Четверг, 30 Июня 2011 г. 15:51
+ в цитатник
Наталья Лянда: Образ Анны Ахматовой в творчестве Модильяни
"Счастье - это ангел с печальным лицом", - писал Модильяни своему другу Полю Александру. Мог ли так сказать о себе Модильяни? Можно ли вообще так сказать о себе? В прочтении Франсуа Берго - это сам Модильяни. В моем - Ахматова.
Я повторила название статьи Ф.Берго по многим причинам. Во-первых, это единственные, написанные рукой Модильяни слова о том, что для него было счастьем. Во-вторых, если исходить из моего предположения, счастьем была его тайная муза, его "Египтянка" - Анна Ахматова.
Джон Ричардсон согласился с моей трактовкой, а также высказал предположение, что эта строчка могла быть заимствована Модильяни у поэтов-символистов. Но эти слова могли принадлежать и самому художнику. "Что он сочинял стихи, он мне не сказал", - пишет Ахматова. Дата, когда была отправлена открытка Полю Александру, - 6 мая 1913 года - значительна: встреча с Ахматовой произошла тремя годами раньше - в мае 1910 года в Париже.
Амедео Модильяни (Modigliani, Amedeo) (1884–1920)
Творчество Модильяни 1910-1913 гг. часто называют "египетским" или "негритянским". В своем очерке о Модильяни Ахматова уделяет этому периоду особое внимание. Вначале она пишет о том, что значил этот период в жизни каждого из них, а затем называет Египет "последним увлечением" художника. И не без иронии добавляет: "Теперь этот период Модильяни называют Periode negre" (негритянский период). В очерке о Модильяни Ахматова пишет о том, что они оба "вероятно, <...> не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни..." И дальше: "...все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак <...> У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами, - он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти". Эти слова Ахматовой равнозначны словам Модильяни о счастье.
"И через все, и каждый миг,
Через дела, через безделье
Сквозит, как тайное веселье,
Один непостижимый лик.
О боже! Для чего возник
Он в одинокой этой келье?"
- можно сравнить со словами Модильяни из письма к ней: "Вы во мне как наваждение"
"Ангел с печальным лицом..." Именно такое впечатление она производила на многих. "Грусть была, действительно, наиболее характерным выражением лица Ахматовой. Даже - когда она улыбалась. И эта чарующая грусть делала ее лицо особенно красивым <...> вся ее стройность была символом поэзии <...> Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженная в модное платье светской прелестницы" (Юрий Анненков, 1913) "Как черный ангел на снегу..." (Мандельштам, 1913) "Вполоборота, о печаль..." (он же, 1914)8. Модильяни первый увидел ее такой
Мне удалось найти около 150 работ художника, выполненных в период с 1910 по 1913 гг. В них обнаруживается портретное сходство с Ахматовой и повторяются характерные черты ее внешности. Это рисунки, живопись и скульптуры, названные "Голова женщины" или "Кариатида". Все они находятся в частных коллекциях и музеях Европы, Америки, Австралии и Японии. И только один из рисунков, подаренных Модильяни Ахматовой в 1911 г., сохранился в России. Она называла его своим портретом и очень им дорожила: "О каком наследстве можно говорить? Взять под мышку рисунок Моди и уйти", - говорила она А. Найману по поводу своего завещания.
Друзья Анны Андреевны знали о рисунке из ее частых рассказов о художнике и о том, как он ее рисовал. Но прочесть об этом стало возможным только через полвека, в 1964 г., когда в Италии впервые был опубликован ее очерк "Амедео Модильяни". В 1965 г. на суперобложке сборника "Бег времени" этот рисунок был впервые воспроизведен в России. Наверное, не случайно в шестидесятые же годы, готовя к печати свой трехтомник, она решила поместить его на суперобложку именно второго тома, куда предполагалось включить "Поэму без героя" и часть прозы, связывая таким образом рисунок с содержанием тома.
С годами накопилось немало исследований, посвященных рисунку. Он становится предметом анализа знатока живописи и поэзии Н.И. Харджиева. Ахматову рисовали многие художники, но из всех портретов лучшим, по его мнению, бесспорно, был рисунок Модильяни. Харджиев пишет, что "по силе выразительности с ним может быть сопоставлен только "скульптурный" стиховой образ Ахматовой, созданный Мандельштамом (1914)".
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль...
Так считает Харджиев. Но, неужели "стиховой образ", созданный самой Ахматовой в "Портрете автора в молодости" (1960), уступает стихам Мандельштама в "силе выразительности"? Утверждение Харджиева, что портрет "чрезвычайно похож на подготовительный рисунок для скульптуры", кажется мне спорным. Теперь, когда известны все скульптуры Модильяни и подготовительные рисунки к ним, можно предположить, что скорее всего именно этот специально предназначался для книги стихов "Вечер". Ему и было посвящено стихотворение "Рисунок на книге стихов" (1958).
В статье "О рисунке Амедео Модильяни" Харджиев, с одной стороны, называет его "портретом Ахматовой", а с другой - приходит к выводу, что "перед нами не изображение Анны Андреевны Гумилевой 1911 года, но "ахроничный" образ поэта". К его мнению присоединяется и Ю. Молок, специалист по иконографии Ахматовой: "Даже рисунок Модильяни, который был исполнен в 1911 г. в Париже и которым Ахматова дорожила до конца своей жизни, был нарисован не с натуры, "его не интересовало сходство. Его занимала поза", - как впоследствии Анна Ахматова говорила
Л.К. Чуковской". Слова Ахматовой в данном случае цитируются не полностью: - фраза "Он раз двадцать рисовал меня" почему-то опущена, хотя из нее ясно, что Модильяни рисовал Ахматову именно с натуры, и не двадцать раз, а как выясняется, гораздо больше. В своем очерке она говорит: "Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, - эти рисунки дарил мне". В другой редакции очерка это звучит так: "Рисовал он меня не в мастерской, а у себя дома". Здесь необходимо пояснить термин "с натуры". Он означает рисование в мастерской, когда натурщик или натурщица специально позируют художнику. Именно это и имела в виду Ахматова, подразумевая быстрые наброски, которые он делал с натуры у себя дома. Да и как Модильяни, который писал Ахматовой: "Я беру вашу голову в свои руки и окутываю вас любовью", - мог рисовать ее не с натуры.
Рисунок 1911 года наверняка предназначался для сборника "Вечер". Ахматова считала его своим портретом:
Он не траурный, он не мрачный,
Он почти как сквозной дымок,
Полуброшенной новобрачной
Черно-белый легкий венок.
А под ним тот профиль горбатый,
И парижской челки атлас,
И зеленый, продолговатый,
Очень зорко видящий глаз.
"Рисунок на книге стихов"
У этого стихотворения три разных названия: "В старом зеркале, или надпись на книге "Вечер". 1912", "Портрет автора в молодости" и "Рисунок на книге стихов". Последнее наиболее точно и говорит само за себя, оно описывает именно рисунок - "черно-белый", который Ахматова не могла по понятным причинам использовать в 1912 году. Он является точным описанием рисунка с упоминанием важной биографической подробности - "полуброшенной новобрачной". (Когда Ахматова приехала во второй раз в Париж с Гумилевым, он вскоре отправился в Африку, оставив ее одну.) При таком портретном сходстве вряд ли можно назвать рисунок, поразительно точно воспроизведенный в стихотворении, "ахроничным" образом поэта", как об этом пишет Харджиев. Сравнения со сфинксом и "Ночью" Микельанджело, которые приводит Харджиев, говорят лишь о мастерстве художника, сумевшего в размер камерного рисунка уложить идею скульптурной глыбы, вызывая одновременно ощущение интимности и монументальности.
Стихотворение "Портрет автора в молодости" цитирует в своей статье также и А.Докукина-Бобель, однако не связывает его с рисунком Модильяни 1911 года". Удивительно, что ни один исследователь творчества Ахматовой никогда не связывал этого рисунка со стихотворением (см. илл. № 2).
Метод моего исследования возник в процессе работы. Я обнаружила параллели, совпадения в описаниях Ахматовой одного и того же факта. То, что в поэзии было тайной, помогала расшифровать проза. Кроме того, я искала у Ахматовой описания или упоминания работ Модильяни, его образа, мотива Модильяни, слоя Модильяни. Несмотря на то, что большинство стихотворений Парижского периода было ею уничтожено, я предполагала, что "тема Модильяни" не могла совсем исчезнуть.
Меня поразило, что какому-то событию или переживанию в творчестве одного часто находилось соответствие в творчестве другого. "Пары" - как я мысленно называла эти совпадения, их неслучайность, повторяемость - натолкнули меня на гипотезу, которой посвящена выставка и эта статья.
"Среди ранних стихов Ахматовой как будто нет ни одного, в котором бы отразился образ Модильяни", - пишет М.Кралин в своих комментариях к двухтомнику Ахматовой 1996 года. По мнению специалистов, художник мог быть героем только одного стихотворения, "В углу старик...", написанного в конце 50-х годов. В 1990 г. были опубликованы две строфы, не вошедшие в "Поэму без героя":
В синеватом Париж тумане,
И наверно, опять Модильяни
Незаметно бродит за мной.
У него печальное свойство
Даже в сон мой вносить расстройство
И быть многих бедствий виной.
Но он мне - о своей Египтянке...
Что играет старик на шарманке?
А под ней весь парижский гул.
Словно гул подземного моря, -
Этот тоже довольно горя
И стыда и лиха хлебнул.
На Западе документов об Ахматовой, связанных с именем Модильяни, вообще не существует. Его письма, которые она цитирует в очерке, не сохранились. Основные источники - мемуары. Таким образом, очерк, рисунок и две не вошедшие в "Поэму" строфы являются единственными опубликованными в России документами. Их немного, но вполне достаточно, чтобы понять, почему Модильяни в жизни Ахматовой был "многих бедствий виной" и мог "даже в сон вносить расстройство", а также, почему Ахматова была для него наваждением, счастьем, "ангелом с печальным лицом" - прообразом многих его работ.
Весной 1910 г. в искусстве Модильяни происходит резкое изменение. Он создает огромную серию женских портретов, постоянно варьируя один и тот же, новый для него тип лица, характерные черты которого повторяются в скульптурных портретах и в кариатидах: от сразу узнаваемых до бесконечных трансформаций. Лица на многих рисунках имперсональны, в них только условно намечены какие-то черты. Основное внимание он уделяет позе, пытаясь найти самую выразительную и точную линию задуманного движения. Таким же образом он делал рисунки головы и профиля. Рисовал он со скоростью разговорной речи, как вспоминали его друзья.
Сравнивая рисунок 1911 г., уцелевший в России, с другими, я увидела между ними сходство. На них Ахматова изображена обнаженной, обычно в позе кариатиды с поднятыми руками, как бы поддерживающими небесный свод. Именно эта поза и "занимала" Модильяни, и когда он повторял ее множество раз, то портретное "сходство его не интересовало" вообще или интересовало до определенной степени.
Я сделала фотокопии репродукций многих рисунков и скульптур, а также ее фотографий и портретов, выполненных другими художниками. К этому я приложила копию очерка "Амедео Модильяни" на английском языке и отправила в несколько музеев, где находятся скульптурные женские головы Модильяни. Мою гипотезу подтвердили Дж. Нейсвондер (J. Neiswander, музей в Миннеаполисе), С. Кросс (S. Cross, Музей Гугенхейма в Нью-Йорке), Дж. Вайсе (J. Weiss, Национальная галерея в Вашингтоне). Джон Ричардсон, автор четырехтомного исследования о Пикассо, согласился не только с этими моими предложениями, но и с другими, требующими более сложной аргументации. И даже дал мне весьма ценные советы, речь о которых пойдет ниже.
Джанкарло Вигорелли первым увидел сходство рисунка и скульптурной головы. "Вглядитесь повнимательней в профиль Ахматовой на сохранившемся рисунке: в скульптуре он воспроизведен совершенно таким же <> интуиция подсказывает мне, что я прав: угадывается сквозь архаичную, почти нефертитеобразную структуру, облик, отблеск облика Ахматовой". Он знал Ахматову лично, много разговаривал с ней о Модильяни и первый читал ее очерк на итальянском языке. По его инициативе Ахматовой была присуждена премия "Этна Таормина". В 1988 году он написал статью "Ахматова и Модильяни" к каталогу выставки Модильяни в Вероне. Этой статье предшествовали долгие размышления. "Я читал и перечитывал обращенные к Модильяни строчки очерка, глубоко вникая в то, что стоит за каждым словом". Тем не менее, фраза о подаренной фотографии и о том, что она пропала, прошла мимо его внимания: "Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография этой вещи". Речь идет о выставке скульптур 1911 года. "Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями". (Еще одна биографическая подробность, подтверждающая тайну их отношений). Мог ли Модильяни подарить Ахматовой фотографию своей скульптуры, не имеющей к ней никакого отношения? Вряд ли! (См. илл. № 3).
А.Найман согласился со мной (правда, на 90%), что нa пропавшей фотографии была скульптура, изображавшая Ахматову. Фраза Вигорелли: "Конечно, ваял он эту работу не на глазах у Анны, иначе она бы этим бесконечно гордилась", - противоречит словам Ахматовой из очерка: "В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской (в пустынном тупике был слышен стук его молоточка) в обличии рабочего". Здесь, по-моему, весьма убедительно описаны обстоятельства места и образа действия.
Сходство всех шести скульптур, экспонировавшихся на выставке 1911 года в мастерской Суаза Кардосо, со всеми остальными подтверждает друг художника Поль Александр, который видел, как он работал: "Когда какой-то образ преследовал его воображение, он рисовал его безостановочно и с лихорадочной скоростью, никогда не исправляя, начинал один и тот же рисунок по десять раз за вечер <> пока не добивался контура, который его удовлетворял. Именно это и придает большинству его рисунков особую чистоту и свежесть <> Скульптуры он делал так же: долго рисовал, затем приступал к работе над камнем. Если ошибался, брал другой камень и все начинал сначала. За свою жизнь он сделал около двадцати скульптур. В сущности, почти все они - одна и та же скульптура, начатая снова и снова"
. Следовательно, и в скульптуре, и в рисунках художник варьировал один и тот же образ. В трехтомном каталоге работ Модильяни (1990) О. Патани (О. Patani) воспроизводит рисунок Ахматовой 1911 года, но никак не связывает его ни со скульптурой, ни с другими похожими на нет рисунками. Не заметил сходства и автор книги о скульптуре Модильяни Вернер (Werner), опубликовавший этот рисунок. Дж. Роуз (J. Rose) в книге "Modigliani: the Pure Bohemian" на нескольких страницах говорит об отношениях Модильяни и Ахматовой, но так и не обнаруживает, кто был прообразом многих работ художника. В статье "Ахматова и Модильяни" к каталогу выставки Модильяни в Вероне (1988 г.) Вигорелли впервые высказал предположение о том, что на рисунке и в скульптурном портрете изображено одно и то же лицо. К сожалению, этот каталог не попал в поле зрения искусствоведов высочайшего уровня (Франция и Америка) - консультантов, авторов статей, составителей каталога, организаторов выставки "Неизвестный Модильяни" (1993 г., коллекция Поля Александра). Поль Александр, близкий друг Модильяни и первый коллекционер его работ, виделся с ним ежедневно в течение нескольких лет (1908-1914). Ни тогда, ни позже, став известным коллекционером, он так и не смог понять, кого так одержимо рисовал Модильяни. Уже в 1936 году в книге Булье (С. J. Bulliet), современника Модильяни, появилось упоминание о "русской красавице, по слухам, дворянке", возникшей в жизни художника.
Известно, что Модильяни мечтал создать храм в честь человечества по своему архитектурному плану. Эскизы графических кариатид он хотел использовать для будущих скульптур. Храм должен был прославлять не бога, но человека. Модильяни называл кариатиды "столпами нежности". Теперь, когда понятно, кто был их прообразом, становится более ясным и личный подтекст идеи храма. Если бы эта идея воплотилась, храм был бы посвящен его музе - Ахматовой. Бродский как-то сказал Ахматовой: "Главное - это величие замысла". Именно в этом нельзя отказать Модильяни. "Замысел близок к завершению. Я все сделаю в мраморе", - писал он из Италии Полю Александру. В этом контексте строки Ахматовой "Подожди, я тоже мраморною стану..." из стихотворения "А там мой мраморный двойник..." воспринимаются как возможный разговор Ахматовой и Модильяни о его будущей скульптуре в мраморе.
В стихотворении 1910 года "Старый портрет" - образ "стройной белой дамы" и влюбленного в нее художника, для которого "жуткие губы" этой дамы "стали смертельной отравой". Оно посвящено А. Экстер. Этого портрета никто никогда не видел, он нигде не воспроизводился и не экспонировался. Кроме того, известно, что Экстер никогда не написала за свою жизнь ни одного портрета. Можно предположить, что Ахматова посвятила стихотворение Экстер, таким образом скрывая свою тайну. Тем более, что каждое слово этой строфы указывает на рисунок Модильяни и говорит о том, что Ахматова могла знать также о храме (см. илл. ):
Тонки по-девичьи нежные плечи,
Смотришь надменно-упрямо;
Тускло мерцают высокие свечи,
Словно в преддверии храма.
Амедео Модильяни "Обнаженная" (Анна Ахматова) 1911
"Кариатида" 1912-1913
Таких рисунков было много, они являются подготовительными к кариатидам, которые были сначала задуманы в мраморе для будущего храма, но впоследствии выполнены маслом на холстах. Рисунки, изображающие Ахматову в позе кариатиды в доме Модильяни на фоне меноры, могут быть связаны с набросками к циклу "Семисвечник" (см. илл.):
За плечом, где горит семисвечник,
Где тень иудейской стены.
Вызывает невидимый грешник
Подсознанье предвечной весны.
Многоженец, поэт и начало
Всех начал и конец всех концов.
При желании можно найти - и не найти никакого сходства в его работе "Египтянка" 1911 года.
При желании можно найти - и не найти никакого сходства в его работе 1916 года...
При желании можно найти - и не найти никакого сходства в его работах 1917 года.
В течение трех лет, с 1910 по 1913, Модильяни, вдохновленный образом Ахматовой, создал столько работ, сколько хватило бы на две большие выставки. Ни один портрет в его творчестве не вызывал в нем желания и необходимости так много и упорно работать, пробуя все материалы и стили, включая чуждый ему кубизм. Это был самый интенсивный и плодотворный период его жизни.
В жизни Ахматовой происходил такой же процесс: будучи в Париже и сразу после возвращения она написала около 200 стихотворений (которые, к сожалению, были ею уничтожены). "Стихи шли легкой, свободной поступью", - вспоминала она об этом времени. В 1912 году выходит первый сборник стихов "Вечер", принесший ей большой успех. В нем сразу прозвучали главные интонации ее поэзии. "Мне <...> из моей первой книги <...> сейчас по-настоящему нравятся только строки "пьянея звуком голоса, похожего на твой". В этом же году она пишет: "Надо мною только небо, а со мною голос твой". Когда через полвека в очерке о Модильяни Ахматова говорит: "Голос его как-то навсегда остался в памяти", - становится понятно, к кому могли относиться предыдущие строки из стихотворений 1911 года. В пятидесятые годы, вспоминая свой первый сборник и стихи, о которых говорилось выше, она добавляет: "Мне даже кажется, что из этих строчек выросло очень многое в моих стихах".
В этот период Модильяни гоже находит свою главную линию. Известен эпизод, когда он в разгаре бурного веселья схватил бумагу, карандаш и, восклицая, "нашел!", сделал рисунок женской головы с "лебединой шеей", которая и прославила его на всю жизнь . Эта линия характерна для всех изображений Ахматовой. Впоследствии она стала неотъемлемой особенностью многих других его портретов, женских и мужских. Интересно, что Ахматова также сравнивала себя с лебедем: "Только, ставши лебедем надменным, изменился серый лебеденок...". Как пишет М.Кралин в комментариях к собранию сочинений Ахматовой, в 1965 году, "замышляя новое издание своих сочинений, она придумала к "Вечеру" стихотворный эпиграф, написанный как бы от имени Гумилева" :
Лилия ты, лебедь или дева,
Я твоей поверил красоте, -
Профиль Твой Господь в минуту гнева
Начертал на ангельском щите.
К Вечеру (1910).
Царское Село (зачеркнуто).
Париж.
В этом стихотворении, как и во многих других, есть слой Модильяни, вживленный в другой, вымышленный. Слова "лебедь", "профиль", "начертал" имеют больше ссылок на Модильяни, чем на Гумилева, или, скорее, на переплетение их обоих, как это и оказалось в реальной жизни.
Еще одной подобной "парой", на мой взгляд, являются "кариатида" (холст, масло. 1911 г., Дюссельдорфский музей) и стихотворение "Надпись на неоконченном портрете" (см. илл. № 6):
О, не вздыхайте обо мне,
Печаль преступна и напрасна,
Я здесь на сером полотне
Возникла странно и неясно.
Взлетевших рук излом больной,
В глазах улыбка исступленья,
Я не могла бы стать иной
Пред горьким часом наслажденья.
Он так хотел, он так велел
Словами мертвыми и злыми.
Мой рот тревожно заалел,
И щеки стали снеговыми.
И нет греха в его вине,
Ушел, глядит в глаза другие,
Но ничего не снится мне
В моей предсмертной летаргии.
(1912 ?)
Обсуждая со мной это стихотворение, поэт А.Найман, исследователь творчества Ахматовой согласился, что в позе кариатиды никто из известных художников, кроме Модильяни, ее не изображал и что стихотворение обращено к художнику мужчине, а не к женщине (например, к А. Экстер) как допускает это другой ахматовед Роман Тименчик. О существовании "Кариатиды" никому не было известно, поэтому считалось, что в стихотворении имеется в виду вымышленный ею портрет. Теперь когда мне удалось найти именно холст ("Анна Андреевна вряд ли перепутала бы холст с бумагой", - сказал А. Найман, зная только о карандашном рисунке), я с уверенностью могу утверждать, что она ничего "не перепутала".
Несколько вариантов "кариатид", выполненных маслом на холсте, а также множество подготовительных рисунков к ним. сделанных с натуры и по памяти, находятся в музеях Японии и в частных коллекциях. "Надпись на неоконченном портрете" - это одновременно и реальный факт, - сцена прощания "пред горьким часом наслажденья", - и реальная работа Модильяни - незаконченный серый холст "Кариатиды", поза которой точно передана строкой "Взлетевших рук излом больной..." Стихотворение кончается предчувствием страданий, по силе равным "предсмертной летаргии".
Если после расставания в 1910 г. в ее стихах появляется драматическая нота, то в 1911 г. предчувствия, как всегда, ее не обманывали: она рассталась с ним навсегда и воспринимала это как трагедию своей жизни. После второго возвращения из Парижа Ахматова в 1911 году пишет стихотворение "Похороны":
"Я места ищу для могилы.
Не знаешь ли, где светлей?.."
И дальше, как и во многих других, о грехе:
"Она бредила, знаешь, больная,
Про иной, про небесный край,
Но сказал монах, укоряя:
"Не для вас, не для грешных рай".
Может быть, именно тогда и возник "шекспировский слой" в ее поэзии, который по мнению Наймана, был еще и знаком "английской темы", связанной с Б. Анрепом, с которым Ахматова познакомилась гораздо позже, в 1914 году. Источником "шекспировской темы" могла быть ее собственная трагедия, пустившая корни в ее поэзии. Мой термин "рассеян" понравился Найману, когда я высказала мысль о том, что образ Модильяни рассеян в поэзии Ахматовой. Весной 1911 года, будучи в Париже, она пишет:
И это юность - светлая пора...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Да лучше б я повесилась вчера
Или под поезд бросилась сегодня.
Весна 1911 Париж
"Анна Ахматова" Силуэт работы Е.С.Кругликовой. 1910-е годы
Именно ощущение конца жизни от предстоящей разлуки описано в другом стихотворении - "Песня последней встречи" (1911). Интересно, что желание умереть испытывает также и тот, с кем пришла прощаться героиня стихотворения:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Показалось, что много ступеней,
А я знала - их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил: "Со мною умри!
Я обманут моей унылой,
Переменчивой, злой судьбой".
Я ответила: "Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой..."
Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
Слова "я обманут моей унылой, переменчивой, злой судьбой" явно указывают на Модильяни, который, как известно, считал себя проклятым художником - "peintre maudit". Кроме того, нищета, неустроенность, частые переезды с одного места на другое, недоедание, слабое здоровье и начало самого губительного - гашиш и алкоголь - постоянно сопутствовали ему в его парижской жизни.
Много лет спустя Ахматовой было интересно, какое впечатление производила на молодое поколение трагедия и тайна ее жизни. Пожалуй, только И. Бродский определил это точнее всех, хотя и рассмешил ее: "Ромео и Джульетта в исполнении персон царствующего дома". Модильяни вызывал к себе подобное отношение не только у Ахматовой. Жанна Хебютерн в возрасте 22 лет, "не захотевшая пережить разлуку с ним", как написано на могильной плите, покончила жизнь самоубийством на следующий день после его смерти и похоронена в одной могиле с Модильяни.
Появление темы смерти в первом же сборнике стихов молодой Ахматовой было воспринято как повышенная чувствительность, к которой стремились члены "Общества обреченных на смерть". "В Александрии, - начинает свою вступительную статью к сборнику "Вечер" М.Кузмин, - существовало общество, члены которого для более острого и интенсивного наслаждения жизнью считали себя обреченными на смерть" . Недаром Ахматова писала в последние годы своей жизни: "У поэта существуют тайные отношения со всем, что он когда-то сочинил, и они часто противоречат тому, что думает о том или ином стихотворении читатель <...> То же, о чем до сих пор так часто упоминают критики, оставляет меня равнодушной". Она критически отнеслась и считала слабой статью Кузмина. Была несогласна с пророческой статьей В. Недоброво.
Ахматова оберегала свою тайну, так и не открыв ее никому. Тайна была формой ее поведения, образом мышления, темой творчества. "Без тайны нет стихов". Она играла ею, дразнила, привлекала, отталкивала, но так и не открыла. Это стало особенно очевидным в конце жизни. За два года до смерти она писала, что Найман "говорит о моих стихах совсем не то, что о них говорили или писали (на многих языках) в течение полувека <...> Про отдельные стихи он знает то, чего не знает никто, и я всегда боюсь читан, ему новое <...> Это так не похоже на все остальное, с чем приходится бороться почти каждый день". "Она оставляла о себе воспоминание с секретом", - вспоминал Найман в своей книге об Ахматовой.
Ей были интересны и подвластны осмыслению "запретнейшие зоны естества". В этом смысле творческие устремления Ахматовой и Модильяни полностью совпадали, Еще в 1907 году он письменно изложил свои взгляды, которые дают основание считать его предтечей сюрреализма: "То, чего я ищу, не является реальным или нереальным, но подсознательным, тайной, в которой заключено инстинктивное начало человеческой расы". О подсознательном и инстинктивном, как об идее новой художественной школы, Бретон и Аполлинер заговорили намного позже. У Ахматовой и Модильяни общими были не только взгляды, отношение к поэзии и понимание ее. У них были одинаковые особенности психики, пристрастия и даже заболевания (у Ахматовой в молодости был обнаружен туберкулез, Модильяни умер от туберкулеза). "Как я теперь понимаю, его больше всего поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли. Он все повторял: "On communique" / О, передача мыслей /.
Часто говорил: "II n'y a que vous pour realiser cela" / Это умеете только вы".
Несомненно, Ахматова легко его понимала и даже догадывалась о том, чего он не говорил, а передавал ей мысленно ("О, передача мыслей"). Конечно, такие чувства они переживали впервые. "О, это умеете только вы!" - говорил Модильяни. "Я говорю сейчас словами теми, что только раз рождаются в душе", - писала Ахматова.
Лирическая героиня в ранней поэзии Ахматовой с самого начала имеет определенный социальный статус: она - замужняя женщина, чья любовь греховна. Все непереносимые мучения героини не только от любви или разлуки с любимым, но еще и от осознания греха. Лирический герой тоже наделен характерными чертами: он сероглазый, небольшого роста, странный, далекий, влюбленный, нежный, художник. Живут они в разных странах, встретились дважды и расстались навсегда. И, главное, он лучше, чем ее избранник, муж:
Дни томлений острых прожиты
Вместе с белою зимой.
Отчего же, отчего же ты
Лучше, чем избранник мой?
Стихи: "Может быть, лучше, что я не стала Вашей женой", - наводят на мысль о том, что такой возможности она не исключала. Меня упрекнули в излишней "увлеченности предметом", но, возможно, именно эта увлеченность и помогла мне проследить все этапы отношений моих героев. Вот как это было. Они встретились в Париже в 1910 году. Она приехала туда с мужем через неделю после свадьбы (!). Она пишет стихи, муж - тоже. А тот, третий, тоже пишет стихи, но скрывает это. Он - художник. Она - "не красавица, она больше, чем красавица". Он - "не аристократ, он больше, чем аристократ". Самый момент их встречи был ослепительным:
Хочешь знать, как все это было? -
Три в столовой пробило,
И, прощаясь, держась за перила,
Она словно с трудом говорила:
"Это все... Ах, нет, я забыла,
Я люблю вас, я вас любила
Еще тогда!" -
"Да".
Кроме ошеломляющей простоты, здесь обращают на себя внимание первые признаки будущей "чернокнижной" темы: "Еще тогда", то есть в ее прошлой жизни. В другом стихотворении момент встречи сравнивается с "укусом звенящей осы" (интересно, что время одно и то же - 3 часа):
Я сошла с ума, о мальчик странный,
В среду, в три часа!
Уколола палец безымянный
Мне звенящая оса.
Я ее нечаянно прижала,
И, казалось, умерла она,
Но конец отравленного жала
Был острей веретена.
О тебе ли я заплачу, странном,
Улыбнется ль мне твое лицо?
Посмотри! На пальце безымянном
Так красиво гладкое кольцо.
Кстати, только на одном рисунке 1911 года (см. илл. № 2) изображена ее рука с гладким кольцом. В один и тот же день, 9 ноября 1910 г., вскоре после возвращения из Парижа, написаны два стихотворения, адресатом которых вряд ли мог быть один и тот же человек. "Он любил..." - в нем говорится о чуждой душе мужа, который любил всего лишь "три вещи":
Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И стертые карты Америки.
Не любил, когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
...А я была его женой.
И рядом другое, обращенное... К кому?
На столике чай, печения сдобные,
В серебряной вазочке драже.
Подобрала ноги, села удобнее,
Равнодушно спросила: "Уже?"
Протянула руку. Мои губы дотронулись
До холодных гладких колец.
О будущей встрече мы не условились.
Я знал, что это конец.
Старинная примета о кольце ("Мои губы дотронулись...") была хорошо известна Ахматовой:
Если кто мне станет мил,
Камень в перстне поцелую
И победу торжествую.
Неожиданная концовка - мужской род вместо женского в последней строчке - прием, часто встречающийся в ее поэзии, так же, как и умышленная путаница времен года, цвета ее глаз и т. п. "Изменился синий цвет глаз моих веселых", "и зеленый, продолговатый, очень зорко видящий глаз". Поза ("Подобрала ноги, села удобнее... Протянула руку...") очень похожа на ту, которую изобразил Модильяни на этом рисунке (см. илл. № 7).
Ощущение, что встреча окажется роковой, высказано в двух не вошедших в "Поэму" строфах, написанных в конце 50-х годов:
У него печальное свойство
Даже в сон мой вносить расстройство
И быть многих бедствий виной...
Если в конце жизни роковым стал образ Модильяни, которого она впервые назвала по имени в своей "Поэме", то в 1910 году роковой женщиной была она сама. "И для кого эти жуткие губы стали смертельной отравой..." ("Старый портрет", 1910 г.). В другом стихотворении также предсказываются возможные беды, подстерегающие сероглазого юношу:
Я смертельна для тех, кто нежен и юн.
Я птица печали. Я - Гамаюн.
Но тебя, сероглазый, не трону, иди.
Глаза я закрою, я крылья сложу на груди,
Чтоб, меня не заметив, ты верной дорогой пошел.
Я замру, я умру, чтобы ты свое счастье нашел..."
Гак пел Гамаюн среди черных осенних ветвей,
Но путник свернул с осиянной дороги своей.
7 декабря, 1910
Гумилев называл Ахматову "колдуньей":
Из логова змиева,
Из города Киева,
Я взял не жену, а колдунью.
Она и была такой, ее способность предчувствовать, предвидеть, предугадывать была феноменальном. Например, она предсказала месяц своей смерти. "Канатная плясунья, как ты до мая доживешь?" (1911 г.). "Не жаль, что ваше тело растает в марте, хрупкая Снегурка!" (1911 г.). Ахматова умерла 5 марта 1966 г.
В поэзии Ахматовой все стихотворения, тайным адресатом которых я предполагаю Модильяни, укладываются в определенные временные рамки и выстраиваются в лирический сюжет: встреча, разлука, ожидание новой встречи, ощущение греха, нелюбовь к мужу, измена. В прямой или завуалированной форме стихи отражают события реальной жизни. Я уже приводила примеры совпадений в творчестве Ахматовой и Модильяни, условно названные мною "парами". Теперь мне бы хотелось обратить внимание на совпадения, то есть тоже "пары", обнаруженные мной в поэзии и прозе Ахматовой и подтверждающиеся фактами ее биографии. В своем очерке она пишет: "В 1910 году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз..." Может быть, об этом строки:
О, как вернуть вас, быстрые недели
Его любви, воздушной и минутной!
"А ты, мой дальний, неужели / Стал бледен и печально-нем?.." В очерке о том же: "Я сама заметила в нем большую перемену, когда мы встретились в 1911 году. Он весь как-то потемнел и осунулся". В одном из стихотворений как бы пересказывается его сон о ней:
Бледный лоб чадрой лиловой сжат.
Ты со мною. Тихая, больная.
Пальцы холодеют и дрожат,
Тонкость рук твоих припоминая.
Я молчал так много тяжких лет.
Пытка встреч еще неотвратима.
Как давно я знаю твой ответ:
Я люблю и не была любима.
Предположение, что героиня этого стихотворения - сама Ахматова, подтверждается еще и указанием на "лиловый" цвет, который в поэзии всегда будет ее цветом. ("И кажется лицо бледней / От лиловеющего шелка. / Почти доходит до бровей / Моя незавитая челка"). "Пытка встреч еще неотвратима..." - это, очевидно, то, ради чего было написано стихотворение, последняя строка которого: "Я люблю и не была любима", - выражает тайну героини. Но почему пытка? Конечно, они вынуждены были встречаться редко и тайно: "...он <...> не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями".
Или: "В синеватом Париж тумане, / И, наверно, опять Модильяни / Незаметно бродит за мной..." И снова в очерке: "...и часто, заслышав его шаги в сонной тишине улицы, я, оторвавшись от стола, подходила к окну и сквозь жалюзи следила за его тенью, медлившей под моими окнами".
Сочтенных дней осталось мало,
Уже не страшно ничего,
Но как забыть, что я слыхала
Биенье сердца твоего?
Спокойно знаю - в этом тайна
Неугасимого огня.
Пусть мы встречаемся случайно
И ты не смотришь на меня.
(1910-е годы)
В стихотворении "Алиса" также можно проследить параллель между переживаниями героини и биографией поэтессы, а "забытый весенний сон" - одна из точек пересечения этих параллелей:
О Алиса! дай мне средство,
Чтоб вернуть его опять;
Хочешь, все мое наследство,
Дом и платья можешь взять,
Он приснился мне в короне...
Но почему "он в короне"? Может быть, он и есть "сероглазый король", смерть которого уже однажды была предсказана: "Знаю, таким вот, как ты, сероглазым, весело жить и легко умирать". Видимо, неслучайно сюжетное сходство стихотворений "В лесу" и "Сероглазый король".
О, страшен, страшен конец рассказа
О том, как умер мой жених...
Не на кровавом поединке
И не в сраженьи, не на войне,
А на пустынной лесной тропинке,
Когда влюбленный шел ко мне.
И еще - знакомые приметы и узнаваемые черты:
Снова со мной ты. О мальчик-игрушка!
Буду ли нежной опять, как сестра?
В старых часах притаилась кукушка.
Выглянет скоро и скажет: "Пора".
Чутко внимаю бездумным рассказам.
Не научился ты только молчать.
Знаю, таким вот, как ты, сероглазым
Весело жить и легко умирать.
"Мальчик-игрушка", оказывается, был сероглазым; за него можно было отдать "все наследство"; он снился "в короне" или как жених, которого убили "не на кровавом поединке", а когда он "влюбленный шел ко мне"; он же - король, причина "безысходной боли". Все это достаточно убедительные указания на то, что их прототипом был один и тот же человек, навсегда оставшийся в памяти Ахматовой "совсем не похожим ни на кого на свете". "И все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак".
"Сероглазый король" был написан в 1910 году. Успех, выпавший на долю этого стихотворения, раздражал Ахматову. Оно было примечательно тем, что в нем впервые открыто прозвучала тема адюльтера (героиня - замужняя женщина). Если рассматривать его в сравнении с другими, тематически сходными, то оно приводит нас к таким стихам, как "Муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем...". Становится понятным, что строки "Для тебя в окошке створчатом / Я всю ночь сижу с огнем" адресованы не мужу.
Несмотря на предостережения, содержащиеся в комментариях к ранним стихотворениям, "не понимать буквально и не связывать их с автобиографическими фактами", я все-таки, раз вступив на этот "порочный" путь, сойти с него не соглашаюсь. И да будут мне оправданием слова В.Срезневской о том, что "в каждом стихотворении Ахматовой - конкретный факт". Муж, конечно, не хлестал ее в буквальном смысле "узорчатым, вдвое сложенным ремнем". Но известен факт их ссоры, когда в руки Гумилева попало письмо Модильяни. П.Лукницкий в своих воспоминаниях рассказывает: "По возвращении из Парижа А.А. подарила Н.С. книжку Готье. Входит в комнату - он белый сидит, склонив голову. Дает ей письмо... Письмо это прислал А.А. один итальянский художник, с которым у А.А. ничего решительно не было... Но письмо было сплошным символом...". В 1910 и 1911 годах не было ни Анрепа, ни Пунина, ни Гаршина, ни Берлина, в которых многие пытаются обнаружить прототип. Были только Гумилев и Модильяни.
В Париже 1911 года "пьяным", "беспутным и нежным" мог быть только Модильяни:
Мне с тобою пьяным весело.
Смысла нет в твоих рассказах,
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.
Мы хотели муки жалящей
Вместо счастья безмятежного...
Не покину я товарища
И беспутного и нежного.
1911, Париж.
"Мне с тобою пьяным весело..." и "Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином..." - одно из несоответствий, на которые я обратила внимание. Интересно, что во всех стихотворениях описывается только то, что предшествует встрече: ожидание, тоска, радость, ощущение греха... О самих же встречах не говорится ничего.
Прощанию посвящены "Песня последней встречи", прославившая Ахматову в не меньшей степени, чем "Сероглазый король", и "Надпись на неоконченном портрете", герой которого художник. Этой же теме посвящены и другие стихотворения тех лет:
Мы прощались как во сне,
Я сказала: "Жду".
Он, смеясь, ответил мне:
"Встретимся в аду".
Переписка началась после возвращения Ахматовой из Парижа. "В 1910 году я видела его чрезвычайно редко. <...> Тем не менее он всю зиму писал мне". Это говорит о том, что за "чрезвычайно" редкие встречи произошло нечто грандиозное в жизни обоих. По моим предположениям, основанным на дате стихотворения "Сегодня мне письма не принесли...", переписка могла продолжаться и после второй встречи, и даже позже...
Он был со мной еще совсем недавно,
Такой влюбленный, ласковый и мой,
Но это было белою зимой.
Теперь весна, и грусть весны отравна.
Он был со мной еще совсем недавно...
Здесь два раза повторяется: "Он был со мной еще совсем недавно..." - на ноте, близкой к отчаянию. Действительно, он был с ней совсем недавно - весной 1911 года. Ожидание писем причиняет мучения, сравнимые только с "предсмертной болью":
И страшно мне, что сердце разорвется,
Не допишу я этих нежных строк...
В первой строфе "безысходной болью" дважды повторяются слова: "Сегодня мне письма не принесли..." Об этом есть и в автобиографической прозе "Слепнево": "Я ждала письма, которое так и не пришло - никогда не пришло. Я часто видела это письмо во сне; я разрывала конверт, но оно или написано на непонятном языке, или я слепну..." И дальше: "А за плечами еще пылал Париж в каком-то последнем закате (1911)". Письмам и тайным символам посвящено и еще одно стихотворение 1910 г.:
Если в небе луна не бродит,
А стынет - ночи печать...
Мертвый мой муж приходит
Любовные письма читать.
В шкатулке резного дуба
Он помнит тайный замок,
Стучат по паркету грубо
Шаги закованных ног.
Сверяет часы свиданий
И подписей смутный узор.
Разве мало ему страданий,
Что вынес он до сих пор?
"Смутный узор подписей" и символы, о которых писал Лукницкий, должны были быть понятны Ахматовой. Быть может, о них слова:
Дьявол не выдал. Мне все удалось.
Вот и могущества явные знаки.
В другом варианте - "тайные знаки". "Тайные знаки" можно увидеть и на тех рисунках Модильяни, где изображена, по моим предположениям, Ахматова (см. илл. № 8 и № 9).
В этих двух рисунках портретное сходство сведено до обозначения отдельных характерных черт лица. Что же касается позы, то о ней сама Ахматова когда-то сказала: "Я могла, изогнувшись, коснуться затылком пола. Могла лечь на живот и прислонить голову к ногам". Буквы слова VENUS (богиня красоты), расположенные в хаотическом беспорядке, подтверждают мысль о тайной сфере общения между художником и его музой. Египетский тюрбан на одном из них - еще одна деталь, совпадающая с описанием Ахматовой рисунков Модильяни: "Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц…" Третий рисунок относится к этой же группе. Только благодаря Модильяни можно увидеть теперь, какой она была гибкой: "Циркачи говорили, что если бы я с детства пошла учиться в цирк - у меня было бы мировое имя" (см. илл. № 10 и 11).
Один из рисунков представляет собой, на мой взгляд, неотправленное письмо и, может быть, последнее. Датировано письмо 1913 годом. На одной половине тетрадного, в мелкую клетку, сложенного пополам листа - рисунок головы. На другой - эзотерический текст, каждая строчка которого кончается алхимическим знаком. Причем каждый такой знак представляет собой, видимо, тоже фразу, так как стоит после точки в строке и заканчивается тоже точкой. Попытка расшифровать этот текст методом алхимиков, "при отсутствии другой документации", признается самими авторами каталога коллекции П. Александра, "неполной" (см. илл. № 12 а и б).
По-русски мой перевод звучит так:
Как змея выползает из своей кожи,
Так вы освободите себя от греха.
Баланс посредством взаимопроникновения
противоположностей.
Человек рассматривается в трех аспектах.
Свет!
Я предполагаю, что нельзя ограничиться только расшифровкой оккультного содержания этих строк, так как они, совершенно очевидно, адресованы той, чья голова изображена на другой половине листа.
Мысль о том, что Модильяни сравнивал свое освобождения от дьявола со змеей, которая вылезает из своей кожи, может иметь еще и другие аллюзии. Рисуя Ахматову в виде "канатной плясуньи", держащейся за трапецию, а также в позе, изображающей "не то акробатку, не то балерину с левой ногой у головы", он знал наверняка, что она могла принимать также и позу змеи. В молодости, когда "играли в цирк", она "выступала как женщина-змея; гибкость у нее была удивительная - она легко закладывала ногу за шею". (См. илл. 13 а и б).
В комнате моей живет красивая
Медленная черная змея;
Как и я, такая же ленивая
И холодная, как я.
Вечером слагаю сказки чудные
На ковре у красного огня,
А она глазами изумрудными
Равнодушно смотрит на меня.
Ночью слышат стонущие жалобы
Мертвые, немые образа...
Я иного, верно, пожелала бы,
Если б не змеиные глаза.
Только утром снова я, покорная,
Таю, словно тонкая свеча...
И тогда сползает лента черная
С низко обнаженного плеча.
Тема "дьявола" в творчестве Ахматовой и Модильяни до сих пор никем не изучена, хотя она может многое прояснить даже в их поведении. В таинственных строчках Модильяни рядом с рисунком женской головы, как мне кажется, присутствует несколько слоев. Их подтекст связан, во-первых, с "Песнями Мальдорора", которым приписывалось пагубное, почти наркотическое воздействие на Модильяни; во-вторых, в сознании Модильяни образ Ахматовой ассоциировался с образом Мальдорора, дьявола, от которого он хотел освободиться, как от наваждения:
Я была его запретной книжкой,
К ней ты черной страстью был палим...
В-третьих, он и себя отождествлял с образом Мальдорора, о чем свидетельствует рисунок "кариатиды", подаренный Н. Хамнет с надписью "Мадам от Мальдорора". Этот загадочный текст мог быть даже зашифрованной поэмой, посвященной ей. Последнее слово трактуется как искажение слова "свет" на иврите, по звучанию похожего на "aour". По моим догадкам, это слово "Amour" (любовь), в котором специально пропущена буква "m" для конспирации. Весь текст написан по-французски, и вряд ли тот, к кому он адресован, мог знать иврит.
В 15 лет, еще в Италии Амедео со своим старшим товарищем бывал на спиритических сеансах. Как вспоминает его мать, этот же товарищ оказал на ее сына пагубное влияние и вовлек его в интимные отношения.
Модильяни привез из Италии в Париж две ранние акварели - мужчина и женщина во время спиритических сеансов. На одной из них мужчина держит руки, расставив пальцы для "столоверчения". Ахматова, бывая дома у Модильяни, не могла не видеть этих акварелей. Именно такое положение пальцев она потом показывала Найману и Бродскому (два сложенных вместе больших пальца обеих рук и расставленные остальные), говорила, что за этот жест в свое время давали 5 лет, и советовала им прочесть статью В. Соловьева о спиритизме. В Париже Модильяни продолжал посещать спиритические сеансы со своим другом, поэтом и художником Максом Жакобом, но говорил об этом с большой осторожностью. Мог ли Модильяни брать с собой на спиритические сеансы Ахматову? Скорее всего, да. В этом контексте фразы "О, это можете только вы", "О, передача мыслей" приобретают новый смысл и указывают на особые стороны их отношений, на неизученную область их знаний, которые имели более серьезное влияние на их жизнь и творчество, чем это принято считать. Безусловно, своими взглядами на искусство и поэзию Модильяни делился с Ахматовой и давал ей читать "Песни Мальдорора" Лотреамона, творчество которого в России до последних лет было неизвестно. Эту книгу Модильяни считал самым ценным своим сокровищем и, по свидетельству Ахматовой, "постоянно носил в кармане". В очерке Ахматова упоминает о Лотреамоне нарочно вскользь, как вообще говорила она о многих важных и тайных вещах. Но не по поводу ли этих строк из очерка она пишет в "Прозе о поэме": "Стала ли она (т. е. поэма) понятна, - не думаю!.. Где-то в моих прозаических заметках мелькают какие-то лучи - не более".
Не отбиться от рухляди пестрой.
Это старый чудит Калиостро -
Сам изящнейший сатана,
Кто со мной над мертвым не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.
Принято считать, что под маской Калиостро скрывается "главный антагонист Ахматовой" - М.А.Кузмин. Так оно, конечно, и было в первой редакции "Поэмы" ("Это старый чудит Калиостро за мою к нему нелюбовь"). Но когда во второй редакции Калиостро превратился в Сатану, он уже не мог не вызвать в памяти своего лотреамоновского двойника Мальдорора, отчего в следующей строфе естественным образом возник Модильяни со своим "печальным свойством".
Когда-то был сделан фильм по "Песням Мальдорора", ставился балет "Мальдорор". Ахматова говорит о "Поэме без героя": "И один Бог знает, что я писала: то ли балетное либретто, то ли киношный сценарий". У нее даже есть наброски либретто по "Поэме".
Лотреамон описывал в "Песнях Мальдорора" мир полувидений-полукошмаров, мир ангелов, гермафродитов, гомосексуалистов, мир сумасшедших и странных детей. Эта книга оказала огромное влияние на таких писателей, как Андре Жид, Андре Бретон, Генри Миллер. "Она действовала как опиум или кокаин на поэтов и художников, как защита от современной жизни..."
Модильяни находил у себя много общего с Лотреамоном, который был погружен в состояние подсознательных эмоций и страдал постоянной бессонницей. Сюрреалисты 20-х годов считали "Песни Мальдорора" своей библией. Но, кажется, Модильяни больше, чем другие, находился под ее влиянием: ома одновременно возбуждала и уничтожила его творческое воображение.
Куратор музея Гугенхейма Сюзан Кросс (Susan Cross) любезно прислала мне материалы, где описан эпизод, когда живописец Агустус Джон и скульптор Яков Эпштейн спасли Модильяни от голодного обморока. Они застали его лежащим на полу без сознания. А.Джон купил тогда у Модильяни две скульптурные головы, одну из которых он потом написал в своем натюрморте "В память Модильяни". Именно эта женская голова находится сейчас в музее Гугенхейма. В благодарность Модильяни подарил ему самое ценное, что у него было, - "Песни Мальдорора" (один из своих двух экземпляров).
В натюрморте А.Джон кроме скульптуры изобразил гитару, кактус, шаль и книгу. Это были символы, связанные с Модильяни: книга, "Песни Мальдорора" - его библия; кактус - "Цветы зла" Бодлера, любимого поэта Ахматовой и Модильяни; гитара - инструмент, на котором любил играть Модильяни; спадающая шаль - руины времени".
Уехав в Италию, чтобы работать с мрамором, Модильяни попросил Поля Александра прислать ему "Мальдорора". Живя в уединении, постоянно перечитывая эту книгу, Модильяни освобождался от преследовавших его идей. 6 мая 1913 года он посылает открытку со словами: "Счастье - это ангел с печальным лицом. Я воскрешен". По-видимому, это означало отказ от мечты воплотить свои замыслы в скульптуре. Из Италии он не привез ни одной работы и практически к скульптуре больше не возвращался. Это было, конечно, освобождением не только от "дьявола", но и от "наваждения", связанного с образом Ахматовой.
"Стал мне реже сниться, слава Богу, / Больше не мерещится везде", - писала Ахматова, возможно, о нем. Освобождением также звучат эти и следующие строчки: "Исцелил мне душу Царь Небесный / Ледяным покоем нелюбви".
То, что Модильяни не смог физически осуществить в скульптуре, он перенес на холсты. Характерные черты внешности Ахматовой продолжают присутствовать в его работах - в рисунках и живописи. Но стиль, динамика линий "ню" и кариатид приобрели новый ритм, наполнились новой энергией, приобрели движение, как будто освободившись от чего-то, что мешало им двигаться, быть гибкими и пластичными. Появляется новый, более обобщенный и условный тип лица Ахматовой, в котором персональные черты выполняют более декоративную роль и не имеют той физиономической точности, как раньше. Но путь к такому типу - это путь от реалистических рисунков и всевозможных их трансформаций до более поздних работ, которые выглядят как ее портретное эхо. Про рисунок 1911 года Ахматова пишет: "...в нем, к сожалению, меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие "ню".
В 1910-1911 годах в палитре Модильяни появляется новый цвет. Он впервые использует его в нескольких кариатидах, при этом лицо и фигуру он пишет монохромно. Разные оттенки глубокого, интенсивного красного цвета пламенеют на его полотнах. В такой манере Модильяни никогда не писал никого, кроме Ахматовой. Цвет, конечно, был выбран не случайно и таким образом выражал его чувство к ней. Как будто в той же тональности пламенеющих красок Модильяни звучат слова Ахматовой: "За плечами еще пылал Париж в каком-то последнем закате. (1911)..."
С годами стиль Модильяни освобождается от очевидных влияний и "становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты", - писала Ахматова.
Феномен "Ахматова - Модильяни" стал мне более понятен благодаря работам современных западных искусствоведов: М.Шапиро, В.Рубина, Д.Ричардсона, Р. Розенблюма и других. Пользуясь их методом, я смогла атрибутировать многие рисунки, живопись и скульптуры Модильяни, назвав их портретами Ахматовой в современном толковании этого термина. Новый подход предполагает "фундаментальную революцию в самой идее сходства", которое понималось французскими художниками начала века в более широком, поэтическом смысле, с большими метафорическими возможностями. Символическая традиция, заимствованная у Бодлера, освобождала их от необходимости буквального воспроизведения внешнею сходства. Главным было, по утверждению Маларме, "описать не вещь саму, а эффект, который она производит".
В 1910-1912 годах Модильяни создал целую серию портретов, которые нельзя назвать портретами в общепринятом смысле этого слова. В.Рубин назвал портреты такого типа трансформациями или концептуальными портретами. В отличие от авангардистов, Модильяни никогда не разрушал портретного сходства, полностью или частично сохраняя характерные черты.
Беседы с Ричардсоном помогли мне понять совершенно новую, до сих пор никому неизвестную сферу знаний Модильяни, связанную с теорией С. Пеладона (Sar Peladan) - оккультиста, новеллиста, эстета, археолога, критика, философа, драматурга, импресарио. Он оставил более заметный след в искусстве и литературе своего времени, чем это обычно признается. По его теории, "женщина владеет мужчиной, а дьявол владеет женщиной; гермафродизм является пластической идеей - эстетикой наивысшей метафизики". Эта теория оказала огромное влияние на Гогена, Пикассо и многих других художников, как теперь выясняется, и на Модильяни тоже. Несколько рисунков Ахматовой в виде гермафродита и самого себя с прической Ахматовой до сих пор были никому непонятны, и ни в каких исследованиях о Модильяни эта тема не возникала. (См. илл. № 14.)
Все перечисленные влияния - тема будущего серьезного исследования жизни и творчества Ахматовой и Модильяни. Толкование природы и символики поэзии Ахматовой сегодня уже невозможно вне анализа творчества Модильяни и их отношений, хотя Бродский высказывал мнение о том, что "это дело сложное, и, скорее всего, ненужное".
Уже полвека на Западе существует традиция называть периоды в творчестве художника именем женщины, которая становилась его музой, например, "Период сюрреализма" в творчестве Пикассо называют периодом "Марии-Терезы", так как это вызывает более конкретные визуальные ассоциации. Такой подход оказался оправданным и используется даже в названиях выставок: "Пикассо и плачущие женщины: годы Марии-Терезы Вальтер и Дары Маар". Следуя сложившейся традиции, я предлагаю назвать 1910-1913 годы "Периодом Ахматовой в творчестве Модильяни".
Наталия Третьякова "Ахматова и Модильяни. У неоконченного портрета"
Процитировано 24 раз
Понравилось: 1 пользователю
-
1
Запись понравилась
-
24
Процитировали
-
0
Сохранили
-
Я - фотографПлагин для публикации фотографий в дневнике пользователя. Минимальные системные требования: Internet Explorer 6, Fire Fox 1.5, Opera 9.5, Safari 3.1.1 со включенным JavaScript. Возможно это будет рабо
5 друзейСписок друзей с описанием.
Данное приложение позволяет разместить в Вашем блоге или профиле блок, содержащий записи о 5 Ваших друзьях.
Содержание подписи может быть любым - от признания в любви, до
ОткрыткиПерерожденный каталог открыток на все случаи жизни
Дешевые авиабилетыВыгодные цены, удобный поиск, без комиссии, 24 часа. Бронируй сейчас – плати потом!
Кнопки рейтинга «Яндекс.блоги»Добавляет кнопки рейтинга яндекса в профиль. Плюс еще скоро появятся графики изменения рейтинга за месяц
Александр_Ш_Крылов обратиться по имени
Уникальный рисунок великого Амедео Модильяни впервые был представлен россиянам Четверг, 13 Мая 2010 г. 19:23 (ссылка)
JAXEDRA обратиться по имени
Четверг, 13 Мая 2010 г. 19:48 (ссылка)
