года в семье скромного почтового работника и учительницы. 

Памятник Г.В.Свиридову на родине композитора в Фатеже

В сентябре 2005 года  в Курске был открыт первый памятник Свиридову, на котором высечены его слова: «Воспеть Русь, где Господь дал и велел мне жить, радоваться и мучиться».

Его ранние и самые сильные музыкальные впечатления связаны с пением церковного хора, а также с домашним музицированием, в котором преобладали популярные романсы и песни. Звучал в доме граммофон с более серьезным репертуаром – оперными ариями и романсами Глинки. А на улице пели частушки, играла гармошка. Вся эта простодушная, незатейливая музыка русского провинциального городка увлекала мальчика, откладывалась в памяти как основа будущего творчества. С семи лет он начал заниматься на фортепиано, однако с гораздо большим удовольствием играл в любительском оркестре на балалайке. В музыкальную школу юноша поступил поздно – в 14-летнем возрасте. Здесь началось его активное знакомство с классическим искусством. «Я страстно полюбил творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана, Шуберта и Грига», – вспоминал композитор. К этому же времени (1929-1932) относятся и первые его опыты сочинения музыки. В 1932 году юноша переехал в Ленинград и поступил в Центральный музыкальный техникум по классу рояля, а затем на композиторское отделение. Будучи студентом, написал цикл «Шесть романсов на стихи Пушкина», который стали включать в свой репертуар многие известные певцы.

Слава его росла - в двадцать два года Георгия Васильевича Свиридова приняли в Союз композиторов СССР, в тридцать один удостоили Сталинской премии, в сорок пять наградили другой премией - Ленинской. Любопытный факт - он был кандидатом в мастера спорта по шашкам и сравнивал шашечные этюды с музыкой и поэзией…

В 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию, которую закончил в 1941 году. В классе композиции он занимался у Д. Шостаковича, влияние которого на молодого музыканта в то время было большим. В студенческие годы будущий композитор прошел серьезную, строгую школу, изучая классическое наследие и глубоко осваивая музыку XX века, особенно Малера и Стравинского. Под впечатлением от них, а также от симфоний Шостаковича в течение ряда лет Свиридов сочинял преимущественно оркестровые и камерные инструментальные произведения. Например, фортепианное трио и фортепианную сонату, посвященную памяти И. И. Соллертинского. В 1950 году Георгий Васильевич создаёт два вокальных цикла: «Страна отцов» для тенора и баса с фортепиано на стихи Аветика Исаакяна, а также «Девять песен для баса с фортепиано» на стихи Роберта Бёрнса. С этого времени основным направлением творчества композитора становится вокальная музыка. Он пишет песни, романсы, кантаты, оратории, хоровые произведения на стихи Блока, Гоголя, Есенина, Маяковского, Некрасова, Пушкина, Твардовского, Хлебникова, на народные и церковные тексты. Возникает грандиозная музыкальная антология русской и мировой поэзии. В числе крупнейших художественных свершений Г. В. Свиридова последующих лет, по праву считающихся классикой нашего музыкального искусства, – его вокально-симфоническая «Поэма памяти Сергея Есенина» для тенора, хора и оркестра (1956), «Патетическая оратория» на стихи В.Маяковского для баса, хора и оркестра (1959), отмеченная Государственной премией в 1960 году, кантата «Курские песни» на народные слова (1964), вокальный цикл «Петербургские песни» на стихи А. Блока, концерт для хора «Пушкинский венок», симфонические сюиты «Время вперед!» и «Метель», «Весенняя кантата» на слова Н. Некрасова, маленькие кантаты «Деревянная Русь» на стихи С. Есенина и «Снег идет» на слова Б.Пастернака. В центре творчества композитора – образ Поэта, чья жизнь и судьба неразрывно связаны с судьбой Родины, с ее историей. А. Сохор писал: «Музыка Г. Свиридова, простая и мудрая, как народная песня, призывная и возвышенная, как речь трибуна, сердечная, как слово друга, занимает особое место в русском музыкальном искусстве». «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет», – скажет каждый, кто познакомится со свиридовской музыкой. Бывает, что слушаешь новое произведение, а кажется, будто оно существовало всегда «от века», и трудно себе представить, что раньше его не было. Такое впечатление оставляет творчество Свиридова, цель которого – служение России, своему народу. Оно уходит своими корнями не только в отечественное искусство, но и в историю нашей страны – от далекого прошлого до современности, в жизнь русского народа, в природу России. История родной страны всегда привлекала к себе внимание отечественных мыслителей и художников. В раздумьях над судьбами России, над тем, куда же она несется, как «неудержимая птица-тройка», в какие неведомые дали устремлен ее путь? Об этом размышляли Пушкин и Гоголь, Тютчев и Достоевский. Настойчиво и мучительно думал об этом Мусоргский, высказывая в своих музыкальных драмах тревогу за Русь и веру в ее будущее. Эту традицию продолжил Г. Свиридов. Вслед за автором «Бориса Годунова» и «Хованщины» он обращается к важным событиям истории России, чтобы понять ее путь. От Куликовской битвы в «Пяти песнях о России» на стихи А. Блока до революции XXвека в «Поэме памяти Сергея Есенина» и «Патетической оратории» – несколько столетий художник охватывает единым взглядом. Его музыка – это песнь о России, картины русской земли: тревожные, грозные, с заревом пожаров и гулом набата, таинственные, наполненные тихим шумом лесов и плеском рек.

Эпиграфом к творчеству этого великого композитора XX века могут быть стихи С. Есенина: «… более всего любовь к родному краю меня томила, мучила и жгла». Г. В. Свиридов как композитор рожден великой любовью к русской земле и русскому народу. И, что особенно замечательно, его музыка рождает такую же любовь слушателей к Отечеству.

С Новым годом! В репертуаре нашего хора тоже звучат произведения Георгия Васильевича Свиридова. Очень мне нравится песня "Наташа" на стихи Пушкина из цикла "Пушкинский венок".  

В июне 1979 года, когда отмечалось 180-летие со дня рождения А. С. Пушкина, было впервые исполнено новое сочинение Свиридова «Пушкинский венок» - концерт для хора.
     Это десять номеров, составляющих единое целое. Десять стихотворений, на которые написаны хоры, по содержанию не связаны между собой – единым целым их делает музыка, возвышенная по настроению и одновременно конкретная в своей образности, а подчас и картинности.

Всех читателей поздравляю с Новым годом и дарю Вам вот эту запись концерта нашего хора.

Г.В. Свиридов

Здесь можете скачать его хоровую музыку

Нотный архив

ПОГОВОРИМ О МУЗЫКЕ!

Вчера Виктор Лисняк пригласил нас в Малый зал филармонии, где квартет им.Стравинского, в котором он играет уже 25 лет, исполнял Шостаковича. Концерт был посвящен памяти пианиста Игоря Урьяша. В исполнении квартета имени И. Ф. Стравинского, пианиста Евгения Изотова и ансамбля артистов Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии прозвучали соль-минорный квинтет Дмитрия Шостаковича и «Музыкальное приношение» для двух скрипок и оркестра, созданное нашим современником, членом лейпцигского Баховского общества, красноярским композитором Игорем Флейшером.

Игорь Урьяшу исполнилось бы 50 лет в декабре 2015 года , а в 49 он ушел из жизни. О юбилеях Игорь писал: «Любой юбилей, даже со дня рождения, неизбежно поминален. Прижизненный юбилей - поминовение ушедших лет; "Сегодня ему исполнилось бы..." - поминание человека в день достижимого, но не достигнутого возраста; а расхожая фраза, общее место трёхзначных юбилеев "Он всё равно с нами!" - ведь это констатация невечности жизни! Да, он уже с нами, даже если мы, слава Богу, ещё вроде как не с ним...»

"У нас есть одна странная и очень сомнительная, на мой взгляд, традиция: вспоминать о великих людях в годы их юбилеев, а потом забывать о них на десятилетия." Эти слова тоже принадлежат Игорю Урьяшу.

А многие ли из Вас знают о нем? 

Родился в 1965 году в Ленинграде. Окончил Ленинградскую государственную консерваторию имени Н.А.Римского-Корсакова по классу специального фортепиано у Анатолия Угорского и ассистентуру-стажировку у профессора Татьяны Кравченко.

Лауреат I премии Международного конкурса камерных ансамблей имени Дж.Б. Виотти (Верчелли, Италия), дипломант международного конкурса пианистов имени С.С.Прокофьева (Санкт-Петербург), обладатель специального приза Международного конкурса Баварского радио (Мюнхен).

Сольный и ансамблевый концертный репертуар пианиста огромен и включает произведения классической и современной фортепианной литературы XVIII-XXI вв.

В качестве солиста, участника симфонических программ и камерных ансамблей постоянно гастролирует в России, странах Европы и Юго-Восточной Азии, США, Канаде, Японии и Южной Корее. Среди творческих партнёров – скрипачи Максим Венгеров, Виктор Третьяков, Сергей Стадлер, Шломо Минц, Илья Иофф, Тейко Маехаси, Никита Борисоглебский, виолончелисты Мстислав Ростропович, Борис Пергаменщиков, Сергей Словачевский, Алексей Массарский, дирижеры Валерий Гергиев, Александр Дмитриев, Василий Синайский, Павел Коган, Саулюс Сондецкис, Владимир Альтшулер, Андрей Аниханов, Казимеж Корд, Митиёси Иноуэ, Урош Лайовиц, оркестры Санкт-Петербургской,  Московской, Белградской, Боснийской, Северо-Чешской филармоний, Мариинского театра, Литовский камерный оркестр, Новый японский филармонический оркестр, оркестр Нидерландской королевской военно-морской пехоты и другие.

Однажды И.Урьяша спросили: "Много говорят о существовании в мире академической музыки очень крутой мафии, которая кому-то разрешает играть в престижных залах и быть на экране ТВ, а кому-то нет…"

Он ответил:  "Что же касается мафии – поскольку исполнительство является бизнесом, мафия просто вынуждена в нём существовать…То, что на канале Культура мы видим несколько пианистов, и больше никого, это означает, что угодно, но только не то, что других достойных пианистов в нашей стране нет."

Послушайте, как Игорь Урьяш играет Рахманинова.

Доброта и свет заполняли зал, когда Игорь выходил на сцену. Фортепианная игра его запомнится какой-то неутолимостью, колоссальной самоотдачей, словно каждая клеточка участвует в ней.

 Александр Шустин

 Даниил Меерович

 Виктор Лисняк

 Семён Коварский

 

В первом отделении прозвучал в исполнении этого квартета Квартет № 4 Д.Д.Шостаковича ре-мажор.

 

 

Струнный квартет № 4 Ре мажор, соч. 83, Дмитрия Шостаковичанаписан в 1949 году. Квартет посвящён памяти близкого друга Шостаковича Петру Владимировичу Вильямсу (1902 - 1947).

Квартет написан, возможно, в худшее время композитора. Тогда он заклейменный ЦК ВКП(б) как формалист, вынужден был зарабатывать на жизнь музыкой к патриотическим фильмам и компромиссными сочинениями. Он был исполнен только после смерти Сталина, 3 декабря 1953 года в Москве, Квартетом имени Бетховена.

Мысль о влиянии Малера на Шостаковича стала в наши дни общепринятой. Мысли о смерти стали как бы фоном жизни, и обоим не давал покоя вопрос: что там, за гранью сущего? Утешение Шостаковича – в надежде на человеческую благодарную память. Мне представляется,  что сама потребность верить и героическая, часто неосознанная внутренняя борьба за сохранение веры в душе - это послание Шостаковича будущим поколениям, которое должно быть услышано благодарной аудиторией и сохранить жизнь музыке композитора. Музыка сохраняется, пока ее исполняют. Мы говорили, что музыка Баха была забыта в 19 веке, и только в конце этого века Мендельсон "подарил" миру музыку Баха.

Композитор создал особый «Мир Шостаковича», поражающий необыкновенным эмоциональным накалом, масштабностью и многогранностью отражения реальности, глубоким психологическим реализмом, и, одновременно, яркой, неповторимой индивидуальностью  художественных средств. Каждая грань его музыкального стиля несет на себе отпечаток гениальной личности автора, безошибочно узнаваемый в любой детали мелодики, гармонии, ладообразования, оркестрового письма, общих принципов драматургии. Музыку Шостаковича надо слушать и воспринимать по-особому.

Известно, что композитор обращался к сочинению квартетных ансамблей на протяжении всей своей жизни (Первый квартет был создан в 1938 году, последний, Пятнадцатый – в 1975 году). В 4 квартете обращение Шостаковича к характерным еврейским интонациям весьма загадочно для меня.  Четвертый квартет проникнут сочувствием к травимому Сталиным еврейскому народу. Этот квартет несколько лет пролежал "в ящике", его нельзя было тогда исполнить. «Еврейская музыка - это смех сквозь слёзы. Это её свойство близко моему пониманию музыки: в ней всегда должно быть два слоя. Евреи так много страдали, что научились скрывать своё отчаяние». (Шостакович). Это очень важное высказывание для понимания всей музыки Шостаковича, да и его жизни тоже: «два слоя». Именно так надо слушать его музыку. Поэтому музыка Д.Д. Шостаковича стала вкладом в мировую культуру, частью непреходящих общечеловеческих ценностей, достижением человеческого духа.

А в заключение концерта прозвучал соль-минорный квинтет Д.Д.Шостаковича. Это одно из выдающихся произведений композитора. После выдающегося успеха Первого квартета Шостаковича он в 1940 году написал фортепианный квинтет. В 1941 году за Фортепианный квинтет композитору была присуждена Сталинская премия: золотая медаль с изображением „вождя народов" и сто тысяч рублей — колоссальная сумма по тем временам. Композитор обратился в своём произведении к баховской полифонии (таковы две первые части — Прелюдия и Фуга), но многие элементы мелодического и гармонического языка роднят квинтет с русской музыкальной классикой. Квинтет поражает мастерством построения формы, в том числе полифонической, выверенными кульминациями, совершенством ансамбля и мелодической щедростью.

 

 

Музыка Шостаковича — сильнейшее художественное вопло­щение нашего времени, Это искусство, проникнутое любовью к че­ловеку, верой в его благородство, волю и разум. Это искусство, обличающее все враждебное человеку, фашизм и другие формы тирании и подавления человеческого достоинства.

Академик Б. В. Асафьев так охарактеризовал музыку Шоста­ковича:

 

«Нервная, чутко отзывчивая к гигантским конфликтам дейст­вительности музыка звучит... как правдивое сказание о волнениях современного человечества, — именно не отдельной личности и не отдельных людей, а человечества».

Творчество Шостаковича – это целая эпоха и в искусстве, и в жизни. Создания любого великого художника можно понять лишь в соотнесении с его временем. Но и время это, отразившееся в искусстве художника, невозможно понять вне его творчества.

 

Вот такой замечательный вечер мы провели

В недрах Интернета нашлась и эта информация.

В 2001 году мир впервые увидел сказочный фильм о мальчике-волшебнике, тут же покоривший воображение детей и взрослых. Со временем вышла целая серия фильмов о знаминитом чародее, каждую из которых мы ждали с нетерпением. Как же сильно они все повзрослели.

Кинофраншиза о Гарри Поттере, основанная на романах Джоан Роулинг, включает в себя восемь фильмов, последний из которых вышел в 2011 году.

Гарри Поттер — Дэниел Рэдклифф

Дэниел Джейкоб Редклифф родился 23 июля 1989 года в лондонском районе Фулхэм. Его родители, литературный агент Алан Редклифф и работающая на телевидении директор по кастингу Марсия Грэшем. Первым фильмом был фильм о Д.Копперфильде по роману Диккенса. Он продолжает сниматься. После выхода последнего фильма поттерианы актер снялся во многих фильмах, среди которых «Рога», «Дружба и никакого секса», «Убей своих любимых» и «Записки юного врача». Ближайшая картина с его участием — хоррор «Франкенштейн» — вышла 26 ноября 2015 года.

Гермиона Грейнджер — Эмма Уотсон

Уже в 2009 году Эмма Уотсонн попала в Книгу рекордов Гиннесса как самая высокооплачиваемая актриса десятилетия. Параллельно со съемками в новых эпизодах «Гарри Поттера» девушка училась в Хидингтонской школе для девочек, а по ее окончании поступила в Брауновскй университет. У Уотсон нет специального актерского образования. С 2007 года Уотсон начала активно сниматься в лентах за рамками поттерианы. Так, на ее счету работа над такими картинами, как «Балетные туфельки», «Хорошо быть тихоней», «Ной», «Элитное общество». В Америке девушка изучает литературу и геологию. Она сейчас снимается в кино и занимается в модельном бизнесе.

Эмма Шарлотта Дуэррэ Уотсон (Emma Watson) появилась на свет в английском Оксфорде 15 апреля 1990 года. Имя свое девочка получила, по одной версии, в честь бабушки по отцовской линии, а по другой – в честь хорошей знакомой семьи. До пяти лет девочка жила во Франции (поскольку мать актрисы - француженка). После этого, семья вернулась на родину в Англию, графство Окфордшир. Родители-адвокаты развелись, когда Emma Watson была еще маленькой. Она, вместе с младшим братом Алексом, осталась жить с мамой. 

Рон Уизли — Руперт Гринт

Руперт родился 24 августа 1988 года в многодетной семье. Родители, кроме него, воспитывали еще сына и трех дочерей. Тяга к лицедейству у Гринта появилась в детстве. Школьник постоянно принимал участие в небольших постановках, и постоянно приковывал к себе внимание зрителей. 

Рыжеволосый друг Гарри Поттера актер Руперт Гринт активно вкладывает заработанные деньги в недвижимость, но за последние два года потерял 40 тысяч фунтов стерлингов (почти 80 тыс.долл.) на своем гостевом доме в Хартфорде. 25-летний актер купил пансион Ригби в своем родном графстве сразу после окончания в съемках в «Гарри Поттере», но за два года его работы прибыль с имения только упала. В прошлом году пансион понес убытки в размере 10 тысяч фунтов стерлингов, а еще ранее – 38 тысяч. Тем временем актер основал новую компанию Eevil Plan Properties для управления доходами от его миллионной имущественной империи, ведь у него несколько объектов недвижимости на общую сумму 12,9 млн фунтов стерлингов.

Драко Малфой — Том Фелтон

Рубеус Хагрид — Робби Колтрейн

Люциус Малфой — Джейсон Айзекс

Северус Снейп — Алан Рикман

Минерва МакГонагалл — Мэгги Смит

Альбус Дамблдор — Майкл Гэмбон

«Мама Гарри Поттера» недавно обрадовала своих поклонников сообщений о том, что под Рождественские праздники выпустит 12 новых рассказов о знаменитом мире волшебства. Официальный фанатский сайт Pottermore уже опубликовано первое из двенадцати сочинений, рассказывающее о детстве матери и тетки Гарри Поттера, а также о профессоре Снегге. Пока поклонники ждут новые рассказы, Джоан продолжает активно общаться с ними в Twitter и отвечать на их вопросы. Так, пользователь сети поинтересовался, учились ли в Хогвардсе евреи? Отметим, что национальность ни одного из персонажей не была названа. Автор поспешила развеять сомнения поклонника, ответив, что в школе чародейства и волшебства учился один еврей — Энтони Голдштейн на факультете Когтевран. Кроме того Джоан отметила, что Голдштейн был в одном классе с Гарри Поттером в первой части книги – «Гарри Поттер и философский камень». Между тем поклонники задали интересующие их вопросы и поинтересовались, были ли в Хогвардсе представители секс-меньшинств? На что Роулинг отметила утвердительно. Что это были за персонажи, писательница решила не конкретизировать. Кстати, ранее одного гомосексуалиста в «Гарри Поттере» Джоан все же назвала. Им был профессор Дамблдор, наставник, друг и помощник главного героя.

11 и 14 декабря состоится два концерта нашего хора. Один пройдет 11 декабря в библиотеке на Ленинском пр. д 115, а 14 декабря - в Актовом зале университета.

Свете тихий Н.Кедрова. Я уже рассказывал об этом произведении.

Малое славословие Н.Цололо.

Имя украинского духовного композитора и регента Николая Анатольевича Цололо я слышу впервые.

В 2015 году Николай Анатольевич Цололо написал Великое славословие. Может, когда и это произведение мы исполним.

Слобожанщина – украинский край, который славится большим количеством достопримечательностей, привлекающих туристов со всего мира. Здесь сохранилось достаточно много старинных храмов. Одним из них является храм Николая Чудотворца, который расположен в Харькове.

Эту старинную церковь в 1765 году построили в селе Григоровка, которое на то время являлось пригородом Харькова. Позже город развивался, расширялся, поэтому Николаевская церковь сегодня расположена в пределах Харькова. Ее возвели в честь почитаемого православными верующими святого Николая. Свято-Николаевская церковь в Григоровке стала первым деревянным храмом.

В 1820 году по инициативе сына харьковского губернатора, полковника А. Норова, на месте деревянного храма построили новую церковь и колокольню. В советские годы церковь переживала не лучшие времена. В 1960 году ее вообще закрыли. Лишь в 1989 году началось восстановление храма. С 2002 по 2008 год священником здесь служил Антонио Цололо. Его сын Сергей Антонович Цололо с 2000 года по настоящее время является настоятелем этого собора. А второй сын Антонио. Николай Анатолиевич Цололо стал регентом этого собора. В 1993 году он возглавил большой хор храма трех святителей г. Харькова.

____________________________

Споем мы и русскую народную песню "Светит светел месяц"

_________________________________

Прозвучит и грустная песня В.Шебалина на стихи Пушкина "Зимняя дорога"

______________________________________

Из веселых песен мы исполним "Schone Maid" из репертуара застольных песен  3 Рейха.

Schone maid в переводе значает "прелестная дева моя".

Schöne Maid
Hast du heut für mich Zeit
Ho-ja ho-ja ho Sag bitte ja
Dann bin ich nur für dich da
Oh bitte ho-ja ho-ja ho

Schöne Maid
Glaub mir so jung wie heut
Ho-ja ho-ja ho
Kommen wir nicht mehr zusammen
Vielleicht ist es schon morgen viel zu spät.

Wir singen tralala und tanzen hopsasa
Wir wollen fröhlich sein und uns des Lebens freun
Wer weiß wie lange das noch geht
Wer weiß wie lang die Welt sich dreht.

Die Welt ist wunderschön
Das muß ein jeder sehn Und sind auch Sorgen da Die hat ein jeder ja.
Wir wollen ganz zufrieden sein
Und trinken Bier und Schnaps und Wein.

Тони Маршал переделал эту пивную песню на английский язык.

Все положительные творческие силы человека — в любви. Любовью он вносит в мир новое…
Задачу человека в мире можно определить так:
человек погружен во вселенную мудрости, в которой всё связано архитектурой причинности.
Его задача оставить после себя вселенную любви.

Максимилиан Волошин

Погиб поэт, великий поэт России. А было ему всего 19 лет. Имя ему Алексей Шадринов. Он погиб 24 февраля 1992 года. Кто из Вас знает его стихи, кто знает о его жизни? 

Я смею утверждать, что он был бы величайшим поэтом России. Но Россия слишком богата талантами и очень плохо заботится о сохранении памяти о них. 

В армии Алексей оказался под Красноярском. Отделение под командой сержанта Ирисбаева почти полностью состояло из казахов. Что чувствовали родители, когда они начали получать от сына полные боли письма, даже представить страшно. А письма были такие:

«Сержант Ирисбаев замучил нарядами. Даже письма писать некогда. Угрожает, что так «будет вечно».
«Мучительная вещь – безответственность! Старослужащий берёт у тебя, что хочет, а ты не смеешь даже спорить».
«Я бы здесь ничего не побоялся, ни работы чёрной, – ничего. Если бы только жили друг с другом по-людски».
«Замполит уходит в отпуск, а он ещё как-то давал передохнуть от «неуставщины».
«Одно мне остаётся – умолять вас о помощи».
«Не будьте легкомысленны! Не оставляйте меня здесь! Я, конечно, просуществую, но кем я уже становлюсь! Боже мой! Мама! Мама! Мама! Папа! Папа! Папа! Помогите, ради Бога! Скорее же!»

Пушкин прожил 37, Лермонтов - 27, а Шадринов - всего 19. И он убит, и взят могилой...

Я имею право ставить в один ряд эти имена. Сюда можно прибавить и Есенина, и Рубцова. Вы знаете всех, но не знаете имени Шадринова. Это так несправедливо! 

Прочтите хотя бы вот это стихотворение, написанное им в 16 лет, вы услышите есенинскую образность, рубцовскую певучесть:

Ночная морось истощила кокон,
На землю нитей прянули концы,
И на заре, горя росистым соком,
Качаются льняные бубенцы.

Река хранит причудливость изгиба,
Там след змеи пурпурной на песке,
Там расцветает лилия, там рыба
Взвилась клинком сверкающим в прыжке.

Светило дня, свою подъемля тяжесть,
Взойдя, прожгло зеркальность глубины,
На дне синеют каменные кряжи,
Как горы заповеданной страны.

(«Рассветный край»)

Читая стихи Алексея, вместе с ним перевоплощаешься в берег, озеро, деревья, росы, травы, и хочется читать вновь, зачарованно вслушиваясь в мелодию стиха.

Человек приходит на Землю – зачем? с какой целью? Каждый ощущает своё предназначение по-своему. Юный поэт слышал голос русской земли:

Просили кисти слёзные черёмух
Запечатлеть их невесомый след,
Но белый плач осыпался у дома,
И никому не выполнить обет.

Просили птицы, пели и просили,
Просили днём и в полночной тени…
Просило всё… И полнилась Россия
Стенаньем просьб воспеть и сохранить.

(«Назрело солнце, обещая лето…», 1989)

Алеша Шадринов погиб в армии в 1992 году, спустя день после того, как ему исполнилось 19 лет, а через два с половиной года после трагедии, в самом конце 1994-го, вышла книга его стихотворений, собранных и отредактированных вологодским писателем Александром Цыгановым. Виктор Астафьев, прочитав ее, схватился за голову: "Погиб настоящий поэт! Некоторые его стихотворения написаны с лермонтовской мощью..."

Из послесловия к книге: "Преступление это до сих пор не раскрыто. Да его и не пытались раскрыть. Военный следователь с легким сердцем констатировал "факт самоубийства", старательно вписав в акт осмотра трупа мельчайшие подробности о чистоте тела, которые должны были, видимо, доказать, что никакого насилия (а уж тем более - надругательства) вовсе не было. Впоследствии, правда, когда тело предавали земле, на нем ясно видны были следы побоев, но на этом никто не заострил внимания. Мать и отец были в таком горе, что просто не нашлись просить о дополнительной судмедэкспертизе, сопровождавшим же из-под Красноярска это было никак не нужно.

Алексей Шадринов был обнаружен повешенным в солдатской кухне, куда его назначил в наряд сержант Ирисбаев одиннадцатый раз подряд. Последний раз это было в день рождения Алексея, совпавший с Днем Советской Армии" (Юрий Леднев). "Далекий плач" - так назван посмертный сборник его стихотворений... Плач ли это матери, потерявшей сына? Или его души, ожидающей Страшного Суда? А может (не приведи, Господь!), плач Ангела-Хранителя?..

Алексей Шадринов родился и вырос в древнем вологодском городе Белозерске - в маленькой, но драгоценной обители русской культуры. Здесь, в так называемой провинции, снимал свою знаменитую "Калину красную" В. Шукшин, родом из этих мест русские поэты С. Викулов и С. Орлов. В музее С. Орлова есть теперь и стенд, посвященный А. Шадринову (ударение в его фамилии нужно ставить на третьем слоге).

Белозерск - самый старый на Русском Севере город, первое упоминание о нем датируется аж 862-м годом! Он мал, но примечателен как своим обликом, так и своей историей. Приезжих поражает величием единственный сохранившийся в первозданном виде земляной вал, окруженный бездонным рвом, - так и кажется, что с его пятивековой высоты можно увидеть не только городские постройки и озеро-море, но и даль русской истории. Ведь дружина белозерских князей участвовала в Куликовской битве, и белозёры (так называют себя местные жители) почти поголовно испили до дна чащу бранного пира... Предок Шадринова, по его собственным словам, "на поле Куликовом Шел бойцом переднего полка...":

Это он стоит перед глазами, 
Устремив далекий грустный взгляд. 
Он пришел с седыми волосами, 
И теперь у ж не придет назад...

      С шестнадцатого века сохранилась в городке и редкая по красоте деревянная церковь Успения, до сих пор действует уникальный в инженерном отношении обводной канал, построенный в прошлом веке вокруг Белого озера, коварного и смертельно опасного для судов своими неожиданными штормами... Но только поговорив с горожанами, начинаешь понимать, отчего Белозерск производит такое сильное и глубокое впечатление. Его облик - слепок с местного характера. И наоборот... Здесь, в городской средней школе № 1, где учился Шадринов, и сейчас преподает "властительница его дум", любимая учительница литературы Ирина Анатольевна с "говорящей" фамилией Богомолова. "Наверное, нет человека, которого бы он больше всего уважал и боготворил, - вспоминает мать поэта. - Он очень много брал для себя на ее уроках, но больше всего от общения с ней". Алексей читал "запоем", любил стихи Байрона, Ахматовой, Пастернака, Есенина, книги вологодских писателей, перечитывал Гоголя и Шекспира, интересовался поэзией Хлебникова, Северянина, Бальмонта, Гумилева, но кумиром его был Рубцов. Уже в 17 лет Шадринов обрел полноту восприятия  бытия и вслед за Николаем Рубцовым смог повторить : "Все на свете понимаю..."

Я отовсюду слышу ветер. 
Я вижу серый небосвод. 
Я знаю то, зачем на свете 
Запущен дней круговорот.

      В интонации его стихотворений отчетливо слышна лирическая мелодия, та музыка жизни, которая властно входит в наше сердце, и мы даже не задумываемся о причинах столь ошеломляющего напора. А причина стара как мир: у Шадринова - данный ему с рождения подлинный поэтический голос и слух, способный уловить в обыденном шуме истинное его звучание. В 13-летнем возрасте он ощутил себя пленником природы и склонил голову перед ее животворящей силой:

Теперь я пленник навсегда 
Озер, прудов и рек. 
Залила вешняя вода 
Всего меня навек...

Говорит мать поэта, Нина Алексеевна: "Наша природа и наши люди по-своему уникальны. Красота, первозданность наших лесов, озер и рек - это истинный клад... Это часть нашей души, не растерять бы ее..." (Вечер памяти).

Любимый герой Федора Достоевского Алеша Карамазов, обращаясь к мальчикам, к тем "русским мальчикам", на которых великий писатель возлагал огромные надежды, высказывает важную мысль:

"Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь". Таким "прекрасным воспоминанием" стал для поэта первый поход в лес. Он был "готов обнять и расцеловать все это, или встать и отвесить низкий поклон каждому дереву, каждому кустику, каждой травинке" ("Пять дней счастья"). Как человек и как поэт Шадринов был многим обязан природе. Его пейзажная лирика (стихотворения "Весь мир молчит, и занавес приподнят...", "У нас уже черемуха цвела...", "Рассветный край" и др.) - не набор сухих зарисовок, а действительно словесная живопись, которой свойственны удивительная пластичность, цветовая и образная гармония.

О чем бы ни писал Шадринов, - на всем видна печать огромного таланта. В его стихотворениях чувствуются не только "лермонтовская мощь", но и чистота, искренность, более того - проницательность, склонность к пророческим видениям и одновременно потрясающее бесстрашие - Алексей смело смотрел в глаза Судьбе. Если Пушкин своим поэтическим зрением и слухом видел и слышал "горний ангелов полет", то Шадринов наблюдал в небе собственную душу:

Рыдают гуси, клином размежив 
Поля небес, изрытых облаками. 
Моя душа над родиной летит, 
Обняв ее бесплотными руками...

      - кстати, метафоры в этой строфе просто великолепны!.. В народе говорят: кто рядом с Богом, тот в двух шагах от дьявола. Шадринов ходил по краю пропасти... И не только он - вся Россия:

Причины ветром пронеслись по глади 
Людских трущоб, забывшихся во сне, 
И вот уже Россию лихорадит, 
Россия вновь в антоновом огне.

      Глубину собственной душевной раздвоенности поэт подтвердил неожиданным сравнением: "Взгляну в себя, как вечер смотрит в полдень..."

"Когда Алеши уже не стало, и его отец послал сыновние письма военному следователю, - рассказывает Ю. Леднев, - тот долгое время ничего не отвечал, а когда родители потребовали вернуть переписку, из-под Красноярска пришел пакет, в котором не доставало двух самых страшных писем рядового Шадринова. К остальным была приложена звучащая издевательски приписка с благодарностью за помощь следствию..."

Алексей Шадринов останется для нас навеки девятнадцатилетним автором нескольких прекрасных стихотворений: чистых, пронзительных, не по возрасту мудрых. Настоящая потеря для русской поэзии... Но только для поэзии - он сам чувствовал относительность и своего призвания, и своего пребывания в этом мире:

Это будет со мной, молодым или старым, 
Будет осень... Мотая словесную нить, 
Будет плакать перо, и придут санитары 
В голубую обитель меня проводить. 
За моею спиной свет останется душен, 
Тускл и сер, и в ответ торопливым шагам 
Я им буду твердить: "Преклонитесь, Я -Пушкин". 
Но лишь только ковыль приклонится к ногам...
Успокоит обитель и душу, и тело, 
И, меня повстречав, улыбнется сосед, 
В простыне, словно в греческой мантии белой, 
И застенчиво скажет, что он Архимед. 
Это будет со мной, по тенистой аллее 
Мы пойдем рука об руку, и разговор 
О высоких материях не тяжелее 
Будет нам оттого, что мы здесь с этих пор... 

Я использовал здесь воспользовался материалами неизвестного мне В.Н.Баракова. Спасибо ему.

Но, думаю вы с удовольствием прочитаете короткую пьесу Андрея Широкова из Москвы, которую он представил на 11 Волошинский фестиваль, но мэтры не заметили ее. Они не услышали стихи Шадринова.

Сегодня побывали в Каменноостровском театре на спектакле А.Могучего "АЛИСА".

О спектакле стоит поговорить. Но первое - шокирующее впечатление от цен на билеты (самый дешевый билет стоит 5000 рублей). Но зал был полон. Все пытались уловить смысл в том, что происходит на сцене и в зале.

Посмотрите вокруг. Мы живём не просто в абсурдном мире, мы сами рождаем абсурд и считаем это абсолютной нормой. Мы молчим, когда просто необходимо произнести хотя бы одно слово. Мы лжём и знаем, что все вокруг знают об этом, но никто и не помышляет это опровергнуть. Школьник может достать пистолет и расстрелять своих одноклассников (какие уж там падающие из окна старушки?!). А вопросы внешней и внутренней политики ведущих государств – это и есть театр абсурда!... И об этом спектакль. А для того, чтобы понять спектакль, надо поговорить о законах абсурдного театра, который на базе БДТ создает его новый художественный руководитель Андрей Могучий.

В спектакле, который год назад поставил новый худрук БДТ, Каменноостровский театр, в котором происходит действие, «играет роль» Большого драматического театра. Точно так же, как Алиса Фрейндлих играет роль великой актрисы Алисы Фрейндлих, которая в свою очередь играет роль героини спектакля – некоей Алисы (какое исключительное совпадение!), пожилой дамы, волею случая попавшей в пространство собственных воспоминаний, кошмаров, сомнений и грез, в свое личное Зазеркалье. Это ее старый дом, это ее давние знакомые – Шляпник, Белый Кролик, Король, Королева, Шалтай-Болтай, Гусеница и другие. Или – что более важно: Валерий Ивченко, Геннадий Богачев, Ируте Венгалите, Евгений Чудаков, Георгий Штиль, Сергей Лосев, Анатолий Петров, Андрей Шарков. Сцена «сумасшедшего чаепития» выглядит грандиозно: за длинным-предлинным белым столом сидит растерянное, но героическое население Страны Чудес и последним усилием воли пытается вспомнить, что и зачем они вообще тут делали? Комизма добавляет то, что предваряется это торжественное заседание без преувеличения виртуозным монологом одинокого Кролика: «Все просрали! Просрали – все! Думали, не просрем? Ан нет – просрали!».

При Товстоногове театр носил имя А.М.Горького. После смерти Товстоногова он стал носить справедливо его имя, может в будущем театр будет носить имя Могучего, или попросту называться ТЕАТРОМ АБСУРДА.

Итак, Афиша.

 "АЛИСА" (Бег по кругу в 2-х действиях) 

Режиссер: А.Могучий

Автор: А.Могучий, С.Носов, С.Щагина
Актеры: А.Фрейндлих, В.Ивченко, Л.Мозговой/ А.Петров, И.Венгалите, Е.Чудаков, Г.Богачев, А.Шарков, Г.Штиль, С.Лосев, Н.Александрова, В.Павлова, Е.Старателева, Р.Бондарев, С.Галич, Е.Славский, А.Комарецкая/ В.Комарецкая/ П.Тимошилова

АБДТ имени Г.А.Товстоногова и лично Андрей Могучий приглашают вас в необычное путешествие по кругу. На этот раз всё было совершенно по-новому: актёры и зрители поменяются местами, сценическое пространство станет пространством памяти, а время ненадолго выйдет из своих берегов. Знакомьтесь – это «Алиса».

В основе пьесы – известные произведения Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» и «Алиса в зазеркалье». К знакомым героям старой сказки добавятся совершенно новые персонажи и обстоятельства. Действие перенесётся в наши дни, где героиня по имени Алиса (Алиса Фрейндлих), устав от рутинной повседневности, пытается заново найти саму себя. Но несмотря на новое прочтение, Страна Чудес распахнётся перед вами во всей своей странности. Мы встретили и Белого кролика, и Безумного Шляпника, и других героев сказки. К старым чудесам, парадоксам и перевёртышам добавятся новые, и вместе они сольются в напряжённый и непредсказуемый сюжет, интересный до самой последней минуты. 

В первом акте художник Мария Трегубова усадила зрителей прямо на сцену, а трехъярусный зал Каменноостровского театра укутала в белую ткань. И это не только символично — к прошлому обыкновенно приходится пробиваться через многослойные завесы памяти — но и шокирующе красиво. Во втором акте актеры в партере сидят вместе со зрителями. А мы сидели на первом ярусе. И со сцены не звучала сказка Льюиса Кэролла. Актеры говорили о себе. 

Не скажу, что мне безумно понравился спектакль, хотя все актеры, которых я очень люблю, играли великолепно. А давайте вспомним "Алису в стране чудес" и поговорим, почему детям нравится эта сказка. Я предлагаю Вам послушать эту сказку в исполнении Юрия Стоянова в сопровождении симфонического оркестра.

После спектакля я задумался, а почему у моей любимой доченьки в детстве была самая любимая книжка не «Том Сойер», не «Остров сокровищ», не «Королева Марго», не… продолжать можно бесконечно — читала она очень много и часто перечитывала особенно понравившиеся книги. А любимой была «Алиса в стране чудес». Причем, это всегда мне было удивительно. Дело в том, что в книге есть откровенно скучные места или непонятные или слишком абсурдные. Тем не менее, эта история про Алису доченьку завораживала, книгу эту она листала бесконечно и читала ее очень часто. 

В моем понимании Книжки Л.Кэролла - полнейший абсурд. А что такое абсурд?

В словарях значится, что  absonus ' - означает какофонический' и surdus '  - глухой. Однако образцом для латинского слова послужило греческое ἀπ-οδός 'нескладный, негармоничный'. Понятие абсурда, означавшее у ранних греческих философов нечто нежелательное, связанное с противоположностью Космоса и гармонии, по сути было эквивалентно понятию Хаоса. Тем самым абсурд выступал как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира и противоположная таким эстетическим категориям, как прекрасное и возвышенное, в основе которых находится положительная общечеловеческая ценность предмета. Кроме того, понятие абсурда означало у греков логический тупик, то есть место, где рассуждение приводит рассуждающего к очевидному противоречию или, более того, к явной бессмыслице и, следовательно, требует иного мыслительного пути. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание центрального компонента рациональности — логики. 

Понятие логического абсурда фиксировало у древних греков ситуацию рассогласованности в поведении и в речи. Далее оно передвинулось в математическую логику и стало обозначатьнесоответствие каких-либо действий (или рассуждений) их результатам. Одним из излюбленных приемов логического абсурда можно назвать операцию приведения к нелепости, заключающуюся в обнаружении противоречия основного положения или его выводов. Этот прием был основополагающим в философии скептиков, выдвинувших сомнение (в том числе сомнение в надежности истины) в качестве принципа мышления. 

Традиционное разграничение в философии и науке субъекта и объекта повлекло за собой, с точки зрения экзистенциализма, разделение человека и мира. Человек стремится к согласию с миром, а тот, в свою очередь, остается либо равнодушным, либо враждебным. Поэтому человек, внешне вписываясь в окружающую действительность, на самом деле ведет в ней неподлинное существование, разрыв которого может произойти благодаря абсурду. Таким образом, абсурд, в понимании философов-экзистенциалистов, становится индексом разлада человеческого существования (=экзистенции) с бытием, обозначением разрыва, именуемого экзистенциализмом «пограничной ситуацией». Абсурдное сознание — это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего обезличенного бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним» (Камю) в мире равнодушных к нему вещей и людей. Абсурдное же сознание является толчком к возникновению экзистенциального мышления, отказывающегося от различения субъекта и объекта, мышления,в котором человек выступает как экзистенция, как телесно-эмоционально-духовная цельность, так как экзистенция находится в неразрывном единстве с бытием. Абсурдное сознаниеможно назвать особым состоянием «ясности», которое предшествует, если следовать Хайдеггеру, «экзистированию», «забеганию вперед», «пограничной ситуации»между жизнью и смертью.  Духовные истоки экзистенциалистского понимания абсурда следует искать в широком контекстезападной и восточной культуры. Камю и Сартр прямо называли своими предтечами  Марселя Пруста, Андре Жида, Федора Достоевского, Льва Толстого, АнтонаЧехова, Николая Бердяева, Эрнеста Хемингуэя. 

Предельное осознание индифферентности мира по отношению к человеку, ощутившему бесплодность своих усилий, — такова сущность абсурда в интерпретации Камю. Человек, утративший иллюзии и существующий в мире, потерявшем для него всякий смысл, — «человек абсурдный». Он выполняет «сизифов труд», будучи втянутым в бесконечное однообразие обыденной жизни. Бесплодность попытки, с точки зрения Камю, заключается в том, что абсурдный человек пытается соединить несоединимое: поиск человеком осмысленности бытия и принципиальную отчужденность бытия от человека и, соответственно, бессмысленность бытия. 

Искусство может состояться только тогда, когда оно достигает стадии абсурдного, т. е. обретает способность доказать несостоятельность рационализма философских построений западной культуры последних столетий. Абсурдное, с этой точки зрения, спасает культуру от легитимации «здравого смысла», навязываемого рационализмом современного общества. Объем понятия «абсурд» фактически совпадает с объемом понятия «постмодернизм». Вот где надо искать корни авангардного искусства. Абсурд следует понимать как феномен конца , возникающий в период кризиса и завершенности истории. 18 век - эпоха Просвещения. 19 век - эпоха романтизма. Ну а 20 век - эпоха абсурда! 

Тут уместно вспомнить нашего великого русского философа Павла Флоренского. В первом своем сочинении «О символах бесконечности» (1904 г.) Флоренский говорит об аритмологии, живущей чувством «надтреснутости» и указывающей на близость завершенности бытия. Бытие человека и сознание, согласно Флоренскому, полны неустранимых противоречий, а следовательно, истина не может быть единой и только самоутверждающейся. Схватывание истины невозможно на том основании, что она и утверждает себя, и отрицает. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассуждает о двух наглядных моделях, соответствующих двум конкретно-историческим типам художественного изображения. Первая модель, отражающая потенциальную бесконечность пространственно-временных отношений, связана с «возрожденческим» миросозерцанием и названа им «прямой перспективой». Евклидово пространство и линейная перспектива характеризуются однородностью, изотропностью, непрерывностью и вполне поддаются рационально-логическому анализу. Вторая модель, названная Флоренским «обратной перспективой», символизирует прерывность и соответствует «средневековому» миросозерцанию. Это особая модель организации пространственно-временных отношений, отмеченных бессвязностью, прерывностью, аритмичностью и не поддающихся рационально-логической реконструкции. Раскрывая перспективные особенности иконописи, Флоренский в своем сочинении, написанном в 1919 г., рассуждает о системе изображения и восприятии действительности в XX в.  О том, что мир являет собой не только безграничное количество рационально структурированных элементов, но множество распавшихся структур, писал в «Философии хозяйства» Сергей Булгаков, оперируя понятием «конкретно неразложимого единства логического и алогического» и отрицая знак равенства между «логическим и сущим». Таким образом, мир может обладать иной, антиаристотелевской системой логики и обходиться без закона противоречия. 

Понятно, почему появляются в искусстве авангардисты в начале ХХ века. Средствами искусства они создают мир абсурда, в котором воображаемое существует параллельно с реалистическим, их полярные противоположности не поддаются тождеству (что возможно, скажем, в диалектическом методе), а обладают собственными объективными закономерностями, правом на автономное существование. Авторы пьес абсурда констатируют, что на сцене, как и в действительности, все антиномии должны восприниматься как истинные. Метод антиномий, ограничивая сферу логического мышления, диалектической логики, рационально-системного анализа, подвергает разрушению в театре абсурда провозглашенное со времен классицизма привычное для драматургии «единство» места, времени и действия. Возникает абсурдная бесконечность, не поддающаяся рационально-логической реконструкции. Метод антиномий конструирует параллельные художественные миры, в каждом из которых действуют свои законы, но которые при этом способны пересекаться и даже сливаться. Поэтому реальное может восприниматься как бессмысленное, а бессмысленное как вполне реальное. Совершенно очевидно, что предтечей абсурдного героя был Гамлет, ощутивший трагический распад связи времен. Личность, превращаясь в некую условность, сама по себе превращается в «ничто».

Абсурд неизбежно появляется там и тогда, когда возникает кризис бытия, а следом за ним кризис мысли и языка.

Эстетические категории историчны. В них отражаются ключевые эстетические свойства бытия и искусства. 

Так, уже в одном из первых эстетических трактатов Древней Индии было представлено восемь эстетических категорий: любовь, комизм, отвращение, удивление, сострадание, ужас, героизм, страх. Позже в индийской эстетике к этому списку прибавились умиротворенность и дружелюбие. В истории не было эстетически однородных эпох, но всегда на первый план выдвигались сразу несколько категорий. В Древней Греции — прекрасное, трагическое, комическое; в средневековом искусстве — возвышенное и ужасное; в эпоху Ренессанса — возвышенное, героическое, прелестное; в сентиментализме — трогательное; в романтизме — возвышенное, трагическое, комическое ужасное; в реализме — драматическое.

А на рубеже XIX—XX вв. в культуре и в литературе начинает доминировать особая эстетическая категория — категория абсурдного, в которой все классические категории смешиваются: прекрасное с безобразным, комическое с трагическим, возвышенное с низменным.

Абсурдное кино можно связать с именем Чарли Чаплина. Абсурдную живопись - с Сальвадором Дали. 

В своих лекциях о русской литературе В. Набоков говорил: "Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин «абсурд», я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом «абсурдный» нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, — тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится «абсурдным» по закону, так сказать, обратного контраста"

Далее Набоков устанавливает родство между абсурдом и гениальностью. Гениальная личность, в его понимании, действующая бессознательно и алогично, одна только и способна передатьвсе тонкости окружающего мира, поэтому ее следует ограждать от инфекции здравого смысла, а лучше — «выстрелить здравому смыслу в самое сердце»

Хармс в детской литературе - это тоже абсурд. Поэтика сказки и на самом деле насквозь пропитана абсурдом. Ведь «Сказка про курочку Рябу» сплошь состоит из противоречивых и нелепых с точки зрения здравого смысла ситуаций, начиная от снесенного курицей золотого яйца и сумевшей разбить его одним движеньем хвостика мышки вплоть до неадекватных реакций старика и старухи на все происходящее. 

В русской литературе абсурд встречается и в произведениях М.Цветаевой, и Игоря Северянина, Валерия Брюссова.  Одним из излюбленных приемов «логического» абсурда, то есть поэтической бессмыслицы в произведениях этих авторов можно назвать reductio ad absurdum, то есть прием приведения к нелепости, заключающийся в обнаружении противоречия основного положения или его выводов, о котором уже было сказано выше. Типичным примером можно назвать стихотворение, известное русскому читателю по переводу Самуила Маршака:

Три мудреца в одном тазу
Пустились по морю в грозу.

Будь попрочнее
Старый таз,
Длиннее
Был бы мой рассказ

Итак, хватит философствовать. Надо понять, что Мы живем в эпоху абсурда...

Склонность к абсурду в значительной мере характеризует духовное состояние нашего современника; можно узнать много интересного, если суметь разобраться в абсурде. Но тут мы сталкиваемся с очень серьезной трудностью, не преодолев которую мы не сумеем даже начать разговор. Возможно ли в принципе его понять?

Становясь предметом изучения, по самой природе своей абсурд оказывается легкой добычей небрежности и зауми. В этом повинны не только художники, черпающие в нем вдохновение, но и серьезные исследователи, пытающиеся понять и объяснить его. Создается впечатление, что в большинстве работ о современном «экзистенциализме», изобразительном и театральном искусстве разум и логика совершенно отброшены, а критические стандарты подменены неопределенным «сочувствием», «причастностью» и внелогическими доводами о «духе времени», «творческом импульсе» и «осознании»; однако это вовсе не доводы, а в лучшем случае просто размышления, в худшем же — пустословие. Следуя таким путем, мы, быть может, сумеем лучше«оценить» искусство абсурда, но уж никак не понять его. И действительно, абсурд невозможно понять изнутри, пользуясь его собственными средствами; ведь понимание есть нахождение смысла, а смысл и абсурд несовместимы.

Стало быть, если мы хотим понять абсурд, мы должны выбрать точку зрения вовне, дающую смысл самому «пониманию». Только так можно пробраться сквозь дымовую завесу, за которой скрывается абсурд, защищаясь от разумного и последовательного наступления собственными контратаками на логику и разум. Короче говоря, нужно открыто исповедовать веру, противоположную абсурдной, и истину, отрицаемую абсурдом в принципе.

А потому, говоря о спектакле Алиса и о творчестве А.Могучего нужно знать, что его называют создателем ФОРМАЛЬНОГО ТЕАТРА.

Андрей Анатольевич Могучий родился  в 1961 году в Ленинграде. В 1984 году получил первое высшее образование в Ленинградском институте авиаприборостроения и радиолокационных систем. В 1989 году закончил Ленинградский институт культуры (кафедра режиссуры и актерского мастерства).

В 1989 году основывает независимую театральную группу ФОРМАЛЬНЫЙ ТЕАТР.

Андрей Могучий долгие годы слыл главным петербургским авангардистом. Его «Формальный театр» был непризнан и бездомен, спектакли играли под открытым, чаще западноевропейским небом. Наконец режиссера заметили на родине, появились собственное помещение и мода на перформансы от Могучего. Самый известный его проект последних лет - готическое уличное шоу о рыцаре и змее «Неистовый Роланд». Позже в театре «Балтийский дом» появилась «Школа для дураков» (по повести Саши Соколова), удостоенная в 2001 году «Золотой Маски» и награды престижного Эдинбургского фестиваля. Потом он работал в Александринском театре, а с 2013 года возглавляет Большой драматический театр имени Г.А.Товстоногова. Это очень забавно. 

Могучий называет себя последователем Мейерхольда. Но нет более противоположных тем, чем Мейерхольд и Большой драматический театр, который и был создан в пику Мейерхольду и его концепции «Театрального Октября». Эта программа была создана с целью популяризации площадного, острого, формального, импровизационного театра — и Луначарский, который не выносил Мейерхольда и формальное искусство, создал театр больших артистов, театр романтики, литературы, вместе с Максимом Горьким и придумал театр большого стиля — БДТ, который должен был создать антитезу мейерхольдовскому «Театральному Октябрю». Театр переживал разные периоды, но его имя никогда не было связано с театральным формализмом во всех смыслах этого слова, и тем интереснее, что сейчас руководитель БДТ — это руководитель формального театра Андрей Могучий. Конечно, это такая интрига, и мейерхольдовское начало пришло наконец-то официально в БДТ.

Вот этим я и хочу закончить свой пост о спектакле А.Могучего "Алиса", где блестяще играют артисты БДТ.

7 ноября 1917 года состоялась Октябрьская революция.

В ночь на 8 ноября революционные солдаты и матросы взяли Зимний дворец в Петрограде, где заседало Временное правительство, и провозгласили власть Советов.

Об Октябрьской революции после распада Советского Союза стало принято говорить, как о бессмысленном перевороте или мятеже, но современникам так не казалось. Они хотели сделать жизнь чистой, справедливой, веселой. Меньшее, более умеренное, более низменное, называется бунтом, или переворотом, а то, что произошло называется РЕВОЛЮЦИЕЙ.
Через два года будут ли люди праздновать 100-летие Великой Октябрьской Социалистической революции? Думаю, что нет. Потому, что ушла эпоха. Новому цифровому поколению четко в мозги вбили либерастические идеи. Главное - это думать о себе. Россия должна быть сильной. А если ты слабый - вали отсюда. Да, я слабый, я нуждаюсь в заботе, но я не хочу валить отсюда. Я люблю мою Родину, я люблю мой народ, я люблю русскую культуру, русскую историю, русскую литературу, русскую музыку, русский балет, русские песни, русскую душу. Но России всегда было трудно. Но с момента своего становления она находила путь для своего дальнейшего процветания.

У Игоря Северянина есть такие стихи:

СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА

- Что такое Россия, мамочка?
- Это ... впавшая в сон княжна... 
- Мы разбудим ее, любимая?
- Нет, не надо: она - больна...

- Надо ехать за ней ухаживать...
- С нею няня ее... была...
Съели волки старушку бедную...
- А Россия что ж?
- Умерла...

- Как мне больно, моя голубушка!..
Сердце плачет, и в сердце страх...
- О, дитя! Ведь она бессмертная,
И воскреснет она... на днях!

Сколько раз Россия умирала и поднималась с колен! Она всегда искала свой путь, а нас меряли общим аршином.

Кто довел Россию до революции? Ответ на этот вопрос дал еще Ф.М.Достоевский:

"Если кто и погубит Россию, то это будут не коммунисты или анархисты, а проклятые либералы"

"Февраль" настиг Россию в разгар Первой мировой войны, и стал буржуазным переворотом (считается, что совершенным не без помощи наших так называемых союзников из Антанты, в первую очередь Великобритании), в ходе которого от престола отстранили Николая II, а к власти пришло временное правительство во главе с масоном Керенским. Большевиков в Петербурге тогда еще "не было и в помине" – по крайней мере Ленин узнал о Февральской революции из швейцарских газет. Уже через полгода разложение и распад страны благодаря действиям "временщиков" достигнет той точки, в которой только Ленин сможет взять власть в свои руки и начать собирать страну. Все это не понравится нашим союзникам, и Россия получит новый удар – интервенцию под видом "гражданской войны", когда иностранные войска высаживались на Дальнем Востоке, Урале и в Сибири, а также и на Украине, где разрасталось "национальное движение", а "белые" шли воевать в ожидании, что "заграница нампоможет".

 Павел Николаевич Милюков - министр иностранных дел Временного правительства Керенского.

В 1882 году он окончил исторический факультет Московский университет. Тема его магистерской работы - изучение и оценка деятельности Петра I на русском престоле. Павел Милюков стал первым, кто утверждал, что у Петра Алексеевича не было четкого плана действий, его реформы проходили спонтанно.

Самым главным его научным трудом по Истории России, считается труд «Очерки по истории русской культуры». В своих трудах Павел Николаевич рассуждал о роли государства в развитии русского общества, об исторических путях развития страны.

В 1886 году Милюков становится приват-доцентом Московского Университета. Проработав в этой должности почти 10 лет, он был уволен и сослан в Рязань, за свои политические взгляды. Через год его пригласили поработать за рубежом -  в Софии, читать лекции по русской истории, он согласился.

В 1899 году Павел Николаевич возвращается в Российскую Империю. Через два года он побывает в тюремных застенках, за революционную деятельность.  В 1903 году едет в США, где в течение двух лет читает лекции в Университетах. В 1905 году в Российской Империи началась Первая Революция, Милюков возвращается на Родину.      

В октябре 1905 года, вместе с группой сотоварищей организует партию «Кадетов» - Конституционно–демократическая партия. Милюков был безоговорочным лидеров новой партии, в её рядах он имел огромнейшие уважение среди соратников. Он активно участвовал в разработке программы «кадетской» партии, считал, что в Российской Империи должна существовать ограниченная монархия. 

Власть монарха, в понимании Милюкова, ограничивалась конституцией и наличием государственной думы. В период с 1907 по 1917 годы Павел Николаевич был членом Государственной Думы. Его очень затрагивали внешнеполитические вопросы. Павел не раз высказывал свое мнение о внешней политике с трибуны Государственной думы.       

В начале 1917 года в Российской Империи произошла февральская революция. ИмператорНиколай II был вынужден отречься от русского престола. Вся полнота власти перешла в руки Временного Правительства. Милюков оставался сторонником Конституционной монархии, но у него было мало сторонников. 

В составе Временного Правительства он занял кресло министра иностранных дел. На своем посту, Павел Николаевич высказывался за выполнение всех обязательств Россией перед союзниками по «Антанте». Вскоре возник кризис власти. Состав кабинета министров Временного Правительства сменился. В новой команде Милюкову было отведено место министра народного просвещения. Новая должность показалась маленькой, и он добровольно вышел из состава правительства.     

Павел Николаевич поддержал Корниловское выступление. После его провала был вынужден бежать в Крым. Приход большевицкой партии к власти, оценивал очень негативно.  Милюков даже поехал на Дон, где помогал Добровольческой армии генерала Алексеева. 

В конце 1818 года Павел Николаевич отправляется в эмиграцию, где пытался уговорить западные страны поддержать белые армии в борьбе с большевизмом. В эмиграции, в дальнейшем он занимался научной и публицистической деятельностью. Умер Павел Милюков в марте 1943 года.

Вот что писал в последствии Павел Николаевич Милюков всего через 2 месяца после свержения Императора России

-ПРИГОВОР ЛИБЕРАЛИЗМУ В РОССИИ  от создателя партии кадетов-------------------------

«В ответ на поставленные вами вопросы, как я смотрю на совершенный нами переворот, я хочу сказать... того, что случилось, мы, конечно, не хотели... Мы полагали, что власть сосредоточится и останется в руках первого кабинета, что громадную разруху в армии остановим быстро, если не своими руками, то руками союзников добьемся победы над Германией, поплатимся за свержение царя лишь некоторой отсрочкой этой победы. Надо сознаться, что некоторые, даже из нашей партии, указывали нам на возможность того, что произошло потом... Конечно, мы должны признать, что нравственная ответственность лежит на нас.
Вы знаете, что твердое решение воспользоваться войной для производства переворота было принято нами вскоре после начала войны, вы знаете также, что наша армия должна была перейти в наступление, результаты коего в корне прекратили бы всякие намеки на недовольство и вызвали бы в стране взрыв патриотизма и ликования. Вы понимаете теперь, почему я в последнюю минуту колебался дать свое согласие на производство переворота, понимаете также, каково должно быть мое внутреннее состояние в настоящее время. История проклянет вождей, так называемых пролетариев, но проклянет и нас, вызвавших бурю.
Что же делать теперь, спросите вы. Не знаю, то есть внутри мы все знаем, что спасение России – в возвращении к монархии, знаем, что все события последних двух месяцев явно доказывают, что народ не способен был принять свободу, что масса населения, не участвующая в митингах и съездах, настроена монархически, что многие и многие, голосующие за республику, делают это из страха. Все это ясно, но признать этого мы не можем. Признание есть крах всего дела, всей нашей жизни, крах всего мировоззрения, которого мы являемся представителями...»

А вот, что пишет князь Шербатов (из воспоминаний о встрече с Керенским в 1967 году)

Вот опять Игорь Северянин
ИНТЕЛЛИГЕНТАМ РОССИИ

О люди жалкие, бессильные,
Интеллигенции отброс,
Как ваши речи злы могильные,
Как пуст ваш ноющий вопрос!
Не виновата в том крестьянская
Многострадальная среда,
Что в вас сочится кровь дворянская,
Как перегнившая вода.
Что вы, порывами томимые,
Для жизни слепы и слабы,
Что вы, собой боготворимые,
Для всех пигмеи и рабы.
Как вы смешны с тоской и мукою
И как несносны иногда...
Поменьше грез, рожденных скукою,
Побольше дела и труда!

Эти слова принадлежат Григорию Явлинскому, с мнением которого об эпохе 90-х и о сегодняшних наших годах я хочу вас познакомить.

(часть 1, часть 2, часть 3)

Дм.Гордон спрашивает Явлинского: «Да кто они, эти олигархи, такие?! Им просто дали собственность подержать, а многие из них свято уверовали, что теперь это уже принадлежит им, и когда им сказали: «Отдайте!», стали вдруг упираться». 

- Эти люди получили доступ к собственности благодаря своим связям с властью. Вообще, олигархи в этом смысле не что иное, как органическое слияние власти и бизнеса.

- Все они были толковыми людьми или не обязательно?

- Ну что вы - совершенно разными, но хорошо знали толк в том, как заполучить активы в сочетании с властью: вот тут их ум, сообразительность и изворотливость и проявлялись.

Что собой представляли залоговые аукционы? У вас, например, есть влиятельные приятели, которые вам предлагают: «Мы тебе в залог акции крупнейших предприятий дадим, а ты нам - деньги, которые мы потратим на пенсии». Вы отвечаете им: «Отличная схема, но послушай, откуда у меня деньги?». И действительно, на дворе 95-й год - ну откуда?

- Пока нет...

- «У меня их нет» - разводите вы руками, и тогда «благодетель» вам говорит: «Я, государство, выдам тебе кредит, чтобы ты потом дал мне его взаймы, а в качестве гарантий предлагаю акции крупнейших заводов и комбинатов, и договор, что, если не верну деньги, эти акции останутся у тебя». Вот так все было сделано, и в результате эти люди приобрели свои активы за один-три процента реальной их стоимости.

Они были толковыми в том, как лакомые куски госсобственности откусить, но абсолютно без понятия, как этим управлять и как вообще работать. Вот, собственно, и все, а поскольку они таким небесспорным способом все получили, тут же начали это между собой делить - со стрельбой и разборками. Вот так и появились люди, чьи фамилии ныне украшают список «Форбса», - их слияние с государством и было фундаментом всей олигархической системы.

- Бандитская страна какая-то, правда?

- Ну конечно, а привел к этому способ раздела госсобственности. То же самое давным-давно происходило в Америке, но дело в том, что они грабили в Америке и инвестировали в нее же - поэтому и появились США.

- Наши же грабили здесь, а инвестировали туда...

- Даже не инвестировали, а просто складывали, потому что...

- ...для грамотных инвестиций нужна голова...

- С одной стороны это, а с другой - кто же их там с инвестициями ждет? В Штатах решался когда-то вопрос: кому будут железные дороги принадлежать - Морганам или Рокфеллерам, и они стреляли друг в друга, убирали конкурентов с пути, но железные дороги строили там, в Америке. Российские же олигархи грабили здесь, а деньги уходили в оффшоры и за океан - вот в чем огромная, принципиальная разница.

Для меня вопрос заключается в том: кто, почему и зачем создал систему, в которой все нынешние богачи стали наполовину преступниками?

- Вы для себя ответили на вопрос: кто создал?

- Ну, это же очевидно - те, кто, никого не слушая и отказываясь вести с кем-либо диалог, придумывали устрашающие сценарии, что сейчас придут ужасные коммунисты или инопланетяне и все захватят, поэтому нужно очень срочно все под любым предлогом раздать. Это так называемые «большевики»...

- Гайдар среди них был?

- Ну конечно.

- Чубайс?

- Это вообще один из наиболее рьяных... Он же прямо говорил: «Мы строим бандитский капитализм, потому что боимся бандитского коммунизма», а для меня одинаково неприемлем как тот, так и другой. Он же всех этих господ - владельцев заводов, шахт, пароходов - в такое положение поставил, что все они до сих пор дрожат. Как правильно вам сказал Черномырдин, активы им подержать дали, и они точно знают...

- ...что рано или поздно их попросят назад...

- Даже не рано или поздно, а в любой момент. Они в курсе: люди не верят, что это их собственность, государство тоже так не считает, да и сами они, ложась спать, очень сомневаются в этом, а когда в экономике такой фундамент построен, к великому моему сожалению, ничего толкового вырасти на нем не может.

- Я вам задам щекотливый вопрос: кто эти некто, которые могут в любой момент сказать Абрамовичу, Дерипаске, Потанину и иже с ними: «Отдай!»?

- Да хотя бы они же сами - друг другу. Любой, кто в этом узком кругу окажется, и тогда Петров скажет Рабиновичу или Рабинович - Петрову: «Ну все, хватит. Попользовался? Молодец!..

- ...подержал?..

- ...да, положи на место. Ах, ты не хочешь? Тогда пеняй на себя». Это же система такая - самоуничтожающаяся.

- Ельцин понимал, что именно в стране создается?

- Нет.

- Вы в этом уверены?

- Думаю, да.

- Так и не осознал до конца или потом все-таки разобрался?

- Потом он много чего понял, но уже гораздо позже.

- Виктор Степанович это понимал?

- Нет. Черномырдин был совсем другого замеса человек, от всего этого далекий, и так специально задумано было, чтобы никто ничего не понял.

- Вам довелось наблюдать за представителями власти в непосредственной близости: вы можете сказать, что - повторю известную фразу - «страшно далеки они от народа»?

- Вы имеете в виду депутатов Госдумы?

- И депутатов, и членов правительства, и повыше...

- Да нет, в значительной части они люди неглупые и понимают, в общем, как все устроено, вот только даже маленького шага не могут сделать, чтобы что-нибудь изменить, потому как их благополучие напрямую от этой системы зависит. Особенность-то ее в чем? Она 25-ти процентам населения может нормальную современную жизнь обеспечить, а остальные три четверти не имеют никакой перспективы...

- Горя в России много...

- Да, большая страна! Они относятся к привилегированным 25 процентам, в эту социальную группу вписались и расставаться даже с малейшими своими возможностями не хотят.

- Насколько высок в современной России уровень лжи и цинизма?

- Очень высок.

- И он возрастает?

- Ну, не снижается точно.

- Допустим, а что с демократией происходит? Она, пусть хилая, в летаргии, но есть?

- Да нет у нас демократии! - у нас очень далекая от нее слабая авторитарная система... Демократия - это же только процедуры, и для нормальной жизни их недостаточно.

- На пике вашей политической деятельности вас шантажировали, пугали?

- Ну, всякое было - особенность профессии.

- Пугали как? Шантажировали чем?

- Не буду рассказывать. Зачем?

- Страшно было?

- Порой да. Это непросто...

- Один олигарх по большому секрету сказал мне, что вашему с детства игравшему на фортепиано сыну отрубили якобы пальцы, - это правда?

- (Пауза). К сожалению, да.

- Бога ради, извините - я спросил, полагал, что это вымысел...

- Нет, это лишь один из эпизодов, когда на меня пытались давить. Ну что тут еще обсуждать? Время было такое...

Суть государства у нас какая? В том, что государству человек, его интересы, семья, судьба и сама жизнь безразличны, и тут то же самое - мы же с вами говорили уже, как это все делалось в экономике. Вы вот меня про Егора Гайдара спросили - я сдерживаюсь, чтобы не давать ему каких-то эмоциональных оценок.

- А вы не сдерживайтесь!

- Ну, это уж дело такое, но суть заключается в чем? Если тебе все безразличны, если ты заявляешь: «Выживут только сильные», о чем с тобой дальше-то говорить?

- Для кого же тогда экономика эта?

- Для сильных, а слабые пусть на себя пеняют, о пенсионерах вообще забудьте! Кто несильные - валите отсюда! Всякие чурки, чучмеки, иноязычные - нам с вами не по пути, дальше Россия пойдет одна. Постепенно в общественное сознание внедрялась мысль, что мы не можем, не будем тащить этот обоз, что вокруг все тупые, дубы, ведь откуда идет имморализм этот, что цель оправдывает средства?

Я считаю, что самым крупным событием ХХ века был добровольный отказ народа огромной страны, которая тогда называлась Советским Союзом, от коммунизма. Это же ни с чем не сравнимо: ни со Второй мировой войной, ни с полетом Гагарина в космос.

- Глобальный социальный эксперимент закончился...

- Люди добровольно, бескровно отказались от исчерпавшей себя системы - это огромная их заслуга, и я своими соотечественниками горжусь и рад ощущать себя частью народа, который столь историческое решение мог принять, а то, что потом ничего из того, о чем он мечтал и ради чего это делал, не состоялось, - большая драма, трагедия.

- Я вам задам вопрос как экономисту и человеку: почему фантастические нефтяные и газовые деньги России впрок не идут?

- А потому, что так устроена система сырьевой экономики, хотя впрок они все же идут. Вы знаете, во сколько раз выросли за последние 10 лет реальные доходы населения? В четыре, и второй такой страны в мире вы не найдете. Но как расходуются деньги, которые Россия получает от нефти и газа? - должен ответить: на мой взгляд, так - плохо, неправильно, но это не означает, что они не идут впрок. Они в росте доходов, доступности лекарств, многих-многих других важных вещах, хотя, с моей точки зрения, их можно было бы потратить несравненно более эффективно.

- Часто, приезжая в нормальные - не нефтяные, не газовые! - страны Европы, я вижу, как живут люди не только в больших городах, но и в глубинке: аккуратно, красиво, достойно, с обеспеченной старостью, с качественным здравоохранением. Почему граждане России и  других постсоветских стран так априори не могут - в чем здесь проблема?

- Одной из ключевых проблем является очень большой разрыв между людьми и государством, которое они своим не считают, и это ведет к тяжелым последствиям. Граждане какой-нибудь Голландии, Великобритании...

- ...или Бельгии...

- ...всю свою жизнь посвятили тому, что обустраивали собственное государство, а в России от него убегали, прятались, скрывались - в разных формах, в том числе и физически. Не случайно Россия заселялась с юга на север: простолюдины просто уходили от князей, а власть их преследовала. Повсюду в Европе строили города, в которых развивались науки и ремесла, работали всякие мастеровые, а у нас возводили административные форпосты, которые следили за населением.

Таким образом Россия продвигалась все дальше и дальше, занимала новые и новые территории... Когда ей нужны были ресурсы, она осваивала соседние земли, развиваясь экстенсивным методом, а это означало, что люди теряли перспективу, лишались будущего. Обидно, но таковы наши исторические особенности, и приход сюда христианства: крещение Киевской Руси, а также понимание православия и его судьбы в России - был очень особым... Это огромная глыба проблем, которые имеют чрезвычайно глубокие корни.

- Почему все-таки у Россиис точки зрения экономики не получилось? Почему Гонконг, Сингапур, Китай, Объединенные Арабские Эмираты, Кувейт - десятки стран можно назвать! - смогли выбраться из нищеты и безнадеги, а здесь ничего не выходит? Или, простите, вы, экономисты, никуда не годитесь, или народ вам не тот достался?

- В России проблема в том, что в ней нет элиты. Есть только номенклатура - все!

Что такое элита? Это люди профессиональные, независимые, имеющие собственное мнение, которые живут в своей стране и не собираются ее покидать, и которые могут вдобавок влиять на общественное мнение. Вот пять признаков! Такая элита была в России, несмотря на всю ее ужасную историю, в коммунистические времена, такая элита стала появляться в начале 90-х, но потом она обменяла свое положение на огромные деньги, сомнительную собственность и еще более сомнительную власть...

- ...и заткнулась...

- Да, это в середине 90-х произошло - такую цену мы заплатили за залоговые аукционы, ваучеры и выборы Ельцина в 96-м. Это они уничтожили весь мыслящий класс, который продался, просто отдался в обмен на комфорт и всяческие блага. Тогда ведь как рассуждали? «Мы это только один раз сделаем - нужно просто защититься от коммунистов, а потом тут же назад»...

- Понравилось?

- Как вы знаете, развернуть ход событий вспять невозможно, обратного хода история не имеет! В результате не были решены вопросы правосудия и независимости средств массовой информации, вопросы разделения властей и равенства всех перед законом, вопросы собственности. Они не решались умышлено, потому что так было удобнее, потому что считали: мы пока закроем на все глаза, чтобы выиграть, победить. Не понимали, что это потом против них применят, а ведь так и случилось...

Что должно быть? Равенство всех перед законом, независимая судебная система при условии разделения властей плюс неприкосновенность собственности - жилья и всего, что вам принадлежит, а все вместе это означает уважение к личности. 

- А почему нельзя нам все это сделать, в чем проблема?

- В том, что нет ни элиты, ни заинтересованности, ни желающих засучить рукава? Но вы же меня спрашиваете: можно ли это сделать? Конечно! Пройдите по улице в любом городе и спросите прохожих: «Что вам больше всего нужно?». Если люди сообразят, в чем суть вопроса, они ответят...

- ...«Мы хотим равенства перед законом...

- ...хотим, чтобы в суде можно было найти справедливость и чтобы то, что я заработал, оставили мне» - вот и все, а что тут мудреного? Увы, существующая сегодня система на это отнюдь не рассчитана, по-другому придумана и решает задачи только узкого круга людей, тех самых 25 процентов...

- ...которые считают себя элитой...

- Считают, хотя на самом деле являются номенклатурой.

Вот такое интервью.

А  тоже отметил:

"У нас в 2017 году 100-летие октябрьской великой социалистической революции, или кто-то говорит об октябрьском перевороте. Но во всяком случае, это событие почти 100 лет назад произошло. Это требует глубокой объективной профессиональной оценки", — сказал В.В.Путин  5 ноября  на встрече с молодыми учеными и преподавателями, состоявшейся в музее современной истории.

Закончим мы опять стихами И.Северянина

Вот подождите - Россия воспрянет,
Снова воспрянет и на ноги встанет.
Впредь ее Запад уже не обманет
Цивилизацией дутой своей:

Встанет Россия, да, встанет Россия,
Очи раскроет свои голубые,
Речи начнет говорить огневые, -
Мир преклонится тогда перед ней!

Встанет Россия - все споры рассудит:
Встанет Россия - народности сгрудит:
И уж Запада больше не будет
Брать от негодной культуры росток.

А вдохновенно и религиозно,
Пламенно веря и мысля серьезно,
В недрах своих непреложностью грозной
Станет выращивать новый цветок:

Время настанет - Россия воспрянет,
Правда воспрянет, неправда отстанет,
Мир ей восторженно славу возгрянет, -
Родина Солнца - Восток!

Пусть нелепо, смешно, глуповато
Было в годы мои молодые,
Но зато было сердце объято
Тем, что свойственно только России!

Судьба властвует над людьми, и мы всегда бессильны перед ней.

Только что пришли из Мариинского театра. Звучала любимая мной музыка Верди.

Сила судьбы (итал. La forza del destino)  — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Марии Пьяве по драме «Дон Áльваро, или Сила судьбы» Анхеля Сааведры. Написана для Большого Каменного театра Санкт-Петербурга, где впервые поставлена 10 ноября 1862. Единственная из опер Верди, написанная специально для первой постановки в этом театре. В скором времени опера была также поставлена в Риме, Мадриде, Нью-Йорке, Вене, Буэнос-Айресе и Лондоне. После внесения Верди в оперу некоторых изменений премьера новой, используемой ныне, версии состоялась 27 февраля 1869 года в миланском Ла Скала.

Мы говорили, что , что опера, как искусство родилась в Италии еще в 16 веке. Но лишь в 1735 году по приказу иператрицы Анны Иоановны в Петербург прибыла итальянская драма во главе с антрепренером и композитором Франческо Арайо. Итальянская опера пробыла в Петербурге 3 года. Особое внимание в постановках уделялось танцевальным номерам. Их исполняли выпускники сухопутного Шляхтетского корпуса, который был создан в 1731 году. Сообщая об успехах своих воспитанников, в письме Императрице преподаватель Корпуса Жан Батист Ланде предложил создать в Петербурге танцевальную школу. Проект Ланде получил одобрение, и в 1737 году была создана Академия русского балета, которая носит теперь имя А.Я Вагановой.

В 18 веке Петербург становится центром европейской музыкальной культуры. В период царствования Екатерины II начинается эпоха великих итальянских композиторов в Петербурге. Бальтасаро Галуппи стал писать музыку для православного богослужения. Томазо Траэтта существенно расширил репертуар Петербургского оперного театра. Джованни Паизиелло поставил Севильского цирюльника в 1782 году. Доменико Чимарозе написал в Петербурге 4 оперы. Завершает эпоху итальянских звезд Джузеппе Сарти, который 18 лет занимал должность придворного капельмейстера. После смерти Екатерины II итальянская труппа завершила свою деятельность в Петербурге. Только во второй четверти XIX века Итальянский театр появился вновь в Российской столице. В  1827 году появился на Питерском горизонте Джоакино Россини. Он поставил здесь 12 своих опер. Но опера из-за финансовых проблем была через 4 года закрыта и открылась вновь только через 20 лет. В Петербурге работали Доницетти, Беллини. А потом наступила эпоха Верди. В России выступали великие итальянские певцы, такие как Полина Виардо, Гризи, Тамбурини, Рубини. 

В то время как постановки итальянских опер в Петербурге и Москве обставлялись с необычайной роскошью, а итальянским певцам выплачивались баснословные по тем временам гонорары, русская опера едва сводила концы с концами. По этому поводу с горечью писал П. И. Чайковский в газете «Современная летопись» от 15 ноября 1871 года: «Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы  имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем?». Возникало немало протестов высокопоставленным чиновникам, организующим судьбы оперных театров, со стороны представителей русской оперы. Выступавшие против «итальянщины» (Одоевский, Чайковский, Стасов, Серов) ополчились, в основном, против опер Джузеппе Верди, столь популярного не только в России, но и во всем мире. Они отмечали недостатки в самой итальянской опере, ограничивающие ее реалистическую направленность: романтические преувеличения в обстановке действия и в обрисовке драматических ситуаций, иногда шаблонный характер вокальной мелодии, в некоторых моментах лишь аккомпанирующая роль оркестра и т.д. При этом утверждалось, что реализм русских классических опер находился на более высоком уровне по сравнению с реализмом даже таких выдающихся опер Верди, как «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». Дело в том, что в 1860-ые годы русская опера начинает играть очень важную роль, начинается новый период ее истории. «Происходит ряд крупных событий в театральной жизни: открытие Мариинского театра, предназначенного для русской труппы, … обогащение репертуара русской сцены. К 1870-ым гг. она стала равной и сильной соперницей итальянской – как по репертуару, так и по исполнительскому составу». Поэтому у русской публики возникло в конце 1870-ых гг. заметное охлаждение к итальянской опере, и итальянский театр даже перестал самоокупаться. Но, тем не менее, итальянская опера, и именно произведения Верди, играли ведущую роль на русской сцене рубежа веков. Даже в периоды застоя в репертуарах русских оперных театров по-прежнему главенствовал Верди. И это неслучайно. Джузеппе Верди – личность очень яркая, оставившая немалый след в искусстве и культуре не только у себя на родине в Италии, но и во всем мире. В России музыка Верди была популярна всегда, нет ни одного русского оперного театра, в котором бы не ставились оперы этого величайшего итальянского композитора. И вот специально для русского театра Верди пишет оперу "Сила судьбы". Верди отмечает, что русская публика чище и наивнее, чем европейская. 

Опера «Сила судьбы» занимает особое место и в творчестве Верди, и в истории вердиевских опер на русской сцене. Дело в том, что «Сила судьбы» была создана Верди специально для России. Она приобрела название «Петербургской оперы Верди». К тому времени композитор уже пользовался мировой славой, стоял на пороге 50-летнего юбилея и уже написал 21 оперу. «Сила судьбы» – поздняя опера, после нее были написаны Верди еще четыре – «Дон Карлос», «Аида», «Отелло» и «Фальстаф». Заказ на «Силу судьбы» композитор получил от директора император- ских театров А.И. Сабурова через Энрико Тамберлика – солиста Большого театра Петербурга, набиравшего артистов за границей в петербургскую итальянскую труппу. Опера предназначалась именно для этой итальянской труппы, постоянно выступавшей (с сезона 1843-44 годов) на сцене столичного Большого театра. На постановку этой оперы не жалели никаких средств. Были созданы новые декорации (роскошные декорации Андреаса Роллера, сейчас хранящиеся в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства) (в противоположность «сборным» декорациям из старых спектаклей приблизительно той же тематики). «Силу судьбы», как и многие его оперы, «отличают сложность… и при всем том красота, органичная естественность, полнокровный мелодизм сольных партий». Так, А.Н. Серов (один из самых страстных борцов с «итальянщиной») хоть и высказал немало упреков в адрес премьеры, но все же произнес проницательнейшие слова: «Должно уразуметь, что громадный всесветный успех какого-нибудь автора никогда не может быть без существенной причины, в самих произведениях этого автора лежащей, что завладеть массами всякого рода публик невозможно без глубокого внутреннего достоинства, без великого таланта. Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он – цветок своей почвы. Он – голос современной Италии… Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии смелой и пылкой до неистовства». Ипполит Тен так отзывался о музыке Верди: «Накал музыки Верди – это накаленность атмосферы борьбы… это человек в гневе, который долго копил негодование и полный страданья и внутреннего напряжения, разряжается внезапно, как ураган». Этот образ как нельзя более уместен для «Силы судь бы», где драматическая напряженность музыки чрезвычайно велика. Л. Казарновская (в постановках 1986 года исполнительница партии Леоноры) называла этот накал «огромной температурой кипения духа», а саму музыку оперы характеризовала как «щедрую на красивые драматичные арии и острые, нервные речитативы».

Не в пример другим творениям Верди опера «Сила судьбы» получила на премьере в Петербурге холодный прием. Общепринятое мнение, что «Сила судьбы» не принадлежит к лучшим произведениям Верди, несмотря на яркий драматизм, тонкость психологических деталей и мелодическую красоту отдельных моментов музыки. Неудача оперы в значительной степени объясняется крайне нелепым либретто, заимствованным из испанской романтической драмы. Вечером 10 ноября 1862 года состоялась премьера «Силы судьбы» в Большом театре Петербурга. Большой театр находился на месте Оперной студии Ленинградской консерватории и славился своей акустикой, в отличие от Мариинского театра, располагавшегося напротив (построенного в 1860 году). По причине болезни царь Александр II прибыл только на четвертый спектакль. В конце спектакля он вызывает Маэстро, чтобы лично поздравить. Через несколько дней после такого неофициального признания со стороны царя поступает и официальное: Верди награжден Императорским и Царским Орденом св. Станислава 2-й степени. Свидетельства о приеме, оказанном «Силе судьбы» русской публикой, весьма противоречивы. Существуют расхождения даже в том, кто дирижировал тремя первыми представлениями – Эдуард Бавери (капельмейстер итальянской оперы с 1847 года) или сам маэстро Верди. Спустя пять дней после премьеры Верди пишет тому же Л. Эскюдье: «состоялось три представления «Силы судьбы» при переполненном театре и с отличным успехом». По словам исследователя Ин. Попова, Верди никогда, даже в молодые годы, не обольщался количеством аплодисментов, поэтому можно предположить, что Верди был сам удовлетворен приемом своей 22-ой оперы. Подтверждением этого успеха может служить намерение капельмейстера гвардейского корпуса Дерфельдта поместить в издаваемом им «Военно- Музыкальном альбоме» на 1863 год пьесы из «Силы судьбы». Так, некоторые отрывки из оперы завоевали популярность, благодаря аранжировке пьес из оперы для духового оркестра в «Военно-Музыкальном альбоме» за 1863 год. Все, казалось бы, свидетельствовало об огромном успехе и предвещало большую репертуарную судьбу.

Но случилось наоборот: «Сила судьбы» в репертуаре не удержалась. Этому существуют немало объяснений. Так, приведем иные, менее лестные мнения по поводу приема оперы на русской сцене. Многие музыковеды считают, что все же «Сила судьбы» не принадлежит к числу лучших достижений композитора, а успех был скорее успех имени, а не оперы. 

После революции опера долго не появлялась на сцене: в 1934 году состоялось концертное исполнение в Большом зале Ленинградской филармонии и лишь к 150-летию со дня рождения Верди, в 1963 году – премьера на русском языке в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова.

Тем не менее мне опера очень понравилась. Особенно музыка.  А нелестные отзывы объясняются с необходимостьстью борьбы с итальянщиной в молодой, демократичной России.

Ну а теперь знакомство с оперой начнем с Анхеля Сааведры помотивам драмы которого было написано либретто оперы.

Анхель Сааведра (исп. Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, Duque de Rivas; 1791—1865) — испанский писатель и политический деятель, герцог.

В молодости был убежденным либералом и участвовал в Войне за независимость; одиннадцать раз был ранен. В годы революции был избран депутатом парламента, голосовал за свержение короля. Приговоренный за это к смертной казни, поэт бежал в Гибралтар, жил на Мальте, в Англии и Франции. После амнистии вернулся в 1834 году на родину, позднее занимал высокие государственные посты. 

Писать стихи А. де Сааведра начал в раннем возрасте под влиянием патриотической традиции; поворот к романтической поэзии произошел у него в период эмиграции . 

Самое время поговорить о романтизме.

Романтизм (фр. romantisme) -- явление европейской культуры в XVIII--XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс. Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии, телеграфа и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. 

Романтизм нельзя назвать "школой" или "системой взглядов" как в силу его противоречивости, так и вследствие того, что в его основу легло принципиально новое мироощущение человека, чуждое прежней страсти к системосозидательству как некоему универсальному опосредованию связи между Я и миром. "Лучше уж суеверие, чем системоверие" (Ваккенродер) - один из девизов романтизма. Романтизм - это скорее "новый способ переживания жизни" (А.Блок) или попытка найти и дать адекватное осмысление новому характеру отношений между человеком и миром .

Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии, что политически проецируется в национализме. Романтизм -- это эстетическая революция, которая вместо науки и разума ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, для всех видов культурной деятельности.

Основная черта романтизма как движения -- стремление противопоставить миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс -- новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. 

Для романтизма характерны устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажда совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Романтикам присущи утверждение самоценной духовно-творческой личности, изображение сильных страстей, одухотворенности и целительной силы природы. 

Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей. Романтизм был частично связан с демократическими, национальными и революционными движениями. В это время возникает несколько литературных движений, важнейшие из которых - "Буря и натиск" в Германии, примитивизм во Франции, во главе которого стоял Жан-Жак Руссо, готический роман, повышается интерес к возвышенному, балладам и старым романсам. Для представителей романтизма характерно разочарование в учении просветителей XVIII в. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе, жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Представители романтического движения проявляли значительный интерес к национальному прошлому (нередко идеализировали его), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремились создать универсальную картину мира (прежде всего в области истории и литературы). Своего расцвета романтизм достиг в 20 - 30- е годы XIX в.

«Романтизм везде ведь имеет национальную окраску, нет романтизма вообще, а есть немецкий, французский, английский романтизм -- всюду различный»

В первой половине XIX в. творил Генрих Гейне (1797--1856), великий поэт Германии. 

В Англии огромным было воздействие лирического романтизма Джорджа Ноэля Гордона Байрона (1788 -- 1824). Так же среди английских писателей выделяется своим богатством художественных форм романтической прозы и поэзии писатель Вальтер Скотт.

Главой французских романтиков является писатель и поэт Виктор Гюго. Главным героем его романа "Собор Парижской богоматери" является народ, его судьба, его роль в истории.  Большое влияние оказало творчества В.Гюго на мировую художественную культуру.

Романтическое направление в музыке оказалось на редкость богатым и выдающимися дарованиями. Художественное воплощение передовых идей времени звучит в творчестве великого немецкого композитора Людвига Ван Бетховена. Мы слышим музыку революции в его симфониях. В третьей "Героической" симфонии присутствует тема героя, отдающего жизнь в борьбе за свободу народа. Движение народных масс, призыв к единению миллионов звучит в его "Девятой симфонии". Страстность, мощность духа лирического героя, его способность самоотверженно любить - основная тема таких произведений Бетховена, как "Лунная соната" и "Апассионата". Стремление к счастью, свету, отчаянная борьба со всеми силами зла и угнетения, вера в возможности Человека - главные идеи творчества композитора. Романтизм произведений Бетховена особенно сильно ощущается потому, что основой построения его музыкальных произведений является антитеза (противопоставление).

Идеи романтизма в музыке прослеживаются в романтическом творчестве австрийского композитора Франца Петера Шуберта, создателя романтических песен, баллад, вокальных циклов, фортепьянных миниатюр, симфоний, которые отличаются глубиной воплощения чувств. "Песни Шуберта - лирика простых, естественных помыслов и глубокой человечности" (Б.Асафьев). Мелодическое богатство, яркая образность, зримость музыкальных образов присущи музыке композитора. Его наследие отличается разнообразием музыкальных форм. Песни Шуберта представляют собой настоящие шедевры музыкальной миниатюры ("Аве Мария", "Серенада", "Лесной царь"). Он создал около 600 песен на стихи И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.Гейне, которых отличает тонкая передача неуловимой смены чувств одинокого страдающего человека.

Творчество польского композитора-романтика Фредерика Шопена связано с традицией польского народа. Образ Родины доминирует в произведениях композитора, что явно ощущается в его мазурках и полонезах. Композитор использует ритмику и характер движения народных танцев для передачи сложных чувств, создания различных музыкальных образов. Шопен - "поэт фортепьяно" (Ф.Лист). Он создал новые жанры фортепьянной музыки: ноктюрны, прелюдии, фантазии, экспромты, романтические музыкальные миниатюры. В них ощущается тонкость и глубина чувств, мелодическая красота, яркая образность музыки, виртуозность и проникновенность исполнительского мастерства Шопена.

Романтическое начало ярко выражено в творчестве Роберта Шумана. Это немецкий композитор, музыкальный критик, выразитель эстетики романтизма Роберт Шуман (1810-- 1856). Он создатель программных фортепьянных циклов ("Бабочки", "Карнавал", "Фантастические пьесы", "Крейслериана"), лирико-драма-тических вокальных циклов, оперы "Геновена", оратории "Рай и Пери" и многих других произведений. Цикл на стихи Гейне "Любовь поэта" - слияние музыки и поэзии, глубокое и точное отражение в музыке поэтических образов великого поэта, романтической иронии Шумана

Представителем романтизма был французский композитор и дирижер Гектор Берлиоз (1803--1869). Ему принадлежат "Фантастическая симфония", "Траурно-триумфальная симфония", опера-дилогия "Троянцы", Реквием. Романтическое направление представлено и в творчестве немецкого композитора, дирижера, музыкального писателя, реформатора оперного искусства Рихарда Вагнера (1813--1883). Знамениты и широко известны его оперы: "Риенци", "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин", "Тристан и Изольда" и многие другие музыкальные произведения.

Идеи романтизма нашли отражение и в творчестве венгерского композитора, пианиста, дирижера Ференца Листа (1811 --1886). Им созданы оратория "Фауст-симфония", 13 программных симфонических поэм, 19 рапсодий, этюдов, вальсов и около 70 других музыкальных произведений.

Представителем романтического направления был польский композитор и пианист Фридерик Шопен (1810--1849). Им написаны 2 концерта, 3 сонаты, 4 баллады, скерцо, ряд экспромтов, ноктюрнов, этюдов и песен.

Эти композиторы -- гордость не только европейской, но и мировой культуры

Несомненно, что именно романтический настрой видеть во всем тайну и не столько разгадывать, сколько выстраивать по ее поводу всевозможные концепции, создал интеллектуальную атмосферу, благотворную для новейших философско-антропологических разработок: волюнтаризм (философия жизни), марксизм, психоанализ, экзистенциализм, позитивизм, структурализм и пр.

Где судят честно, мыслят здраво, 
Где для добра творят закон, 
Где разум чтут и ценят право, 
Там дух мой счастьем окрылен. 

Но гибнет царство чистой веры, 
Великолепье пало в прах, 
Век беспощаден, злу нет меры, 
И Красота ушла в слезах. 
 

Наивность душ благочестивых, 
Невеста божья, где она? 
Бесстыдством умников ретивых, 
Преступной шуткой сражена. 

Где дом, в котором, всем на диво,
Душе открыт весь мир чудес, 
И честен Труд, Любовь красива 
И праздник жизни не исчез? 
 

Эти стихи написал А.Сааведра. Он глубоко проник в недра романтизма. Он жил в том веке, когда романтические идеи стали основными. 

В 1833 году он написал драму «Дон Альваро, или Сила судьбы». В ней звучит мысль о том, что порывы страстей прекрасны до величественности, но гибельны и что только разум спасает человека. 

Основной конфликт дона Альваро — столкновение с обществом. Сословные предрассудки, законы чести, требующие мщения, и пылкость самого героя, не сносящего угроз и оскорблений, влекут его от катастрофы к катастрофе. Раскрытие тайны рождения Альваро — он сын вице-короля Перу и инкской принцессы — подготовлено мотивом солнца, часто звучащим в монологах героя. Кажущийся привычной метафорой, этот образ неожиданно выявляет скрытый смысл: ведь инки поклонялись солнцу и считали своего короля сыном солнца. Воспользовавшись войной за испанское наследство (действие драмы происходит в середине XVIII в.), отец Альваро «бежал в горы к диким индейцам и богохульственно поднял знамя предательства и мятежа». Драма была написана менее чем через десять лет после окончания войны за независимость в американских колониях Испании. Герой драмы, родившийся «под знаменем мятежа», воплощал реальную стихию борьбы за свободу. Индейская кровь инков обрекает Альваро на вечное отщепенство. Альваро терпит сокрушительное поражение от испанского общества, фанатично охраняющего привилегии крови, отметающего и сострадание, и доводы рассудка, когда колеблются вековые устои. Как и в других романтических произведениях, невыносимыми узами для героев оказываются церковные обеты, данные в минуту слабости и отчаяния. И Альваро, и его возлюбленная Леонор готовы их нарушить — стеснения свободы непосильны для их страстных натур. «Весь этот мир — какая тесная темница!» — восклицает дон Альваро, имея в виду не только социальную, но и метафизическую несвободу человека. «Да обрушится небо! Да сгинет род людской! Истребление, разрушение...» — таковы последние слова отчаявшегося Альваро.

Каждый акт драмы делится на две части. В одной действует многоликий народный хор, в другой — центральные персонажи, ведущие интригу. Толпа: торговцы, цыганки, солдаты, нищие — комментирует события, ее поддержка — всегда на стороне Альваро. Герой как бы окружен народным хором, поднят им на авансцену. И если все связанные с церковью персонажи (каноник, брат Мелитон и отец Гуардиан) — на стороне «устоев» и самобытность личности Альваро их пугает, то продавец воды Пако утверждает гуманистический лозунг: «Каждый — сын своих дел».

Прекрасно рассказали об этой опере на радио Орфей 29 октября 2015 года. Я рекомендую не пожалеть времени и послушать эту передачу (ссылка здесь). Получите удовольствие. Ну а потом послушайте оперу целиком в исполнении солистов Мариинского театра. Дирижер В.Гергиев

Опера Дж.Верди  СИЛА СУДЬБЫ

Давно не писал о хоровой музыке. Только что закончилась репетиция. Мы разучиваем новое произведения Н.Кедрова (младшего) "Свете тихий". Сколько гармонии! Я для меня звучит новое имя в этом музыкальном мире. Кедров младший, зачит был и Кедров старший. О них для начала и поговорим.

Семья Кедровых.

Кедров, Николай Николаевич - отец (1871 - 1940)                      Кедров Николай Николаевич - сын (1906 - 1981)

Н. Кедров-отец родился в 1871 году в семье священника. В 1897 году окончил Петербургскую консерваторию по классу вокала у Станислава Габеля. В этом же году он создает ансамбль, получивший название Петербургский русский вокальный квартет, которому он посвятил всю свою жизнь.

Н. Кедров-отец - автор ряда произведений для смешанного и мужского хоров, гармонизаций и обработок песнопений православной церкви («Благослови, душе моя, Господа», «Во царствии Твоем», «Господь, просвещение мое» и др.) Умер в 1940 году.

Николай Кедров-сын родился в 1906 году в Петербурге. Пианист. Музыкальное образование получил в Парижской консерватории им. С. Рахманинова. С 1929 года - член ансамбля, основанного его отцом. Во время Великой Отечественной войны был на фронте в рядах Французской армии. После войны, во второй половине 40-х годов Н. Кедров-сын возрождает квартет, которым руководит до своей кончины в Париже в 1981 году.

Как и отец, Н. Кедров-сын - автор многочисленных хоровых и вокальных произведений, гармонизаций православных песнопений, для разного состава исполнителей («Достойно есть», «В память вечную», «Буди имя Господне» и др.)

Музыкальная деятельность Кедровых тесно связана с Петербургским русским вокальным квартетом. Его первый концерт состоялся в 1898 году в Малом зале Петербургской консерватории. Репертуар ансамбля включал русские народные песни, романсы, оперную музыку. В период с 1908 - 1915 г.г. квартет ежегодно гастролировал по Европе. В нескольких концертах принимал участие Ф. Шаляпин, а в 1913 - 1914 г.г. они выпустили в Лондоне пластинку русских народных песен. После революции 1917 года деятельность квартета была прекращена, а семья Кедровых эмигрировала во Францию. В Париже Кедров-отец воссоздает ансамбль, который стал носить его имя. Жизненные потрясения привели его к мысли об изменении репертуара, основой которого стали Богослужебные песнопения Русской православной церкви. После смерти Кедрова-отца, сын становится руководителем квартета. Он расширяет репертуар, в который помимо православных церковных песнопений и собственных произведений появляются сочинения композиторов XVIII - XX веков.

Концерты квартета "Кедров" проходили с неизменным успехом. Выступления начинались песнопениями знаменного распева, обработками древних монодий, затем звучали сочинения композиторов XVIII–XIX веков (на творчество которых оказала влияние итальянская, французская и немецкая музыка), в заключение концерта — исполнялись композиции, созданные в конце XIX-начале XX века и отразившие поиски русских композиторов своего национального стиля, самобытного музыкально-гармонического языка. Завершала концерт молитва "Отче наш" — сочинение Н.Кедрова-отца, которую публика всегда слушала стоя.

После смерти Н. Кедрова-сына наследником традиций и руководителем квартета становится отец Александр Кедров-внук.

Н. Кедров-сын в течение всей своей жизни сочинял и гармонизовал богослужебные песнопения. Стиль его сочинений отличался простотой, и, несмотря на острую иногда гармонию, его музыка создает атмосферу смирения, кротости и спокойствия. В Лондоне Николай Николаевич выпустил два сборника богослужебных песнопений: "Литургия" и "Всенощное бдение", в которые вошли его собственные композиции и сочинения композиторов русской эмиграции.

Сама традиция воспевать песнь при возжжении светильника довольна древняя и уходит своими корнями в дохристианскую эпоху. По свидетельству Варрона, древние греки имели обычай, при возжжении светильника приветствовать его словами свете добрый (φως αγαθόν). Этот обычай перешел и в христианство, только, вместо языческого стихиопоклонения, он переосмысляется в христологической перспективе. Христиане изменили эту условную житейскую, языческую поговорку и вместо φως αγαθόν стали петь Φω̃ς  ι̉λαρόν, переходя, таким образом, от языческой традиции благодарения вечернего света (возжжения светильника) к анагогическому воспеванию Света Божественного – Сына Божия. Действительно древние греки, будучи язычниками, благодарили сам огонь, как бы наделяя его неким сверхъестественным свойством, обожествляя его. Он податель света, жизни и т.п. Это отголосок древнего языческого поклонения стихиям, которое со временем и вошло в традицию благодарить огонь, или богов, при возжжении вечером светильника вечером, при наступлении темноты. Христиане, воссылая благодарность Богу Истинному, при наступлении вечернего света (т.е. времени, когда возжигали светильники) воспевали: Φω̃ς  ι̉λαρόν κ. τ. λ., возводя таким образом свою мысль от света естественного (светильничного), который освещает ночную тьму, к Свету духовному, Свету Божественному – Сыну Божию, воплотившемуся Логосу – Христу Спасителю. Свету, просветившему нас благодатию божественной, Свету просветившему тьму языческую. Этим и объясняется христологический, по преимуществу, контекст гимна Свете тихий.

22 октября 1870 года в старинной дворянской семье в Воронеже родился русский писатель и поэт Иван Алексеевич Бунин.

Он считается последним русским классиком, запечатлевшим Россию конца XIX — начала XX века - «Один из последних лучей какого-то чудного русского дня».

Горький сказал о Бунине: "Выньте Бунина из русской литературы, и она сразу потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния"

«Настанет день - исчезну я, 
А в этой комнате пустой 
Все то же будет: стол, скамья 
Да образ, древний и простой». 

Родился 10 (22) 1870 октября в Воронеже в старинной, обедневшей дворянской семье. Когда Бунину едва минуло три года, семья была вынуждена переехать из Воронежа в Елецкий уезд, в наследственное поместье на хуторе Бутырки, где и прошло детство писателя, полное, по его словам, «поэзии печальной и своеобразной». 

В 1881 Бунин поступил в первый класс Елецкой гимназии. Отчислен в 1886 за неявку с каникул. Дальнейшая судьба во многом отмечена двумя важными обстоятельствами: будучи дворянином, он не получил даже гимназического образования, а после ухода из-под родительского крова никогда не имел собственного дома и провел всю жизнь в отелях, чужих домах и съемных квартирах.

В Бутырки семья Буниных переехала из Воронежа, когда Ивану шел четвертый год - в 1874 году. 

«Расти в городе мне не пришлось. Страсть к клубу, к вину и картам заставили отца... возвратиться в Елецкий уезд, где он поселился на своем хуторе Бутырки. Тут, в глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступавших к самым нашим порогам, а зимой среди сугробов, и прошло все мое детство, полное поэзии печальной и своеобразной».

102 десятины с флигелем (дом пришлось строить), хозпостройками, садом и пятью крестьянскими избами перешли к отцу Бунина Алексею Николаевичу от тетки Ольги. Бутырки располагались вдали от основных дорог. Образ затерянного в глуши хутора впоследствии Иван Алексеевич часто использовал в своих произведениях.

"Я родился и рос... совсем в чистом поле, которого даже и представить себе не может европейский человек. Великий простор, без всяких преград и границ, окружал меня: где в самом деле кончалась наша усадьба и начиналось это беспредельное поле, с которым сливалась она?"

Бутырки перестали существовать еще в начале ХХ века. В опустевший и обезлюдевший хутор приезжал в последний раз летом 1911 года Иван Бунин с братом: 

«Ездили с Юлием на Бутырки. О, какое грустное было мое детство!»

Зарос крапивой и бурьяном
Мой отчий дом. Живи мечтой,
Надеждами, самообманом!
А дни проходят чередой,
Ведут свой круг однообразный,
Не отступая ни на миг
От пожелтевших, пыльных книг
Да от вестей о безобразной,
Несчастной, подлой жизни там,
Где по родным, святым местам, 
На ниве тучной и обильной
И по моим былым следам 
Чертополох растет могильный.

Первые стихи начал писать 7–8 лет, подражая Пушкину и Лермонтову.

1890-е–1900-е – время напряженной работы и бурного роста популярности Бунина. Выходят книга На край света и другие рассказы (1897) и стихотворный сборник Под открытым небом (1898). Самостоятельно выучив английский язык, Бунин переводит и издает в 1896 поэму американского писателя Г.Лонгфелло Песнь о Гайавате. Эта работа сразу была оценена как одна из лучших в русской переводческой традиции, и за нее в 1903 Российская академия наук присуждает Бунину Пушкинскую премию.

А уже в 1902–1909 издательство «Знание» выпускает его первое собрание сочинений в 5 томах. В ноябре 1906 Бунин знакомится с В.Н.Муромцевой (1881–1961), ставшей его женой, самым близким человеком, а после смерти мужа – его биографом, издателем и комментатором. Весной 1907 Бунин с супругой отправляются в первое «заветное странствие» – в Египет, Сирию, Палестину, стремясь найти «освобождение от времени, от земного тления... в этих погибших царствах Востока и Юга, в области мертвых, забытых стран, их руин и некрополей». (Записи 1907). Впечатления от путешествий разных лет сложились в книгу Тень птицы (Париж, 1931).

К этому времени в сознании читателей и критиков Бунин – один из первых писателей России. В 1909 ему присуждается вторая Пушкинская премия и его избирают почетным академиком Российской академии наук. Хотя его популярность у массового читателя начала XX в. никак не могла соперничать со славой или М.Горького, в первой половине 1910-х Бунин среди литературной элиты завоевывает репутацию едва ли не ведущего современного прозаика: в 1910 выходит повесть Деревня, в 1912 – сборник Суходол: повести и рассказы 1911–1912, в 1913 – книга Иоанн Рыдалец: Рассказы и стихи 1912–1913, в 1916 – Господин из Сан-Франциско: Произведения 1915–1916. Эти книги – безусловные шедевры дореволюционной прозы Бунина. И уже в 1915 издательство А.Ф.Маркса выпустило второе собрание сочинений писателя – в 6 томах. 

Томительная боль разлуки с Родиной и упрямое нежелание смириться с неизбежностью этой разлуки парадоксальным образом приводят к расцвету творчества Бунина периода эмиграции. Его мастерство достигает предельной филигранности. Почти все произведения этих лет – о былой России. Вместо вязкого ностальгического елея и «ресторанных» стонов о «Москве златоглавой» со «звонами колоколов» – иное ощущение мира. В нем трагичности бытия человека и его обреченности может противостать лишь неуничтожимый опыт личной памяти, русских образов и русского языка. В эмиграции Буниным написано десять новых книг прозы, в том числе Роза Иерихона (1924), Солнечный удар (1927), Божье древо (1931), повесть Митина любовь (1925). В 1943 (полное издание – 1946) писатель издает вершинную книгу своей малой прозы, сборник рассказов Темные аллеи. «Все рассказы этой книги только о любви, о ее „темных" и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях», – сказал Бунин в одном из писем.

В 1933 Бунин стал первым русским лауреатом Нобелевской премии по литературе – «за правдивый артистический талант, с которым он воссоздал в прозе типичный русский характер». Среди номинантов на премию того года фигурировали также М.Горький и Д.Мережковский. Во многом чашу весов в пользу Бунина склонило появление к тому времени в печати первых 4 книг Жизни Арсеньева.

Умер Бунин 8 ноября 1953 в Париже и похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.
Классик русской литературы И.А.Бунин вошел в историю, по точной характеристике Вл.Ходасевича, уникальным «архаистом-новатором». Бунин сочленил высокую традицию русского слова с тончайшей передачей опыта трагически изломанной, приобщившейся к иррациональному, но взыскующей цельности человеческой личности XX века. И опыт этот не разлагал язык классики, а подчинялся ему и поверялся им.

И.А. Бунин оставил огромное множество примет «былой жизни» в своих произведениях, которые очень точны в «привязке к местности». И, несмотря на то, что места бунинских усадеб поросли «травой забвенья», многих населенных пунктов давно нет на карте, до нашего времени сохранились все природные и ландшафтные особенности здешних, дорогих для писателя селений средней полосы России, которые можно узнать в его стихотворных и прозаических произведениях - Озёрки, Бутырки, Каменка...     

И в заключение послушайте мое самое любимое стихотворение Бунина, которое называется Листопад.

«Германия. Шедевры забытые и незабытые»

Вечер камерной музыки

Камерная инструментальная музыка – одно из «родимых пятен» Германии, делающих немецкую музыкальную культуру Нового и Новейшего времени безошибочно узнаваемой. Эта программа – своего рода путеводитель по трем столетиям камерного музицирования: перед публикой предстанет череда великолепных сочинений эпохи барокко, классицизма, раннего и позднего романтизма и XX века, порожденных «сумрачным германским гением».

Выступает мой хороший приятель Виктор Лисняк. Он будет рассказывать о немецкой музыке и играть на своей новой скрипке.

В программе:

Телеман
Соната до мажор для скрипки и фортепиано
Моцарт
Соната ми минор для скрипки и фортепиано
Хиндемит
Соната ми-бемоль мажор для скрипки и фортепиано
Бетховен
Соната №5 «Весенняя» для скрипки и фортепиано
Регер
Сюита соль минор для альта (переложение для скрипки)
Вагнер
«Листок из альбома» для скрипки и фортепиано
Брамс
Скерцо для скрипки и фортепиано

Свыше двухсот лет назад завершился жизненный путь Георга Филиппа Телемана. Современник и друг Баха и Генделя, он оставил заметный след во всех решительно сферах и жанрах музыкального искусства. Он был предшественником Глюка и Моцарта.

На портрете, датированном 1750 годом (Телеману в это время было 69 лет), мы видим его в богатом, отороченном мехом плаще; Если в портретах Баха, Генделя, Бетховена, Антона Рубинштейна прежде всего бросаются в глаза такие черты характера, как сила духа, непреклонная воля, упорство, то в облике Телемана проявляется главным образом ум, отшлифованный образованием и жизненным опытом.

При жизни слава Телемана не уступала славе Генделя; его ставили гораздо выше Иоганна Себастьяна Баха, который тогда был известен главным образом как органист. Успех сопутствовал Телеману начиная с первых юношеских опытов в сочинении музыки. Ему не приходилось с трудом добиваться выгодных заказов и приглашений на должности; города и княжеские дворы наперебой оспаривали его друг у друга. Он был знаменит не только у себя на родине, но и во всей Европе, от Франции и Испании до России и скандинавских стран. Поэты слагали стихи в его честь. Авторитетнейший музыкальный теоретик первой половины XVIII века Иоганн Маттесон, чье "колючее перо" отнюдь не отличалось мягкосердечностью в оценке собратьев по искусству, писал о Телемане в тоне торжественной оды:

Творческое наследие Телемана, охватившее все известные в его эпоху жанры и формы, с трудом поддается учету. Полагают, что он написал за свою жизнь больше, чем Бах и Гендель вместе. Число его оркестровых сюит, по мнению некоторых исследователей, приближается к тысяче. Многие произведения Телемана относятся к "развлекательному" жанру (это понятие в XVIII веке отнюдь не заключало в себе принижающего смысла).  Телеман не обходит вниманием любителей домашнего музицирования. К их услугам - свыше семисот арий (песен), пьесы для клавесина, флейты, скрипки, виолы да гамба. Творческий стиль Телемана сформировался на основе традиций немецкой полифонической школы. Значительное влияние на него оказало искусство Италии и Франции, преимущественно в сфере оперной и светской инструментальной музыки.С первых шагов своей артистической карьеры Телеман заявляет о себе как о художнике, для которого главным выразительным средством служит мелодия - простая, ясная и доходчивая.

В полном соответствии с собственной творческой практикой композитор провозглашает принцип певучести и мелодичности применительно не только к вокальной, но и к инструментальной музыке. Несколько назидательная по тону формулировка этого принципа содержится в автобиографии 1718 года:

Пение - всеобщая основа музыки. Кто берется за сочинение - должен петь в каждой из частей. Кто играет на инструментах - должен быть в пении сведущ, Посему неустанно наставляйте молодежь в пении.

 

Утверждая первостепенное значение мелодии, Телеман в то же время ставит своей задачей всемерное развитие, обновление и обогащение всех художественных средств. В одном из писем к Грауну семидесятилетний композитор жалуется на истощение своего мелодического дара и приходит к заключению: "Если нельзя найти ничего нового в мелодии, то надо искать его в гармонии. "

О творчестве Телемана Гуго Риман, еще в 1899 году высказывал свое суждение о Телемане следующим образом: "Он пишет в общем гладко, местами пикантно, в танцевальных частях даже весьма бойко, но неспособен надолго приковать внимание, так как не умеет создавать эмоционального нагнетания."

Пауль Хиндемит

К выдающимся создателям авангардной музыки первой половины XX века принадлежал Пауль Хиндемит — немецкий композитор, который по своим принципам был антиподом новой венской школы.

«Музыка должна быть превращена в моральную силу, — писал композитор. — Мы воспринимаем ее звуки и формы, но они остаются лишенными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем ее возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному».

Хиндемит прирожденный сильный и яркий музыкант. Эмоциональная же открытость и романтическая патетика раздражали Хиндемита: он стал одним из вождей антиромантизма в музыке. В музыкальном искусстве Хиндемит предстает скорее как архитектор, чем драматург; даже в крупных симфонических формах у него преобладает гармония равновесия.

Пауль Хиндемит родился в 1895 году в Гинау, около Франкфурта, в семье ремесленника. Музыкой начал заниматься с детства: с одиннадцати лет обучался игре на скрипке. В юности у него была жизнь полная лишений. Зато Хиндемит прошел суровую школу «современной музыкально-исполнительской практики» в качестве скрипача, альтиста, пианиста и «ударника во всевозможных ансамблях» (включая джаз-банд) в кино и в кафе и, наконец, в военном оркестре. Затем, получив от города стипендию, учился по классу скрипки и по классу композиции в консерватории Франкфурта-на-Майне.

И уже в двадцатилетнем возрасте, сразу после окончания консерватории, он занял видный пост концертмейстера скрипачей оперного симфонического оркестра во Франкфурте-на-Майне. Он оставил эту должность лишь в 1923 году.

Работу скрипача-концертмейстера в оперном театре Хиндемит совмещает с участием в квартете Ребнера, а позже в основанном им струнном квартете. С этим квартетом Амара — Хиндемит, в котором Пауль играл на альте, он объездил все страны Европы, включая СССР.

В 1920-е годы Хиндемит-авангардист пытался шокировать мещанскую публику: не только работы, вдохновленные джазовой музыкой («Регтайм» и «Шимми»), но и, прежде всего, его оперы — «Убийца — надежда женщин» (1919), «Святая Сусанна» (1922), «Кардильяк» (1926), «Новости дня» (1929), а также балет «Демон» (1922) — вызывали в Германии скандалы, главным образом из-за своих странных сюжетов; они примечательны также отказом от экзальтированной чувствительности позднего романтизма и фальшивого оперного пафоса В это время композитор создал множество инструментальных произведений, в которых полностью проявилась его художественная оригинальность.

Он стал опираться на стиль неоклассицизма, особенно на творчество Баха, по образцу которого обновил известные музыкальные формы (токкату, фугу, пассакалью, канон, вариации, фантазии и тому подобное) и подчинил их современному музыкальному мышлению. В своих гармонических новшествах Хинде-мит заходил весьма далеко, но в отличие от Арнольда Шёнберга никогда не покидал области тональной музыки, используя так называемую «расширенную тональность».

Свои творческие принципы композитор наиболее ярко отразил в цикле из 15 песен «Житие Марии» на слова P. M. Рильке. В самом обращении Хиндемита к религиозному сюжету и к образу Мадонны — символу девичьей красоты и материнской любви — сказалось тяготение композитора к «вечным ценностям», к этическому идеалу, который он связывал с религиозно-нравственными категориями.

Хиндемит писал в предисловии ко второй редакции вокального цикла «Житие Марии»: «В пении, как и в игре на инструментах, существует два рода технических трудностей. Одни, требуя высокой степени напряженности, рождаются из глубокого понимания звучащего аппарата, другие — из абстрактно-музыкального сопоставления звуков, без ориентации на естественные возможности исполнителя…»

Хиндемит — один из немногих крупных мастеров современной зарубежной музыки, писавших для домашнего музицирования. Он оказал огромное влияние на развитие камерной музыки XX века. В его камерно-инструментальных жанрах сконцентрированы типичные черты немецкого неоклассицизма: господство обобщенных, «интеллектуализированных» эмоций, преобладание рационального начала над чувственным.

«Изучать течение мыслей Хиндемита по фактуре его сочинений — одно наслаждение, настолько завлекает органическая природа его таланта», — писал Б. Асафьев. В творчестве Хиндемита нет абстрактных замыслов, нет отвлеченных построений. Его музыкальные образы ярки и осязаемы. Он щедрый мелодист с неисчерпаемой фантазией. Его мелодии терпкие и вместе с тем капризные, свободные и производят впечатление живописного рисунка. Хиндемит не стремится быть утонченным и благозвучным лириком. Его музыка, порою неистовая и хлесткая, не лишена примитивной грубости.

Однако композиторское творчество Регера далеко не сразу нашло признание на родине. Первые премьеры прошли неудачно, и лишь после тяжелого кризиса, в 1898 г. вновь оказавшись в благотворной атмосфере родительского дома, композитор вступает в полосу расцвета.

К Регеру приходит зрелость, окончательно формируются его мировоззрение, взгляды на искусство. Никогда не впадая в догматизм, Регер всю жизнь следовал девизу: "В музыке - никаких компромиссов!" Принципиальность композитора особенно проявилась в Мюнхене, где он подвергся яростным нападкам своих музыкальных противников. В конце жизни Регер стал знаменит, в 1910 г. в Дортмунде был организован фестиваль его музыки. Одной из первых стран, признавших талант немецкого мастера, была Россия, где он с успехом выступал в 1906 г. и где его приветствовало молодое поколение русских музыкантов во главе с Н. Мясковским и С. Прокофьевым.

Ну а Бетховене, Моцарте, Вагнере и Брамсе мы уже много говорили. Послушаем Витю Лисняка. В малом зале будет звучать прекрасная скрипичная музыка.

Концерт состоялся. Виктору удалось все. Особенно мне понравилось, как он сыграл Сюиту  соль-минор для альта (соло) Регера. Виктор играл эту сюиту на скрипке. Звучала она очень насыщенно и скрипка заполняла собой весь зал. 

Мне очень нравится Соната № 5 (так называемая “Весенняя”) для скрипки и ф-но Бетховена. Такая светлая и очень жизнерадостная. Потому она и называется весенней. Послушайте эту сонату в исполнении Остраха и Льва Оборина.

Несколько слов о ми-минорной сонате Моцарта, которая также звучала сегодня.

Об этой сонате писали еще при жизни Моцарта, что "аккомпанемент скрипки так искусно связан с партией клавира, что оба инструмента постоянно привлекают к себе внимание, так что сии сонаты требуют столь же законченного исполнителя на скрипке, как и на клавире."

Слова «аккомпанемент скрипки» в то время никого не шокировали.

Соната ми минор и сегодня одна из самых популярных благодаря драматизму, лаконичности, обостренной чувствительности, доходящей до страстности, длинным певучим темам. Все эти качества, свойственные классической музыке периода «бури и натиска», высоко ценились в эпоху романтизма и ценятся по сей день. Соната вдохновила знатока моцартовского наследия Германа Аберта на истинно романтический панегирик: «Таких глубоко трагичных звуков, как в скрипичной сонате e-moll (KV 304), мы долгое время не слышали у Моцарта. Было ли это воспоминанием о мангеймской сердечной катастрофе, которое овладело им, или проявлением чувства одиночества в чужом, враждебном городе? Во всей сонате… нет ни одного такта, который не был бы пережит пылким сердцем.

Послушайте эту сонату.

Я когда-то написал о Викторе Лисняке маленькое эссе. Я очень ценю мою дружбу с ним и желаю ему творческого долголетия.

Большое спасибо Виктору за великолепный концерт! Многая лета, маэстро!

Он родился 19 октября 1918 года и гордился этой «пушкинской», лицейской датой. Через 59 лет он погиб от удара током в вынужденной эмиграции в Париже. Поэт, драматург и журналист, но главное – певец свободы своего поколения. Его стихи не устаревают и по сей день. 

Саша Гинзбург (Галич – литературный псевдоним) рос в Кривоколенном переулке Москвы, отлично учился, играл на рояле, пел и читал стихи. Потом стал учеником студии Станиславского, но обиделся, что его талант недооценили, и перешел в молодежную студию Алексея Арбузова. Много играл во время войны во фронтовых театрах, и уже тогда писал пьесы, режиссировал. Это были добротные советские пьесы, вслед за которыми пришел успех. И можно было пить в ресторане «Националь», где собирался московский бомонд.

«Они собирались, выпивали, травили анекдоты, – рассказывал Василий Аксенов. – Как будто не было советской власти». Он женился, родилась дочка Алена. Но брак вскоре распался, потому что появилась главная женщина его жизни – Ангелина (Нюша) Шекрот. Обворожительная красотка. А впоследствии – жена, любовь и нянька. Всё вместе. Несмотря на романы Александра, бесконечные увлечения и череду женщин в его жизни, они остались преданной и любящей парой. «Она говорила: “Да, он любит женщин. Но возвращается всегда ко мне”. У них был некий негласный договор, и он очень это ценил», – рассказывает Владимир Гершович. Так бывает.

Казалось, ничто не предвещало такого развития, но в 60-е он взял в руки гитару и начал петь свои стихи. Они не были похожи ни на его сценарии, ни на песни Окуджавы, с которым всегда было негласное соревнование. Всегда элегантный, в дорогом пиджаке, вполне благополучный советский драматург пел о «маленьком человеке», о жертвах режима и современных бонзах. Галич слушал и слышал улицу и пел о зэках, солдатах, чиновниках, алкашах… Но и о Пастернаке, и о Мандельштаме. Он изобрел свой язык, в котором смешался язык улиц, вокзалов, кабинетов и язык интеллигентских кухонь. «Самые взыскательные мастера литературы говорили, что этот язык Галича – шершавая поросль, вызревающая чаще на асфальте, чем на земле, – в песнях обретает живую силу поэзии. Корней Иванович Чуковский целый вечер слушал его, просил еще и еще, вопреки правилам строгого трезвенника,сам поднес певцу коньяку, а в заключение подарил свою книгу, надписав: “Ты, Моцарт, – Бог, и сам того не знаешь!”», – рассказывает Лев Копелев.

И появился «магнитиздат». С огромных бобин звучал его характерный гневный голос. Он пел о том, как «молчальники вышли в начальники, потому что молчание – золото», о том, что «любое движение вправо начинается с левой ноги», взывал: «Граждане, Отечество в опасности! / Наши танки на чужой земле!» и предостерегал: «Ой, не шейте вы, евреи, ливреи, / Не ходить вам в камергерах, евреи!» Пронзительно говорил о трагедии отсидевших в лагерях: «Я подковой вмерз в санный след, / В лед, что я кайлом ковырял», – и смеялся над бытом советских чиновников: «У них первый был вопрос – “свободу Африке!”, / А потом уж про меня – в части “Разное”».

Казалось, он сам удивлялся своему предназначению и героем быть совсем не собирался. «Не моя это вроде боль, / Так чего ж я кидаюсь в бой?» И бой начался с того самого памятного выступления на Новосибирском фестивале в 1968-м, где пели в новом жанре «поэтической песни» и где Галич имел огромный успех, исполнив, кроме всего прочего, песню «Памяти Б.Л. Пастернака». «Разобрали венки на веники, / На полчасика погрустнели… / Как гордимся мы, современники, / Что он умер в своей постели!» Весь зал встал после этой песни, а «мундиры голубые» не забыли его слова и процитировали их в специальном донесении в ЦК КПСС­ – «Мы – поименно! – вспомним всех, / Кто поднял руку!»

А вскоре голосовали уже по другому поводу. После того как в компании своей дочери член Политбюро Дмитрий Полянский впервые услышал песни Галича, был поднят вопрос об «антисоветских песнях» на Политбюро, и колесо завертелось. Галичу припомнили всё: и его выступление в Новосибирске, и выход на Западе сборника его песен. 29 декабря 1971 года Галича вызвали в секретариат Союза писателей – исключать. «Я пришел на секретариат, где происходило такое побоище, которое длилось часа три, где все выступали – это так положено, это воровской закон – все должны быть в замазке и все должны выступить обязательно, все по кругу...»

От водевиля до трагедии

С этого момента он был обречен на эмиграцию. Лишившись всех доходов – пьесы не ставили, из всех союзов (писателей, кинематографистов) выгнали, – он жил на пенсию по инвалидности: слабое сердце, два инфаркта. Продавал книги из своей библиотеки, пел на квартирах. Он не хотел уезжать, но его вынудили, предупредили, что «если не поедет на Запад, поедет на север». Альтернатива вполне реальная. И он сдался. И как любая эмиграция не по своей воле – она была трагична, хотя внешне всё выглядело совсем неплохо. Они с женой уехали в Норвегию на год, потом обосновались в Мюнхене и позже – в Париже, где Галич вполне успешно работал на радио «Свобода». Рядом жена, вокруг друзья, близкие по духу: Владимир Максимов, Виктор Некрасов, Юлиан Панич… Однако судьба отпустила Галичу всего лишь три с половиной года жизни за границей.

И эти годы ему дались непросто. «Он не был приспособлен к одиночеству и к нелюбви, – считает Панич. – Он говорил, что Ленин был прав, когда называл высшей мерой наказания – высылку». Быт был тяжел, потому что Галич, несмотря на больное сердце, много пил, и, что еще хуже, много и тяжело пила его жена Нюша. «В хорошие минуты – очаровательна, в тяжелые – он ее прятал», – рассказывали друзья. Он винил себя: «Это я виноват в том, что Нюша пьет».

Начался роман с Миррой, работавшей на радиостанции, который закончился, как в дешевом водевиле. Образовался бывший муж, он ворвался в редакцию с угрозами – по старой советской привычке решил жаловаться на изменницу и обещал дойти «до самого Солженицына»! По некоторым воспоминаниям, именно это заставило Галичей уехать в Париж, где и произошла трагедия. Причины этой внезапной гибели 59-летнего поэта долго занимали умы исследователей, пытавшихся выстроить цепочку и ответить на вопрос: случайна ли была его смерть?

Известно, что за год до трагедии произошла довольно странная история, о которой рассказывала дочь Галича Алена. «Бабушка получила письмо без штемпеля, в котором печатными буквами, вырезанными из заголовков газет, было написано: “Вашего сына Александра хотят убить”. Мы решили, что это чья-то злая шутка. Кто же это прислал? Может, это действительно было предупреждение? Ведь он погиб при очень загадочных обстоятельствах». Однако официальная версия вполне реалистична, и ее разделяют его друзья. Галич очень любил аппаратуру и купил для работы стереокомбайн «Грюндиг». Носильщики доставили большую коробку в квартиру Галичей и ушли, сообщив, что для подключения аппаратуры нужен специальный мастер. Потребовалась антенна, и Галич, по совету специалиста радиостанции, купил ее в магазине. Мастер должен был прийти на следующий день. Он решил попробовать подключить комбайн самостоятельно, но вставил антенну не в антенное гнездо, а в отверстие в задней стенке и случайно коснулся ею цепей высокого напряжения. В тот же момент упал ногами к батарее, из-за чего через его тело прошел сильный электрический разряд, ставший причиной его смерти.

На крик вернувшейся домой Ангелины прибежали пожарники. Они вызвали полицию, которая уже вызывала медиков и почему-то сразу представителей дирекции радиостанции. Врачи уже ничего не могли сделать, Галич вскоре умер. Знакомые не очень верили в версию убийства, может быть, потому что хорошо знали Галича. Об этом писал Михаил Шемякин: «Просто безграмотность… Знаете, так, по-русски: включим сюда. И, в общем, сделал так, что замкнул где-то эту аппаратуру, и когда он к ней прикоснулся – всё, его убило током».

И всё же многие были поражены такой странной и нелепой смертью. Об этом писал Владимир Войнович: «Его смерть – такая трагическая, ужасно нелепая. Она ему очень не подходила. Он производил впечатление человека, рожденного для благополучия. Но ведь смерть не бывает случайной! Такое у меня убеждение – не бывает. Судьба его была неизбежна, и это она привела его в итоге к такому ужасному концу где-то в чужой земле, на чужих берегах, от каких-то ненужных ему агрегатов».

На могиле Александра Аркадьевича Галича в Париже есть надпись: «Блажени изгнании правды ради». И может быть, эта жизнь под высоким напряжением не могла закончиться иначе? Он не вернулся, как в своих стихах, «разделавшись круто с таможней», – ни в Россию, ни в Израиль, где ему было так хорошо. Хотя… кто знает. Его голос с нами.