О РОЛИ ЕВРЕЕВ В ИСТОРИИ РОССИЙСКОЙ ПОПУЛЯРНОЙ И ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ.

В художественных процессах, вызванных к жизни Октябрьской революцией, еврейские творческие силы участвовали особенно широко. Сформировавшиеся в недрах русской культуры, они почти полностью ассимилировались, став ее неотъемлемой и гармоничной частью.

Известно, что в России выросла целая плеяда выдающихся, мирового значения музыкантов еврейской национальности. Но если представители академической школы получили широкое признание и в своей стране и за рубежом, то вклад еврейских мастеров в российскую популярную музыку и джаз недостаточно оценен и обобщен. Цель статьи - восполнить этот пробел.

Разноцветную палитру популярной музыки России начала нашего столетия составляли городской и крестьянский фольклор, русские и цыганские романсы, революционные песни, "парковая" музыка духовых оркестров, водевили, варьете, кабаре. Двадцатые годы - период плюрализма и эстетической полифонии - стали богатой почвой для поисков и экспериментов. Радикально настроенные слои творческой интеллигенции с воодушевлением открыли для себя мир джаза и мюзик-холла. Увлечение это не прошло бесследно, породив на русской почве новые формы адаптации американской музыки, ее синтеза с национальными и бытовыми традициями. Благодаря этому Россия включилась в общеевропейский процесс формирования международной популярной и джазовой музыки.

В это время зарождаются три основных направления эстрадной инструментальной музыки, представленной эксцентрическими шумовыми оркестрами, "театрализованными джазами" и оркестрами "концертного джаза".

Основоположником первого направления стал еврейский поэт-декадент Валентин Парнах. Под впечатлением услышанного им в Париже концерта негритянского джаз-бэнда Луиса Митчелла Парнах создал в 1922 году первый в России эксцентрический шумовой оркестр (все инструменты были привезены им из Парижа). Премьера состоялась в Москве в Государственном институте театрального искусства 1 октября 1922 года. Необычная музыка,"экзотические" инструменты, эксцентричность исполнителей, демонстрация модных американских танцев, лекция о джазе- все это вызвало чрезвычайный интерес аудитории, среди которой присутствовали выдающиеся деятели российской культуры. В дальнейшем эксцентрическая шумовая музыка чаще всего использовалась в театрализованных постановках. Она входила и в репертуар военных оркестров. В числе лучших можно назвать коллектив под управлением композитора, дирижера, организатора первых военных оркестров и военно-музыкальных школ Семена Чернецкого.

 

К характеристике деятельности В. Парнаха добавим, что он является также автором первых заметок и стихов о джазе на русском языке, опубликованных в журналах "Вещь" (N 1,2) и "Зрелища" (N 1). Надо признать, однако, что эти материалы, хотя и представляли некоторый интерес для читателя, носили любительский характер. В то же самое время, они побуждали к выпуску профессиональной музыкальной информации.

В 1926 году, появляется сборник под редакцией С.Гинзбурга "Джаз-банд и современная музыка", где были собраны статьи крупных европейских музыкантов о негритянском фольклоре и джазе. К сожалению, он оказался не только первым, но и на долгие годы последним, так как в 1930-50е годы, в связи с негативным официальным отношением к джазу, музыковедческая мысль в этой области была полностью парализована. Лишь в 1960е годы стали появляться статьи, а в 1970е - первые научные труды об афро-американском фольклоре и джазе. Их автор - Валентина Конен, в прошлом выпускница Нью-Йоркского университета и Джульярдской школы, волею судеб, оказалась в России, ставшей ее второй родиной. Доктор искусствоведческих наук, профессор, она является одним из наиболее авторитетных российских музыковедов в области западно-европейской и американской музыки.

Но вернемся вновь к концу двадцатых. Тогда, в 1929 году, из поездки в Берлин и Париж возвращается молодой эстрадный актер Леонид Утесов (Вейнсбейн) и ..... создает "Теа-джаз" - отечественный вариант музыкального представления, где соединялись традиции мюзик-холла, уайтменовского симфоджаза с советской массовой песней и бытовой музыкой. Так родилось второе направление эстрадной инструментальной музыки ("Театрализованный джаз"). Утесов - легендарная фигура советской эстрады, сочетающая качества выдающегося артиста и незаурядного организатора. Он был режиссером и лидером программ. Его актерская личность поражала многогранностью. Он обладал даром мгновенного перевоплощения на сцене, огромным прирожденным чувством юмора, редкой силы обаянием и уникальным тембром голоса, который знали в любом уголке страны. Кумир публики, он пользовался безграничной популярностью и народной любовью. "У меня есть сердце, - доверительно обращался он к слушателям, - а у сердца песня". За свой почти полувековой творческий путь Утесов спел их более семисот! И он умел исполнить песню так, что она становилась событием общественной жизни.

Успеху двадцати пяти программ-ревю, поставленных Утесовым, во многом способствовал эстрадный оркестр. Среди инструменталистов процент музыкантов-евреев был неизменно высоким. Так, из десяти участников первого состава "Теа-Джаза" их было восемь. В дальнейшем состав оркестра неоднократно менялся, но Утесов сумел сохранить коллектив и бессменно руководил им в течение 45 лет. Этому помогла и его способность адаптироваться к общественно-политической ситуации, чутко улавливать дух времени. Утесов был, пожалуй, единственным руководителем эстрадного оркестра, который смог оградить своих музыкантов (не только евреев, но и немцев) от репрессий.

Весьма плодотворным явлением в творческой жизни Утесова стало его тесное сотрудничество с выдающимся композитором и аранжировщиком Исааком Дунаевским. Благодаря своему редкому мелодическому дару, способности органично синтезировать элементы отечественной, западной популярной музыки и джаза, Дунаевский создал новый тип советской эстрадной музыки, названной Утесовым "песенным джазом".

Дунаевский всегда был полон замыслов, любил экспериментировать. Он, как, впрочем, и Утесов, стоял у истоков российского мюзик-холла. В результате их работы над джаз-обозрением "Музыкальный магазин" (1931 год) возникла идея создания первого советского киномюзикла "Веселые ребята", открывшего новое направление музыкального кинематографа. Для утесовского спектакля "Джаз на повороте" (1930 год) композитор написал четыре рапсодии на популярные темы ("Советскую", "Русскую", "Украинскую" и "Еврейскую"). С его "легкой руки" этот жанр занял важное место в репертуаре эстрадно-симфонических оркестров... Обращаясь к темам и сюжетам из "советской жизни", Дунаевский запечатлел в музыке мироощущение поколения 30-х годов, но, по сути дела, он воплотил в своем творчестве ту же идею, что и голливудская "фабрика грез": мечта становится реальностью, если человек в нее верит и стремится осуществить.

Вот почему музыка композитора так оптимистична и молода духом. Свет и радость наполняют ее даже в самых лирических эпизодах. Кажется, именно о ней написаны строки Якова Халецкого: "А ноты, слетая с натянутых струн, вокруг рассыпают улыбки". И вторят им полные радостных дум гитары и трубы и скрипки".

Третье направление популярной инструментальной музыки по своим целям было родственно американской свит и симфоджазовой музыке.

Из плеяды выдающихся мастеров этой волны следует назвать прежде всего Георгия Ландсберга. Инженер-теплотехник по образованию, он после революции несколько лет работал в Чехословакии. Будучи талантливым музыкантом-любителем, он живо интересовался европейскими оркестрами популярной музыки и, вернувшись в Ленинград, привез с собой много оркестровок для своего "детища", вскоре ставшего знаменитым - "Ленинградской джаз-капеллы" (1929 год). Позже руководство капеллой перешло к талантливому пианисту и аранжировщику Симону Кагану.

Выпускник петербургской консерватории, ставший в 19 лет солистом императорского симфонического оркестра, Яков Скомовский пришел в джаз, находясь в зените своей славы классического трубача-виртуоза. В конце 20-х годов он был солистом оркестра Ленинградского Малого оперного театра. Рассказывают, что один из крупных иностранных дирижеров, приехав повторно на гастроли в СССР в 1929 году, поставил непременным условием своего выступления с этим оркестром участие "рыжеголового трубача". В 1930 году Яков Скоморовский встал во главе "Концертного джаз-оркестра", по общему мнению, лучшего ленинградского состава 30х-40х годов (до этого Скоморовский помог Утесову сформировать оркестр "Теа-джаза").

Крупнейшей фигурой этого направления является Александр Цфасман. Почти ко всему, сделанному им в советской музыке, можно добавить слово "впервые".

Двадцатилетний Цфасман организовал ансамбль "Aма-джаз" - первый эстрадно-инструментальный коллектив, выступивший по радио в 1928 году и записанный на грампластинки. Он стал первым в стране джазовым музыкантом-профессионалом, получившим консерваторское образование. Работая в джазе и, будучи преуспевающим популярным артистом, он одновременно учился в Московской консерватории в классе знаменитого профессора Феликса Блуменфельда. Те, кто когда-нибудь слышал игру А. Цфасмана, поражались его ослепительному профессионализму, виртуозности, сочетавшимися с эспрессией и изяществом. Его пианистический талант вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Рассказывают, что при прослушивании записей А. Цфасмана на художественном совете радио, корифеи фортепианного исполнительства Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К.Игумнов очень высоко оценивали своего джазового "собрата". Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве Цфасмана воедино. Поэтому подавляющее большинство созданных им произведений предназначено для фортепиано. Но не менее полно и глубоко он выразил себя в другой ипостаси как дирижер и аранжировщик.

С 1939 по 1946 годы он возглавляет джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета. Это был оркестр, не уступавший по своему уровню лучшим европейским составам. В середине 30-х годов в американской газете "Variety" появилась рецензия на один из концертов этого коллектива, где говорилось: "Если учесть, что русские учатся только по граммофонным пластинкам, то надо признать - они делают чудеса... В случае приезда этого оркестра на родину джаза Бродвей обогатился бы лучшими исполнителями знакомой музыки". Во время войны фотография джаз-оркестра была помещена в журнале "Down Be- at". А Бенни Гудман исполнил и записал на пластинку "Интермеццо" Цфасмана для кларнета и джаз-оркестра.

В оркестре ВРК играли лучшие по тому времени музыканты. И среди них было очень много евреев: саксофонисты А.Ривчун, Э.Гейг- нер, А.Тевлин, трубачи М. Фрумкин, М. Савыкин, тромбонист И. Давид, аранжировщик и пианист М.Гинзбург и многие другие.

Рассказ о джазменах-евреях этой волны был бы неполным без упоминания Эдди Рознера - талантливого музыканта, человека трудной судьбы, полной взлетов и падений. В 1939 году, после раздела Польши между Германией и СССР, спасаясь от преследований и перспективы попасть в гетто, Рознер был вынужден бежать со своим биг-бэндом в город Белосток. Затем оркестр обосновался в Минске и стал называться Джаз-оркестром Белоруссии. Тогда он почти целиком состоял из евреев. Оркестру дали "зеленый свет", обеспечили великолепными инструментами, декорациями, костюмами и даже спецвагоном для поездок на гастроли. Успех концертов был ошеломляющим и грандиозным.

Артист широчайшего диапазона - режиссер, шоумен, дирижер, композитор, трубач, скрипач, - Эдди Рознер привнес на советскую эстраду принципиально иной уровень сценической эстетики и профессионализма. Внешний лоск, умение свободно держаться на сцене и виртуозные соло Рознера, напоминающие манеру Луи Армстронга, были новыми и неожиданными для слушателей тех лет. Ведь советские эстрадные коллективы, при всей талантливости их участников, все же несли "печать" тех социальных и культурных условий, в которых они создавались и существовали.

Помимо Э. Рознера, в СССР из Польши иммигрировали еще два известных эстрадных музыканта: Генрих Варс и Ежи Петербургский. Первый "осел" со своим оркестром во Львове, много и успешно гастролировал, записывался на пластинки. Однако к концу войны Варс уехал в США, где стал популярным композитором Голливуда, а Ежи Петербургский, автор столь любимого русской аудиторией вальса "Cиний платочек", организовал эстрадный оркестр в городе Белостоке.

Период 20-30-х годов в России отмечен также рождением новых музыкально-сценических жанров. Наиболее ярким образцом мюзик-холла стал московский "Показательный театр" (1926 год), где режиссер Давид Гутман в своих постановках "Чудо ХХ века", "100 минут ре- портера","Туда, туда, где льды" сумел синтезировать опыт русских театров-кабаре "Кривое зеркало", "Летучая мышь" и традиции западных мюзик-холлов с их системой "звезд", синхронной эстрадной физкультурой и хореографией. В 1927 году состоялась премьера первой российской оперетты "Женихи" И. Дунаевского в постановке известного режиссера и актера Московского театра оперетты Григория Ярона.

В это время одним из ведущих музыкальных жанров стала массовая песня, властно занявшая место на концертной эстраде России вплоть до конца 50-х годов. Первые авторские песни: "Марш Буденного" Дм. Покрасса и "Авиамарш" Ю. Хайта, были написаны в 1920 году и сыграли важную роль в общественной жизни. В дальнейшем еврейские композиторы внесли значительный вклад в развитие этого жанра. "Марш веселых ребят", "Песня о Родине" и "Летите голуби" И. Дунаевского, "Орленок" В. Белого, "Катюша", "В путь дорожку дальнюю" и "В лесу прифронтовом" М. Блантера. "Комсомольцы-добровольцы" и "За того парня" М. Фрадкина, "Так нам сердце велело", "Зори московские" и "Пусть всегда будет солнце" А. Островского, "Хотят ли русские войны" и "Я люблю тебя жизнь" Э. Колмановского, "На безымянной высоте" и "С чего начинается Родина" В. Баснера - это далеко не полный перечень песен, вошедших в "золотой" фонд отечественной песенной классики.

Музыкальный язык советской песни сформировался на основе российской массовой и популярной музыки, европейской и американской эстрады и джаза. Но есть еще "влияния" о которых обычно не упоминают. Одно из них - еврейский фольклор. Вслушаемся в мелодии "Марша Буденного" Дм. Покрасса, песен "Катюша" и "Грустить не надо" М. Блантера, "Искатели счастья" И. Дунаевского, "Давай закурим" и "Город у Черного моря" М. Табачникова, "Сирень цветет" С. Каца, "Ландыши" О. Фельцмана, и мы уловим в них интонации еврейского мелоса.

Однако наибольшее влияние на советскую песню оказала упрощенная модификация музыки "идиш", бытовавшая в специфической среде "городского дна", так называемый блатной фольклор, центром которого была Одесса.

Всплеск одесской "субкультуры" пришелся на 20-30-е годы. С одной стороны, она породила блестящую плеяду еврейской творческой интеллигенции: И. Бабель, И. Ильф, С. Кирсанов, Э. Багрицкий, М. Светлов, П. Столярский, Э. Гилельс, Д. Ойстрах, Л. Утесов... С другой "шедевры" блатной музыки типа "Гоп со смыком", "Мурка", "Лимончики", "С одесского кичмана", "Бублички", "У самовара я и моя Маша", получившие после революции всенародное признание. Внешне сходные по интонационному строю, ритмике с еврейской песней, блатные песни, разумеется, очень далеки от нее по содержанию.

Не надо быть глубоким знатоком фольклора "идиш", чтобы увидеть разницу между их вульгарностью, натурализмом, нарочитым нагнетанием страстей и мягкостью песен на идише, коим, скорее, свойственно "потенциальное" , а не "кинетическое" напряжение, при котором боль и страсть не высказываются открыто, а как бы спрятаны внутри.

"Блатной" фольклор проник и на профессиональную сцену. Впервые он появился в программе Утесова, который учитывал важность коммерческого аспекта выступлений, другими словами, необходимость удовлетворять запросы широкой аудитории. Поэтому он иногда шел на то, чтобы угождать вкусам публики и порой репертуарная коньюктура наносили ущерб качеству программ. Однако не следует упрекать за это артиста. Дело в том, что для Утесова-одессита, знатока музыки и языка идиш (а в текстах блатных песен жаргонных словечек на идише было немало) обращение к этим колоритным песням было вполне естественно. Он разыгрывал их весело, обаятельно, с подлинным одесским юмором, подчеркивая их самобытность и смягчая вульгарность. По словам самого артиста, он старался подать эти песни в ироническом ключе, как развенчание блатного фольклора. И все же в его исполнении, хоть и на втором плане, проскальзывала та самая превдоромантика, то особое восхищение, которые вызывает бабелевский Беня Крик...

В течение нескольких последующих десятилетий блатной фольклор и музыка, которую он "питал", выполняли, скорее, прикладную роль, сопровождая застолья, танцы, вечеринки в ресторанах. В 60-70е годы эти интонации проникли в авторскую песню (наиболее яркий пример - песни Владимира Высоцкого). С середины 80-х годов эта субкультура заняла весомое место на концертной эстраде, радио и телевидении. На интонациях современного воровского фольклора основана стилистика песен В. Добрынина, М. Шуфутинского и многих других.

Однако вновь вернемся к более ранним годам нашей истории - середине 30-х.

Тучи густеющего тоталитаризма, опустившиеся над страной, наложили мрачный отпечаток на все, без исключения, жанры искусства. Под шумок инспирированных политических кампаний буквально искоренялись многие жанры искусства. Направления, талантливо развиваемые Вс. Мейерхольдом, К. Голейзовским, А. Таировым, Н. Форрегером, Д. Гутманом и другими, объявлены формалистическими и чуждыми советскому образу жизни. В 1937 году были закрыты мюзик-холлы, еврейские школы и книжные издательства. Начались аресты. Эстрадные музыканты в неменьшей степени, чем другие деятели искусств подвергались репрессиям. В числе первых жертв, расстрелянный в 1937 году руководитель эстрадного оркестра Давид Гейгнер...

С первых дней войны еврейские музыканты своим профессиональным трудом, служением в боевых частях и ополчении, делали все возможное, чтобы приблизить День Победы.

В кратчайшие сроки они подготавливают военные программы и выезжают на фронт. "Теа-джазы" Л. Утесова и известного конферансье Бориса Ренского выступают с программами "Бей врага" и "Страна героев". В концертах ансамбля И. Дунаевского с большим отделением выступал джаз-оркестр под руководством Д. Покрасса. Оркестр ВРК А. Цфасмана многократно выезжал на Центральный фронт и регулярно участвовал в радио передачах на СССР, США и Англию. Джаз-оркестр А. Скоморовского был принят в состав ансамбля Военно-морского флота.

Оркестр Э. Рознера чуть было не распался в начале войны, когда в Польскую армию генерала А. Андерса добровольно ушел весь основной его состав. Но к 1943 году оркестр вновь укомплектовали, и он с большим успехом выступал в уже освобожденном Гомеле, на Украине, в Закавказье, а в 1945 году - в Ленинграде и Москве с программой "Вот мы и празднуем", посвященной Дню Победы.

А когда утихла эйфория победы, начались "будни", ставшие привычными для советских людей еще с довоенных лет. Джаз-оркестры А. Цфасмана, Я. Скоморовского и Э. Рознера были расформированы (1946-47 годы). Э. Рознер осужден на 10 лет лагерей на Колыме за измену Родине (1948 год). Арестован автор легендарного "Авиамарша" Ю. Хайт. Все это являлось и частью процесса уничтожения еврейской культуры. В 1948 году были закрыты все 15 еврейских государственных театров. Репрессированы известные деятели искусств: актер М. Тарло, певцы М. Эпельбаум, З. Шульман, режиссеры М. Рафальский, С. Михоэлс, писатель П. Маркиш и многие другие.

В эти годы "джаз как искусство иностранного происхождения " изгоняется из официальной культуры. Поддержание его "жизни" требовало смелости и энтузиазма. Среди музыкантов, которые не подчинились политике "разгибания саксофонов" было немало евреев. Так, в Москве своеобразным джаз-клубом стал ресторан "Метрополь". Утром здесь играл ансамбль А. Цфасмана, вечером работали блестящие джазовые импровизаторы А. Ривчун, Э. Френкель, Л. Кауфман, а ночью - оркестр под управлением аккордиониста А. Шульмана. Здесь, в Метрополе, зарождались традиции отечественных JAM-SESSIONS (собрание музыкантов для совместной импровизации).

К ведущим музыкантам - импровизаторам этого периода принадлежат: тромбонист И. Давид, скрипач Е. Золотурский, пианист С. Каган, саксофонисты Л. Геллер и М. Якон. В 1946 году Михаил Фрумкин, ранее работавший в оркестрах А. Цфасмана, А. Варламова и Л. Утесова организовал свой оркестр, состоящий из молодых музыкантов. Среди танцевальных оркестров начала 50-х годов в числе лучших считался московский оркестр под управлением трубача Якова Тумаркина.

Эстрадные оркестры Л. Утесова, Д. Покрасса, Б. Ренского и другие, идеологически "скорректировав" свои программы, продолжали концертную работу. В июле 1953 года, вскоре после смерти Сталина, был освобожден и реабилитирован Э. Рознер. В 1954 году он назначается художественным руководителем эстрадного оркестра РСФСР.

Во второй половине 50-х годов политический климат в стране улучшается. Оживляются международные контакты. В частности, в 1957 году в Москве, состоялся (в рамках фестиваля молодежи и студентов) первый международный джазовый фестиваль, положивший начало традиции 40 летней давности. В этот период джаз кристаллизуется как самостоятельное направление в музыке.

Его создавало молодое, качественно новое поколение энтузиастов и экспериментаторов, пламенно влюбленных в джаз. Безусловно, то, что было заложено эстрадными музыкантами старшего поколения, и свежая, потоком хлынувшая с Запада информация послужили для них мощным трамплином. Однако в период сталинского режима естественный ход развития джаза был нарушен. Отсутствие международных контактов тормозило поступление музыкальной информации. Само понятие джаза искажалось и трансформировалось в политически "нужном" русле. Поэтому до середины 50-х годов большая часть коллективов, называемых "джазами", на самом деле играла "около"- или "псевдоджа зовую" музыку. Советские джазмены - "шестидесятники" были поставлены в особые условия: одновременно развивать и традиционные (диксиленд, свинг) и современные импровизационные стили джаза. Это принципиально отличалось от его развития в США и Европе. Там это был медленный, закономерный процесс, проходивший в течение десятилетий.

В развитии джаза этого периода еврейские джазмены также сыграли немаловажную роль. В 1955 году пианист и композитор Владимир Рубашевский создает первый московский диксиленд. Этот стиль был позднее развит в "Капелле Дикси" (1979 г.) под управлением кларнетиста Льва Лебедева.

Одну из самых ярких страниц в историю российского джаза 60-х годов вписал ленинградский биг-бэнд под управлением Иосифа Вайнштейна с его легендарными солистами-саксофонистами Геннадием Гольдштейном и Романом Кунсманом.

Композитор, дирижер и пианист Анатолий Кролл с 1971 по 1990 годы возглавлял джаз-оркестр "Современник", а 1992 году стал художественным руководителем "МКС - биг-бэнда", получившего сертификат "За выдающиеся выступления на авторитетном джазовом фестивале в Монтре (Швейцария)".

В 60-80е годы выдвигается целая плеяда высоко одаренных исполнителей в стилях современного импровизационного джаза. Часть из них получила международную известность благодаря гастролям и выступлениям на фестивалях. Это внешне строгий и сдержанный по манере исполнения Игорь Бриль, обладающий редким "чувством" фортепианного звука, вносящий поэзию и романтику в свою игру.

Одна из наиболее известных артистических личностей Санкт-Петербурга мультиинструменталист Давид Голощекин. Он блестяще исполняет джаз на фортепиано и саксофоне, скрипке и флюгергорне, ударных инструментах...

По своему уникален импровизационный дар пианиста Леонида Чижика. Вспоминается эпизод из его концертной жизни, запечатленный в телефильме "Матисс и джаз" (1980 год). Съемки шли в московском музее изобразительных искусств им. Пушкина, на выставке коллажей Анри Матисса, которые Чижик, импровизируя, "переводил" на язык джаза.

Вильнюсский пианист и композитор Вячеслав Ганелин более 15 лет руководил уникальным трио, играющим в стиле free jazz. Крупнейший европейский исследователь джаза Иоахим Берент писал в журнале "Down Beat" после западно-берлинского фестиваля 1980 года: "Огромным сюрпризом было трио Ганелина... Три музыканта с захватывающей интенсивностью играют, примерно на 15 инструментах и доводят свое выступление до эйфорической кульминации. Они показали самый необузданный и одновременно наиболее профессиональный free jazz, какой мне когда-либо приходилось слушать". В этом "списке" талантов нельзя не упомянуть "поэта" контрабаса Виктора Двоскина, экспериментатора в области джаза и фольклора, эксцентричного пианиста Мишу Альперина, одного из лучших знатоков джазового фортепиано Михаила Окуня, уникального валторниста Аркадия Шилклопера, пианиста-виртуоза Даниила Крамера, создателя первого российско-американского джазового состава саксофониста Игоря Бутмана и многих других.

С начала 60-х годов значительные изменения произошли и в жанре песни. Массовая песня лишилась своего ведущего положения. В искусстве усиливается интерес к индивидуальному началу, к человеческой личности, на первый план выходит разнообразные сольные и ансамблевые песни. И здесь еврейскими композиторами было создано немало шедевров. Но, пожалуй, более интересно другое. Выросшие в России, они глубоко и тонко чувствовали природу русского мелоса, его образный и интонационный строй. Им удалось создать песни, которые народ полюбил и принял как свое национальное достояние. Примеры тому "Русское поле", "Калина красная", "Текстильный городок" и "Журавли" Я. Френкеля, "Алеша", "Вальс о вальсе" и "Хотят ли русские войны" Э. Колмановского, "А у нас во дворе", А. Островского, "Течет река Волга" и "Простая история" М. Фрадкина, "Дрозды" и "Травы" В. Шаинского, "Березовый сок" В. Баснера, "Карелия" и "Стоят девчонки" А. Колкера...

С жанром песни связано творчество многих известных поэтов-евреев. В их числе М. Cветлов, М. Матусовский, Д. Самойлов, Е. Долматовский, М. Танич, М. Пляцковский, И. Шаферан, И. Резник.

Судьба песни во многом зависит от ее исполнения, интерпретации, другими словами - от таланта и профессионализма певца. И в этой связи хочется упомянуть тех еврейских артистов, которые заняли достойное место среди звезд советской вокальной эстрады. Это Марк Бернес и Иосиф Кобзон, Майя Кристалинская и Мария Лукач, Эмиль Горовец и Нина Бродская, Вадим Муллерман и Александр Розенбаум, Тамара Гверцители и Лариса Долина...

Еврейские имена мы встречаем и среди руководителей известных вокально-инструментальных ансамблей: "Дружба" (Александр Броневицкий), "Аккорд" (Зоя Куликова), "Веселые ребята" (Павел Слободкин), "Машина времени" (Андрей Макаревич), "Секрет" (Максим Леонидов) и другие.

Значительную роль сыграли евреи и в возрождении эстрадного театра. В начале 60-х годов открылся Московский мюзик-холл - первый советский эстрадный коллектив, получивший длительный ангажемент на выступление в парижском концертном зале "Олимпия" (главный режиссер Александр Конников).

Много еврейских композиторов и среди авторов наиболее популярных театральных и киномюзиклов (Исаак Шварц, Александр Колкер, Максим Дунаевский, Марк Минков и другие).

Заслуженной популярностью пользуются музыкальные постановки театра "Сатирикон" под руководством блестящего актера Константина Райкина.

В конце 80-х годов были возрождены традиции русского театра-кабаре "Летучая мышь" (режиссер Григорий Гурвич). В этот же период еврейский молодежный музыкальный театр создает Юрий Шерлинг. Новым словом на телевидении стали эстрадные шоу и музыкальные фильмы режиссера Евгения Гинзбурга.

Чем же объяснить столь активное участие русских евреев в развлекательной эстраде, их огромный интерес к импровизационным формам искусства? Наверное, прежде всего, стремлением радовать людей, доставлять им удовольствие (не случайно большое количество евреев можно встретить в жанре сатиры и юмора!).

Но это само по себе вряд ли привело бы к столь выдающимся результатам, если бы это не сочеталось с другими особенностями еврейского национального характера: гибкостью, готовностью преодолевать консервативные традиции, способностью к радикальным изменениям, открытостью к оригинальным, новаторским идеям и формам творчества.

Следует отметить, что творчество русских евреев протекало в условиях, где грубо нарушалась свобода личности и процветал государственный антисемитизм. Несмотря на это, еврейская интеллигенция, обладая огромным творческим потенциалом, смогла добиться признания, известности и внести свой, до сих пор по достоинству не оцененный вклад в российскую и мировую культуру.
 

Тамара Айзикович

http://www.jewish-heritage.org