После выхода первого издания "Повестей Белкина" в 1831 году "Московский Телеграф" поместил у себя не очень доброжелательную рецензию, отметив в заключении вот что: "....Но как "Евгений Онегин" далек от "Дон-Жуана", так "Повести Белкина" далеки от сочинений В. Ирвинга. Лучшею из всех "Повестей Белкина" нам показалась "Станционный смотритель". В ней есть несколько мест, показывающих знание человеческого сердца. Забавна и шутка, названная "Гробовщик". Зато в повестях "Выстрел", "Метель" и "Барышня-крестьянка" нет даже никакой вероятности, ни поэтической, ни романтической... " (курсив мой — Д.С).

Вполне в духе этого были и другие отклики... Теперь, когда наши головы забиты мнениями о том, что Пушкин — гениальный писатель, а "Повести.."— выдающееся произведение русской прозы, такой холодный отзыв современников звучит несколько странно.

Можно, конечно, отделаться банальным замечанием о непонимании гения бездарной толпой, тупости критиков, происках властей и так далее. Но если говорить искренне и не повторять всю эту обывательщину, в общем-то совсем и не идущую к делу, — подумаем, были ли авторы вышеприведенной рецензии так уж глупее нас, и так ли уж очевидны для нас достоинства помянутых "Повестей Белкина" и, в частности, "Метели"?

Я думаю как раз наоборот. С определенной точки зрения, заключительный тезис выступления "Московского Телеграфа" абсолютно точен и, более того, ухватывает самую суть дела: "Повести...", действительно, нельзя сравнить с классическими произведениями западной литературы, а в "Метели" нет "никакой вероятности" (в том числе романтической и поэтической) в том смысле, в каком эту "вероятность" понимала западная литература и — шире — западная культура. И если бы пушкинская повесть следовала той литературной традиции, которая властвовала в Европе в течение столетий, то приговор этот был бы смертельным.

Европейская литература о любви, начиная с провансальских "еретиков", через Петрарку и Данте, до Гете и Байрона и далее — была литературой, посвященной полнейшему выражению и напряжению сердечного чувства, связывающего мужчину и женщину. Развитие этой линии могло принимать самые странные формы. Перенапряжение эротического влечения, физически локализованного в сердце, сублимируясь (или не сублимируясь?), могло возносить в заоблачные дали, нередко приводя к почти кощунственным смешениям душевного и духовного (как, кажется, было у Данте с его Беатриче). Оно же могло приводить к идиллии "счастливого брака", замыкающей "большую любовь", проходящую через "суровые испытания". Чувство, развиваясь, могло порождать бурление страстей, а потом разочарование и "сплин" романтиков. Наконец, оно же могло вырастать и во вполне животный порнографизм, в каком-то смысле дополняющий идеализм сурового западного Средневековья. Романтизм (в широком смысле) и эротизм в целом были судьбой западного искусства.

Даже поганая бездушность "сексуальной революции" не представляет из себя по сути никакой реальной альтернативы всему этому, но являет лишь логический исход коренной традиции западной культуры.

Произведение, написанное в европейской традиции, имеет поэтому свою железную логику и свой неумолимый закон. Здесь должно быть какое-нибудь (сердечное) чувство; оно должно развиваться и выражаться и, наконец, приводить к какому-то итогу. Итог этот, даже при самых фантастических явлениях в промежутке, является совершенно неизбежным следствием развития процесса. Таков закон жанра. Его нарушение делает произведение чем-то, в чем "нет никакой вероятности". Чем-то, что выпадает из традиции...

И вот Александр Сергеевич Пушкин фактически сводит весь нехитрый сюжет "Метели" к нарушению и преодолению упомянутого закона развития страсти, тем самым решительно покидая традицию европейского эротизма и возвращаясь к совсем другой традиции, которая и до сего дня остается под спудом.

Завязка, метафизический расклад "Метели" в этом смысле задан на первой же странице повести: "...Мария Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена". То есть Маша влюблена не просто так, не только потому, что ненароком встретила "бедного армейского прапорщика Владимира Николаевича" — ее "любовь" предзадана, воспитана многостолетней литературной традицией, той самой, о которой мы говорили выше. Эта влюбленность, выращенная на романах, оказывается достаточно сильной, чтобы перевернуть опять же веками складывавшийся уклад семейно-родовой жизни, основанный совсем на других принципах и, в общем-то, ставивший эту самую влюбленность ни во что: "...само собой разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили о нем и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя".

Это начало. Далее все происходит по законам жанра, в строгом соответствии с логикой "душевной" литературы Запада. Зародившееся чувство развивается, заплетается любовная интрига. Молодые люди задумывают обвенчаться тайно от родителей. Все идет по плану. И вдруг происходит неожиданное. Во время внезапно поднявшейся метели совпадение псевдослучайностей приводит к тому, что Маша (Марья Гавриловна), вопреки своей воле, и уж конечно, вопреки всем расчетам, венчается с совершенно другим, неизвестным ей человеком, который исчезает в неизвестном направлении сразу же после совершения таинства. Дальнейшее уже никак не вписывается в логику европейской романтической истории, логику страсти, скорее уж подпадая под начала "Домостроя". Все принципиальные отношения здесь перевернуты по сравнению с классическим европейским романом. Там ведь, как мы помним, душевно-чувственное (влюбленность героев) всегда составляет основу всего и в своем развитии приводит к последствиям как высшего (духовно-мистического), так и низшего (материального) порядка. Душевное всегда опережает как материальное, так и духовное.

У Пушкина все наоборот. Почти до самого конца произведения (когда псевдослучайно обвенчавшиеся герои неожиданно и счастливо соединяются) Машу и Бурмина не связывает ровным счетом ничего — никакие чувства, никакие склонности (новобрачные вообще не знакомы) — ничего, кроме совершившегося Таинства. И тем не менее этого оказывается достаточно для того, чтобы, вопреки "всякой вероятности", свести их воедино и душевно, и телесно вновь, уже в совершенно новых обстоятельствах пространства и времени. Это принципиально: душевное и телесное (любовь и встреча героев) здесь только раскрывает духовное (брак) и следует из него.

Замечательно, что "Метель" написана Пушкиным в октябре 1830 года, вскоре после завершения работы над основным текстом заключительной (в изданиях — восьмой) главы "Евгения Онегина", где дается, хотя несравненно более пессимистический, чем в "Метели", но принципиально тот же самый ответ о соотношении любви и брака — Татьяна отвечает Онегину: "Я вас люблю (к чему лукавить?), / Но я другому отдана; / Я буду век ему верна". Ответ тот же: духовное (брак) выше душевного (влюбленность).

В чем же, однако, состояло принципиальное решение Пушкина относительно смысла брака и любви, насколько оно проступает в "Метели" — одновременно постзападной и предзападной поэме о мужчине и женщине? Разгадка, путеводительный знак, на мой взгляд может быть найден в эпиграфе произведения, взятом из Жуковского: "Кони мчатся по буграм, /Топчут снег глубокий... / Вот в сторонке Божий храм / Виден одинокий.../ Вдруг метелица кругом; / Снег валит клоками; / Черный вран, свистя крылом, / Вьется над санями; / Вещий стон гласит печаль! / Кони торопливы / Чутко смотрят в темну даль, / Воздымая гривы...". Тут два образа, выражающих два плана бытия и сопоставленных вместе, — Метель и Храм.

Метель — поток псевдослучайностей, сцепленных по закону действия в условиях конкретного пространства и времени и приводящих к совершенно, неожиданному результату, в каком-то смысле вообще есть образ нашей жизни с внешней, видимой стороны — образ мира. Описание метели как природного события в тексте повести как бы продолжает описание внутреннего состояния Маши перед побегом — "ужасных мечтаний" и "безобразных, бессмысленных видений".

Это, однако, только одна сторона, внешняя и лежащая на поверхности; в эпиграфе и в самой повести есть еще другой образ. Образ храма, раскрытый в описании таинства венчания Бурмина и Маши. Выразительный ряд здесь у Пушкина совершенно иной — как будто намеренно подчеркивается полная недетерминированность духовных событий конкретными условиями пространства и времени, душевно-телесными связями и помышлениями героев: венчание происходит совершенно неожиданно, помимо их воли, а потом полковник Бурмин и Маша встречаются снова, совершенно не зная друг друга через четыре года и в совершенно другом месте, теперь уже, чтобы счастливо соединиться. Совершившееся таинство брака составляет ту неподвижную точку, тот центр покоя и мира, вокруг которого вращаются все остальные события этой истории, события, в которых как будто царит хаос и случайность.

И вот, если теперь окинуть сказанное единым взором, станет ясно: "Метель" не есть просто занятная история, но произведение, стремящееся приоткрыть неприметный и всеобъемлющий Промысел Божий, который весь есть единое чудо — то, "что лишено всякой вероятности".

После выхода первого издания "Повестей Белкина" в 1831 году "Московский Телеграф" поместил у себя не очень доброжелательную рецензию, отметив в заключении вот что: "....Но как "Евгений Онегин" далек от "Дон-Жуана", так "Повести Белкина" далеки от сочинений В. Ирвинга. Лучшею из всех "Повестей Белкина" нам показалась "Станционный смотритель". В ней есть несколько мест, показывающих знание человеческого сердца. Забавна и шутка, названная "Гробовщик". Зато в повестях "Выстрел", "Метель" и "Барышня-крестьянка" нет даже никакой вероятности, ни поэтической, ни романтической... " (курсив мой — Д.С).

Вполне в духе этого были и другие отклики... Теперь, когда наши головы забиты мнениями о том, что Пушкин — гениальный писатель, а "Повести.."— выдающееся произведение русской прозы, такой холодный отзыв современников звучит несколько странно.

Можно, конечно, отделаться банальным замечанием о непонимании гения бездарной толпой, тупости критиков, происках властей и так далее. Но если говорить искренне и не повторять всю эту обывательщину, в общем-то совсем и не идущую к делу, — подумаем, были ли авторы вышеприведенной рецензии так уж глупее нас, и так ли уж очевидны для нас достоинства помянутых "Повестей Белкина" и, в частности, "Метели"?

Я думаю как раз наоборот. С определенной точки зрения, заключительный тезис выступления "Московского Телеграфа" абсолютно точен и, более того, ухватывает самую суть дела: "Повести...", действительно, нельзя сравнить с классическими произведениями западной литературы, а в "Метели" нет "никакой вероятности" (в том числе романтической и поэтической) в том смысле, в каком эту "вероятность" понимала западная литература и — шире — западная культура. И если бы пушкинская повесть следовала той литературной традиции, которая властвовала в Европе в течение столетий, то приговор этот был бы смертельным.

Европейская литература о любви, начиная с провансальских "еретиков", через Петрарку и Данте, до Гете и Байрона и далее — была литературой, посвященной полнейшему выражению и напряжению сердечного чувства, связывающего мужчину и женщину. Развитие этой линии могло принимать самые странные формы. Перенапряжение эротического влечения, физически локализованного в сердце, сублимируясь (или не сублимируясь?), могло возносить в заоблачные дали, нередко приводя к почти кощунственным смешениям душевного и духовного (как, кажется, было у Данте с его Беатриче). Оно же могло приводить к идиллии "счастливого брака", замыкающей "большую любовь", проходящую через "суровые испытания". Чувство, развиваясь, могло порождать бурление страстей, а потом разочарование и "сплин" романтиков. Наконец, оно же могло вырастать и во вполне животный порнографизм, в каком-то смысле дополняющий идеализм сурового западного Средневековья. Романтизм (в широком смысле) и эротизм в целом были судьбой западного искусства.

Даже поганая бездушность "сексуальной революции" не представляет из себя по сути никакой реальной альтернативы всему этому, но являет лишь логический исход коренной традиции западной культуры.

Произведение, написанное в европейской традиции, имеет поэтому свою железную логику и свой неумолимый закон. Здесь должно быть какое-нибудь (сердечное) чувство; оно должно развиваться и выражаться и, наконец, приводить к какому-то итогу. Итог этот, даже при самых фантастических явлениях в промежутке, является совершенно неизбежным следствием развития процесса. Таков закон жанра. Его нарушение делает произведение чем-то, в чем "нет никакой вероятности". Чем-то, что выпадает из традиции...

И вот Александр Сергеевич Пушкин фактически сводит весь нехитрый сюжет "Метели" к нарушению и преодолению упомянутого закона развития страсти, тем самым решительно покидая традицию европейского эротизма и возвращаясь к совсем другой традиции, которая и до сего дня остается под спудом.

Завязка, метафизический расклад "Метели" в этом смысле задан на первой же странице повести: "...Мария Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена". То есть Маша влюблена не просто так, не только потому, что ненароком встретила "бедного армейского прапорщика Владимира Николаевича" — ее "любовь" предзадана, воспитана многостолетней литературной традицией, той самой, о которой мы говорили выше. Эта влюбленность, выращенная на романах, оказывается достаточно сильной, чтобы перевернуть опять же веками складывавшийся уклад семейно-родовой жизни, основанный совсем на других принципах и, в общем-то, ставивший эту самую влюбленность ни во что: "...само собой разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили о нем и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя".

Это начало. Далее все происходит по законам жанра, в строгом соответствии с логикой "душевной" литературы Запада. Зародившееся чувство развивается, заплетается любовная интрига. Молодые люди задумывают обвенчаться тайно от родителей. Все идет по плану. И вдруг происходит неожиданное. Во время внезапно поднявшейся метели совпадение псевдослучайностей приводит к тому, что Маша (Марья Гавриловна), вопреки своей воле, и уж конечно, вопреки всем расчетам, венчается с совершенно другим, неизвестным ей человеком, который исчезает в неизвестном направлении сразу же после совершения таинства. Дальнейшее уже никак не вписывается в логику европейской романтической истории, логику страсти, скорее уж подпадая под начала "Домостроя". Все принципиальные отношения здесь перевернуты по сравнению с классическим европейским романом. Там ведь, как мы помним, душевно-чувственное (влюбленность героев) всегда составляет основу всего и в своем развитии приводит к последствиям как высшего (духовно-мистического), так и низшего (материального) порядка. Душевное всегда опережает как материальное, так и духовное.

У Пушкина все наоборот. Почти до самого конца произведения (когда псевдослучайно обвенчавшиеся герои неожиданно и счастливо соединяются) Машу и Бурмина не связывает ровным счетом ничего — никакие чувства, никакие склонности (новобрачные вообще не знакомы) — ничего, кроме совершившегося Таинства. И тем не менее этого оказывается достаточно для того, чтобы, вопреки "всякой вероятности", свести их воедино и душевно, и телесно вновь, уже в совершенно новых обстоятельствах пространства и времени. Это принципиально: душевное и телесное (любовь и встреча героев) здесь только раскрывает духовное (брак) и следует из него.

Замечательно, что "Метель" написана Пушкиным в октябре 1830 года, вскоре после завершения работы над основным текстом заключительной (в изданиях — восьмой) главы "Евгения Онегина", где дается, хотя несравненно более пессимистический, чем в "Метели", но принципиально тот же самый ответ о соотношении любви и брака — Татьяна отвечает Онегину: "Я вас люблю (к чему лукавить?), / Но я другому отдана; / Я буду век ему верна". Ответ тот же: духовное (брак) выше душевного (влюбленность).

В чем же, однако, состояло принципиальное решение Пушкина относительно смысла брака и любви, насколько оно проступает в "Метели" — одновременно постзападной и предзападной поэме о мужчине и женщине? Разгадка, путеводительный знак, на мой взгляд может быть найден в эпиграфе произведения, взятом из Жуковского: "Кони мчатся по буграм, /Топчут снег глубокий... / Вот в сторонке Божий храм / Виден одинокий.../ Вдруг метелица кругом; / Снег валит клоками; / Черный вран, свистя крылом, / Вьется над санями; / Вещий стон гласит печаль! / Кони торопливы / Чутко смотрят в темну даль, / Воздымая гривы...". Тут два образа, выражающих два плана бытия и сопоставленных вместе, — Метель и Храм.

Метель — поток псевдослучайностей, сцепленных по закону действия в условиях конкретного пространства и времени и приводящих к совершенно, неожиданному результату, в каком-то смысле вообще есть образ нашей жизни с внешней, видимой стороны — образ мира. Описание метели как природного события в тексте повести как бы продолжает описание внутреннего состояния Маши перед побегом — "ужасных мечтаний" и "безобразных, бессмысленных видений".

Это, однако, только одна сторона, внешняя и лежащая на поверхности; в эпиграфе и в самой повести есть еще другой образ. Образ храма, раскрытый в описании таинства венчания Бурмина и Маши. Выразительный ряд здесь у Пушкина совершенно иной — как будто намеренно подчеркивается полная недетерминированность духовных событий конкретными условиями пространства и времени, душевно-телесными связями и помышлениями героев: венчание происходит совершенно неожиданно, помимо их воли, а потом полковник Бурмин и Маша встречаются снова, совершенно не зная друг друга через четыре года и в совершенно другом месте, теперь уже, чтобы счастливо соединиться. Совершившееся таинство брака составляет ту неподвижную точку, тот центр покоя и мира, вокруг которого вращаются все остальные события этой истории, события, в которых как будто царит хаос и случайность.

И вот, если теперь окинуть сказанное единым взором, станет ясно: "Метель" не есть просто занятная история, но произведение, стремящееся приоткрыть неприметный и всеобъемлющий Промысел Божий, который весь есть единое чудо — то, "что лишено всякой вероятности".