В. Аристов «Спас в силах »

(Андрей Рублёв "Спас")

ДЕТАЛЬ

Андрей Рублев

Спас Вседержитель

Икона, 1410 — 1420-е годы, 158 x 106см.,
Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера.
( правая доска сосновая, прибавлена при позднейшей реставрации)
Центральная часть иконописного деисуса из Звенигорода
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона Спаса, единодушно приписываемая исследователями Андрею Рублеву, входила в состав поясного семифигурного ряда — деисусного чина, от которого сохранились также изображения архангела Михаила и апостола Павла. Первоначальное местонахождение памятника связывается со Звенигородом, где в 1918 году, под грудой дров в сарае, были обнаружены эти три иконы.

Деисусным чином называется ряд изображений святых в молитвенном предстоянии перед помещенным в центре Христом. Смысловое содержание его связано с темой Страшного суда: святые — Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы и апостолы — просят Христа Спасителя (Спаса) о помиловании рода человеческого.

Изображение Спаса на звенигородской иконе сохранилось фрагментарно, но особенности его построения прослеживаются хорошо. Фигура дана в повороте влево от зрителя, лик — строго в фас, зрачки глаз .сдвинуты чуть вправо. Соединением разных точек зрения достигнуто присущее образам Рублева органичное и многозначное внутреннее движение. Ритмика этого движения связывала Спаса и с обращенными к нему с обеих сторон полуфигурами святых, и с предстоящими зрителями.

Мудрым, благожелательным и кротким взглядом проникает рублевской Спас прямо в душу созерцающего, передавая ему свое состояние задумчивого покоя и умиротворения. В отличие от преобладающих в дорублевском искусстве грозных, гневных или возвышенно отстраненных образов Вседержителя, рублевский Спас прежде всего человечен.

В одухотворенной красоте его, представляющей, по словам исследователя творчества Рублева Н. Е. Деминой, «воплощение типично русской благообразности», отражен идеал совершенного человека, исполненного философской умудренности, справедливости, доброты и самоотверженной любви. "Спас в силах" рассказ В. АРИСТОВA

...Всю ночь за стенами монастыря моталась и выла метель, и к утру в кельях выстудило так, что свечной воск налился янтарной прозрачностью, и отваливался кусками, и со стуком падал на ледяной пол. Игумен распорядился немедленно затопить все печи, и двое послушников отправились в дровяной сарай с наказом принести побольше осины - горит скоро, споро и весело…

Поленница осиновых дров сложена была отдельно, в углу сарая, на толстых, в пол-ладони, досках; ворота ради света не закрыли; поленья послушники перебрасывали в широкие розвальни; вымороженные дрова звенели при ударе друг о друга, и послушники швыряли их в кучу на розвальни, слегка дурачась, да так оно и теплее было. Перекидали, ухватились за оглобли, дабы уволочь розвальни, да один из послушников споткнулся о доску, на которой только что громоздилась поленница, споткнулся, чуть не упал на на нее всем телом, упал руками, оперся и, когда отвел одну руку от доски, что-то ему там на ней показалось, и он подолом рясы протер это "что-то" и увидел взирающий на него зрак.

"Ого! – воскликнул послушник и призвал товарища: - глянь-ка на доску-то". И они подняли доску - а тяжелая же! - подтащили к воротам на свет, поставили на торец и протерли рукавами вокруг зрака… и чей-то лик глянул на них, глянул остро и пытливо; и они, забыв про дрова, понесли доску к братии, игумену…

 

Возможно, так был спасен Спас "звенигородский" кисти Андрея Рублева, вот уже полвека составляющий гордость Третьяковской картинной галереи.
В нынешнем 2000году, непомерно великом своей порядковой округлостью, подпираемой и снизу, и сверху национальными юбилеями ("снизу" - 200 лет как родился Пушкин, "сверху" – 160 лет как погиб на дуэли Лермонтов), должен бы проявиться еще один юбилей, предполагающий в себе странную внутреннюю асимметрию – 570 лет тому назад умер и 640 лет назад (предположительно) родился гениальный творец древнерусской иконописи Андрей Рублев; и первая дата ориентирована на конец зимы… 2000.

Осью этой асимметрии состоялась смена четырнадцатого века пятнадцатым; русская земля только-только начинала чувствовать историческую перспективу: освобождение и национальное строительство – историческая весна, наступающая после стылой зимы ордынского ига; Рублев – художник весенний…
Он смело ввел в охристо-раскаленный колорит византийской иконописной аскезы голубое – зеленое – розовое – сиренево-фиолетовое – золотисто-лимонное – серебристо-палевое; он придал композиции, рисунку, линии космическую текучесть, утонченность и чистоту, и все это позволило выделить рублев ские шедевры из безымянного реестра древнерусской изобразительности; сам Мастер свои работы не метил ни буквой, ни знаком, все они погружены в столь же безымянное чрево соборов и церквей, отданы славе Спаса…

И о жизни своей мастер не оставил ни меты, ни знака; и столь глубоко он растворился своей жизнью в своем времени, что о нем ничего бытийного, ничего хроникального не смогли передать ни современники, ни его ученики; и все попытки исполнить жизнеописание гениального художника выливаются в описание его икон и фресок, городов и храмов, в которых он творил, в построение вероятных версий его деяний с предполагаемым участием тех или иных личностей, сохранившихся для отечественной истории более подробно и полно (игумены Сергий Радонежский, Никон, художники Феофан Грек и Даниил Черный, московские, серпуховские, суздальские и прочие князья…). Это удивительный, чисто русский феномен – раствориться в своих деяниях без какого-либо зримого осадка в материальном, тварном мире.

С этой позиции понятна при всей своей уникальности попытка Андрея Тарковского выстроить свою версию жития Мастера в фильме "Андрей Рублев".
Помните: всадники, выезжающие из низких ворот обители, истоптанный снег под выщербленной монастырской стеной, морозное дыхание инока, с усилием отворяющего дубовую дверь, его взгляд поверх креста, в гущу взлетающих ворон, тени на прогрунтованном, еще не записанном простенке, слово, исчезающее в безмолвии храма, ожидание озарения как милости свыше…
или в кадре ослепительный, солнечный полуовал окна, за окном в редком молодом березняке пасутся монастырские лошади, и слепой старик с парнишкой-поводырем подбирают раннюю землянику, розовая еще с белым бочком ягода в густой траве под пеньками, словно драгоценные бусинки, рассыпаны… на экране голодные глаза гения… глаза человека…

 А на деревянной доске, найденной через полтысячи лет в дровяном сарае Саввино-Сторожевского монастыря, мерцает спасенный лик с глазами богочеловека…
Спас в силах… был в силах, поэтому и спас. Кого? инока? убогую безумицу? мальчишку из моровой деревеньки? самого Мастера?

Андрей Рублёв

Aрхангел Михаил

Икона
1408 год, 125 х 94 см.,Звенигородский чин
Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера.
Государственная Третьяковская галерея

Архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем.

Но преобладающим в до-личном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя. Aрхангел Михаил "Спас в силах" рассказ В. АРИСТОВA

Андрей Рублёв

Апостол Павел

Икона
1408г, 160 х 109 см
Звенигородский чин
Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера
Государственная Третьяковская галерея

Апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности. Апостол Павел. "Спас в силах" рассказ В. АРИСТОВA.

  В том сарае был найден-спасен весь звенигородский деисусный чин: Спас, "архангел Михаил" и "апостол Павел". Весь чин ныне -достояние Третьяковки. Зал, где они находятся, я именую залом Спаса и Троицы; и каждый раз, входя в него, испытываю и сопоставляю глубинный страх и светлый покой и, отдаваясь реальной силе первого, погружаюсь в опасливое дознание этой силы… и меньше всего думаю о святой гениальности древнего мастера: у него несомненно был соавтор… от Него, если не Он сам, и Он же распорядился Ликом Своим во времени, позволив ему, времени, уничтожить все, кроме Лика, ныне взирающего на нас из обожженно-обнаженного дерева.

Он помогал Рублеву, и Он сохранил силу взгляда, непереносимую человеческим духом сполна, исходящую от Лика. Самое простое, самое легкое – назвать это чудом: за пять веков с доски отпала вся живопись, кроме Лика, отпала строго по очертанию Лика, словно время взяло на себя миссию художника и убрало все несущественное и оставило суть – Лик Спасителя.
Сам Лик обладает удивительной портретной достоверностью, словно Тот, кто оказался проявленным на туринской плащанице, открыл глаза и смыл с чела своего муки, страдания. Портретность, то есть личностность черт, просматривается в тонкой гармонии глаз, носа и губ, и особенно в глубине взора и сомкнутости губ, в ней или в них исихаистическая мощь молчания и необратимое движение Слова, в них предстояние молитвы и сама молитва… и последнее уже возлагается Мастером на нас, на взирающих на Спас…

Да и все творения Рублева можно увидеть-услышать как великую молитву, вознесенную к Спасителю во имя преодоления рабского смирения и обретения духовной устремленности.
Гениальнее все это состоялось в "Троице". У ней своя, пусть не столь драматическая, как у Спаса, судьба: написанная в иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (к другому крылу иконостаса примкнута рака с мощами преподобного Сергия Радонежского – духовного столпа земли русской), уже в наше время она была изъята из иконостаса, отреставрирована и передана в Третьяковку, в зал Рублева, а в иконостас была вставлена копия, вскоре потемневшая до тонов пятивековой давности.

Андрей Рублёв

Троица

Икона
1410 — 1420-е годы, Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера,314 х 220 см
Государственная Третьяковская галерея

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах . Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь.
Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу.
Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.
Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей

http://rublev.voskres.ru/article.htm> РАССКАЗ

 "Троица" Андрея Рублева есть то, о чем сказано в первом соборном послании апостола Иоанна:
"Ибо три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святой Дух; и Сии три суть едино. И три свидетельствуют на земле: дух, вода и кровь; и сии три об одном".
Земной замес троичности через дух устремляется к Святому Духу, и соприкасается с Троицей небесной, и подпитывается Ею, и вода и кровь оттого насыщаются неземной благодатью, и питают ею земной мир, саму природу – о том и гласит древо, написанное Мастером, как бы мы сегодня выразились, на втором плане, за и над крылом среднего Ангела, о том же напоминает и жертвенная чаша на столе.

Два тонких, словно прочерченных кистью, шва, прерываясь в одеждах и крыльях, пересекают "Троицу", один шов проходит через смыкание крыльев левого и среднего Ангелов, второй через нимб правогоАнгела – "Троица" написана на трех досках, собранных в единое, троичность состоялась и в этом…
А на заднем (опять же несуществующем в иконах) плане в верхнем углу Мастер изобразил совершенно некультовое строение, словно окраина некоего города, и оно, как и дерево, взывало к реальности некоего рельефа, уголка земли русской, осененной пребыванием в ней ангельской троицы; его следовало искать и узнавать…

Всякая именитая река в России есть пограничье: о населении (порой уплотняя его до народа) могли сказать "заволжские" или "заокские", или "задвинские", да и наше Зауралье понималось как некая сторона, обширностью и размахом превосходящая иную европейскую страну. Вот и эта река, на крутом откосе коей очутился я в оные годы, делила эту землю на северное ополье, унизанное древними городами и городищами, и южное полесье, укрывшее в своих лесах столь же древние села и городки.
Река называлась Клязьмою, и за моей спиной возвышались оба владимирских собора XII века, Успенский и Дмитриевский, и я нацелился попасть в первый из них, ждал, когда его откроют. А пока стоял на краю крутизны и разглядывал заклязьминские дали, как рассматривают живописный план-схему перед тем, как отправиться в странствия по избранным твоим же наитием местам.

Собор открылся к обедне, и только после того как немногочисленная паства вошла и рассеялась внутри его многостолпного сложной, перетекающей друг в друга сферичностью пространства, я проник в густой, распираемый свечным светом сумрак, и, скорее опять же по наитию, пробрался к боковым низким сводам, и там, совсем близко (протяни руку и коснешься ноги бредущего на Страшный Суд), оказался перед фресками, исполненными ровно 600 лет назад Мастером; другая фреска изображала "Шествие праведных в рай…"
За спиной услышал частый, затаенный шепот, оглянулся; молодая женщина, переломившись в поклоне, творила молитву к "шествующим в рай"; рядом с ней стоял мальчик лет десяти - тонкое, бледное лицо юного херувима, распахнутые глаза, немигающий взгляд; когда он глянул на меня, что-то стронулось в его глазах, на лице появилась - нет, не улыбка, а проблеск какого-то иного, незнакомого мне внимания, словно мы встретились и увидели друг друга, прилетев в эту древнюю, забытую землянами обитель из разных миров, и, прикоснувшись к напоминаниям о Страшном Суде и шествию праведных в рай, пожелали друг другу обретения третьего пути, к свету Спаса в силах…

По деяниям Рублева известны четыре города, в которых проживал чернецом и творил Мастер – Сергиев Посад, Владимир, Звенигород и Москва. Где родился Андрей Рублев, отечественной истории неизвестно. Но однажды в антракте спектакля о другом гениальном художнике ("Ван Гог" в театре им. Ермоловой) случайно услышал беседу двух столичных гуманитариев, и в беседе в двух-трех фразах промелькнула версия о Радонеже как гипотетической родине чернеца-иконописца, и что-то, что именуется Радонежем, находится…
И я немедленно, на другой же день рванул электричкой в Абрамцево и от него пешком на поиски исчезнувшего в пламени той же истории Радонежа и нашел его останок на берегу уютной речонки: церковь с колокольней уже XVII века, невысокие земляные валы (то, что осталось от крепостной стены), неподалеку в ельничке миниатюрное старинное кладбище, тронутые осенней желтизной березки в глубине его; все было знакомо по пейзажам Левитана, Нестерова, Ромадина, Грицая… и через них тянулось непознанное началом воспоминание об этой скромной благодати нашей земли, тянулось к тому, ради кого я пробрался сюда…

И мысль-чувство, что в этом безлюдном в этот час уголке земли русской возникла жизнь человека, длящаяся как жизнь духа вот уже более шести веков, пригнула меня к земле, к мягкой, луговой траве на склоне вала, к темной, извилистой воде в речке, к колышущимся отражениям черных елей…
Рублев – художник осенний… свет, разлитый в "Троице" по фигурам Ангелов, по столу вокруг жертвенной чаши, озаряющий стены строения и небо над деревом, мы видели золотой, осенней порой перед закатом солнца.

Из Радонежа "софийный путь" вел к месту погребения Андрея Рублева, в Андроников монастырь; там, возле Спасского собора, в конце зимы 1430 года был предан земле старец Андрей. В ту пору монастырь находился еще в отдалении от престольной и жил по уставу, привнесенному из Сергиева монастыря.
Обликом монастырь был светел и уборист, как воскресное дитя, таким он отражается в водах Яузы; таким он предстает и ныне, когда продвигаешься к нему то ли от Курского вокзала, то ли от Таганской площади и входишь сквозь арочные врата монастыря, словно пересекаешь границу веков, словно…

Последний раз это случилось четыре года назад. Я тогда знакомил жену с Москвой, которую я знал и любил; но Москва летом того года гудела от терактов на транспорте. На улицах, в подземных переходах, в метро патрули пасли публику, выслеживая подозрительных и обыскивая неприглянувшихся прямо на глазах людей.
Вооруженные мужчины в морговой форме начиняли городской пейзаж неясной угрозой, неосознанным желанием вернуться в пейзаж, в котором их нет; и я повез жену в белостенный монастырь с изящными башенками и собором, укрывающим прах великого богомаза времен преподобного. Мы пересекли уютную площадь и вошли в тишину, окольцованную монастырскими стенами; внутри этой белой тишины нас встретила молодая мама с младенцем в коляске, и жена воскликнула: "Как чудно здесь!"

Мы пошли по кругу, образуемому полем притяжения древнего собора и периметром пристенных построек; собор стоял замкнуто, непроницаемо, вещью в себе, удерживая приходящих на дистанции газона, и не возникало мысли нарушить это удерживание. Мы опустились на лавочку, и, когда я принялся рисовать собор, жена свернулась клубком рядом и мгновенно уснула.
Я рисовал собор, как рисую в горах скалистую вершину, монолитом, одолевшим небо, освободившимся от земной тщеты. Я рисовал, жена спала, молодая мама с дитем медленно повторяла наш круг, и следом за ней, тоже не торопясь, продвигался дюжий омоновец, и я почувствовал, что нацелен он на нас, будить жену я не стал.

"Притомилась?" – спросил омоновец, приближаясь к нам и деликатно заглядывая в мой рисунок. "Есть маленько", - отвечал я, невольно усиливая энергию рисования; жена улыбнулась, она не спала, но глаза не открывала. "Как чудно здесь!" – прошептала она. "Ясненько", - промолвил омоновец и отправился догонять маму с коляской. Столица бдила.
Понадобилось усилие, чтобы вернуться к мысли о времени, заточенном в камни собора, и времени, сгорающем за стенами монастыря.

 Тот, чей прах сокрыт под этим газоном (известно, что еще в прошлом веке над могилой гения стояла древняя колокольня, но и ее след утерян), наверное, меньше всего думал о Времени, ибо в его творениях нет истока и нет исчезновения: взгляд Спаса – неиссякаем, дивная печаль "Троицы" – неизбывна…

Солнце висело точно над собором, и оттого он стоял без единой тени.

В. АРИСТОВ, заслуженный работник культуры России.
Газета Магнитогорский РАБОЧИЙ - 2000год

Рассказы о шедеврах