Ф.Кафка |
Леонов С. Ю., Пугачева М. Е.
Метки: Кафка биография писателя сюрреализм |
ЗАГАДКА «ФАБУЛЬНОЙ ЗАГАДКИ» «ГАМЛЕТА» |
Метки: Шекспір |
>Альбер Камю |
Французский писатель, драматург, один из основателей «атеистического» экзистенциализма, лауреат Нобелевской премии по литературе Альбер Камю родился в 1913 году во французском Алжире.
Основными вехами жизни писателя можно считать учебу в Алжирском лицее, потом в Алжирском университете, знакомство с Жаном Гренье, философом и эссеистом, - с его сборником эссе «Острова» Камю связывал свое «второе рождение».
В студенческие годы Камю вступает в коммунистическую партию, а дипломную работу пишет по теме «Христианская метафизика и неоплатонизм». В 1937 году Камю выходит из компартии. Знакомство с экзистенциалистскими мыслителями - Кьеркегор, Шестов, Хайдеггер, Ясперс - во многом определяет круг философских исканий Камю.
В конце 1930-х годов появляются его первые сборники прозы «Изнанка и лицо» и «Брачный пир». Пишет роман «Счастливая смерть», начинает работу над знаменитым философским эссе «Миф о Сизифе».
|
Рэй Брэдбери |
Серия сообщений "Литература США":
Часть 1 - Коротка енциклопедія американської літератури
Часть 2 - Краткая энциклопедия литературы США
Часть 3 - Брэдбери
Часть 4 - Дж. Сэлинджер. Над пропастью во ржи / радиоспектакль
Часть 5 - Рэй Брэдбери
Метки: Бредбери література сша литература сша литература ХХ века |
А.Блок. Загадочная смерть |
Великий поэт Александр Блок умер от неизвестной болезни в возрасте 41 года. Смерть его была полной неожиданностью как для родных, так и для врачей. Сам поэт предчувствовал свой уход и старательно уничтожал свои произведения и записки.
Метки: А.Блок модернизм русская литература |
История ЕЛЕНЫ ПРЕКРАСНОЙ |
«…она …была горда тем, что воспламенила вождей, расколола мир войной и обрела позорную славу своей постыдной красотой».
древний поэт Иосиф Искан
Серия сообщений "Античная литература":
Часть 1 - ЩЕ ПРО АНТИЧНУ МІФОЛОГІЮ
Часть 2 - История ЕЛЕНЫ ПРЕКРАСНОЙ
Метки: Елена античная мифология Троя |
Жан-Поль Сартр "Интим" |
Метки: Сартр |
Диккенс и семейные ценности |
Три сестры и Чарльз Диккенс
Отношения Чарльза Диккенса с тремя сестрами Хогарт выглядят чрезвычайно запутанными.Любил он одну из сестер, женился на другой, а третья, после того как распался этот брак, вела домашнее хозяйство и занималась детьми Диккенса.
Когда читаешь о женских судьбах сестер Хогарт, так тесно связанных с жизнью Чарльза Диккенса, создается впечатление, что переносишься на страницы одного из его сентиментальных романов.
И звучит насмешкой, что именно он громче других писателей воспевал семейное счастье и покой, тогда как его они коснулись лишь мимоходом!
Метки: Диккенс английская литература ХІХ века |
Середньовіччя (повсякдення) 1 |
Это получасовой познавательный фильм о жизни в средневековье и о роли женщины в средневековом обществе.
Интересна вся серия фильмов о жизни в средневековье: рыцарь, король, монах, преступник и менестрель,о средневековых танцах и книгах, и многое другое.
О серии "Средневековая жизнь с Терри Джонсом" (Великобритания, 2004 год) узнала у VinKen, за что от души благодарю, спасибо Инна!
Серия сообщений "Классическое средневековье":
Часть 1 - Лекція 2 (2 семестр)
Часть 2 - Мода средневековья: головные уборы
...
Часть 4 - Абеляр и Элоиза
Часть 5 - Мода (готика)
Часть 6 - Середньовіччя (повсякдення) 1
Метки: Середньовіччя Средневековье |
О Вольтере (исторические анекдоты) |
Метки: Вольтер просвещение просвітництво |
ВЕЛИКИЙ часовщик |
Чем только в своей жизни не занимался этот человек?! Он имел огромное состояние и при этом писал пьесы, сам ставил их, состоял на службе у короля, был его тайным агентом, первым советником министров, занимался различными проектами, королевскими займами, реформами судебных органов - всего, наверное, невозможно перечесть.
Но, как не странно это звучит, он, человек, необычайно популярный при дворе, был выходцем из очень скромной семьи. Родился Пьер 24 января 1732 года на улице Сен-Дени, в Париже. Отец его Карон, был простым часовщиком из протестантской семьи, который принял католичество, чтобы иметь возможность жить в Париже. Он очень надеялся, что сын продолжит его дело.
Мальчик окончил несколько классов церковной школы и в 13 лет приступил к обучению мастерству часовщика. Учиться надо было не менее 8 лет, и только после этого он мог получить права компаньона и стать членом сообщества парижских часовщиков.
Метки: Бомарше |
МУЗИКА РІЗНИХ ЕПОХ |
(Detail of the San Zaccaria Altarpiece, Venice, by Giovanni Bellini, 1505.)
Музыка эпохи Средневековья
Музыка эпохи Возрождения
Музыка эпохи Барокко
Музыка эпохи Классицизма
Музыка в эпоху Романтизма
Реализм в музыке
Импрессионизм в музыке
Экспрессионизм в музыке
Модернизм в музыке
Авангардизм в музыке
Токката и фуга RE MODERN Интернет-музей Эдуарда Улана
|
ЩЕ ПРО АНТИЧНУ МІФОЛОГІЮ |
Тита́ни (дав.-гр. Τιτάν) — у давньогрецькій міфології — божества старшого покоління, діти Урана (Неба) й Геї (Землі).
В епосі згадані два титани Япет і Кронос, які повстали проти Зевса і були жорстоко покарані. Звідси виникло уявлення про титанів як причину ненависті в світі та противників світового порядку. Гесіод бачить у титанах божества, які приносять нещастя. Нові дослідники, наприклад Преллер, навпаки, в іменах титанів знаходять основу із значенням «царі», «володарі», уособлення світлих творчих сил, на що вказує етимологія їхніх імен.
За Гесіодом, титанів було 12; 6 — чоловічої і 6 — жіночої статі: Океан і Тетія (божества моря); Гіперіон і Тейя (божества неба, від яких постали Сонце, Місяць, Зірки); Крій та Еврібія (божества могутності, від них виникли Астрей, Паллант і Перс); Кей і Феба (божества світла, від них народилися Лето й Астерія); Япет (батько Атланта, Прометея й Епіметея); Феміда (мати мойр і ор); Кронос і Рея (їхні діти; Гестія, Деметра, Гера, Аїд, Посейдон і Зевс).
За намовою Геї титани повстали проти Урана й утвердили владу свого молодшого брата Кроноса, якого, в свою чергу, скинув Зевс. І тільки Япет та його нащадки, зайнявши гору Отріс, розпочали тривалу й жорстоку боротьбу проти богів, які укріпились на Олімпі. Нарешті, за допомогою гекатонхейрів і кіклопів, яких, за порадою Гери, Зевс визволив з темниці, титани були переможені і скинуті в Тартар. За пізнішими міфами, титани помирилися з Зевсом, який визволив їх із Тартар у і разом з Кроносом переселив на острови блаженних. Титанів часто ототожнювали з гігантами.
Метафорично титанами називають людей виняткового розуму й таланту.
Серия сообщений "Античная литература":
Часть 1 - ЩЕ ПРО АНТИЧНУ МІФОЛОГІЮ
Часть 2 - История ЕЛЕНЫ ПРЕКРАСНОЙ
Метки: міфологія античність міфологія героїчний епос |
О драматургии Ионеско |
Ионеско, какими бы непонятными и таинственными ни казались его пьесы, доказал, что он может внятно и убедительно интерпретировать свои идеи, если его провоцируют защищаться от нападок, одну из которых предпринял театральный обозреватель лондонского Observer Кеннет Тайней. В рецензии на постановку «Стульев» и «Урока» в Royal Court Theatre Тайней предупреждал читателей, что в лице Ионеско противники реализма в театре могут заполучить мессию: «Перед нами предстал самозваный адвокат антитеатра: откровенный проповедник антиреализма — писатель, утверждающий, что слова не имеют смысла и всякая связь между людьми невозможна». Тайней допускал, что Ионеско даёт обоснованное личное видение, но «опасно, когда подобное становится примером для подражания, принимается за преддверие в театр будущего, в унылый холодный новый мир, заставляющий гуманиста терять веру в логику и в человека, который навсегда будет изгнан из театра»....
http://www.ec-dejavu.net/i/Ionesco.html
Серия сообщений "современная литература":
Часть 1 - Анна Гавальда. Цитаты
Часть 2 - мудрость
...
Часть 20 - Накормить Бога.
Часть 21 - Свари мне кофе..
Часть 22 - М.Эсслин об Э.Ионеско
Метки: театр абсурда антидрама Э.Ионеско |
Дж. Сэлинджер. Над пропастью во ржи / радиоспектакль |
Серия сообщений "Литература США":
Часть 1 - Коротка енциклопедія американської літератури
Часть 2 - Краткая энциклопедия литературы США
Часть 3 - Брэдбери
Часть 4 - Дж. Сэлинджер. Над пропастью во ржи / радиоспектакль
Часть 5 - Рэй Брэдбери
Метки: Сэлинджер |
Последняя любовь Гейне |
Генрих ГЕЙНЕ (1798-1856), знаменитый поэт, с 1848 г. прикованный к «матрацной могиле» тяжкой болезнью, незадолго до смерти влюбился в молодую девушку Камиллу Сельден, прозванную им «мухой»; ей посвящены многие стихотворения умирающего Гейне.
Милая, дорогая Mouche! Или, быть может, следует исходить от твоей именной печати и называть тебя по аромату твоего письма? В таком случае я должен бы называть тебя очаровательной мускусовой кошечкой! Третьего дня я получил твое послание, и «мушиные лапки» вертятся все время у меня в голове, а, быть может, и в сердце. Прими мою сердечную благодарность за каждое доказательство твоей привязанности. Перевод стихов превосходен, и я ссылаюсь на то, что говорил тебе по этому поводу перед твоим отъездом. Радуюсь тому, что вскоре увижу тебя и напечатлею поцелуй на твоем милом личике. Ах, эти слова получили бы менее платонический смысл, если бы я еще был человеком. Но, к сожалению, я уже лишь дух; тебе, быть может, это приятно, мне же это отнюдь не подходит.
Метки: Гейне ХІХ век |
Мода (готика) |
Если в раннем Средневековье женщина учила мужчину хорошим манерам, то в готический период тон уже задавали мужчины, и они определяли нормы поведения. Ироническое и презрительное отношение мужчин к витающим в облаках мечтательным красавицам из предшествующих столетий заставило женщин времен готики прочно встать на землю. Такое положение дел, конечно, отразилось и в моде.
Взаимодействие одежды и архитектуры еще мало изучено, но многие явления в моде, на первый взгляд, необъяснимые, связаны именно с основными художественными стилями. Сегодня готическая одежда выглядит для нас гротескно, но она была созвучна с остроконечными крышами домов и с богатым орнаментом зданий той эпохи. Модная линия была удлиненная и величественная, как и готическая архитектура. Все в женской одежде было словно устремлено вверх, завершаясь высокой остроконечной шляпой. Острый нос обуви подчеркивал безупречность стиля. Для того, чтобы удерживать шляпу на голове, необходимо было сохранять равновесие, равномерно и спокойно двигаться. Подчеркнутая умеренность, сохранение достоинства в любом положении помогали женщине вернуть свой престиж. И во многих случаях ей это удавалось.
Каждый из народов Европы внес что-то свое в готическую одежду. Родина готической моды – Нидерланды. Отсюда она распространилась в Германию, Италию и Францию, где большой блеск ей придал Бургундский двор. Каждый оформлял модные линии согласно своим взглядам и вкусам, но смелее всего, изящнее и искуснее всего это делали во Франции. Легким движением ножниц многовековая туника была превращена в корсаж и юбку, и обе части имели характерные украшения. Оформлялась линия талии, а с подъемом ее вверх достигалась стройность и скрывался объем бедер.
|
Серия сообщений "Классическое средневековье":
Часть 1 - Лекція 2 (2 семестр)
Часть 2 - Мода средневековья: головные уборы
Часть 3 - Японская поэзия 12 века
Часть 4 - Абеляр и Элоиза
Часть 5 - Мода (готика)
Часть 6 - Середньовіччя (повсякдення) 1
Метки: готика средневековье |
Бароко і класицизм: спільне та відмінне |
Метки: 17 век Бароко |
Лірика німецького бароко: Андреас Гріфіус |
Метки: 17 век Німеччина |
"НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК" В ПОЭМЕ ДЖ. МИЛЬТОНА "ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ" |
"НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК" В ПОЭМЕ ДЖ. МИЛЬТОНА "ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ"
http://www.philology.ru/literature3/ivanov_d-01.htm
Когда английский поэт и драматург Джон Милтон (John Milton, 1608-1674), создавая свою поэму "Потерянный Рай" (Paradise Lost, 1667), наделял мифологических героев сознанием современных ему людей, отмеченных печатью вполне определенной исторической эпохи, он нисколько не грешил против требований хорошего вкуса: подобная поэтическая вольность не только не казалась тогда анахронизмом, но, напротив, служила признанным средством раскрытия универсальных закономерностей человеческого бытия. Так, обратившись к мифу о грехопадении Адама и Евы, не устоявших против козней Сатаны, Милтон стремился объяснить современную ему историческую ситуацию, с тем чтобы соотнести ее с истинами христианской религии, ответить на вопрос о смысле истории и о месте в ней человека. Библейский миф, актуальная современность и выраженная в христианской доктрине вечность оказывались тесно переплетены между собой: мифологический персонаж, современный, "исторический" человек и универсальная человеческая природа слились в поэме Милтона в единый эпический образ, проясняя и дополняя друг друга.
По-видимому, для создания подобного образа в распоряжении Милтона имелись лишь те стилистические возможности, которые были открыты его временем: один вариант был представлен стилем барокко, а другой - стилем классицизма.
Если в современной критической литературе смешанная стилистическая природа "Потерянного Рая", в общем, не вызывает сомнений, то положение это, насколько нам известно, еще никем не доказывалось на примере разборая образов главных героев поэмы. Возьмемся восполнить этот пробел и предположим, что один из двух центральных образов "Потерянного Рая", Адам, создан по художественным законам классицизма, а другой, Сатана, больше отвечает принципам барокко. Для того чтобы подтвердить нашу мысль, сравним два этих персонажа с точки зрения того, насколько ясно их собственное сознание отражает положение дел в мире, в котором они существуют.
Так, Сатане свойственна черта, отличающая большинство персонажей барочной литературы, - неспособность правильно осознать свое место в мире, сложный механизм которого в полном своем объеме доступен лишь божественному ведению. Для обычного сознания, принадлежащего малому и ограниченному существу, жизнь превращается в сон - пытаясь поступать по-своему, барочный персонаж чаще всего действует лишь во вред себе и окружающим.
В поэме Милтона эта модель осуществляется настолько последовательно, что в ее власти оказывается существо, наиболее рациональное из всех божьих творений. Некогда старший из архангелов, Люцифер прекрасно должен был понимать всю бесперспективность восстания против всемогущего и всеведущего Бога. Однако ведет он себя в поэме точно вслепую, явно пребывая в каком-то ином, иллюзорном мире, где, как ему кажется, он может тягаться с Богом на равных - об этом свидетельствуют, например, гордые речи Сатаны из 1-й и 2-й книг поэмы. Неведение этого персонажа отмечено поистине трагической иронией - полагая, будто он борется со своим создателем, Сатана на самом деле подобен марионетке, играющей навязанную свыше роль.
Характерно, что время от времени Сатана осознает свое незавидное положение, о чем свидетельствует, например, его монолог из начала 4-й книги, включающий в себя знаменитые слова: "Ад - я сам" [1]. И все же он остается удивительно непоследовательным в своих словах и поступках. Эта непоследовательность выражается, в частности, в обычном для барочного героя несовпадении с самим собой. Сатана - единственный из персонажей "Потерянного Рая", о ком ничего нельзя сказать с определенностью. Все три его основные роли - Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазнителя первых людей, - не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом - обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. Недаром в поэме Милтона Сатана характеризуется как величайший притворщик.
Совсем по-другому строится в поэме образ Адама. Если допустить, что классицизм моделирует мир, пронизанный рациональным началом, населенный существами всегда равными самим себе, всегда ясно осознающими, в чем именно заключается их долг по отношению к высшему началу, управляющему Вселенной, то, несомненно, окажется, что образ Адама создан в соответствии с принципами классицизма.
Так, Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Наилучшим образом это демонстрирует знаменитый монолог Адама из 9-й книги "Потерянного Рая", который он произносит в тот момент, когда, увидев павшую Еву и сразу осознав, что произошло, принимает роковое для себя решение: "И я погиб с тобою заодно. / Да, я решил с тобою умереть!". Эти слова свидетельствуют о том, что Адам как истинный герой эпохи классицизма рационализирует буквально все движения и побуждения своего существа. Будучи связанным чувствами к Еве, Адам сам произносит над собой приговор, в мельчайших подробностях понимая всю пагубность своего поступка и отдавая себе полный отчет в происходящем.
Постоянно помня о своем долге, Адам ни на минуту не забывает, кто он таков. Он ценит свой внутренний и внешний облик, и утрата этого облика, наряду с утратой благоволения божьего, служит для Адама лучшим доказательством непоправимой греховности его поступка. Но в этом стремлении к самозамкнутости, к отграниченности от внешнего мира, в этом постоянном совпадении с самим собой и кроется причина страданий Адама. Обостренное самосознание персонажа эпохи классицизма лишает Адама той органичной связи с мирозданием, какой были наделены персонажи Средневековья и Возрождения.
Трагизм положения Адама, подобно трагизму положения других героев литературы классицизма, например расиновской Федры, заключается в том, что, постоянно осознавая, каким он должен быть, Адам не может выполнить свой долг. Это - трагическая коллизия ясного сознания и одинокой, противостоящей миру воли.
Так на примере двух главных героев своей поэмы Милтон выявляет исторические, современные черты, отличающие человека его времени. Каков же "исторический человек" у Милтона?
Во-первых, для воссоздания психологии такого человека Милтону понадобилась не одна, как обычно, а сразу две художественно-стилистические модели. Это говорит как о стремлении поэта явить всю полноту духовных исканий человека своего времени, так и об универсальных возможностях избранного им жанра героической поэмы.
Во-вторых, в своем стремлении к стилистическому универсализму Милтон актуализирует не только очевидные различия между барокко и классицизмом, но и их глубинное сходство. Адам и Сатана хоть и противостоят друг другу как непримиримые противники, в чем-то определенно похожи. Главным образом их объединяет несредневековая автономность существования: оба пребывают не в традиционном мифопоэтическом мире, скрепленном Великой цепью бытия, а в рамках новой механистически-атомарной картины мира, в котором каждое из населяющих его существ ощущает себя отдельной частицей, затерянной в безграничных пространствах Вселенной.
В результате оба героя, Адам и Сатана, пошли наперекор божьей воле, оба сделали это, исходя из собственного внутреннего опыта, и для обоих расхождение между атомарной волей и общеобязательным нравственным законом обернулось трагедией. Литература XVII века, приоткрывая читателю тайну его индивидуального бытия, зачастую настаивает на необходимости преодолевать эту индивидуальность. Вопрос о свободе воли решается здесь в рамках следующей перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, т.е. по сути перестать быть самим собой.
Барокко и классицизм по-разному выявляют этот трагизм человеческого существования: барокко ведет героя путем проб и ошибок, вынуждая к послушанию испытаниями в аду собственной мятежной души, тогда как классицизм с самого начала ставит человека перед ясным осознанием необходимости отказа от своего "я".
С нравственной точки зрения барокко и классицизм в равной мере отрицают индивидуальное своеволие, но тот факт, что атомарное, индивидуальное "я", пусть в негативном смысле, но все же становится доступным восприятию и пониманию автора и читателя XVII века, говорит о том, что в своей поэме Милтон рисует новую историческую реальность - человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути - нового человека, неизвестного ранее западноевропейской культуре.
Метки: 17 век Англія |
ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО - ЧЕЛОВЕК, МЫСЛИТЕЛЬ, ХУДОЖНИК |
ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО - ЧЕЛОВЕК, МЫСЛИТЕЛЬ, ХУДОЖНИК
http://www.philology.ru/literature3/plavskin-80.htm
Со дня рождения испанского писателя Франсиско Гомеса де Кеведо-и-Вильегаса (1580-1645) прошло четыреста лет, а творениями его не перестают восхищаться, они выходят все новыми изданиями, их читают в разных концах мира. За полвека своей творческой деятельности Кеведо создал множество произведений самых разных жанров. Для нашего юбилейного издания отобраны наиболее яркие образцы его художественного творчества: лирические, философские и сатирико-бурлескные стихотворения разных лет, сатирический роман "История жизни пройдохи по имени дон Паблос", памфлеты, ставшие заметными вехами на его долгом писательском пути, - "Кавалер ордена бережливцев", цикл "Сновидения", "Книга обо всем и еще о многом другом", наконец, сборник новелл "Час воздаяния, или Разумная Фортуна". Некоторые существенные идейно-художественные особенности этих произведений, история их создания, публикации и последующего бытования в веках кратко характеризуются далее, в критико-библиографических заметках, которыми открываются комментарии. Здесь же попытаемся набросать портрет Кеведо - человека, мыслителя, художника.
1
Кеведо был верным сыном своего века, по справедливости названного Золотым веком испанской культуры, но ставшего также эпохой политического, экономического и идеологического кризиса Испании. Еще совсем недавно родина Кеведо была могущественнейшей державой мира, утвердившей свои боевые штандарты на обширных территориях Европы (в год рождения писателя испанский король присоединил к своей империи Португалию; ему принадлежали также Сицилия, Милан, Неаполь - в Италии, Фландрия, Руссильон - на юге Франции), на севере Африки и почти на всем новооткрытом Американском континенте. Уже тогда, однако, Испания быстро клонилась к упадку. Одна за другой, не выдержав конкуренции с иноземцами, закрывались ремесленные мастерские и мануфактуры; нищали и лишались земель многие крестьянские селения; под натиском новых товарно-денежных отношений рушились вековые дворянские гнезда. По дорогам Испании бродили десятки нищих бродяг, мошенников, плутов, одержимых мечтой обогатиться любым способом. В этом стремлении им вряд ли в чем уступали еще более многочисленная армия священнослужителей и обнищавшие дворяне-идальго, считавшие для себя зазорным любой производительный труд. Лишь на самой вершине социальной пирамиды королевская семья и придворная камарилья утопали в роскоши и упорно не хотели замечать надвигающуюся катастрофу. Внутри страны правящие классы пытались поддерживать атмосферу "священного страха", угрожали кострами инквизиции всем свободомыслящим, а во внешней политике подняли знамя воинствующего католицизма, безрассудно расходуя людские и материальные ресурсы страны в разорительных и бесперспективных войнах с соседями во имя чистоты "святой католической веры". Плоды этой политики стали очевидны еще при жизни Кеведо: в 1640 году от Испании отпала Португалия; еще раньше обрела национальную свободу часть Фландрии - Голландия; несколько раз за первую половину XVII века Испания пережила финансовое банкротство.
Последствия кризиса, переживаемого страной, испытывали на себе многие современники Кеведо; он не был исключением. Отец и мать писателя принадлежали к знатнейшим дворянским семьям, но былых богатств давно лишились и вынуждены были довольствоваться доходами, которые обеспечивала им служба при дворе: отец был секретарем, а мать - фрейлиной королевы.
Это зависимое положение родителей впоследствии не раз припомнят писателю его многочисленные враги. И гордый, щепетильный до крайности в вопросах чести юноша, не задумываясь, хватался за шпагу, чтобы утвердить в собственных глазах и во мнении окружающих свое человеческое достоинство. Быть может, этим же обостренным чувством человеческого достоинства были продиктованы и эскапады, похождения и проделки, которыми прославился Кеведо смолоду. К тому же он был с детства хром и больше всего боялся показать, что этот физический недостаток ему в чем-либо мешает.
Кеведо не раз удивлял тех, кто знал его, самыми неожиданными свойствами своего характера. Лихой повеса и дуэлянт поклонялся не только Марсу, Бахусу и Венере, но и Минерве, богине мудрости. В шестнадцать лет он поступил в университет Алькала де Энарес и в 1600 году получил здесь звание лиценциата искусств. Год спустя он отправился в Вальядолид изучать в местном университете теологию, философию и прочие науки. Кеведо в совершенстве владел многими языками, в их числе французским, итальянским, португальским, арабским, а также классической латынью, древнегреческим и древнееврейским. Страстный библиофил, он собрал огромную по тем временам библиотеку в пять тысяч томов. В своих трудах по теологии, этике, истории, философии, которые он писал на протяжении всей своей жизни, Кеведо обнаруживает глубокий аналитический ум, превосходное знакомство с наследием античных авторов, отцов церкви, ученых разных эпох, оригинальность и глубину идей.
Но в не меньшей мере, чем ученые штудии, привлекала его практическая деятельность. В 1609 году, незадолго до своего бегства из столицы после того, как на дуэли он убил противника, Кеведо познакомился и подружился с блестящим молодым аристократом, герцогом Осуной. Несколько лет спустя, когда Кеведо все еще томился в своем захолустном имении Торре-де-Хуан-Абад близ Сьерры Морены, коротая время над сочинением язвительных памфлетов без всякой надежды когда-либо их издать, герцог Осуна пригласил его на Сицилию, куда получил назначение вице-королем. С 1613 года Кеведо живет на Сицилии, выполняя иногда весьма сложные и деликатные поручения герцога. Так, осенью 1615 года он приезжает в Мадрид и почти восемь месяцев пытается склонить короля и королевских фаворитов дозволить герцогу, только что назначенному вице-королем Неаполя, предпринять шаги для подчинения испанскому влиянию других итальянских государств. О том, как он этого добивался, красноречиво свидетельствует его письмо герцогу от 16 декабря того же 1615 года: "Получил вексель на тридцать тысяч дукатов и тотчас предъявил к оплате. Как будто невзначай, я постарался поставить в известность об этом всех тех, кто понимает толк в такого рода писанине. Теперь за мной следом ходит половина придворных, и все они наперебой предлагают вам свои услуги, - ведь большинство из них превратилось в шлюх, которым надо заплатить, чтобы они вам принадлежали... Сеньор, я полагаю, что и впредь следует подмазывать эти телеги, дабы они не скрипели; сейчас же они подмазаны наилучшим образом..."
Среди тех, кого "подмазал" Кеведо, были герцоги, маркизы, духовник короля и, кажется, сам король. Не трудно догадаться, что Миссия Кеведо увенчалась полным успехом; он и сам удостоился посвящения в кавалеры ордена Сант-Яго. В последующие годы, на службе у герцога, он обнаружил не только умение плести интриги, но и недюжинные дипломатические способности, государственный ум, а когда стал министром финансов Неаполитанского вице-королевства, также и деловитость, и расчетливость - качества, редкие у испанских придворных.
В 1619 году, однако, блестящая карьера герцога Осуны внезапно оборвалась: он был ложно обвинен в неповиновении, отозван из Неаполя, брошен в тюрьму, где и умер. Кеведо до конца остался верен своей дружбе, и в том же 1619 году его выслали из Мадрида; местом его изгнания стало все то же имение Торре-де-Хуан-Абад.
В апреле 1621 года скончался Филипп III. Известие о вступлении на престол Филиппа IV пробудило в опальном надежды на благотворные перемены в стране, стонавшей под гнетом различных королевских фаворитов, беспощадно грабивших народ и королевскую казну. Первые шаги нового короля, казалось, оправдывала эти надежды. За злоупотребление властью был публично казнен ненавистный народу временщик Родриго Кальдерой, отправлены в изгнание прежние королевские фавориты-казнокрады; при короле была создана хунта по реформе нравов; были опубликованы получившие популярность в народе законы против роскоши и возвращены в столицу многие опальные.
В 1623 году настал черед и Кеведо. Он становится одним из приближенных короля, сопровождает его в поездках по стране, даже назначается королевским секретарем, хотя, как иронически и не без горечи писал об этом позднее, оставался он "секретарем без секретов". К этому времени относится его работа над политическими сочинениями, в которых он формулирует свои гуманистические идеалы государства.
Очень скоро обнаружилось, что молодой король столь же мало обеспокоен судьбами Испании, как и его предшественники, а новый фаворит - граф-герцог Оливарес - под личиной правдолюба скрывает жестокость, эгоизм и властолюбие. Стоило Кеведо выступить против него, как он был тотчас же (это случилось в августе 1628 года) арестован и на несколько месяцев выслан в Торре-де-Хуан-Абад. Под новый, 1629 год он возвратился в Мадрид, но тучи над ним не рассеялись. Появившиеся в это время в печати роман "История жизни пройдохи по имени дон Паблос" (написан в 1603-1604, напечатан в 1626), "Сновидения" (написаны в 1606-1622, напечатаны впервые в 1627) и другие его сатирические сочинения, дотоле распространявшиеся в бесцензурных рукописных копиях, вызвали яростную реакцию мракобесов. В десятках печатных памфлетов, тайных доносов в инквизицию, в проповедях церковников Кеведо провозглашали "мастером заблуждений, доктором бесстыдства, лиценциатом шутовства, бакалавром гнусностей, профессором пороков и протодьяволом среди человеков". Еще задолго до этого писатель говорил: "Никакие кабаньи клыки не способны нанести такой удар, как перо". И сам не раз пускал в ход это оружие против своих врагов. Но его противники - церковники, бездарные писаки, неудачливый учитель фехтования и многие другие, кого язвительно высмеял в своих памфлетах сатирик, - оказались сильнее: к ним примкнул король и его всемогущий фаворит.
Седьмого декабря 1639 года Кеведо был арестован и заточен в тюрьму монастыря Сан-Маркос-де-Леон. До недавнего временя считали, что писателя арестовали, не без оснований объявив его автором стихотворного мемориала, подброшенного в королевскую трапезную и содержавшего резкие обличения фаворита и самого короля. Однако несколько лет тому назад английский испанист Э. Эллиот разыскал и опубликовал в 1972 году письмо графа-герцога Оливареса Филиппу IV, в котором писатель обвинялся в государственной измене - в частности, в том, что вступил в тайные сношения с Францией. Поэтому на этот раз Кеведо был заточен в темницу на годы.
Осенью 1641 года Кеведо писал из заключения: "Государь! Год и десять месяцев длится мое заточение... Я был привезен в самый разгар зимы, без плаща и рубахи, шестидесяти лет от роду, в этот королевский монастырь Сан-Маркос-де-Леон, где и пребываю в суровейшем заточении, больной, с тремя язвами, которые открылись из-за холода и соседства реки, протекающей у моего изголовья... Ужасные мои страданья приводят в содрогание всех... А посему я не жду смерти, но пребываю с ней в постоянном общении, и лишь по ее снисходительности я все еще жив..." Этот вопль души не был услышан. Освобождение пришло лишь спустя полтора года, когда граф-герцог Оливарес попал в опалу. Весной 1643 года Кеведо вышел из тюрьмы, но здоровье его уже было подорвано, и 8 сентября 1645 года он умер...
Наш современник, испанский философ и писатель Мигель де Унамуно однажды сказал о себе, что "болен Испанией". Так мог бы сказать о себе и Кеведо. Еще совсем молодым, в 1605 году он писал известному голландскому гуманисту Юсту Липсию: "Об Испании я не могу говорить без боли. Если вы жертвы войны, то мы - жертвы праздности и невежества". Эта боль за Испанию, быть может, и есть то главное, что определяет и человеческий облик Кеведо, и его философские, политические, литературные творения.
2
Мировоззрение Кеведо складывалось тогда, когда в Европе на смену культуре Возрождения приходила новая культура барокко. Уже творчество старших современников Кеведо - Сервантеса, Шекспира, Монтеня, завершавших развитие ренессансной литературы, несет на себе отпечаток глубокого кризиса гуманистических идеалов, свидетельствует об их понимании несоответствия этих идеалов мрачной реальности. Это окрашивало их произведения в трагические тона.
Мыслители эпохи барокко, к которым принадлежал и Кеведо, в своем переосмыслении основных принципов ренессансной идеологии и искусства шли гораздо дальше. На испанской почве фундаментальное, почти универсальное значение в их миросозерцании приобрело понятие desengano. Смысл этого понятия для них отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова "разочарование", то есть ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо это слово обретало более глубокое значение: оно равнозначно победе над ложью и обманом, трезвому, отвергающему любые иллюзии отношению к жизни. Поэтому в его произведениях это слово часто сопровождается эпитетами "благородное", "святое", "разумное", а в памфлете "Мир изнутри" (1612) именно desengano в обличии почтенного старца становится спутником рассказчика в его странствиях по граду порока (русский переводчик справедливо поступил, переведя имя этого старца как Рассеиватель заблуждений).
Однако рассеять заблуждения еще не значит открыть истину. Истина вообще, как полагает Кеведо, непознаваема. Прежде всего потому, что в окружающем человека мире - в природе и обществе - царит хаос. К тому же все в мире находится в непрерывном движении, а в противовес ренессансным мыслителям, которые представляли процесс развития в природе и обществе как движение к гармонии и совершенству, Кеведо и его единомышленники отрицали не только гармонию, но и всякую целесообразность этого вечного и непрерывного движения.
С идеей изменчивости всего сущего в мировоззрении Кеведо связана философская трактовка времени и пространства. В средние века человек как будто жил в полом цилиндре, стены которого скрывали от него все окружающее. Взор человека поэтому устремлен был ввысь, - время и пространство предстают в сознании человека средневековья как бы вытянутыми по вертикали: над человеком райские кущи, под его ногами - геенна огненная. В эпоху Возрождения на смену подобным представлениям приходит ощущение бесконечности времени и пространства, притом не где-то в загробном мире, а в реальной жизни на земле как бы по горизонтали. Конечно, и рай, и ад не исчезли из сознания человека этой эпохи, но ощутив себя впервые не тварью жалкой, а властелином мира, человек ренессансной поры искал рая на земле, стремился увековечить себя в своих делах. Такое ощущение бесконечности времени и пространства не только сохраняется, но даже углубляется в эпоху барокко: новейшие открытия в астрономии, сделанные Коперником, Галилеем и другими, расширили границы окружающего человека мира до космических масштабов. Но при этом пространство и время обретают как бы трехмерность: наряду с горизонталью земной жизни вновь получает первостепенное значение вертикаль рая и ада. То, что пробуждало в людях эпохи Возрождения пафос и чувство гордости, теперь воспринимается трагически: там вечное движение мира в пространстве и времени было основой убеждения в бессмертии человека, остающегося в своих деяниях и после смерти; здесь ощущение изменчивости и неуловимости пространства и времени приводило к трагическому ощущению жизни как непрерывного умирания. Мучительный для Кеведо вопрос о границах человеческого бытия был тесно связан в его сознании с идеей текучести времени.
Непрерывное движение времени трагично, ибо человеку не дано задержать мгновение, как бы оно ни казалось прекрасным. И сама жизнь воспринимается как краткий миг, разделяющий две пропасти мрака. "Вчерашний день был сном, а завтра станет прахом. Недавнее - ничто, а близкое - лишь дым", - говорит Кеведо в одном из сонетов. И в другом: "Вчерашнего уж нет, а завтра не явилось, сегодня движется вперед без передышки". И сразу вслед за этими словами: "Я есмь Вчера; я Завтра есмь; я есмь усталое Сегодня". Из этого отожествления Времени и Жизни следует вывод о такой же эфемерности Жизни, как и Времени.
Тема Времени-Жизни естественно переходит в тему Времени-Смерти, или, что для Кеведо равнозначно, Жизни-Смерти. Эту важную в идеологии барокко идею писатель четко сформулировал в своем моралистическом трактате "Колыбель и могила" (опубликован в 1634 году): "Человек одновременно рождается и умирает: поэтому в час смерти он кончает в одно и то же время и жить, и умирать". Идея "живой смерти" пронизывает многие произведения испанского писателя. И характерно, что именно она перекидывает в сознании Кеведо мостик от трагедии личности к трагедии общества. "Живая смерть" превращает в прах не только тело человека; часы-могильщики погребают во прахе города и страны:
Я видел стены родины моей:
Когда-то неприступные твердыни,
Они обрушились и пали ныне,
Устав от смены быстротечных дней.
(Перевод А. Косс)
Парадокс для испанского писателя не просто средство заострения мысли, он лишь отражение парадоксальности мира. И быть может, поэтому не стоит удивляться еще одному парадоксу: Кеведо, как и другие мыслители эпохи барокко, не раз утверждавший безысходный трагизм человеческого существования, все же обнаруживает в изменчивом мире нечто устойчивое, способное победить самое Смерть. Это - Любовь.
Исследователи Кеведо долгое время были единодушны в отрицательной оценке любовной лирики писателя; ее объявляли лишенной глубины и непосредственности. Верно, конечно, что стихи, прославляющие радость любви (весьма немногочисленные, к слову сказать) чаще всего холодноваты и рассудочны. Но как искренне и проникновенно звучит в его устах отчаяние безнадежно влюбленного, неразделенное чувство которого поэт выставляет напоказ как вызов не только бессердечию любимой, но и всему миру, и самой смерти! Таков знаменитый сонет "Постоянство в любви после смерти" - по мнению известного исследователя и поэта Дамасо Алонсо, "лучший у Кеведо и, быть может, во всей испанской литературе". Смерть может разрушить тело, кровь, мозг, но поэт рисует трижды эту тризну смерти лишь для того, чтобы трижды подчеркнуть ее бессилие перед человеческой страстью: "Исчезнет плоть, но не исчезнет боль; все обратится в пыль, но чувство сохранится; все будет прах, но прах влюбленный..."
В сознании Кеведо, человека эпохи барокко, постоянно сталкиваются противоборствующие силы, противоречивые тенденции. Ведь этот гимн нетленной любви пропел художник, всю жизнь противопоставлявший разум страстям, которые вносят в душу, по его мнению, лишь смуту. Как это ни странно звучит, но в идеологии барокко, утверждавшей идею иррациональности мира, необычайно сильна рационалистическая струя. Рационализм барокко захватил, однако, лишь сферу мышления и искусства: он определял логику мысли и логику образа, но не приводил к признанию разумности окружающего мира.
С рационалистическими тенденциями барокко связано распространение в Европе XVII века идей неостоицизма. Кеведо был великолепным знатоком, переводчиком и комментатором трудов античных стоиков - Сенеки, Эпиктета и других. Сам он воспринял в этом учении прежде всего идею внутренней независимости личности, признание разума силой, помогающей человеку противостоять царящему в мире фатальному злу. Переняв у стоиков презрение к собственным страданиям, Кеведо, однако, не принял свойственной и стоической философии древних, и многим ее истолкователям в XVII веке общественной пассивности. Напротив, всю свою ученую и литературную деятельность испанский писатель посвятил анализу пороков, присущих современному обществу; всю свою жизнь он искал также и возможный противовес этому несправедливому обществу.
3
Политика интересовала Кеведо всегда не только как поле практической деятельности, но и как объект теоретических занятий. Что такое государство, каковы наиболее предпочтительные формы политического устройства, какую роль в государстве призван играть народ в другие общественные силы, каковы права и обязанности лиц, стоящих у власти, - эти и другие вопросы получили подробно и систематизированное изложение в научных и художественно-публицистических произведениях испанского писателя, особенно в последние десятилетия его жизни. Названным выше проблемам посвящены трактаты "Политика Бога, правление Христа и тирания Сатаны" (первая часть написана в 1617-1626 годах, вторая - в 1635- 1636 годах), "Жизнь Марка Брута" (остался неоконченным, опубликована лишь первая часть, вторая не была опубликована и затерялась); много места им уделено и в художественных произведениях, в особенности в сборнике новелл "Час воздаяния, или Разумная Фортуна". Хотя в этом последнем произведении заключительная* сороковая, новелла посвящена обсуждению вопроса о том, что предпочтительней - монархия или республика, и Кеведо подробно перечисляет и достоинства, и недостатки обеих форм государства* воздерживаясь на этот раз от уточнения своей позиции, все же его позиция вполне ясна. Кеведо был сторонником монархической власти. При этом он концентрирует, однако, внимание не столько на правах и прерогативах королевской власти, сколько на ее обязанностях в отношении народа и страны. Король должен действовать в согласии с божескими законами и мнением народа. В определении места народа в государстве Кеведо испытывал колебания. В ряде сочинений он даже склоняется к идее народного суверенитета. И вместе с тем он опасается народных движений, в которых "побеждает большинство, а не разум". И все же в "Часе воздаяния" - в знаменитой двадцать шестой "русской" новелле и в некоторых "итальянских" - писатель именно людей из народа делает носителями высшей справедливости и мудрости.
Не случайно Кеведо объявляет важнейшей обязанностью монарха заботу о благе народа. Ради этого монарх должен жертвовать всем, даже собственной жизнью. Контуры идеального государства намечает один из персонажей "Часа воздаяния". "Наше требование" - свобода для всех, - говорит он, - ибо нам хочется подчиняться правосудию, а не насилию; повиноваться разуму, а не прихоти; принадлежать тому, кому достанемся по праву наследования, а не тому, кто захватит нас силой; быть князю подопечными, а не товаром; быть в государстве товарищами, а не рабами; руками, а не орудием; телом, а не тенью".
Одним словом, Кеведо в своих сочинениях формулирует идеал "народной монархии", действующей от имени народа и во имя народного блага. Этот идеал во многом близок гуманистическим утопиям передовых мыслителей испанского и европейского Возрождения. Свидетельством глубоких связей Кеведо с идеологией Возрождения стало и обращение испанского писателя к наследию английского гуманиста Томаса Мора.
В конце 1637 года был опубликован впервые на испанском языке перевод второй части "Утопии" Мора, содержащей описание идеального утопийского государства. Перевод был осуществлен другом Кеведо доном Херонимо Антонио де Мединильей-и-Порресом, и, как явствует из предпосланной переводу небольшой заметки Кеведо, именно ему принадлежала инициатива осуществления перевода. "О земной жизни Томаса Мора по-испански писал Фернандо де Эррера, ученейший муж и человек справедливейших суждений, - так начинает свою заметку Кеведо.- В бессмертие же он вписал свое имя сам кровью своей и смертью, увенчанной славным мученичеством", И далее: "Это был человек удивительного ума, редкостных познаний, святой стойкости, примерной жизни и славной смерти, знаток латыни и греческого языка".
Восторженные слова посвящает испанский писатель книге Мора "Книга эта невелика, но для того, чтобы оценить ее по заслугам, никакой жизни не хватит. Он написал мало, но сказал много. Если бы те, кто руководит миром, подчинялись ему, а те, кто подчиняется, руководствовались его указаниями, то первые не ведали бы трудностей, а вторые - забот".
Смысл "Утопии" испанский мыслитель видит в том, что Мор "обличает пороки большинства государей своего времени... Каждый, кто прочтет эту книгу, сам сумеет убедиться в том, памятуя о моем предупреждении: человек, который показывает необходимость действовать так, как не действует никто на самом деле, тем самым обличает всех".
Это замечание проливает свет и на собственные утопические построения Кеведо. Вряд ли можно считать случайным совпадением, что именно в 1635 году, когда зародилась идея перевода книги Мора, испанский писатель завершал работу над своим капитальным политическим трудом "Политика Бога, правление Христа и тирания Сатаны". В этой книге он противопоставляет неисчислимым порокам государств своего времени, их князей и министров первоначальное, свободное от пышного культа, христианство, которое, по словам Кеведо, принесли с собой на землю "сын божий" и его апостолы. Эта же ориентация на раннее, "чистое" христианство была характерна для европейского ренессансного гуманизма на раннем этапе его развития, для "христианского гуманизма" Эразма Роттердамского и Томаса Мора.
Грезам об идеальном "правлении Христа" трезвый мыслитель Кеведо противопоставлял реальность -"тиранию Сатаны", сделав ее объектом своего обличения. При всей многогранности натуры испанского писателя все же, вне всякого сомнения, именно в сатирическом творчестве раскрывается наиболее ярко его писательское дарование.
4
Гротескная картина Испании, какой она предстает и в прозаических сатирах, и в бурлескных стихотворениях Кеведо, - это, а сущности говоря, концентрированное выражение той же "боли за Испанию", которая так патетически звучала в его патриотической лирике.
Сатира Кеведо прежде всего всеобъемлюща. Она охватывает практически все стороны жизни Испании и - шире - человечества, обличает пороки нравственные и социальные, проникает во все сферы испанского общества, подвергает критике все социальные слои, профессии и состояния, обличает господствующие в обществе нравы.
Другой существенной особенностью сатиры Кеведо является ее устремленность в современность. Метафизическое, философское восприятие времени и пространства здесь отступает на задний план; изображение пространственно-временных связей становится предельно конкретным: это социально-историческое время и пространство Испании XVII века.
С этим связана и еще одна специфическая черта сатиры Кеведо - ее публицистичность, злободневность. Даже в его единственном романе "История жизни пройдохи..." современники обнаруживали немало злободневных намеков. Еще в большей мере публицистичность характерна для "Сновидений", "Часа воздаяния" и других произведений - в сущности говоря, произведений художественно-публицистических.
Это определяет особые приемы типизации, ослабление роли сюжета и многие другие особенности произведений Кеведо. В самом деле, даже в романе Кеведо сюжет играет подсобную роль. Главное - не что происходит с Паблосом, а с кем он встречается. Именно поэтому огромное структурное значение приобретает и в романе, и в Других сочинениях Кеведо мотив дороги. Ведь почти все основные приключения случаются с Паблосом во время его странствий по дорогам Испании. Здесь, на дороге, в придорожных тавернах и других столь же временных пристанищах Паблос сталкивается с людьми из самых разных "этажей" общества, от бродяг и нищих до священнослужителей. В этом акцентировании мотива дороги получили отражение реальные сдвиги в социальной жизни Испании. Уже давно отошла в прошлое патриархальная замкнутость натурального хозяйства, вся страна как будто покинула насиженные места и пустилась в странствие по белу свету в поисках Фортуны-удачи.
Мотив дороги играет существенную роль в "Сновидениях". Прав* да, путь повествователя здесь как будто имеет конечную точку, которой не было в романе. Но, строго говоря, что такое ад ("Сон о преисподней"), обитель Смерти ("Сон о Смерти"), град пороков ("Мир изнутри"), если не лишь отчасти трансформированный образ той же дороги, по которой снуют толпы теней, как две капли воды напоминающие тех, с кем встречался в своих путях-странствиях Паблос из Сеговии.
Сатирические произведения Кеведо обычно многолюдны. Однако в этих беспорядочно движущихся толпах нетрудно выделить особенно приглянувшиеся писателю типы. Среди них немало фигур, олицетворяющих, на первый взгляд, не очень значительные в социальной панораме жизни бытовые, нравственные пороки, вроде сварливых жен и красящихся старикову девиц - искательниц женихов и записных кокеток; жуликоватых трактирщиков и лекарей-шарлатанов, чья профессия "деньги драть и больных убивать"; профессиональных нищих, старых сводней и мужей-рогоносцев. Некоторые из этих типов проходят через всю литературную жизнь писателя. Такова, например, целая галерея мужей-рогоносцев, начиная с невинной жертвы вероломной супруги и кончая мужем, гордящимся своим положением "рогача" и охотно пользующимся доходами от своей снисходительности. Некоторые исследователи сокрушаются по поводу того, что писатель "вынужден" столь часто "размениваться на мелочи". Упрек вряд ли справедлив. Во-первых, без "мелочей" картина разложения нравов, упадка испанского общества была бы неполной: в том-то и дело, что, по мысли Кеведо, все сферы жизни общества захвачены гниением, распадом. А во-вторых, по мере созревания сатирического таланта писателя все чаще за бытовыми, нравственными пороками обнаруживаются их социальные истоки, коренящиеся в самой сути несправедливой, безобразной во всех своих проявлениях современной действительности.
Но, конечно, это становится очевидным только тогда, когда рядом с персонажами, воплощающими те или иные нравственные пороки, появляются типы социальные. В их обрисовке особенно ярко обнаруживается своеобразие приемов типизации у Кеведо: при всей предельной точности и детализованности описаний персонажей этим характеристикам всегда присущи обобщенность, "крупномасштабность", фиксация наиболее характерных для данного типа черт.
Диапазон охвата испанской действительности в сатирах Кеведо весьма широк. Характерно, однако, что обличению подвергаются главным образом имущие классы. Что же касается бедняков, то, как утверждает бес в памфлете "Бесноватый альгуасил", "они в адских книгах не значатся", ибо "и живут праведно, и умирают праведно". Зато монархов в аду "превеликое число". В обители Смерти ("Сон о Смерти"), например, "толпилось великое множество тиранов и сильных мира сего...".
Еще более гневно обличает писатель придворных, королевских фаворитов, пользующихся слабостями монархов для достижения своекорыстных целей (см., например, четвертую, пятую новеллы и в особенности тридцать девятую в сборнике "Час воздаяния"). "Пока вассал остается хозяином своего короля, а король - вассалом собственного слуги, первого все будут ненавидеть как предателя, а второго презирать как ничтожество", - писал в одной из новелл "Часа воздаяния" Кеведо.
С горечью констатирует также сатирик, что дворяне давно лишились блеска, а многие - и своих гербов. Не случайно один из них - нищий идальго из романа "История жизни пройдохи...", у которого за душой осталось лишь пышное имя дон Торибио Родриго Вальехо Гомес де Ампуэро-и-Хордана, - вырастает в образ-символ всей современной писателю Испании, которая выставляет напоказ крахмальные воротники, но одета в ужасающие лохмотья.
Ступенькой ниже стоят слуги государства - законники: адвокаты, альгуасилы, судьи, писцы. Законники - мастера по части обдирания клиентов; с их помощью изгнана из судов правда, повсюду торжествует кривда. Только и пекутся что о своих богатствах также священнослужители всех степеней, от бродячего проповедника слова божьего до архиепископов и инквизиторов. Но, пожалуй, отвратительней всех в изображении Кеведо выглядят купцы и скряги-ростовщики, которые в ад "валят тысячами".
Так последовательно обозревает писатель все ступени социальной лестницы. В результате в сатире Кеведо возникает "образ века, точный и правдивый", когда "честь не в чести, но почести в почете", когда "весь мир - картежная игра,, лишь воры в нем повелевают..."* Куда бы ни бросил свой взгляд сатирик, - везде он обнаруживает одну и ту же, скрытую или явную, пружину действий человека: деньги, корысть, стремление к наживе. О всевластии денег написаны многие страницы книг Кеведо, а в его знаменитом бурлескном стихотворении "Золотой мой! Драгоценный!" деньги превращаются в грандиозный образ - символ эпохи.
5
Безобразный, уродливый мир, открывающийся на страницах произведений Кеведо, предстает воплощенным в образах, в которых реальные пропорции подвергаются систематическому искажению и сдвигу. Не случайно важнейшее из выразительных средств, к которому прибегает автор на протяжении всего творчества, - гротеск, карикатурная деформация действительности.
Способы, с помощью которых он добивается этого, чрезвычайно разнообразны. Один из них - нарочитое столкновение возвышенного, идеального плана с реальным, более того - пошлым и вульгарным. В частности, просторечье и даже воровской жаргон соседствуют в произведениях Кеведо со словами высокого стиля.
Другим способом деформации изображаемого явления служит анимализация или уподобление человека вещам. Нередко писатель наделяет мертвую природу и даже абстрактные понятия гиперболизированными чувствами и движением. Так возникают типично кеведовские метафоры: "болезни в страхе обращаются в бегство", "потоки слов так и хлынули у него из глаз да из ушей", "стихи нагнали такую темень, что зги не видно было" и т. п. Этот прием, конечно, тесно связан с пристрастием Кеведо к динамизму образов.
Гротеск у писателя всегда динамичен. Движение вообще одна из характерных особенностей всей стилистической системы барокко, в том числе и у Кеведо. Движение, жест призваны вскрыть сущность изображаемого. Так, в "Часе воздаяния" подобострастная униженность искателей должностей, собравшихся в приемной некоего сеньора, проявляется не столько в их словах, сколько в том, как при его появлении они "принимались нырять вперед телом", "топтались на месте, не в силах разогнуть поясницу", "изгибались в арабскую пятерку". Уж до чего, кажется, спокойное занятие - портняжничать. А вот как этим делом занимаются нищие в романе Кеведо: "...все взялись за иголки и нитки, чтобы зашить продранные места. Один изогнулся крючком, другой сворачивал ноги кренделем, чтобы починить чулки, третий просовывал голову между ног и превращался в какой-то узел".
Хаотичное движение, в котором предстает перед Кеведо мир, часто размывает контуры изображаемого, придает ему фантастический облик, нередко далекий от жизнеподобия. Вообще о жизнеподобии писатель заботится меньше всего. Вот, например, аллегорическая фигура Смерти в "Сне о Смерти": "Тут вошло некое существо - женщина, с виду весьма пригожая... Один глаз открыт, другой закрыт; и нагая, и одетая, и вся разноцветная. С одного бока - молодка, с другого - старуха. Шла она то медленно, то быстро. Кажется, что она вдалеке, а она уже вблизи". Если взять каждую составную часть описания по отдельности, то никакого нарушения жизнеподобия как будто нет. Но в целом свойства этой аллегорической фигуры настолько противоречивы и разнородны, что воссоздать по отдельным штрихам законченный портрет невозможно. Кеведо идет на это совершенно сознательно ради того, чтобы образно выразить идею многоликости смерти.
Динамизм, необычная подвижность, многоликость характерны и для языка Кеведо-писателя, бывшего ярым приверженцем так называемого консептизма. Смысл этого стилевого направления, ориентированного на сравнительно узкий круг "избранных" читателей, заключается в стремлении вскрыть с помощью немногих слов возможно большее число глубинных и неожиданных связей между различными объектами. Слово в консептизме испытывает чрезвычайно большую, иногда даже чрезмерную нагрузку, ибо писатель часто строит произведение на парадоксальном сопоставлении, столкновении двух или нескольких образов, связь между которыми раскрывает предмет либо явление с неожиданной стороны. Простейший способ создания подобного концепта - смещение и искажение реальных пропорций с помощью гиперболы гротескового характера. Хочет, например, Кеведо высмеять некоего длинноносого сеньора, он пишет: "Это был человек, приклеенный к носу..." Несколько сложнее концепт, построенный на неожиданном сопряжении двух образов. Когда мы читаем у Кеведо: "Я сам себя покинул, ибо собственная моя душа оставила меня в слезах, разбитым", то не сразу поймешь эту замысловатую метафору-концепт. Наконец, еще более сложные, развернутые концепты определяют смысл уже не фразы, а целого периода или даже полностью стихотворения. Подобные консептистские приемы еще чаще употребляются писателем в его сатирической прозе. Это затрудняет чтение и понимание произведений Кеведо (недаром испанский ученый Рамон Менендес Пидаль назвал консептизм "трудным стилем"), но зато позволяет писателю придать каждому образу множество оттенков и тем самым сделать его многозначным.
Многозначность, пластичность и вместе с тем зыбкость образа у Кеведо часто возникают в результате того, что он слово употребляет, имея в виду не одно, а несколько его значений одновременно. Не менее излюбленный прием писателя - эффект, вызываемый расчленением одного слова на два: например "enaguas" (нижние юбки) и "en aguas" (в водах); "esclavo" (раб) и "es clavo" (это гвоздь) и т. п. Очень часто сатирик прибегает к так называемой идиоматической пародии. Речь идет о неологизмах или выражениях, пародирующих привычные, ходовые слова или словосочетания, идиомы. Такая пародийность может возникнуть и в сочетании нескольких слов, и в отдельном слове в результате стяжения в нем двух слов или слова с неожиданной приставкой. Хочет, например, Кеведо одного супруга назвать рогоносцем из рогоносцев - так сказать "квинтэссенцией рогоношества", - и он сочиняет "quintacuerna" (то есть "квинтро-гоношество"). Подобные словесные новообразования у Кеведо очень часты; они свидетельствуют о тонком писательском ощущении возможностей родного языка.
Удивительное богатство выразительных средств у Кеведо - не результат пристрастия к формальной игре словом, не демонстрация остромыслия, столь высоко ценившегося современниками писателя, а способ возможно более полного и всестороннего раскрытия существенных сторон действительности. Благодаря подобному единению содержания и формы произведений Кеведо суровый приговор, вынесенный художником своему времени, обретает убедительность и непреложность. В этом и заключается секрет бессмертия испанского сатирика.
Метки: 17 век Іспанія |
КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ В ФИЛОСОФСКОЙ ПОЭЗИИ ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО |
Метки: 17 век |
Блукання людини в гріховному світі. Творчість Педро Кальдерона де ла Барка |
Блукання людини в гріховному світі. Творчість Педро Кальдерона де ла Барка
Автор: Назарець В.М.
Джерело: Всесвятня література та культура у навчальних закладах України. - 2004. - №12. - с. 18-25.
Дон Педро Кальдерон де ла Барка народився в Мадриді 17 січня 1600 року в родині незаможного дворянина, змушеного через бідність працювати в Раді (міністерстві) з фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії в Мадриді. Після її закінчення продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки, де вивчав богослов'я, схоластику, філософію і право. Але схоластичні вправи не викликали, вочевидь, особливого захоплення у темпераментного молодого іспанця і, закинувши навчання, близько 1619 р. він повернувся до Мадрида з тим, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу і на все життя, стане для нього театр, сцена.
Юнак не жартома захопився поширеними на той час літературними змаганнями, в яких брали участь знані і шановані майстри сцени і які користувалися неабиякою популярністю як серед простих, так і вельможних іспанців. А невдовзі і сам Кальдерон уже дебютував у одному з таких змагань — і доволі успішно. В 1622 р. він брав участь у змаганні поетів на честь свята святого Ісідора. Кажуть, що його помітив і відзначив своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної кар'єри Кальдерона і спонукала його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік з'явиться його перша п'єса "Кохання, честь і влада". З 1625 р. Кальдерон уже входить до числа головних постачальників п'єс для придворного театру та ауто (одноактних драм релігійно-дидактичного характеру) для церковних вистав. Здавалося б, тепер справи Кальдерона мали піти блискуче, і так воно, очевидно, і було б, якби не запальний характер поета, який у сполученні із природною неврівноваженістю південного темпераменту утворював просто-таки вибухову небезпечну суміш. Шпагою уславлений драматург володів анітрохи не гірше, ніж пером, а привід відчути себе ображеним знаходив з неймовірною легкістю, тому кривавим сутичкам і дуелям, в яких брав участь Кальдерон і його брати, не було кінця. Інколи справа приймала надто серйозний зворот. Братам навіть довелося продати батьківське місце в міністерстві фінансів з тим, щоб покрити рахунки в суді після чергової дуелі одного з них. Під час іншої сутички, в якій був важко поранений брат, поет, переслідуючи кривдників, разом із друзями увірвався до одного з католицьких монастирів, порушивши таким чином право церковної недоторканості, що могло мати вельми серйозні наслідки, — і мало б, якби не високопоставлені покровителі драматурга.
Незважаючи на різко неприйнятне ставлення до Кальдерона з боку єзуїтів, в Іспанії есе ж було чимало освічених і впливових осіб, які розуміли справжню ціну його таланту. Суспільні позиції Кальдерона ще більш зміцнились у 30-х роках XVII ст. У 1635 році помирає "патріарх" іспанської драматургії Лопе де Вега, і в тому ж році Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і по суті, висуваючись на роль першої персони в іспанському театрі. Цей неофіційний статус Кальдерона невдовзі підтверджує і сам король Філій IV, який на знак своєї високої уваги дарує Кальдеронові звання лицаря і орден Сант-Яго.
У 1640-1642 рр. Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції а також у придушенні повстання в Каталонії. Кажуть, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує військову мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену ним у ході цих кампаній.
З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну кар'єру. Він приймає сан священика, а ще через якийсь час навіть отримує посаду почесного капелана (духівника) короля Філіпа IV.
Цілком вдалу зовні біографію Кальдерона проте аж ніяк не можна назвати ані безхмарною, ані легкою. Саме на час Кальдерона і, зокрема, на роки розквіту його поетичного таланту, припадають особливо агресивні спроби єзуїтів звести рахунки з іспанською сценою. Тричі впродовж життя Кальдерона церковники намагалися добитися повної заборони театру. Частково їхні спроби мали успіх. Незважаючи на свої особисті симпатії до драматургії Кальдерона, король Філіп IV все ж змушений був рахуватися з вимогами церковної верхівки. У 40-х роках, зокрема з 1644 до 1649, в Іспанії були закриті всі театри, більш ніж на двадцять п'ять років було призупинено видання творів Кальдерона Подібні гоніння та нападки Кальдерон пережив ще двічі, в 1665 і в 1672 роках. В останні десятиліття свого життя Кальдерон змушений був писати переважно для релігійної сцени, на якій ставилися вистави під час різних церковних свят. І навіть смерть Кальдерона, який помер 25 травня 1681 року, єзуїти сприйняли як сигнал до початку нової атаки на іспанський театр.
Драматургічний спадок Кальдерона значний за обсягом і нараховує близько 120 світських п'єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру, що виконувались між окремими діями драми). До специфічних рис, які визначають стиль кальдеронівської драматургії, на думку відомого дослідника західноєвропейських літератур 3. Плавскіна, належать: "чітка сумірність усіх частин, до деталей продумана і логічно врівноважена композиція, посилення інтенсивності драматичної дії. Її концентрація навколо одного або двох персонажів, надзвичайно експресивна мова і, нарешті, деяка схематизація, логізація характерів. 3 другої половини життя Кальдерона, починаючи приблизно з 1640-х рр., — прагнення до написання п'єс, якомога менш зв'язаних із побутовими реаліями; в його п'єсах усе більше місця займають ліризм та символізм, а персонажі дуже часто перетворюються на свого роду абстраговані символи".
Світські п'єси Кальдерона, які складають основну частину його драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три типи. Перший з них складає комедія, яка була дуже популярна серед барочних митців. Комедії Кальдерона напи¬сані переважно на теми кохання, а за сюжетним типом більшість з них належить до так званих комедій інтриг (тобто п'єс, сюжет яких будується на швидкій і несподіваній зміні ситуацій, на неприродному комічному збігу обставин, стрімкому розвитку дії і т.д.). До числа найбільш удалих комедій Кальдерона належать п'єси "З коханням не жартують" (1627), "Дама-невидимка" (1629), "Сам собі сторожа" (1635), "Не завжди довіряй гіршому" (1650) та ін. Другу численну групу п'єс Кальдерона складають так звані "драми честі". "Драмами честі" прийнято називати поширені в іспанській драматургії ХVІ-ХVІІ ст. п'єси, в яких підіймаються проблеми неписаного кодексу дворянської честі. її порушення та помсти кривдникам за образу. До найбільш відомих кальдеронівських "драм честі" належать п'єси "Живо¬писець власного безчестя" (1648), "За таємну образу — таємна помста" (1635), "Лікар своєї честі" (1633-1635), "Саламейський алькальд" (1642-1644) та ін.
Найбільш значне місце у творчому спадку Кальдерона посідають його морально-філософські, релігійні драми. їх винятковість зумовлена насамперед тим, що в цих драмах знайшли свій яскравий вираз і далеко неоднозначну інтерпретацію основні ідейні постулати та релігійно-філософські проблеми епохи контррефор¬мації та бароко. Як у дзеркалі, в цих драмах відбилися сумніви, духовні пошуки, потаємні думки та пристрасні почуття, що хвилювали Кальдерона та його сучасників. До цього типу драм належать п'єси Кальдерона "Стійкий принц" (1628), "Поклоніння хресту" (1630-1632), "Чудодійний маг" (1637), "Чистилище св. Патрика" (1643) та ін.
Найзнаменитіша з цих п'єс і водночас найвизначніша п'єса європейського бароко — морально-філософська драма "Життя — це сон".
П'єса "Життя — це сон" була написана Кальдероном у період між 1632-1635 рр. На сцені вона бу¬ла вперше поставлена у Мадриді в 1635 році, а через рік, в 1636, була опублікована в книжковому варіанті. Фабульний зміст п'єси Кальдерона досить простий. У відповідності з астрологічним пророцтвом, Сехізмундо, який народився у сім'ї польського короля Базіліо, має в майбутньому стати страшним і зловісним тираном. Його свавільні і необдумані вчинки мають призвести до загибелі польську державу і до смерті батька-короля. Щоб якось запобігти цій страшній біді, король наказав збудувати у віддаленій від людей місцевості вежу, до якої він і помістив свого сина і де той зростав, перебуваючи у становищі справжнісінького в'язня.
Коли ж Сехізмундо досяг юнацького віку, батько вирішив пересвідчитись у тому, що віщували йому зорі. За наказом короля, Сехізмундо дали снодійного, після чого переодягни його у вбрання принца і перенесли у королівський палац. Після пробудження Сехізмундо — вже у ролі наслідного принца, який має успадкувати батьківське королівство, — починає вести себе надзвичайно безвідповідально і просто нестерпно. За півдня, проведених у палаці, він встиг пересваритися мало не з усіма, хто траплявся на його шляху. Він виявив неповагу до жінки, одного з при¬дворних викинув із вікна і дійшов до того, що почав погрожувати навіть власному батькові. Переконавшись таким чином у справедливості пророцтва, король наказує тим же шляхом повернути Сехізмундо до його в'язниці і після того, як він знову прокинеться, переконати його, що все, пережите ним, відбувалося не насправді, а уві сні.
Усі наступні роки свого життя Сехізмундо приречений звікувати у в'язниці. Проте несподівано події приймають зовсім інший зворот. Дізнавшись про те, що у короля Базіліо є законний син, але королівську корону має успадкувати не він, а запрошений Базіліо із чужоземної Московії принц Астольфо, народ підіймається проти свого короля зі зброєю в руках. Звільненому з його темниці. Сехізмундо пропонують очолити це повстання. Спочатку він вагається, але потім погоджується і стає на чолі військ повстанців.
У боротьбі проти свого батька Сехізмундо перемагає, але на цей раз свій гнів обертає на милість і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремщиків і московського принца Астольфо, який намагався зайняти його місце на батьківському троні. Таким чином, Сехізмундо повністю підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної волі і з тирана перетворюється на ідеального правителя.
У подієвому розвитку змісту п'єси ми не знайдемо якихось несподіваних і стрімких сюжетних зламів, гострих перипетій чи складного розгалуження дії. Фабула п'єси, її подієвий ланцюжок розгортається спокійно і рівно, хоча, з іншого боку, дія п'єси не розслаблена і концентрована у мірі, достатній для того, щоб глядач чи читач не втрачав інтересу до її змісту. Логічно врівноважена і композиція п'єси, яка ділиться на 3 частини — дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському театрі, хорнади, що буквально означає "денний етап".
Композиція п'єси внутрішньою логікою свого розвитку приведена у відповідність із 3-ма якісно відмінними, послідовними "етапами" духовної еволюції головного героя Сехізмундо. У 1 -й хорнаді образ Сехізмундо розкривається в атмосфері пристрасних і гнівних думок і почуттів, пов'язаних з його вимушеним ув'язненням. У 2-й хорнаді, дія якої зв'язана з "експериментом" Базіліо і перенесенням принца до королівського палацу, Сехізмундо постає в образі людини, яка повністю віддається на волю своїм розбурханим пристрастям і необдуманим та свавільним рішенням. У 3-й хорнаді, знову ув'язнений і знову повернутий до палацу, Сехізмундо змальований у процесі внутрішнього боріння і перемоги над власними душевними сумнівами і коливаннями.
Фабула кальдеронівської п'єси "Життя — це сон" частково сходить до відомої в Європі, в тому числі й на іспанському ґрунті, легенди про Варлаама та Йосафата, яка є християнською адаптацією житія Будди. Проте в обох творах збігається лише зовнішня подієва канва і тільки в загальних рисах (мотив пророцтва і мотив ізольованого від людей виховання сина). У цілому ж твір Кальдерона є цілком оригінальним і похідним не від сюжетів його літературних попередників, а від серцевинних образів і мотивів поетики бароко. Це, зокрема, підкреслює вже сама його назва, оскільки мотив життя як сну — один з вузлових мотивів барочної естетики.
П'єса "Життя — це сон", крім усього іншого, знаменна ще й тим, що в ній мотив життя-сну втілюється немовби наочно, сюжетно; перенесений під час сну із палацу батька-короля назад до своєї в'язниці, Сехізмундо після пробудження переконується, що життя — це сон у буквальному розумінні, оскільки, по-перше, Сехізмундо доводять, що його пригода у палаці йому наснилася і не відбувалася в реальності, а, по-друге, навіть якщо він і сам в це не вірить, то есе рівно її скороминущість і непідвладність волі та бажанням принца більше схожа на сон, аніж на реальність. Звідси Сехізмундо немовби остаточно пересвідчується, що життя — це звичайна примарність, ілюзія, яку навіює собі людина і яка не відповідає реальному станові речей, а отже, є не життям, а лише його видимістю, сновидінням — якщо й не фактичним, то по суті справи. Ця світоглядна позиція яскраво декларована в одному з "програмових" барокових монологів Сехізмундо, якими завершується 2-а хорнада кальдеронівської п'єси:
В мире, где ми обтаєм,
Жизнь до того странна,
Что сну подобна она.
И, если верно рассудим,
Жизнь только снится людям,
Пока не проснутся от сна.
Снится, что он король, королю,
И живет он, повелевая,
Разрешая и управляя,
Думая: "Славу не разделю",
Но славу вручаєт он ветру-вралю.
И славу его потом проверьте,
В "пепле смерти ее измерьте!
Кто ж захочет взойти на трон,
Зная, чтодолжен проснуться он
Только во сне смерти?
Снится богатому, что богатеег.
Хитростью наживая злато,
Снится бедному, что всегда-то
Он бедствует и потеет;
Снится кому-то, что все умеет,
Снится кому-то, что всех превышает,
Снится кому-то, что всех унижает.
И каждьій в мире собой обольщен,
И каждьій только лишь видит сон,
И никто об зтом не знает.
Что это жизнь? Это только бред,
Что это жизнь? Это только стон,
Это бешенство, это циклон,
И лучшие дни страшны,
Потому что сны — это только сны,
И вся жизнь — это сон.
П'єса "Життя — це сон" у багатьох відношеннях, що торкаються як проблематики, так і поетики твору, — є взірцевою драмою барочного мистецтва. Тому інтерпретувати її зміст цілком можливо, спираючись на вузлові образи та мотиви бароко, які так чи інакше знахо¬дять у ній свій специфічний вираз. З іншого боку, не все так просто у цій п'єсі, як це здається на перший погляд. Вона припускає можливість інших підходів до її прочитання, зокрема таких, які, з огляду на певну авторську тенденцію, виводять цю п’єсу зі сфери суто барочної філософсько-релігійної проблематики.
У сучасному літературознавстві є прибічники і однієї, й іншої точки зору. Першої традиційної, і, треба визнати, дещо застарілої на сьогоднішній день точки зору дотримується відомий дослідник західноєвропейської літератури С. Артамонов, який розглядає драму Кальдерона як в усіх відношеннях хрестоматійно-барочну.
Ключові ідейні постулати п'єси вирішуються Кальдероном, на думку С. Артамонова, відповідно до релігійної догматики та філософії його доби. Стосунки між королем Базіліо і його нерозважливим сином Сехізмундо, на думку С. Артамонова, є алегоричною мікромоделлю стосунків Бога і людини. Образ Сехізмундо — це алегорія людської долі, концепція людини, витлумачена в дусі релігійного віровчення. Людина, вважали єзуїти, гріховна від природи в силу вже самого факту свого народження у матеріальному, а отже — гріховному світі. Це ж саме, на думку С. Артамонова, має на увазі й Кальдерон. Свобода волі, тобто свобода морального вибору між добром і злом, яку в людині дуже неохоче на час Кальдерона змушені були визнати під тиском протестантських віровчень єзуїти (і яка знаходить свій вираз у душевному бунті Сехізмундо), є величиною формальною, оскільки в кінцевому рахунку життя людини переднакреслене Богом. Людина не владна впливати на свою долю — все в руках Божих. Людині лише здається, що сила її волі, бажань та морального вибору здатна щось змінити у її житті. Насправді вона абсолютно безпорадна перед болінням Бога, і будь-яка спроба людини щось змінити — марна. Звідси і саме життя людини — примарне, ілюзорне, подібне до сну, але не до реальності. Тому єдине, що залишається людині, — це, покірно сприйнявши переднакреслену їй долю, спробувати змирити гординю, бунтівну силу волі, що прагне свободи, і спокутувати благочестивою поведінкою гріх свого народження у цей світ. У фіналі кальдеронівської п'єси Сехізмундо морально виправився тому, що, як пояснює С. Артамонов, очистився від гріха гордині, усвідомивши марність своїх вольових поривань, свого душевного бунту перед Богом, усвідомивши ту глибоку премудрість, що життя є сон, — а відтак розумно змирився з його ілюзорністю.
Якщо традиційна інтерпретація п'єси "Життя — це сон" залишає ідейну визначеність її змісту виключно в межах барокових ідейно-художніх схем, то новий по¬гляд на кальдеронівську драму, який з недавнього часу почав стверджуватись у літературознавстві, тлумачить її більш глибоко і, головне, виводить її за межі бароко, вбачаючи у ній відблиски нової просвітницької ідеології. Як стверджує у зв'язку з цим відомий дослідник іспанської драматургії М. Балашов, кальдеронівська драма дійсно демонструє основні постулати бароко, але не в пояснювально-ілюстративному, а в дискусійному, тенденційно-полемічному контексті. А саме, вважає він, у п'єсі Кальдерона ставиться під сумнів сама концепція життя-сну, марноти життя і людської волі, спрямованої на його влаштування у відповідності з якимось своїми душевними, моральними, державно-політичними і т.п. запитами. Ось як аргументує свою думку дослідник: "Здавалося б, усе зрозуміло. Але в драму Кальдерона вривається вихор реальності, яка розвіює властиві кризовій сфері бароко уявлення про марноту і безпорадність земного існування... <...> Повірив Сехізмундо в те, що життя — це сон, але ж не повірив у те, що сном було його кохання до Росаури. Краса перевиховала його. <...> Думці про марноту усього земного протиставлена істинність кохання до жінки. Це пролом усієї концепції життя-сну, пролом життєствердженням, народженим самою дійсністю і ствердженим як принцип Ренесансу. <...> Другий пролом уявлення про життя як сон сам Кальдерон здійснює зображенням цілком реального повстання. <...> Пролом третій — реальне повстання своїм корінням сягає початку п'єси і відповідає повстанню духу Сехізмундо в 1-й дії, де він докоряє небесам, що вони обмежили його свободу. Кальдерон усією ходою дії розкриває можливу двоїстість оцінок, демонструючи, як потустороння реальність вступає у суперечність з тією тезою про марноту земного життя, відгалуженням якої є яскраво сентенційний заголовок "Життя — це сон".
П'єса Кальдерона, зокрема доля Сехізмундо, доводить можливість перемоги свободи волі над тим переднакресленням, яке віщують її далі небеса. Звичайно, за умови, що людина буде займати активну суспільну позицію, зважувати бунтівні пориви своєї волі з настановами розуму і вимогами моралі. Якщо спроба короля Базіліо протистояти небесному переднакресленню, ізолювавши сина від людей і королівської влади, закінчилась провалом, то аналогічна спроба його сина Сехізмундо ствердити власну волю, яка не збігалася з астрологічним "прогнозом", була успішною. Немотивоване ж зовні перетворення тирана Сехізмундо на мудрого і гуманного правителя отримує в п'єсі і своє додаткове, глибинне пояснення. А саме — крім усього іншого, як стверджує М. Балашов, полемічний контекст п'єси Кальдерона має не тільки розширений і піднесений до рівня філософських узагальнень рівень, а й більш, так би мовити, конкретно-цільовий, спрямований на актуальні питання іспанської державної політики тієї історичної епохи, в яку жив Кальдерон. Кажучи коротко, твір Кальдерона є, по суті, не барочною драмою, а написаною в дусі просвітительської ідеології п'єсою про виховання ідеального правителя. Аргументи на користь такого "прочитання" очевидні і знаходять своє підґрунтя як в особливостях історико-культурної ситуації епохи Кальдерона, так і в ідейній тенденції його п'єси.
Барочна драма в Іспанії XVII ст. значною мірою, звісно, спиралася на ідеологічні постулати релігійної контрреформації, але водночас досить помітну роль в ній відіграють і класицистичні тенденції, генетичне-зв'язані із початком становлення нової — просвітительської ідеології, яка ставила за мету виховання нової людини, нового світогляду, заснованого на засадах розуму, добра і справедливості. Важливим елементом цієї культурної програми було завдання виховання монарха, який практично б утілював ці засади у життя суспільства, сприяв національній і політичній злагоді всіх сил суспільства, зваженій, цивілізаторській програмі розвитку держави. Сехізмундо в драмі Кальдерона саме і відповідає вимогам ідеального державного правителя, який спрямовує свою владу не на банальну помсту, не на те, щоб розпалювати в державі національні чи політичні міжусобиці, а навпаки, на консолідацію, згуртування всіх сил навколо ідеї державності. Цей "просвітницький" підтекст несе у собі і матеріал польсько-руської історії, на якому заснований сюжет кальдеронівської драми. В іспанській драматургії XVII ст. цей матеріал був, як тепер кажуть, знаковим. Знаковість його сходить до знаменитої драми Лопе де Веги "Нові діяння Великого князя Московського", написаної в 1606 році. У цій п'єсі на матеріалі руської історії Лопе де Вега змалював повстання лже-Дмитрія проти законної влади як "велику революцію", як модель ідеального (в просвітительському дусі) монархічного правління. "Польсько-руські" сюжети, які після Лопе де Веги були використані багатьма іспанськими драматургами XVII ст., в тому числі й Кальдероном, стали "мовчазним" знаком продовження цієї традиції, неможливої, з ідеологічних міркувань, для відтворення на матеріалі іспанської історії, хоча на меті, звісно, малася саме державність.
Сном є не життя, а пасивність життєвої позиції, життя, розтрачене марно не наповнене високим духовним змістом, благородною суспільною метою. Очевидно, саме це мав на увазі Кальдерон, і саме таку ідею вкладає він у центральний образ своєї драми — образ Сехізмундо, який розкриває в своєму творі у прямому зв'язку з просвітительською темою виховання ідеального державного правителя.
Метки: 17 век Іспанія |
«Книга о немецкой поэзии» Мартина Опица как синтез культурных традиций |
Метки: 17 век Німеччина |
«Художественное своеобразие философской аллегории и иронии в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус |
«Художественное своеобразие философской аллегории и иронии в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус».
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/g...udozhestvennoe-svoeobrazie.htm
«Симплициссимус» - вершина творчества Гриммельсгаузена, ознаменовавшее собой высшее достижение немецкого барокко XVII века, достойный образчик его народного варианта («низового» барокко). Термин и само представление о «низовом» барокко появились в середине XIX века, когда было признано разделение на «высокое» барокко, культуру аристократической среды, и «низовое», отвечающее потребностям бюргерства и крестьянства. В романе Гриммельсгаузена нашли отражение реальные события Тридцатилетней войны, ставшей настоящим бедствием не только для Германии, но и всей средней Европы, но отражение не буквальное, конкретное, а преломленное в сознании главных героев романа, рядовых участников военный и околовоенных действий, людей в большинстве своем не знатного рода. Тема превратности и тщетности бытия, рожденная чувством неустойчивости и беспокойства, вызванного затянувшейся войной со всеми ее тяготами, со всеми ее потрясениями, лейтмотивом проходит по всему роману, вторя главной идее искусства барокко - не забывать напоминать о смерти, о бренности и бессмысленности земного существования, полного вечной изменчивостью бытия.
В характере «низового» барокко столкновение в романе трагического и комического, прекрасного и уродливого, возвышенного и низкого. Вообще, барочная антиномичность пронизывает весь роман, затрагивая, прежде всего, судьбу главного героя, которая, подобно прихотливому мозаичному рисунку складывается то из светлого – удачи и благоденствия, то из темного - невезения и нужды. «Я - мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой», - с горечью констатирует Симплициссимус, очередной раз тяжело откатившись от счастья, уже маячившего на горизонте. Здесь же, в данном примере прослеживается барочная насыщенность метафорами, которые сочетаются подчас с их реализацией в реалистическом описании (движение в бурном потоке Рейна, который «то подбрасывал вверх, то тащил в бездну»).
От традиционных характеристик культуры барокко в «Симплициссимусе» и патетически - риторический пафос с ярко выраженным дидактическим, назидательным началом, и близость к устному народному творчеству, к народным книгам XVI века, и совмещение иллюзорного и реального, выраженного в двуплановости пространственно-временной организации в романе, органично сочетающем в себе условное, порой фантастическое с предельно реалистическим, граничащим с натуралистическим. Картины реальной действительности иногда совершенно без перехода или предуведомления сменяются картинами аллегорическими, переводя читателя из области непосредственно воспринимаемого героем мира в область смысловых понятий. Пристрастие к эффектным зрелищам, пышным живописным декорациям, к изображению метаморфоз, превращений и переодеваний, вообще, к театральной аффектации так же в романе от барокко, главный лозунг которого– «мир – театр», а человек в этом мире - участник всеобщего маскарада. Именно метафоры, иносказания, образы-эмблемы, аллегорические уподобления, - все средства народного красноречия, включая и особый, ораторский строй речи, обеспечивают в произведении функцию «представления».
Но внешняя театрализация - не самоцель для писателя, это не только дань установившимся канонам барочного искусства; за пышностью и патетикой витиеватых фраз, перелицованных из целого вороха литературных источников, за нарочитой буффонадой явлений и действующих лиц не спрятать главного - горечи человека, прошедшего сквозь ужасы войны, горечи, прокаленной едким дымом грубоватой иронии, предусмотрительно разреженным благовониями изысканной речи, перенятой у «галантного» романа. Аллегории Гриммельсгаузена не развлекают, они, наполненные глубоким философским содержанием, воспитывают, заставляя сначала улыбнуться, а потом крепко задуматься.
По словам А. А. Морозова, «аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе», аллегорическим отсветом ложась на личность главных Героев и образуя нечто похожее на «дидактический триптих», крыльями которого с одной стороны является Херцбрудер, олицетворяющий собой жизнь праведника, с другой – Оливье – образчик злодея и грешника, а между ними, между двумя антагонистичными началами добра и зла, - Симплициссимус, на протяжении всего романа раскачивающегося, подобно маятнику, от крыла к крылу, от добра к злу.
Стоит отметить, что Симплициссимус, главный герой романа, еще не имеет характера в художественном понимании этого слова, так как в нем нет развития, но зато у него есть его позиция, точка зрения, позволяющая ему взаимодействовать с внешним миром; он лишен психологизма, вместо процесса становления и переосмысления полученных знаний и открытий, в нем происходит лишь их накопление. Симплициссимус всегда вне событий, он отстранен от реальности в силу своей убогости (в начале романа) или в силу своей философской хитрости, в чем убеждает его откровенное высказывание: «Всяк почитал меня за неразумного дурня, а я каждого за отменного дурака». О любом событии Симплициссимус рассказывает с интонацией наивного удивления, на всем пути своего романного следования он – ребенок, но только если в начале романа он ребенок фактически, то далее его детскость - это маска, позволяющая ему, ни смотря ни на что, сохранить чистоту своего сознания, которая, не мешает, правда, герою приспособиться к постоянно меняющимся условиям жизни и даже проявлять жестокость.
В Симплициссимусе много от условного литературного образа, несущего в романе сатирико-аллегорическую функцию, хотя при этом он и остается реалистическим персонажем, сохраняющим все черты народного героя, этакого дурня, простачка, глазами которого и даже дальше, глубже, «видит» мудрый автор, который наделяет своего героя собственным насмешливым оптимизмом, способностью громко смеяться тогда, когда хочется плакать. Для потехи над ним, героя делают шутом, не останавливаясь на обычном дурацком платье и шутовском колпаке, облекают его в телячью шкуру шерстью наружу и колпак с ослиными ушами. Но Симплициссимус и в этом обличье не теряет присутствие духа, и, принимая на себя роль шута, становится носителем здравого смысла, который может «смеясь, говорит правду».
Вот этот-то смех сквозь слезы и слышится в романе, во всех аллегорических картинах, во всех иронических высказываниях Симплициссимуса-Гриммельсгаузена, которые «врастают в художественную ткань романа, становятся его плотью», создавая «два аспекта восприятия: условно-метафорический (аллегорико-эмблематический) и реалистический».
Ирония Симплиция начинает распространять свой насмешливо-едкий аромат уже с первых страниц повествования. Она имеет острую социально-обличительную направленность, потому что связана с описанием и высмеиванием общезначимых, характерных пороков общества. Симплиций обращается к теме Адама, который был зачинателем «рода людского», провозглашая свою убежденность в том, что все люди от рождения должны быть равны между собой. Еще не знающий о тайне своего рождения, в самом начале книги первой (в 1 и 2 главе) наш герой и выразитель антифеодальных настроений, по поводу своего «благородного рождения» заявляет: «Однако же мое происхождение и воспитание не шутя (!) можно сравнить с княжеским. И тут же, словно не существенное, мимолетное добавляет - «ежели не пожелать усмотреть в них великое различие» (!), вновь намекая на уже упомянутую социальную несправедливость, на существование неравенства.
Далее в авторскую иронию окрашивается описание Симплиций «дворца» батьки, который «своим высокочтимым и знатным родом, от самого Адама ведущимся, и своим богатством достойно мог величаться». Дворец тот «был расписан (не обмазан, а именно расписан!) глиною и заместо бесплодного шифера, холодного свинца и красной меди покрыт соломою от благородных злаков». Стены же вокруг него так же были не какие-то там каменные или кирпичные, из благородного столетнего дуба, их, по словам Симплиция не просто выстроили, их «повелел он (батька) воздвигнуть вкруг замка».
С иронией, имеющей близкий прицел на критику всякого догматизма как в образовании, так и в религии, Симплиций рассказывает и о своем образовательном воспитании, из которого были исключены какие бы то ни было знания, в том числе и богословские, ученые и иные упражнения, кроме тех, что позволяли ему игрывать на волынке, заключая, что «с помощью такого богословского образования жил я, как прародители в раю, кои в своей беспорочности не знали ни о болезнях, смертном одре и смерти и еще того меньше о воскресении из мертвых.
Симплиций постоянно обыгрывает тему о благородном звании, о знатности, он упорно, хоть и с насмешкой, называет свое происхождение «знатным», требующим, по словам его «батьки», соответствующего сана: «Он даровал мне высокий сан, который учрежден не только при его дворе, но и во всем мире, то есть древнее достоинство пастуха», «вверил мне свиней, затем коз и напоследок все стадо овец, дабы я их стерег, пас и охранял от волков с помощью волынки (звук которой, по словам Страбона, сам по себе понуждает жиреть овец и ягнят в Аравии)» Симплиций сравнивает себя с Давидом и верит, что эта похожесть – доброе предзнаменование тому, что он прославится в будущем, не забывая опять-таки прибавить при этом - «ежели подвернется счастье».
При этом высокий слог и напыщенная книжно-светская речь, ссылки на различные известные автору литературные источники, цитаты из Священного писания, из высказываний древнего Филона Иудея-философа свободно соседствуют с просторечной лексикой, даже с вульгаризмами, с фразеологизмами, свойственными низкому стилю, причем в пределах одного словосочетания или простого предложения. Такое смешение стилей, разнородных элементов в данном случае усиливает комизм, в других случаях - оно создает трагическое напряжение.
Продолжая тему знатности, Симплиций попутно вспоминает «знатных особ», которые от сотворения мира бывали пастухами, - Авеля, Авраама, Исаака, Иакова, его сыновей и Моисея, Ромула и Рема и тд. Рассуждая о жизни в отчем доме с высоты своего житейского и умственного опыта, Симплиций все время вворачивает такие заковыристые словечки, которые он в то время и слыхом не слыхивал, пребывая в своей первозданной простоте, что так же усиливает комизм сказанного.
Описания насилий и бесчинств, причиняемых солдатами в усадьбе его батьки, С. Он постоянно сдабривает нелепыми с позиции всякого здравомыслящего человека и совершенно приемлемыми с точки зрения беспросветного дурня замечаниями. «Иные увязывали в большие узлы сукна, платья и всяческую рухлядь, как если бы собирались открыть ветошный ряд», «иные вытряхивали пух из перин и совали туда сало, сушеное мясо, а так же утварь, как будто оттого будет мягче спать». «Иные сокрушали окна и печи, как если бы их приход возвещал нескончаемое лето». До непросвещенного ума Симплиция просто не доходит весь творящийся вокруг него ужас от зверский пыток и истязаний крестьян, от смысла происходящего опять-таки его ограждает спасительная простота. Потому он не чувствует боли сострадания, он только зритель, для него все - любопытный и интересный глазу спектакль, в котором солдаты для каждого придумывают свою «хитрость», в котором так забавно видеть зашедшегося в долгом смехе всегда сурового батьку, подверженному пытке щекотанья с целью выведать у него место сокрытых сокровищ. Использование этого приема «отстраненного видения», обнажения контрастов и несоответствий между тем, что происходит в реальности, и тем, как это происходящее воспринимается в сознании героя, поразительно усиливает ощущение трагизма.
Вообще, именно «непонимание» неискушенного разума становится в романе средством дидактической сатиры, к тому же еще и лишенной свойственной ей отвлеченности. Сатира Гриммельсгаузена, его ирония, его аллегоричность, имеет ярко выраженную социальную направленность.
Автор мастерски проецирует уже известные, традиционные аллегории на извечные темы искусства и философии, трансформируя и приспосабливая их к современным условиям. Так, давая широкую аллегорическую картину современного общества, воплощенную в сцене сна героя перед вступлением его в цивилизованный, а потому жестокий и несправедливый мир людей, он использует средневековые мотивы о символическом изображении сословного древа. В этой картине Гриммельсгаузен выразил свою мечту о едином мировом содружестве - «все деревья в совокупности составляют единое древо», - рисуется ему в воображении, «простершим сучьи свои над всею Европою», «то древо могло своею тенью покрыть весь мир», но реальность теснит мечту и во сне – на вершине дерева – по-прежнему бог войны Марс, а «зависть и злоба, подозрительность и недоброхотство, спесь, гордыня и скупость, а так же иные схожие с ними добродетели» обдувают его, делая его надломленным и «весьма жиденьким и редким». Здесь же Симплициссимус снова обращается к теме социальной несправедливости, подробно описывая все ступени иерархической общественной лестницы, ставшие в его аллегорическом выражении сучьями.
Симплиций не перестает возмущаться тем, чего не понимает, тем, что кажется ему глупым и неправильным. К нему в руки попадает Титурярник, и в нем опять он видит сосредоточие «всяческих глупостей». Как люди - «все адамовы чада и одного между собою рода» могут иметь между собой «столь великое различие»? «Святейший, Непобедимейший, Светлейший! Не суть ли то свойства божии?» - восклицает он. Здесь вновь «наивность», неискушенность Симплиция в светских делах, его искреннее непонимание, автор использует как прием, чтобы еще ярче и острее показать высмеиваемое им явление, в данном случае, напыщенность и фальшивость раздаваемых в обществе титулов, намеренно при этом делая акцент на их конкретном семантическом значении: «Да и само слово «Благородие» не сущая ли нелепость? Сие засвидетельствует мать любого барона, ежели ее спросят, благо ли ей было во время родов?».
Знакомство с секретарем, только недавно окончившим учение и который «был еще битком набит школьными дурачествами» обогащает жизненный опыт Симплиция еще одним открытием, он узнает о чернильнице, напоминающей кошель Фортуната., изкоторой можно было достать все, что пожелаешь. Ее обладатель пояснял, что «чернильный прибор оттого и зовется прибором, что немалые вещи через него к рукам прибирают», а герой все не мог понять: «…как же можно их вытащить, когда туда разве что два пальца просунуть-то возможно». На что секретарь отвечал, что в голове прибора-де «есть хватало, какое сию работу и справляет», с помощью этого устройства он надеялся выловить себе пригожую богатую невесту и поместье с людишками. Так, герой посвящается в тайную «кухню» «ловцов» всех мастей – от канцлеров и секретарей до адвокатов и купцов, тех, кто в совершенстве владел искусной хитростью «прилежно» ловить и у которых в голове, как и в голове прибора, есть хватало Здесь налицо комическая реализация метафоры и уже известный прием «остраненности» всего происходящего, «неведения» Симплиция, окрашивающий обыденную сцену знакомства с секретарем в аллегорические тона.
Вообще, аллегория для Гриммельсгаузена – художественное средство, позволяющее ему ярче и полнее трактовать действительность, и аллегория его философична, потому что ведет к обобщенному осмыслению всего происходящего в мире. Вместе с ней рука об руку идет ирония, без нее аллегория потеряла бы всякую остроту и актуальность. Подчас аллегория возникает, казалось бы, из ничего, из бытовой какой-нибудь мелочи, из грязной чернильницы, например; возникает на пустом месте, вырастая до размеров олицетворения целого класса людей, заклеймивших себя тем или иным пагубным пристрастием, в случае с чернильным прибором, это - нечистоплотность в делах, своекорыстие. А может объявиться в нужнике в обличье большого шершавого листа бумаги, чтобы до того, как стать Подтиркой для Симплиция, поведать длинную и мрачную историю своего рода, рождения и становления, горькую констатацию тщеты человеческих надежд и усилий, подытоженную философско-пророческим напутствием к безжалостному герою, не внявшему мольбе Подтирки о спасении: «Подобно тому как сейчас ты судил меня, так же поступит с тобою Смерть, когда снова превратит тебя в прах, от коего ты взят, и никто не даст тебе отсрочки, какую ты мог мне дать на сей раз» (437).
Иногда в романе автор намеренно сталкивает аллегорические олицетворения одного и того же качества, дополняя и развивая представления о нем. Так происходит в сцене встречи Симплиция с Бальдандерсом, в которой и сам герой, и «каменный болван» - олицетворение вечной изменчивости бытия. «Я мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой» (447), - не единожды говорит о себе Симплиций, имея ввиду неустроенность своей непутевой жизни, непредсказуемость своей капризной судьбы. Бальдандерс, не объявлявшийся до того момента в романе и оживший лишь в девятой главе Шестой книги, не только оказывается виновником всех его перемен, мистическим механизмом, управляющим его неугомонным характером, но еще способен воочию продемонстрировать олицетворяющее им качество изменчивости - превратиться по воле написанных им в книге «волшебных» слов то в могучий дуб, то в «супоросую свинью», то в сырую колбасу, а то… «в кучу мужицкого говна».
Наиболее насыщенной аллегорическими образами и связанными с ними философскими рассуждениями являются сцены Шестой книги романа, самые зрелищные, театрализованные, обставленные пышными декорациями и наполненные фантастическими персонажами – обитателями преисподней, грозного Люцифера с дочерьми, именующимися человеческими пороками.
«Симплициус зрит в преисподней парад,
Грехов и пороков пред ним маскарад»,
так предваряет третью главу сам герой и выводит на сцену Гордыню, Жадность, Зависть, Ненависть, Мстительность, Клевету, Сластолюбие со всей своею свитой – Похотью, Чревоугодием, праздностью, Леностью, Неверностью, Ложью, «Фальшь со своей любимой дочерью Лестью, коя заместо опахала несла лисий хвост, - так что все вместе представили странную процессию и зрелище весьма удивительное». Парад масок-аллегорий заканчивается спором Скряги и Роскоши о том, кто из них большего заслуживает предпочтения, и судьбы реальных людей, Юлия и Авара, их души, ставятся на его кон. Борьба двух сил преисподней, соревнующихся в изощренности искушений, доводит пороки испытуемых людей до гиперболических размеров, а их жизнь – до самого дна, до виселицы. Но и такой красноречивый исход спора не удерживает автора от философско-дидактического вывода-наставления о том, что «Щедрость легко может стать расточительностью, а Бережливость Скупостью, когда ими не предводительствует Мудрость, которая управляет Щедростью и Бережливостью с помощью Умеренности и держит их в узде».
Так, фантастическое, выраженное целой галереей образов, аллегорических олицетворений, переплетается в романе с реалистичным ходом событий, с сатирическим изображением типичных социальных характеров.
Но не только сатира – спутница аллегории и иронии Гриммельсгаузена, рядом с ними всегда есть место утопической мечте. Благодаря любознательному Симплицию действие романа переносится в подводное царство озера Муммельзее, одного из тех, посредством коих моря и великий Океан «пришиты к земле словно гвоздями», туда, где живут удивительные существа – сильфы, которых бог создал, чтобы те трудились, собирая камни, брошенные людьми со всего света «потехи ради» во имя сохранения всего мира. Видя идеальное мироустройство озерного царства, видя превосходство их жителей, наделенных смертной душой, над людьми, рожденными с правом на бессмертие и так беспечно пренебрегающими этим правом, Симплиций не решается открыть им настоящую, жестокую правду о земном мире и придумывает свою, подобно лубочной, из народных картинок «Мира навыворот», правду, по которой на земле нет страданий, нет пороков, а есть мир, благоденствие и справедливость. Но утопия волшебного озера, как и весь аллегорический маскарад-феерия на дне Океана, оказывается обманчивой и бесплодной, как пробившийся и никому не нужный целебный источник, о чем, правда, предуведомляет уже замечание Симплициуса, еще только собирающегося в поход: «немецкое название Муммельзее довольно дает уразуметь, что тут, как на машкараде, все сокрыто под обманчивою личиною, так что не всякий сможет узнать его истинную сущность, так же как и глубину, которая так до сих пор и не вымерена».
С образом безумца, именующего себя Юпитером, связана утопия об удивительном пришествии «немецкого героя», способного с помощью «волшебного меча», по сути шутовского меча, изготовленного для него самим Вулканом» из той же «материи», из которой тот отливает «громовые стрелы», прекратить все военные и религиозные распри на земле и объединить «все города и княжество в одно государство». Именно в гротескной, аллегоричной фигуре «пророка» Юпитера автор воплощает свою мысль о бесплодности существующих утопических программ по «спасению человечества». Пользуясь приемами гротеска и иронии, Гриммельсгаузен развенчивает легенду о чудесном избавителе. Так, провозглашая свои великие «пророчества», грозя своею немилостью нечистивцам, Юпитер спускает с себя штаны и принимается «вытряхивать из них блох», приютившихся у него на теле после того, как они пожаловались ему на преследовавших их женщин, и переводит свой «божественный» гнев уже на них.
Под яростное шуршание блох, под улюлюканье ландскнехтов, невольных его слушателей, Юпитер низвергается со своего Олимпа, превращаясь в предмет всеобщих насмешек. Таким образом, между образом Юпитера, который становится похожим на Симплиция в своем прежнем амплуа, и самим Симплицием возникает грустно-ироническая параллель, выразившаяся в словах героя: «Итак, приобрел я теперь своего собственного шута, которого мне не надо было покупать, хотя всего год до того сам я принужден был дозволять обходиться с собою так же. Столь удивительно счастье и переменчивы времена! Недавно еще точили меня вши, а теперь получил я власть над самим блошиным богом!».
Подводя некоторые итоги поистине неисчерпаемой темы, необходимо отметить, что в стремлении к глубокому постижению мира, к грандиозному философскому обобщению реального времени в своем бессмертном романе, Гриммельсгаузен, отправляясь от достойных образцов высокого искусства барокко, в совершенстве пользуется всеми известными ему средствами художественной выразительности. Мастерски используя полный арсенал риторических приемов, в том числе художественную иронию, тяготеющую к философскому (универсальному) юмору, и аллегорию, сочетающую в себе и глубину общечеловеческой философии жизни, и остроту социальной сатиры, писатель сумел воплотить свои представления о мире, о человеке в нем, сумел создать целую Книгу бытия, энциклопедию нравов и судеб своего нелегкого разрушительного времени.
Метки: 17 век Німеччина |
…И ГЕНИЙ, ПАРАДОКСОВ ДРУГ" О Джоне Донне |
"…И ГЕНИЙ, ПАРАДОКСОВ ДРУГ" О Джоне Донне
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/a...hkov-genij-parodoksov-drug.htm
Джон Донн - не просто классик английского Возрождения; он, как и его современник Вильям Шекспир, оказался поэтом на все времена. Стихи Донна, обращены они к женщине или к Богу, и поныне звучат страстно и увлекательно: сгустки поэтической энергии, не разрядившиеся за прошедшие четыре столетия. Пылкий юноша в широкополой шляпе, сумрачный проповедник в темной рясе сделался, неведомо как, нашим современником. Слова, образы, интонации Донна вошли в состав поэзии XX века, повлияв на целый ряд поэтов Европы - от Томаса Элиота до Иосифа Бродского. В чем секрет этой особой жизненности, этой способности порождать негаснущие волны в пространстве и времени?
Может быть, дело в его эрудиции, силе ума? Томас Кэрью в своей элегии на смерть Джона Донна назвал его "королем, правившим по своему произволению всемирной монархией ума". Титул "a monarch of wit" прижился, но что он, в точности, значит? Русский перевод: "ум" - здесь не подходит, не подходит и другое словарное значение "остроумие". "Wit" в данном случае означает особую, необыкновенно высоко ценимую во времена Донна способность использовать эрудицию и ум для сопряжения далеких идей, для создания удивительных сравнений, для парадоксальных рассуждений и выводов. В этом Донн и был выше всех своих современников. Наиболее точным переводом выражения "monarch of wit" была бы, наверное, пушкинская строка: "И гений, парадоксов друг". Именно таким Донн и был в первую очередь: "другом парадоксов".
Но один wit не дал бы такого эффекта. Я думаю, очень важен тот сложный, терпкий букет, который мы ощущаем в "Песнях и сонетах": искреннее лирическое чувство перемешано в них с задиристым цинизмом и "мировой скорбью". Да, именно таким романтическим термином - "мировая скорбь" - я определил бы то ощущение зыбкости бытия, которое пронизывает лирику Донна. Его первый совет влюбленному: memento mori.
Мой друг, я расстаюсь с тобой
Не ради перемен,
Не для того, чтобы другой
Любви предаться в плен.
Но наш не вечен дом,
И кто сие постиг,
Тот загодя привык
Быть легким на подъем.
Этот мотив донновских "валедикций" (прощальных стихотворений) отзовется в стихах И. Бродского второй половины 1960-х годов. Например, так:
На прощанье - ни звука.
Граммофон за стеной.
В этом мире разлука -
Лишь прообраз иной.
Разлука оказывается лишь эмблемой или репетицией смерти: так происходит удвоение смысла лирического признания, так уплотняется материал стиха, приобретая вескость и твердость поэтической скрижали.
Современникам в имени Donne слышалось глагольное причастие done - "кончено" или "погиб". Этого элементарного каламбура не удалось избежать никому, включая самого поэта. Когда триста пятьдесят лет спустя в России перевели роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" с его эпиграфом: "Никогда не спрашивай, по ком звонит колокол, он звонит по тебе", имя автора этих слов сразу запомнилось, я думаю, еще и потому, что читатели расслышали в нем как бы сдвоенный удар колокола: Джон - Донн. Кстати говоря, эта ставшая знаменитой цитата взята не из стихов Донна, а из его духовной прозы последних лет: к тому времени поэт сделался священником, настоятелем лондонского собора Святого Павла, лучшим в Англии проповедником и богословом. И практически перестал писать стихи; весь его ум, темперамент и талант убеждения перешли в жанр проповеди. Вообще говоря, сочетание поэта и священника никоим образом не является исключительным в английской литературе - достаточно вспомнить поэтов XVII века Джорджа Герберта и Роберта Геррика или, немного ближе к нашему времени, Джона Хопкинса, но трудно назвать другого автора, помимо Донна, в котором бы поэт и проповедник были до такой степени равносильны и равновелики друг другу.
Проза Донна могла бы служить лучшим комментарием к его стихам. Скажем, юношеские "Парадоксы и проблемы" содержат целый ряд шутовских софизмов, направленных против женского пола: подобное характерно и для ранней лирики Донна. В какой степени эти выпады объясняются маской повесы-циника, знакомой нам по "Песням и сонетам", а в какой - литературными поветриями, судить трудно; но стоит заметить, что при дворе Елизаветы махровым цветом цвела изящная куртуазность и царил культ королевы - "Венеры" и "Дианы" в одном лице; так что дерзкий "антифеминизм" Донна (доходящий до отрицания у женщин души) отдает, может быть, не только возрастной, но и политической фрондой.
Трактат Донна "Биатанатос" представляет, по сути, апологию самоубийства. Он также заявлен автором как "парадокс"; но в основе его не отвлеченная игра ума, а подлинная драма. Тайный брак с Анной Мор и сопутствующие ему несчастные обстоятельства погубили удачно начатую карьеру Донна. Прозябание в провинции, нищета, бедствия семьи, непрерывные болезни детей постепенно привели его к тяжелейшей депрессии. "Биатанатос" написан в 1608 году, когда Донн, кажется, достиг дна своих несчастий. Перекличка с монологом Гамлета очевидна в этих словах автора: "Всякий раз, когда меня постигает скорбь, я начинаю думать о том, что сам владею ключами от своей темницы, и первое средство, которое приходит мне на ум, - мой собственный меч".
Впрочем, в том же 1608 году дела материальные Донна стали постепенно улучшаться, у него появилась возможность проводить часть времени в Лондоне, встречаться с друзьями, печатать свои ученые произведения в стихах и прозе. Его глубочайшие познания и литературный талант наконец-то оказались востребованными; но обстоятельства и сам английский король Иаков I склоняли Донна не к светской, а к духовной карьере.
В 1615 году, после долгих сомнений и колебаний, Джон Донн принял сан священника. Сохранилось сто шестьдесят проповедей Донна, прочитанных за пятнадцать лет; нельзя сказать, что все они представляют собой такие же фейерверки остроумия, как его стихи; но склонность к ярким, парадоксальным образам и сравнениям заметна и здесь. Одни и те же образы, оказывается, могут обслуживать как сугубо светские, так и религиозные темы. Скажем, образ земных полушарий в стихотворении "С добрым утром" относится к влюбленным:
Два наших рассветающих лица -
Два полушарья карты безобманной:
Как жадно наши пылкие сердца
Влекутся в эти радостные страны! -
а в проповеди 1926 года - к милости Божьей:
Если вы посмотрите на карту мира, то увидите две его половины, два полушария. Если вы развернёте на карте небесную сферу, вы тоже увидите два полушария, две половины неба, первая - радость, вторая - слава, и обе они - радость небесная и слава небесная составляют целокупный небесный мир. Подобно тому, как восточное полушарие было известно давным-давно, а открытие западного (богатой сокровищами Америки) Бог приберёг для позднейших времён, так и небесное полушарие славы будет открыто лишь после воскресения мертвых.
Кроме проповедей, Донну принадлежат и другие духовные произведения, среди которых самое замечательное - "Книга молитв и благочестивых размышлений по поводу постигшей меня болезни и превратностей ее течения"; Донн сочинил его в 1623 году, когда он тяжело заболел (по-видимому, возвратным тифом) и уже не чаял выздоровления. "Книга молитв и размышлений" - своего рода бюллетень или история болезни; каждая глава соответствует одному дню и состоит из трех частей: Медитации, Увещевания и Молитвы. Этот настоящий шедевр барочного вдохновения и трагического красноречия. Именно в этой книге содержится знаменитая фраза про колокол.
Сохранившиеся письма Донна составлены в крайне сложной, витиеватой манере того времени, мысль обременена в них бесконечными сравнениями и вводными оборотами, без которых в письменной речи не мог обойтись ни один уважающий себя человек XVII века. Это блестящие образцы жанра и, в то же время, прямые и подлинные свидетели жизни поэта; читая их, невольно вспоминаешь строки Пьера Ронсара:
Ступай, мое письмо, послушливый ходатай,
Толмач моих страстей, гонец моих невзгод…
Впрочем, в зрелые годы тон писем меняется, наступает примирение с земной участью и, вместе с тем, все более полное осознание своего пастырского долга и призвания. Переменив уже в зрелые годы конфессию и порвав с грехами юности (среди которых он числил и стихи), Донн, в отличие от многих неофитов, не сделался яростным поборником единственно правильной догмы. В Сатире третьей он, по существу, выступает за свободу совести, в более поздние годы - старается уменьшить вражду конфессий, радуется малейшему спаду напряженности между англиканством и католичеством. В письме герцогу Букингемскому в Испанию (посланному туда с целью сватовства испанской принцессы для принца Карла) Донн пишет:
Высокочтимый Лорд, - мне легко представить себе, что я нахожусь сейчас не в своем кабинете, а там, где Ваша светлость, то есть в Гишпании: стоит мне оглянуться на свои полки, где из книг любого рода - от любовницы моей молодости Поэзии до жены моей старости Теологии - найдется больше книг из этой страны, чем из какой либо другой. Их богословы, хотя и не указывают нам наилучшего пути на Небеса, но стараются к тому. И хотя они не открывают истины, но и не лгут, ибо говорят то, что думают.
Мысля так благосклонно об их богословии, я миролюбиво отношусь и к их мирским обещаниях. И посему беру на себя смелость поздравить Вашу светлость с доверенной Вам великой миссией, от которой столь зависит ныне мир в христианстве. Ибо, как орудовать мечом, мы все прекрасно знаем. Но спаситель заповедовал другое: "Вложи свой меч в ножны и учись миру, а не войне".
Единственная биография Донна, написанная его современником, принадлежит Исааку Уолтону. Несмотря на то, что автор не знал Донна в молодости и не был его близким другом, ценность его книги весьма велика; это особенно относится к сведениям о позднем периоде жизни доктора Донна, о его последней проповеди и кончине. И подлинного пафоса исполнены завершающие слова жизнеописания:
Он был чистосердечен и неутомим в своем стремлении к знаниям, которыми его великая и деятельная душа теперь насытилась и возносит хвалы Господу, когда-то вдохнувшему ее в это не знавшее отдыха тело; тело, которое прежде было храмом Святого Духа, а теперь стало пригоршней христианского праха.
Но я увижу его воскресшим.
Двести лет спустя после смерти Донна один из немногих поэтов-романтиков, вспоминавших о нем, Сэмюэль Кольридж, сочинил такие строки:
О СТИХАХ ДОННА
На кляче рифм увечных скачет Донн,
Из кочерги - сердечки вяжет он;
Его стихи - фантазии разброд,
Давильня смысла, кузница острот.
(опубл. 1836)
Эта эпиграмма недурно объясняет и ту литературную опалу, в которой Донн пребывал два века без малого, и его "возвращение ко двору" в эпоху модернизма. После Первой мировой войны "железность" окончательно победила "любезность", остроумие оттеснило сантименты - тогда-то Томас Элиот и открыл Донна как великого поэта прошлого: умение "завязывать кочергу в узелок верности", оказалось созвучным устремлениями апостолов авангарда.
Донн - монарх Ума, торжествующего над всеми прочими человеческими проявлениями. Даже слеза - сей атрибут сердечного чувства -у Донна предстает чем угодно - увеличительным стеклом, глобусом, материалом для медицинского анализа, - но только не сентиментальной водицей.
Человек, рождаясь, выходит из темницы материнского лона и неуклонно движется к месту казни, пишет Донн в одной из своих проповедей. Видали ли вы осужденного, который бы спал в телеге по дороге из Ньюгейта в Тайберн? Почему же человек спит по дороге из темницы к эшафоту, не желая очнуться и понять, что с ним происходит?
Поэзия Донна, страстная и парадоксальная, бередящая разом мысль и чувство, заставляет читателя "вечно просыпаться"; свойство, которое, надо думать, никогда не выйдет из моды.
Метки: 17 век Англія |
Культизм и консептизм |
Метки: 17 век Бароко |
Луис де Гонгора-и-Арготе |
Метки: 17 век |
Испанский "Золотой век" |
Метки: 17 век Бароко |
Кальдерон де ла Барка |
Кальдерон де ла Барка
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/ispaniya/uzin-kalderon.htm
КАЛЬДЕРОН де ла БАРКА Педро [Pedro Calderon de la Barca, 1600—1681] — один из крупнейших драматургов Испании XVII в. Р. в Мадриде, в знатной семье. Отец его был помощником министра при Филиппах II и III. К. воспитывался в иезуитской коллегии, затем учился в университете в Саламанке, где проходил курс теологии, математики и права. Затем поступил на военную службу и участвовал в походах в Италии и Фландрии. После смерти Лопе де Вега [1635] получил звание придворного драматурга, в 1637 — рыцаря ордена Сант-Яго. В продолжение нескольких лет принимал участие в подавлении восстания в Каталонии. В 1653 был назначен настоятелем придворной капеллы. Это соответствовало и желанию короля оставить К. при дворе в качестве придворного драматурга и организатора празднеств и давнему намерению самого драматурга посвятить себя служению церкви.
Это намерение полностью осуществилось в 1663, когда К. стал во главе иезуитского братства святого Петра и одновременно с этим решительно перешел от светской драмы к духовной (autos sacramentales).
Несмотря на разнообразие сюжетов, все произведения К. трактуют один и тот же комплекс религиозно-этических идей, проистекающих из его иезуитско-католической настроенности; характерным для его творчества является также обработка одного и того же сюжета в разных драматических формах (транспозиция светского сюжета в религиозный, духовного — в философский). В этих же целях им использовано и богатейшее наследство прежних испанских драматургов, к-рое он композиционно и идейно подчинил основным целям и задачам своего творчества. Общепринятая классификация делит его произведения на следующие виды: трагедию (dramas trágicas), драму историческую (comedias históricas), мифологическую (comedias mitológicas), религиозную (comedias religiosas), философскую (comedias filosóficas), духовную (autos sacramentales), комедию интриги (comedias de capa y espada), сарсуэлы (zarzuelas) и интермедии (entremeses). Вообще же все многочисленные драматические произведения К. можно по манере обработки сценического материала разделить на три вида: драму аллегорическую, к к-рой относятся аутос и некоторые религиозные и философские драмы, комедию интриги, в к-рой центр тяжести лежит в развертывании интриги, и наконец трагедии и драмы, в которых главное действующее лицо воплощает известную религиозно-этическую идею.
Аутос были любимым жанром К. Они по построению были не просто сценическим воплощением религиозной идеи, а напоминали молитвы, обращенные к богу, по той форме напряженной мистичности, которая давала ему возможность сочетать абстрактные религиозные символы с конкретными сценическими образами библейских типов, святых и мучеников. Эта форма выражала на сцене религиозную идею в наиболее чистой форме, не осложненной человеческими страстями и сопряженными с ними волевыми актами. Аутос — одноактные пьесы, оживляемые прологом (loa) и интермедией и заканчивающиеся танцами и музыкой, — пользовались постоянным покровительством королевской власти и духовенства и имели большое значение в смысле поддержания веры в народных массах, особенно во второй половине XVII в., когда разлагавшаяся монархия нуждалась в чрезвычайных мерах для укрепления своего влияния. Наиболее значительной в ряду многочисленных написанных К. аутос является «Пир Валтасара» (La cena de Baltasar). Ауто «Жизнь есть сон» (La vida es sueño) аранжировано драматургом в философскую драму под тем же названием. Грандиозную схему символической драмы дал К. в ауто «Великий мирской театр» (El gran teatro del mundo), в котором в символах власти, богатства, красоты и бедности дана католическая идея тщеты всего земного и вера в воздаяние за гробом.
Переход от духовного жанра к светскому представляет религиозная драма. Она использует сюжетную канву традиционных представлений из жизни святых (comedias de santos), но осложняет действие введением новых мотивов. Важнейшими видами религиозной драмы К. является драма-житие раскаявшегося разбойника и драма-житие обратившегося в христианство язычника. В центре действия — человек знатного происхождения, вынужденный порвать с обществом благодаря преступлению, совершенному им на почве несчастной любви, и во главе разбойничьей шайки мстящий своим врагам. Его трагическая судьба и незаурядная личность возбуждают сочувствие зрителей: он гибнет, но перед смертью примиряется с небом («Devoción de la Cruz»). В пьесах об обращении язычников главным действующим лицом является человек другой веры, язычник или мавр, к-рый в результате сомнений и колебаний все больше и больше укрепляется в христианском сознании, за что небо вознаграждает его и он удостоивается мученической смерти («El mágico prodigioso», «El José de mujeres», «Los dos amantes del cielo»). Этот цикл пьес, увенчиваемый яркой фигурой стойкого принца из драмы «El principe constante», готового ради церкви и короля пойти на любые жертвы и мученичество, представлял собою могучее агитационное средство в руках драматурга-иезуита. Рисуя идеальный мир героев-мучеников, лишенных обыденных чувств и страстей, поглощенных фанатической верой в потустороннее, религиозная драма К. играла ту же роль, что и аутос, лишь переключая абстракции в очеловеченные символы.
В ряду философских драм К. наиболее значительна драма «Жизнь есть сон» (La vida es sueño), еще сильнее заостряющая проблему, которой посвящены его религиозные пьесы,
резко противопоставляющая земную жизнь с ее преходящими радостями и печалями жизни идеальной, утверждающая тезис, что «самое великое преступление человека заключается в том, что он родился на божий свет». Другим вариантом той же концепции является драма «В этой жизни все и истина и ложь» (En esta vida todo es verdad y todo mentira) и «Luiz Perez el Gallego».
Религиозные и философские драмы К. отражают пессимистические воззрения деградирующего дворянства и церковной «аристократии». Христианский мистицизм К. — это поколебленное, сомневающееся христианство. К. раздвоен психоидеологически, а отсюда и в своем художественном стиле. С одной стороны — великолепие феерии и гонгористская расцвеченность драм К., с другой — мучительная рефлексия его героев, чуждая цельному христианскому мировоззрению средних веков, их неистовая борьба за право на жизнь. Когда он награждает их мученическим венцом, он при этом устраивает настоящий праздник звуков и красок, пользуясь блестящими достижениями испанской драматургической техники.
Эта раздвоенность (крайне типичная для творчества испанского барокко) особенно ощутима в тех его пьесах, где им изображаются не абстракции, не аллегорические фигуры, а живые люди и быт (comedias de capa y espada или comedias de enredo).
К. вводит в традиционную комедию интриги новые мотивы, к-рые не только конструктивно видоизменяют ее, но и отвечают мироощущению драматурга. Нет и в помине той легкости и грациозности, с к-рой реалистический театр Лопе де Вега завязывает свою комедийную интригу. Трагическая ситуация, создаваемая К., искусно переводится в третьей хорнаде в плоскость комедийной развязки: с действующих лиц, до тех пор противопоставленных друг другу, совлекается покрывало тайны, во врагах узнаются друзья и родные, в соперниках — горячо влюбленные. Но если внимательно разобрать хитросплетенную ткань интриги, то окажется, что не воля действующих лиц привела к желанному концу, а слепой случай. Так. обр. К. и в комедиях интриги, выводя на сцену живых людей, а не символы, остается верен своей пессимистической концепции. Подлинным героем этих пьес является именно слепой случай. Вот почему центр тяжести этих комедий лежит не в людях и не в их характерах, а в капризной игре случая, выражающейся в пестрой смене ситуаций. К числу лучших комедий интриги К. относятся: «La dama duende», «Casa con dos puertas mala es de guardar», «Mañanas de abril y mayo».
Характерными для творчества К. являются и его трагедии, в которых выступает ревность не как страсть, а как узаконенная церковной моралью сила, необходимая в целях охранения семейной чести и предотвращения распада семьи. В типичных трагедиях этого рода: «Врач своей чести» (El médico de su honra), «Художник своего бесчестья» (El pintor de su deshonra) и «За тайное оскорбление — тайная месть» (A secreto agravio, — secreta venganza) одно только подозрение в измене влечет за собою жестокую месть со стороны оскорбленного мужа. Тут, с одной стороны, ни в чем неповинная жена, с другой — носитель идеи возмездия за возможное поругание семейной чести, и чем невиннее казалась жертва, тем сильнее давила на сознание жестокая иезуитская мораль К.
Поэт контрреформации и абсолютной монархии, ненавидевший народ, уводивший зрителей в идеальный мир, в к-ром знатные испанцы, изображенные в виде символов и аллегорий, уподоблялись героям и святым, отрешенным от земных страстей и исполненным религиозного и монархического пафоса, — К. сыграл огромную роль как верный певец самой мрачной реакции. Стоя во главе многочисленной плеяды драматургов, большей частью таких же священников-иезуитов, как он сам, К. был наиболее последовательным из них в своем творчестве, создав драму-проповедь, использовав для нее все существующие лит-ые формы и жанры и проводя через них законченное иезуитско-католическое мировоззрение. В эпоху заката испанского абсолютизма его драматическое творчество служило верой и правдой церкви и трону в их борьбе за власть над умами, имуществом и жизнью испанских подданных. Лит-ра позднейших эпох нередко обращалась к его драмам, заимствуя из его идеального мира образы, оформлявшие реакционные и реставрационные настроения (романтизм, символизм, декадентство).
Метки: 17 век Іспанія |
ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО |
Метки: 17 век Іспанія |
О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века |
Метки: 17 век |
Сакральный космос Джона Мильтона |
Метки: 17 век Англія |
Дж. Донн и "поэты-метафизики" |
Метки: англійська література |
Трансформация библейского сюжета в поэме Мильтона «Потерянный рай» |
Трансформация библейского сюжета в поэме Мильтона «Потерянный рай»
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/a...aciya-biblejskogo-syuzheta.htm
Введение
Библейские мотивы являются своего рода знаковыми символами, которые в ту или иную эпоху приобретают различную интерпретацию, наполняются различны содержанием. Вся история литературы, собственно, в том или ином случае апеллирует к этим мотивам. Роль Мильтона в этом обращении к ветхозаветным сюжетам особа. Именно он впервые нарушил традиционность трактовки библейских мест, позволив свою интерпретацию и свое отношение и тем самым отступив от церковной схемы. Можно сказать, с него берет начало тема трансформации библейских сюжетов в литературе как способ выражения новых отношений и ценностей, возникших в обществе.
Эпоха, в которую жил Мильтон – эпоха революций, смут, казней, эпоха начавшейся смены общественно-экономического уклада с феодального на капиталистический и, соответственно, смены многих привычных представлений, отношений и ценностей. Эта эпоха требовала пересмотра многих идеалов. Она продемонстрировала относительность казавшихся незыблемыми понятий, в том числе понятия добра-зла, воплощенных в образах Бога-дьявола. Этим можно объяснить возникший интерес к переосмыслению библейской онтологии и ее смыслов. До этого библейские тексты, учитывая их исключительный авторитет, воспринимались лишь как тексты культовые, религиозные. Мильтон одним из первых подошел к Библии как к литературному феномену. Наиболее талантливо попытку пересмотра ветхозаветных сюжетов воплотил Мильтон. Его «Потерянный рай» сразу после выхода в свет и до сих пор вызвал и вызывает множество споров, сомнений и дискуссий. Невозможно перечислить литературу, посвященную проблемам, затронутым в поэме, системе созданных в ней образов, используемых художественных рядов и т. п. Тут и П. Б. Шелли, и Г. Лессинг, и В. Белинский, и А. Аникст, и Р. М. Самарин, и Честертон и многие другие. Мы ограничимся ссылками на тексты вышеперечисленных авторов. В своей работе мы рассмотрим один из аспектов поэмы – трансформацию в ней библейского сюжета.Читать далее
Метки: 17 век Англія |
Литература барокко |
Метки: лит-ра барокко |
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАН XVII ВЕКА МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМОМ И БАРОККО |
Метки: роман барокко |
Литература XVII века |
Метки: 17 век |
ИСТОРИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ XVII СТОЛЕТИЯ В ЭПИГРАММАХ ФРИДРИХА ФОН ЛОГАУ |
Метки: 17 век |
Французское Просвещение |
Метки: Просвещение |
Эстетика Французского просвещения |
Метки: Эстетика |
Искусство Франции второй половины 17 века |
Метки: Искусство второй половины 17 века |
Искусство Франции История искусства- Искусство 18 Века |
Метки: Икусство Франции |
Дидро как человек |
Метки: Дидро |
Эпоха Просвіництва - Французька освіта |
Метки: Французька освіта |