Людмила Александровна Елисеева

Отказавшись от исполнения Четвертой симфонии, Шостакович решил писать Пятую. Работал без больших предварительных проб, поисков и нигде о новом замысле не говорил: слишком многое зависело от симфонии.

18 апреля 1937 года Шостакович записал ее первые страницы. Сочинение пошло очень быстро, главным образом, в июне - июле, в Крыму, медленная часть была написана за три дня. Состояние душевной сосредоточенности, полной раскованности напоминало счастливые времена работы над Первой симфонией, c которой Пятая во многом перекликалась: в душе вновь возникали пушкинские "виденья первоначальных чистых дней", их "непреклонность и терпенье". Автобиографичность произведения не вызывала сомнений, но в новой симфонии ощущались перспектива, особый тон, "воздух" - зерно мудрости, пережитого. Поэтому А. Н. Толстой, А. А. Фадеев и многие другие чуткие слушатели единодушно назвали темой произведения становление личности.

Определив главное, Шостакович достиг и того единства стиля, о котором так много размышлял после "Леди Макбет". Теперь все, кто наблюдал развитие композитора, отмечали "ряд новых для Шостаковича качеств симфонии: напевность, близость к русскому народному творчеству, простоту языка, монолитность оркестрового воплощения" - так писал композитор Михаил Чулаки. Сам автор отмечал: "Рождению этого произведения предшествовала длительная внутренняя подготовка... Не все в моем предыдущем творчестве было равноценно. Были и неудачи. И я стремился, работая над Пятой симфонией, к тому, чтобы советский слушатель ощутил в моей музыке поворот в сторону большей одухотворенности, большей простоты". В обретенной зрелости творец знал, что взять от классического: "Традиции и новаторство - нерасторжимые звенья одного диалектического процесса развития искусства, их нельзя рассматривать в отрыве друг от друга, ибо всякое новаторство покоится на фундаменте лучших традиций, и, наоборот, те традиции устойчивы и плодотворны, в которых с самого начала наличествовали элементы, выходящие за пределы породившего их времени... Каждая замечательная традиция была когда-то новаторским явлением, в свою очередь покоившимся на еще более старых традициях... Так из прочных звеньев составляется надежная цепь исторического развития музыкального искусства..."
Читать далее...

Серия сообщений "ШОСТАКОВИЧУ - 108":
Часть 1 - Шостакович - Болт
Часть 2 - Дмитрий Шостакович - Концерты
...
Часть 29 - Шостакович, №1
Часть 30 - Спасибо, путлеру за ЭТО
Часть 31 - Рождение Пятой Шостаковича
Часть 32 - Вчера в Петербурге
Часть 33 - Шостакович - Музыка
...
Часть 35 - Дмитрий Шостакович - Соната
Часть 36 - Шостакович - Казнь Степана Разина
Часть 37 - Дмитрий Шостакович - Три романса на слова А.Пушкина для баса и камерного оркестра, соч. 46

Симфонический оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Александровича Мравинского исполняет "Неоконченную" симфонию си минор Франца Шуберта. Запись 1978 года.





Одно из любимых произведений в исполнении Евгения Мравинского !

В 1865 году венский придворный капельмейстер Иоганн Хербек, составляя программу концерта старой венской музыки, начал рыться в кипах забытых рукописей. В неразобранном архиве председателя Штирийского любительского музыкального общества А. Хюттенбреннера он обнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта. Это была си-минорная симфония. Под управлением Хербека она и прозвучала впервые 17 декабря 1865 года в концерте венского Общества любителей музыки.
Композитор создавал ее на протяжении последних месяцев 1822 года. Он был в эти годы уже широко известен в Вене как автор многих прекрасных песен и популярных фортепианных пьес, однако ни одна из его предшествовавших симфоний не была публично исполнена, и как симфониста его никто, кроме самых близких друзей, не знал. Новая симфония создавалась сначала в виде переложения для двух фортепиано, а затем уже — в партитуре. В фортепианной редакции сохранились наброски трех частей симфонии, однако в партитуре композитор записал лишь две. Больше он к этой симфонии не возвращался. Потому она и получила в последствии название Неоконченной.
До сих пор продолжаются споры о том, является ли эта симфония действительно незавершенной, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо общепринятых четырех. Две ее части оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпанности. Это позволило некоторым исследователям утверждать, что композитор и не предполагал продолжения, так как воплотил свой замысел в двух частях. Однако сохранились наброски партитуры третьей части, по каким-то причинам оставленные в эскизе. Более того, среди музыки к пьесе «Розамунда», написанной в тот же период, существует антракт, написанный также в си миноре — тональности крайне редко употреблявшейся, — и по характеру имеющий сходство с традиционным симфоническим финалом. Некоторые исследователи творчества Шуберта склонны считать, что этот антракт вкупе с набросками скерцо и составляет обычный четырехчастный цикл.
Тематических связей с Неоконченной в этом антракте нет, поэтому нельзя утверждать с уверенностью, что он должен был стать финалом симфонии. В то же время в эскизах третьей части такие связи просматриваются. Пожалуй, наиболее вероятным кажется мнение, также высказанное на страницах посвященных Шуберту книг: он собирался писать обычную четырехчастную симфонию, но, в отличие от песни, в которой был полновластным, уверенным в себе мастером, в симфоническом жанре уверенным себя не чувствовал. Ведь ему до сих пор не удалось услышать ни одной из своих симфоний в профессиональном оркестровом звучании. И быть новатором он вовсе не стремился: его идеалом, к которому он мечтал приблизиться, был Бетховен, что и доказала следующая, Большая симфония до мажор. А написав эти две части, он мог просто испугаться — настолько они не были похожи на все, написанное в этом жанре до него.
Кстати, это была не первая его симфония, оказавшаяся недописанной: до того, в августе 1821 года, он писал симфонию ми мажор (условно считающуюся Седьмой), партитура которой была написана эскизно. В ней уже видны подступы к двум следующим симфоническим циклам — в составе оркестра, масштабах, отчетливом романтическом колорите. Возможно, композитор не стал ее дописывать, так как не нашел еще нового пути, по которому думал двигаться. Также — об этом можно лишь гадать — не казался ему плодотворным и путь Неоконченной: не поняв, что созданное им — шедевр, открывающий совершенно новые пути в симфонии, Шуберт счел ее неудачей и оставил работу. Считать ее законченным двухчастным циклом тем более нет оснований, что не только у Шуберта, но и у более поздних композиторов, вплоть до XX века, обычно выдерживаются тональные соотношения частей: заключать симфонию должна та же (или одноименная) тональность, в которой она начиналась. Единственным смелым новаторством было создание Малером финала Девятой, ре-мажорной симфонии, в ре-бемоль мажоре, впрочем, совершенно оправданное самим замыслом. Во времена же Шуберта создать произведение, которое начиналось бы в си миноре, а заканчивалось в ми мажоре, было совершенно немыслимо, зато тональность субдоминанты вполне могла появиться в одной из средних частей цикла.
Неоконченная — одна из поэтичнейших страниц в сокровищнице мирового симфонизма, новое смелое слово в этом сложнейшем из музыкальных жанров, открывшее дорогу романтизму. С ней в симфоническую музыку входит новая тема — внутренний мир человека, остро чувствующего свой разлад с окружающей действительностью. Это — первая лирико-психологическая драма в симфоническом жанре. К сожалению, ее появление на эстраде задержалось почти на полвека, и симфония, ставшая потрясением для открывших ее музыкантов, не оказала на развитие музыки своевременно того влияния, которое могла бы оказать. Она прозвучала тогда, когда уже были написаны романтические симфонии Мендельсона, Берлиоза, Листа.

Л. Михеева

Отдельно первая часть (без комментария)








ФРАНЦ ШУБЕРТ

31 января 1797 года Альзергрунд, Вена, Австрия - 19 ноября 1828 года Вена, Австрия

Шостакович: Симфония № 7 в C, Op. 60, «Ленинградская»






Неизвестно когда именно, в конце 30-х или в 1940 году, но во всяком случае еще до начала Великой Отечественной войны Шостакович напи­сал вариации на неизменную тему — пассакалью, сходную по замыслу с Болеро Равеля. Он показывал ее своим младшим коллегам и ученикам (с осени 1937 года Шостакович преподавал в Ленинградской консерва­тории композицию и оркестровку). Тема простая, как бы приплясываю­щая, развивалась на фоне сухого стука малого барабана и разрасталась до огромной мощи. Сначала она звучала безобидно, даже несколько фри­вольно, но вырастала в страшный символ подавления. Композитор от­ложил это сочинение, не исполнив и не опубликовав его.
22 июня 1941 года его жизнь, как и жизнь всех людей в нашей стра­не, резко изменилась. Началась война, прежние планы оказались пере­черкнутыми. Все стали работать на нужды фронта. Шостакович вмес­те со всеми рыл окопы, дежурил во время воздушных тревог. Делал аранжировки для концертных бригад, отправлявшихся в действующие части. Естественно, роялей на передовых не было, и он перекладывал аккомпанементы для небольших ансамблей, делал другую необходи­мую, как ему казалось, работу. Но как всегда у этого уникального му­зыканта-публициста — как было с детства, когда в музыке передава­лись сиюминутные впечатления бурных революционных лет, — стал созревать крупный симфонический замысел, посвященный непосред­ственно происходящему. Он начал писать Седьмую симфонию. Летом была закончена первая часть. Ее он успел показать самому близкому другу И. Соллертинскому, который 22 августа уезжал в Новосибирск вместе с филармонией, художественным руководителем которой был многие годы. В сентябре, уже в блокированном Ленинграде, композитор создал вторую часть, показал ее коллегам. Начал работу над третьей частью.


1 октября по специальному распоряжению властей его вместе с же­ной и двумя детьми самолетом переправили в Москву. Оттуда, через полмесяца поездом он отправился дальше на восток. Первоначально планировалось ехать на Урал, но Шостакович решил остановиться в Куйбышеве (так в те годы называлась Самара). Здесь базировался Боль­шой театр, было много знакомых, которые на первое время приняли композитора с семьей к себе, но очень быстро руководство города выделило ему комнату, а в начале декабря — двухкомнатную квартиру. В нее по­ставили рояль, переданный на время местной музыкальной школой. Можно было продолжать работу.
В отличие от первых трех частей, созданных буквально на одномды­ хании, работа над финалом продвигалась медленно. Было тоскливо, тре­вожно на душе. Мать с сестрой остались в осажденном Ленинграде, пе­реживавшем самые страшные, голодные и холодные дни. Боль за них не оставляла ни на минуту. Плохо было и без Соллертинского. Компози­тор привык к тому, что друг всегда рядом, что с ним можно делиться самыми сокровенными мыслями — а это в те времена всеобщего доно­сительства становилось самой большой ценностью. Шостакович часто писал ему. Сообщал буквально обо всем, что можно было доверить цен­зурируемой почте. В частности, о том, что финал «не пишется». Не уди­вительно, что последняя часть долго не получалась. Шостакович пони­мал, что в симфонии, посвященной событиям войны, все ожидали торжественного победного апофеоза с хором, праздника грядущей побе­ды. Но для этого не было пока никаких оснований, а он писал так, как подсказывало сердце. Не случайно позднее распространилось мнение, что финал по значимости уступает первой части, что силы зла оказались воплощенными значительно сильнее, чем противостоящее им гумани­стическое начало.


27 декабря 1941 года Седьмая симфония была закончена. Конечно, Шостаковичу хотелось, чтобы ее исполнил любимый оркестр — оркестр Ленинградской филармонии под управлением Мравинского. Но он был далеко, в Новосибирске, а власти настаивали на срочной премьере: исполнению симфонии, которую композитор назвал Ленинградской и посвятил подвигу родного города, придавалось политическое значе­ние. Премьера состоялась в Куйбышеве 5 марта 1942 года. Играл ор­кестр Большого театра под управлением Самуила Самосуда.
Очень любопытно, что написал о симфонии «официальный писатель» того времени Алексей Толстой: «Седьмая симфония посвящена тор­жеству человеческого в человеке. Постараемся (хотя бы отчасти) проникнуть в путь музыкального мышления Шостаковича — в грозные темные ночи Ленинграда, под грохот разрывов, в зареве пожаров, оно привело его к написанию этого откровенного произведения. <...> Седь­мая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами. Написанная в Ленингра­де, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятно­го на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний. Симфония прозрачна в своей огромной сложности, она и сурова, и по-мужски лирична, и вся летит в будущее, раскрывающееся за рубежом победы человека над зверем.
Читать далее...

Серия сообщений "ШОСТАКОВИЧУ - 108":
Часть 1 - Шостакович - Болт
Часть 2 - Дмитрий Шостакович - Концерты
...
Часть 15 - Шостакович. Пятнадцатая симфония
Часть 16 - Дмитрий Шостакович - Соната №2 и Трио №2
Часть 17 - Шостакович: Симфония № 7
Часть 18 - Шостакович - Симфония №5 ре минор
Часть 19 - Последний квартет
...
Часть 35 - Дмитрий Шостакович - Соната
Часть 36 - Шостакович - Казнь Степана Разина
Часть 37 - Дмитрий Шостакович - Три романса на слова А.Пушкина для баса и камерного оркестра, соч. 46

Шостакович - Симфония № 5 ре минор, op.47



Пятая симфония Дмитрия Шостаковича, созданна между апрелем и июлем 1937 года.
Впервые исполнена 21 ноября 1937 года в Ленинграде, Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского. Симфония имела огромный успех, и, по словам Мстислава Ростроповича, получила овации, длившиеся по крайней мере 40 минут.
После гонений 1936 года за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и балет «Светлый ручей» Шостакович находился под давлением. От него требовали упростить свою музыку и адаптировать её к модели социалистического реализма. Адекватный образ социалистического реализма в музыке означает монументальный подход и возвышенная оптимистическая риторика. Музыка Шостаковича была сочтена слишком сложной технически, оперу «Леди Макбет Мценского уезда» поносили в «Правде». На заседании Союза композиторов через неделю после этой статьи Лев Книппер, Борис Асафьев и Иван Дзержинский предложили помочь композитору встать на правильный путь. В такой обстановке у Шостаковича, как представляется, нет другого выбора, кроме как подчиниться.
Шостакович обратился к помощи маршала Михаила Тухачевского. Один из высших офицеров в Красной армии с 1925 года был другом композитора.
В 1937 году Михаил Николаевич Тухачевский был арестован, осужден по обвинению в измене и 11 июня расстрелян.
Многие из друзей и родственников Шостаковича были арестованы и исчезли, а на протяжении года композитор опасался, что то же случится и с ним. (Рассказывают, что Шостакович засыпал одетым и вещи были собраны).
В такой ситуации Шостакович отказался от исполнения сложной (в духе позднего Малера) Четвёртой симфонии и приступил в апреле 1937 года к сочинению новой - Пятой симфонии.
Форма музыкальной сатиры Шостаковича, сложный язык, трагедийность музыки были осуждены и с ней не будут мириться впредь. Композитор должен был превратить простоту, которую требовали от него власти, в силу.
Новый музыкальный язык, предчувствие катастроф XX века, гениальные мелодии победили догмы коммунистических вождей и живая музыка - музыка эпохи навсегда стала её гениальным отражением.


Оркестр BBC и Валерий Гергиев
1.Moderato
2.Allegretto
3.Largo
4.Allegro non troppo





Евгений Мравинский и ЗКР Симфонический оркестр Ленинградской филармонии




Хорошее исполнение Шостаковича Леонардом Бернстайном

Серия сообщений "ШОСТАКОВИЧУ - 108":
Часть 1 - Шостакович - Болт
Часть 2 - Дмитрий Шостакович - Концерты
...
Часть 11 - Шостакович Квартет №3, соч.73
Часть 12 - Концерт Шостаковича
Часть 13 - Симфония № 5
Часть 14 - Шостакович - Прелюдии и фуги №22 и № 24 ре минор
Часть 15 - Шостакович. Пятнадцатая симфония
...
Часть 35 - Дмитрий Шостакович - Соната
Часть 36 - Шостакович - Казнь Степана Разина
Часть 37 - Дмитрий Шостакович - Три романса на слова А.Пушкина для баса и камерного оркестра, соч. 46

Вокруг каждого великого человека создаются легенды, будто специально затемняющие, искажающие его подлинную сущность.
Вот и о Мравинском слышишь, мол, сдержанный, замкнутый, холодноватый...
Действительно, внешне он так именно и держался - как предписывалось ему его средой, правилами, привитыми с детства.
Но ни мать его, Елизавета Николаевна, из рода Филковых, ни отец, статский советник, юрист по образованию, верно, не предполагали, что все, чему они своего сына учат, что в него вкладывают, окажется в трагическом противоречии со временем, окружением, нравами, понятиями, в которых ему придется существовать.



Рухнуло, можно сказать, в одночасье: вместо анфилады комнат на Средней Подъяческой, возле канала Грибоедова, - коммуналка, вместо абонемента в Мариинском императорском театре - попытка Елизаветы Николаевны пристроиться там, неважно кем, пусть даже костюмы гладить. И далее, как в известных сюжетах: распродажа всего, что удалось сберечь, нищета, голод, состояние людей, сознающих, что они - помеха для новой власти, и что в любой момент...


1928. Евгений Мравинский с матерью - Елизаветой Николаевной. "Мне было бы больно ошибиться в звучании твоей личности" - написала она на обороте этой фотографии.


Но при этом никаких послаблений себе не дозволялось. Те задачи, что были поставлены до крушения всего, оставались, несмотря ни на что, неизменными: мать билась из последних сил, чтобы дать сыну образование. В двадцать восьмом году она ему написала: "Мне было бы больно ошибиться в звучании твоей личности".
Возможно, такая требовательность и к себе, и друг к другу поддерживала в них выносливость. А думала мать о высоком предназначении сына еще до его рождения, о чем свидетельствуют её записи: он был зачат в Венеции, и она старалась впитывать окружающую её красоту так, чтобы это в самое нутро её проникло. Да, ничего не бывает из ничего. Евгений Мравинский был выпестован родительской заботой, утонченной образованностью их круга, породы, представителем каковой он оставался на всём протяжении своего жизненного пути, что само по себе говорит о его душевной силе.

Ему исполнилось четырнадцать. когда произошла революция, но, как личность, он уже был сформирован. Cызмальства нем был заложен колоссальный заряд. В дневниках, что он вел всю жизнь, природа. пожалуй, главное действующее лицо. В 1952 году он записывает; "В сознании человека Природа взглянула не только на себя – а что важнее – внутрь себя. (Самовзгляд природы)". А, например, в сентябре 1953-го: "Вот - ещё один цикл кончился; вчера на озере видел в березовых колках - многие деревья совсем оголены и чернеют по-зимнему... Благодарю судьбу - что видел и осязал весь этот цикл; от первых листочков, мушек и пчелок - до начала зимнего сна; от первой неодолимой нежности, к мощи разрешенного изобилия - и до великого успокоения завершенности..." И в 1973-м: "А я-то все думаю, что к жизни я не привязан, что не нужно мне ничего... что я умер... Вранье это: так же жаден к жизни, как в юности! За внешними омертвевшими слоями души, послабевшими силами, сердцевина моего существа будто даже и не жила ещё - так иссушающе горяча жажда ея... Брать, осязать, видать, обонять, слышать Бытие..." Вещное "Бытие, пусть оно даже является в виде субботних: пенсионеров, проносящихся переполненных электричек, вот тех двух собак, готовящихся к драке за будкой станции, или инсультника, присевшего около меня на скамейку..."

Прерывать эти цитаты трудно - настолько велик напор, идущий от текста, от самой натуры Мравинского. Буду по мере возможности возвращаться к этому богатству, пока ещё нигде не опубликованному и даже не до конца разобранному. Дай Бог здоровья Александре Михайловне Вавилиной довести это трудное дело до конца.

Столь же рано обнаружились у Мравинского способности к музыке, о возможностях, сущности которой он тоже размышлял постоянно. "Можно ли прожить без музыки? - спрашивает он в дневнике. - Как будто она не относится к первейшим потребностям человека. Но лишиться её равносильно - по выражению Дарвина - "утрате счастья". Однако, я верю во всепобеждающую силу музыки. Достаточно прийти в концертный зал без предубежденности, чтобы оказаться во власти музыки".

Странно, а точнее, неловко читать в материалах, посвященных Мравинскому. что-де своё призвание он понял не сразу, шёл к нему как бы ощупью, увлекшись поначалу естественными науками, потом поступил в группу миманса Кировского, бывшего Мариининского театра, работал концертмейстером в балетных классах, а в консерваторию только со второго раза поступил: от недостаточно ещё что ли выраженного дарования? Так возникает версия о средних способностях, средних возможностях, благодаря упорству доведённых до виртуозного мастерства - версия, близкая посредственностям, греющая их сирую душу. Своего рода клип, доступный вкусам, пониманию масс.

Но отбросим лицемерие: искусство - удел избранных, а музыка - вдвойне. Она требует аристократизма, и духа, и воспитания. Для Мравинского же путь к призванию осложнился не столько даже житейскими, сколько историческими обстоятельствами. В консерваторию его приняли лишь после того, как его родственница, тётка по отцовской линии, Александра Коллонтай, за него поручилась. Если бы не она, клеймо, родовое проклятие, вполне вероятно, не дало бы нам узнать Мравинского-дирижера. Это ведь был страшный грех - уходить корнями в "дворянское гнездо", к Фету-Шеншину, к Северянину-Лотареву.

И миманс, и поденщина в балетных классах - не юношеские метания, а элементарная нужда. Жрать нечего, понятно? Зачем же создавать пошлые олеографии, да ещё их тиражировать? Порода таких, как Мравинский, была обречена на уничтожение. Он выжил. И пронес в себе, как в капсуле, в наше время иную эпоху. Девятнадцатый век. А чего ему это стоило - догадайтесь.
Читать далее...

Евгений Александрович Мравинский появился на свет 4 июня 1903 года в Санкт-Петербурге.
Его мама, Елизавета Николаевна, имела дворянское происхождение из рода Филковых. Александр Константинович, отец, служил в чине действительного статского советника. Такие известные личности как Игорь Северянин, Александра Коллонтай и Евгения Мравинская (солистка Мариинского театра в конце XIX в.) приходились родственниками Евгению Александровичу.

С самого начала учебы гимназист Евгений Мравинский склонялся к естествознанию. В 1920 году он начинает заниматься на естественном факультете Петроградского университета. В то же время Евгений Мравинский работал артистом миманса в Мариинском театре. Совмещение обучения и работы было невозможным, и Евгений оставил учебу. В 1921 году Мравинский получает должность штатного пианиста-аккомпаниатора в Ленинградском хореографическом училище, а в 1924 году становится студентом отделения композиции Петроградской консерватории. Первая попытка поступить в данное учебное заведение
в 1923 г. не увенчалась успехом: дворянское происхождение Мравинского преградило путь, несмотря на успешно сданные экзамены. С 1927 года Евгений Александрович занимается на отделении дирижирования, а уже с 1929-го работает в Ленинградском хореографическом училище заведующим музыкальной частью.
Дебютное выступление Евгения Александровича в Мариинском театре состоялось в 1932 году. В течение последующих шести лет он являлся дирижером театра. Первый Всесоюзный конкурс дирижеров в 1938 году в Москве завершился победой Евгения Мравинского, что позволило ему возглавить Симфонический оркестр Ленинградской филармонии.


Евгений Мравинский дружил всю жизнь с Дмитрием Шостаковичем и был первым исполнителем большинства поздних симфоний Шостаковича - №5, №6, №8, №9, №10, №11 3 ноября 1957 года, №12).
К сожалению, из-за 13-ой симфонии Шостакович и Мравинский несколько отдалились. И три последние симфонии Шостаковича премьеры играли другие музыканты.
Симфония №13 «Бабий Яр» си-бемоль минор op.113. 18 декабря 1962 года 13-я симфония Шостаковича была исполнена в Москве и…тут же снята с репертуара и запрещена.
Основой текста стали пять стихотворений поэта Е. А. Евтушенко: «Бабий Яр», «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера».
Шостакович говорил, что стихотворение «Бабий Яр» настолько потрясло его, что решение написать музыку на эти слова созрело мгновенно. Тринадцатая симфония была создана в невиданно короткий срок, но премьеру ее власти пытались так или иначе сорвать. Испугавшись возможных гонений, от исполнения симфонии отказались всемирно известные исполнители: дирижёр Евгений Мравинский, приглашенный самим Шостаковичем, и певец Борис Гмыря. Спасли положение дирижер Кирилл Кондрашин и молодой певец Виталий Громадский. Тем не менее, буквально накануне премьеры Кондрашину пригрозили запретом, если не будет упоминания о русских и украинских жертвах. Евтушенко пришлось добавить четыре строки:

Я здесь стою, как будто у криницы,
дающей веру в наше братство мне.
Здесь русские лежат и украинцы,
с евреями лежат в одной земле.

Эти четыре строки спасли исполнение симфонии.

Симфония №14 впервые исполнена в Ленинграде 29 сентября 1969 года Московским камерным оркестром под управлением Рудольфа Баршая.
Премьера Симфонии №15 исполнена в Москве 8 января 1972 года - дирижировал Максим Шостакович.

***
1946 год ознаменовался первыми гастролями Мравинского за рубежом. За время поездки в Финляндию Евгению Александровичу посчастливилось познакомиться с Яном Сибелиусом, знаменитым композитором. В 1954 году Евгений Мравинский получил звание народного артиста СССР, а в 1961 году - Ленинскую премию (первый среди советских дирижеров).
С того времени зарубежные концерты оркестра великого дирижера проходили очень часто: жители Чехословакии, ГДР, ФРГ, Швейцарии, Австрии, Польши и даже Японии имели возможность вживую услышать музыку в исполнении этого коллектива.
6 марта 1987 года Большой зал Ленинградской филармонии принял последний концерт Евгения Мравинского.
19 января 1988 года Евгения Александровича не стало. Его тело было захоронено на Богословском кладбище.



Симфония № 8 до минор (Опус 65) Дмитрия Шостаковича была написана летом 1943 года, и впервые исполнена 4 ноября того же года Академическим симфоническим оркестром СССР под управлением Евгения Мравинского, которому посвящена Восьмая симфония.

Запись Восьмой симфонии была сделана в 1982 году.





Источник: http://www.evgenia.li/dirizheri/

Пётр Чайковский - симфоническая фантазия по прочтении Данте "Франческа да Римини" ор. 32

Посвящена С.И. Танееву.

Сюжет выбран Чайковским. Первоначальный замысел связывался с оперой на либретто, составленное К.И.Званцевым и ставшее известным композитору в начале февраля 1876 г.
Непосредственным поводом к созданию симфонического произведения послужило чтение V песни "Ада" в июле того же года во время переезда в поезде из Монпелье в Париж. Сильнейшее впечатление произвели на Чайковского не только перечитанные им стихи Данте, но и иллюстрации Гюстава Доре к "Божественной комедии". Это издание сохранилось в библиотеке Чайковского.
Музыка начала создаваться лишь в конце сентября, партитура была закончена 5 ноября. Литературная программа, помещенная Чайковским в автографе партитуры, довольно подробно излагает содержание начала и заключительного раздела V песни, в котором представлена трагическая история любви Франчески и Паоло.

Первое издание партитуры Чайковского "Франческа да Римини"

Лучшее исполнение оркестра ЗКР под управлением Евгения Мравинского 19 марта 1983 года - был на этом концерте.
LIVE RECORDING: Great Hall of the Leningrad Philharmonic, 19 march 1983









"Данте, сопутствуемый тенью Вергилия, спускается во вторую область адской бездны. Воздух здесь оглашен стенаниями, воплями и криками отчаяния. Среди могильного мрака рвется и мечется буря. Адский вихрь неистово мчится, унося в своем диком кружении души людей, разум коих помрачила в жизни любовная страсть. Из бесчисленного множества кружащихся душ человеческих внимание Данте привлекают особенно две летящие в объятиях друг друга прекрасные тени Франчески и Паоло. Потрясенный раздирающим душу видом этой юной четы теней, Данте призывает их и просит поведать, за какое преступление они подверглись столь ужасному наказанию. Тень Франчески, обливаясь слезами, рассказывает свою печальную историю. Она любила Паоло, но была против воли выдана замуж за ненавистного брата своего возлюбленного, горбатого, кривого, ревнивого тирана Римини. Узы насильственного брака не смогли исторгнуть из сердца Франчески нежную страсть к Паоло. Однажды они читали вместе роман о Ланцелоте. "Мы были одни, - рассказывает Франческа, - и читали, ничего не опасаясь. Не раз мы бледнели, и смущенные взоры наши встречались. Но одно мгновение погубило нас обоих. Когда, наконец, счастливый Ланцелот срывает первое любовное лобзание, тот, с которым уже теперь ничто не разлучит меня, прильнул губами к трепетным устам моим, и книга, раскрывшая нам впервые таинства любви, выпала из наших рук!.." В это мгновение неожиданно вошел супруг Франчески и ударом кинжала умертвил ее и Паоло. И, рассказав это, Франческа в объятиях своего Паоло снова уносится неистовым и дико мятущимся вихрем. Охваченный бесконечной жалостью, Данте изнемогает, лишается чувств и падает, как мертвый ("Ад". Поэма Данте. Песнь V).



Гюстав Доре - "Паоло и Франческа да Римини"
Читать далее...