Лекція № 2

ТЕМА: Література зрілого феодалізму
МЕТА: дати студентам уявлення про основні явища літератури  зрілого Середньовіччя, розглянути вузлові проблеми літературного життя в загальному контексті суспільно-духовної ситуації, розкрити закономірності існування і специфіки розвитку естетичних явищ.

ОБЛАДНАННЯ: репродукції, книжковий вернісаж, аудіазаписи.
План
1.    Соціокультурна парадигма періоду
2.    Класичні героїчні епоси.
•    Французький героїчний епос «Пісня про Роланда».
•    Іспанський героїчний епос «Пісня про мого Сіда».
•    Німецький героїчний епос «Пісня про нібелунгів».
•    Південнослов’янський героїчний епос.
3.    Лицарська лірика.
4.    Література латинською мовою. Поезія вагантів.
5.    Міська література

Завдання.
1. Творчим групам підготувати повідомлення:
«Романський і готичний стилі в середньовічній архітектурі»
«Середньовічний живопис»
2. Поясніть слова П’єра Абеляра:
“Вагаючись, ми приходимо до дослідження, досліджуючи, досягаємо істини”
Література:
1.    Шаповалова М.С., Рубанова Г.А., Моторний В.А. Історія зарубіжної літератури. - Львів, 1993р.
2.    Куцевол О.М. Світло й темрява дванадцяти століть // Відродження. -  1995. -№1. - С.36-39

1.    Соціокультурна парадигма періоду
Ґрунтовні перетворення в галузі соціального, економічного та духовного життя в XI–XIII століттях склали підвалини для умовного виокремлення періоду зрілого Середньовіччя.

Протистояння церкви й держави та спровоковані цим інтриги й міжусобиці заважали створенню міцної політичної основи нового життя. Папство піднеслося й стало могутньою силою, а світська влада ще не мала достатньої опори в суспіль¬стві. Держави дробилися на невеликі феодальні володіння, окремі стани, общини і цехи. Разом із цим, в економічному плані період зрілого Середньовіччя характеризувався розбудовою міст, розвитком ремесел і торгівлі. На житті про¬стого народу позначилася правова нерівність різних верств населення. Законність і право зневажалися безліччю привілеїв. Стихійний протест селян проти жорстокого гноблення виливався в криваві бунти, селянські війни (Жакерія у Франції (1358 р.), повстання Уота Тайлера в Англії (1381 р.).
Церква підпорядкувала собі науку й філософську думку. Провідними напрямами розвитку наукової думки були схоластика й містика. Філософи-схоласти не шукали нових істин, а турбувалися про мотивацію й систематизацію відомого. При цьому наукові пошуки носили переважно умоглядний характер, заперечували емпіричний шлях. Істина подавалася в готовому вигляді. Перед дослідниками стояла мета обґрунтування головних положень віровчення. Центральною науковою проблемою була дискусія про природу універсалій (загальних понять). Схоластика спиралася на авторитети (богослов апелював не до Євангеліє, а до його трактування; медик не спостерігав за хворим, а цитував видатних лікарів; юрист вивчав прецеденти тощо), головним її методом була формально-логічна робота. Визначними схоластами-ортодоксами були: німецький вчений богослов Альберт Великий (1193–1280 рр.), його учень Фома Аквінський (1225–1274 рр.), англійський схоласт Ансельм Кентерберійський (1033–1109 рр.), видатний французький філософ, теолог і пись¬менник, талановитий педагог П’єр Абеляр (1079–1142 рр.).
Середні віки створили й інший шлях пізнання Бога та дійсності – містику. Так, Бернар Клервоський (1091–1153 рр.), що був організатором Другого хрестового походу, заперечував необхідність вивчення праць Арістотеля, логічного доказу основ віри. На його думку, релігійні положення засвоюються виключно шляхом споглядання (через молитви та благочестиві роздуми), без допомоги будь-якої «язичницької науки».
Період позначився розвитком освіти та шкільної справи. У ХІІ столітті засновано перший європейський університет, що виник на базі Болонської юридичної школи. Уже в ХІІІ столітті чисельність його студентів дорівнювала 10000.
Болонський університет мав свій статут, визнаний міською владою. Навчальний заклад був автономним утворенням, правопорядок у якому підтримувався урядом, відповідним зводом правил і судом.
Установчою грамотою Філіппа ІІ Августа в 1200 році засновано Паризький університет, який отримав назву Сорбонна.
У другій половині ХІІ століття розпочав діяльність Оксфордський університет (Англія).
Крім того, в цю ж епоху утворено ряд інших європейських університетів, зокрема Саламанський в Іспанії, Неаполітанський та Падуанський в Італії, навчальні заклади в Празі, Кракові, Гейдельберзі, Кельні.
Середньовіччя – це період злету архітектурного мистецтва. Панівними в архітектурі були романський (Х–ХІ століття) та готичний (середина ХІ–ХV століття) стилі.
Роман¬ський стиль виник у результаті синтезу залишків архітектур¬ної традиції Риму та будівничих надбань варварських народів. Зразком його стали масивні захисні споруди численних монастирів, «орлині гнізда» на скелях, похмурі храми, що більше нагадували фор¬теці.
В устаткованому суспільстві сформувався готич¬ний стиль (від gotico – варварський, від назви німе¬цького племені готів). Започаткувавшись у архітек¬турі, цей стиль поступово поширився на інші види мистецтва – живопис, графіку, скуль¬птуру тощо. На відміну від монолітних романських споруд, готичні будівлі – стрункі, спрямовані у височінь, прикрашені витонченим декором. Шедеврами готичного мистецтва вважаються Нотр-Дам де Парі, Рейнський, Кельн¬ський собори.
У Середньовіччі виник унікальний суспільний інститут, що отримав назву лицарство. Він значною мірою вплинув на розвиток європейської культури (ХІ–ХІІ століття). Христове воїнство, створене церквою для свого захисту, мало стати озброєною силою в розпорядженні беззбройної істини. Історія не має документів, що засвідчували б місце й дату започаткування лицарства.
Лицарське звання не було спадковим. Представниками низового дворянства переважно ставали нащадки вільних селян. Посвячення в лицарі відбувалося шляхом особливої церемонії. Серед головних обітниць були зароки охороняти церкву, зберігати вірність своєму сеньйору, захищати вдів і сиріт, любити батьківщину, боротися проти зла тощо. По¬ступово лицарство з рівня життєвого амплуа переросло в суб¬культуру західноєвропейської військово-феодальної знаті, яку характеризувала жорстка вертикаль сеньйоро-васальних взаємин. Ця зміна відбувалася протягом ХІІІ – початку XIV століть. Із цього часу, як зазначено Жаном Флорі, «слово «лицар» позначає дворянське звання, не втрачаючи разом із тим свого первинного значення; тепер воно означає воїна-професіонала, але не будь-якого, а лише такого, який виконує свою військову функцію в складі елітарного підрозділу, що має аристократичний характер».
Цей культурно-естетичний феномен мав орієнтацію на світськість і салонну естетизацію життя. Посут¬ньою деталлю лицарського антропологічного взірця була куртуазія (франц. «cour» – двір) – характерний комплекс аристократичних достоїнств, витонченого стилю поведінки тощо. На формування романтичного культу прекрасної дами в ХІ–ХІІ століттях вплинули арабський світ, християнське бачення Богородиці та догмат про непорочне зачаття, утвер¬дження канонічного образу Мадонни в сакральному живописі (який започаткував візуальні уявлення про красу жінки). Любов почала сприйматися лицарями як високе почуття з болем серця, а жіночість – як ідеалізована недосяжність, споглядання якої несло й катування, і страдницьке щастя.
Специфіка культурної епохи полягала у відсутності чітких граней між національними літературами, які не були остаточно сформованими. Відповідно класифікація літератури цього періоду здійснюється переважно за жанровими та типологічними ознаками. До ХІІІ століття в літературі домінували релігійна, народна (класичний епос) та феодально-лицарська (куртуазна поезія й епос) тенденції. А з ХІІІ століття розпочалося формування міської літератури.

2.    Класичні героїчні епоси

Класичний епос є витвором усної колективної та писемно-індивідуальної традиції. До видатних епічних творів пізнього Середньовіччя належать російські билини, героїчні пісні балканських народів, поеми (вірменська «Давид Сасунський», французька «Пісня про Роланда», іспанська «Пісня про мого Сіда», німецька «Пісня про Нібелунгів») та ін. Ці твори демонструють специфіку бачення історичних подій середньовічною людиною та втілюють ідеали, які й упродовж попередніх століть визначали першооснови життя. Як зазначав Г. Гачев, епос – «перший універсальний акт свідомості суспільства», поетичне свідчення творення державності, тому кожен народ прагнув до створення таких монументальних форм. Витоками класичного епосу «були історичні перекази і багатющий арсенал образних засобів архаїчного епосу».
У Західній Європі з Х століття утворився інститут народних мандрівних співців і акторів. У Франції їх називали жонглерами, в Іспанії – хулгарами, у Німеччині – шпільманами. Із часом під впливом церкви та в залежності від специфіки творчої манери виконавців із груп жонглерів та шпіль¬манів виокремилися потішники (виразники народної культури) та читці високих жанрів – епосу й духовних релігійних віршів. Недоброзичливе ставлення світської влади та аскетично налаштованої церкви до діяльності мандрівних акторів знайшло своє вираження в ряді утисків: вони втрачали право спадкоємності, не допускалися до причастя, не могли бути поховані в освяченій землі тощо.  
Орієнтація на історію визначила специфіку класичного героїчного епосу. У поемах зрілого Середньовіччя відбито народну точку зору на важливі для національної історії події, що відбувалися в «епічну» добу.
Події відтворено на конкретному географічному й етнічному тлі. У ХІ–ХІІІ століттях племінні інтереси поступово нівелювалися, зливаючись із національними, державними. Тому в поемах більшості народів мотив захисту роду трансформувався в тему відстоювання інтересів держави. Еволюцію героїчного епосу на західноєвропейській території доби пізнього Середньовіччя можна простежити на прикладі німецького твору («Пісня про нібелунгів»), що містить цілий ряд архаїчних рис, іспанської («Пісня про мого Сіда») та французької («Пісня про Роланда») поем, що є більш зрілими художніми явищами. Епізод смерті героя (як невід’ємна частина сюжету героїчного епосу) увиразнює тогочасне розумiння суспiльної моральної поведiнки та соціального iдеалу. У період розпаду патріархально-родових стосунків та зародження феодально-родових міжусобиць епічний герой гине в сутичках із родичами (убивство Зігфріда, загибель Гунтера та його братів у німецькому епосі). За умов сформованої народної самосвідомості він приймає смерть під час бою як захисник своєї країни (смерть Роланда у французькій поемі).
У порівнянні з архаїчним, у класичному епосі дійсність змальовано більш достовірно. Цьому сприяли як зменшення ролі казково-міфологічних деталей, так і розробка суспільно-важливих тем (відданість державі, захист країни від завойовників, вірність королю, засудження феодального розбрату тощо).
Новаторство періоду позначилося й на образній системі творів. «Міфологічні образи (по мірі того, як племінна свідомість у зв'язку з етно-політичною консолідацією підіймалася до державної й національної) поступово витіснилися історичними» / Жорж Дюба /.
Персонажі часто мали реальних прототипів (Карл Великий, Роланд у французькій літературі; Марко Королевич у сербському або Сід в іспанському епосі та ін.). Із метою ідеалізації героїв у творах застосовано різке протиставлення протагоніста його супротивникам. Важливим щодо розуміння героїки епосів є твердження К. Юнга про те, що образ героя – це «архетип, який існує з давніх давен» [45, с. 73], генетично пов'язаний з міфічним Героєм Змієборцем.
На художньому рівні класичному героїчному епосу властива стійка система художніх засобів: сталі епітети, гіперболізація, зачини й кінцівки, триразові повтори, поширені діалоги тощо.
Типологічна спільність героїчних поем, створених різними народами Європи, що виявляється на ідейно-тематичному та художньому рівнях пояснюється рядом історичних явищ. Передусім ці тенденції обумовлені однаковим рівнем історичної свідомості та близькістю етнічної куль¬тури країн на етапі формування феодальної епохи. Крім того, схожою була й історична ситуація, що підлягала художньому узагальненню. Засобом же передачі суб’єктивної думки співців послуговувала образна мова, що має спільні корені в європейському фольклорі. Незважаючи на певну типологічну спорідненість героїчного епосу народів Західній Європі, у національних літературах є багато неповторних, специфічних рис.
Спільні ознаки героїчних поем зрілого середньовіччя:
•    в основі - історичні події, поетично переосмислені з точки зору народної свідомості, ідеалів та інтересів;
•    провідна тема - вірне служіння монарху, б-ба за незалежність батьківщини;
•    головний герой - людина знатного походження, не має міфологічних якостей, але наділений відвагою та мужністю;
•    традиційна композиція - зачини й кінцівки, триразові повтори, поширені діалоги, різке протиставлення головного героя його суперникам;
•    стійка система художніх засобів: сталі епітети, гіперболізація, ідеалізація героїв.

Французький героїчний епос «Пісня про Роланда».
За змістом французькі поеми поділяються на 3 цикли:
•    королівський цикл. Центральна фігура - король Франції, збірний образ ідеального короля, звичайно зображувався Карл Великий.
•    цикл Гарена де Монглана. В ньому прославляється ідеальний васал;
•    цикл Доона де Майанса (або феодальний цикл), опис феодальних чвар, які не завжди засуджуються.

У написаному Ейнхардом «Життєписі Карла Великого» згадується похід, оспіваний у «Пісні про Роланда». Арабські і французькі хроніки свідчать про те, що згадана в «Пісні» битва справді відбу¬лася. Але в художньому творі розповідь про неї за традицією героїчного епосу міфологізована відповідно до сві¬тосприйняття й позиції творця.
З хронік відомо, що 778 року один із му¬сульманських правителів звернувся до Карла Вели¬кого за допомогою у бо¬ротьбі з халіфом. Похід Карла виявився невдалим. Повертаючись до Франції, при переході перевалів у Піренейських горах фран¬ки зазнали великих втрат від нападу басків. За пе¬реказами відомо, що у цій битві загинув і улюблений небіж Карла. У різних джерелах згадуються іме¬на історичних осіб, які стали персонажами «Пісні про Роланда», зокрема, ім'я Хроутланда, якого виведено у «Пісні» в образі Роланда.
У «Пісні» розгортається картина проти¬стояння двох ворожих таборів: один очолю¬ваний мавром Марсілієм, а інший — королем франків Карлом Великим. Особливості кон¬флікту визначили побудову системи образів. Персонажі поеми поділяються на захисників інтересів Франції — християн — та її ворогів — маврів, — що сповідують іслам. В основі систе¬ми образів лежить принцип контрасту: служ¬ба чи протистояння або зрада Карлу визначає і місце персонажа у системі образів, і його оцінку. Характеристика обмежується рисами, що виявляються у зітк¬ненні двох сторін. Карл і всі, хто виступає з ним,— хоробрі, керуються по¬няттями честі й патріо¬тичного обов'язку. Ті ж, хто протистоїть їм,— зрадливі, підступні, жор¬стокі й віроломні.
У «Пісні про Роланда» відчувається праг¬нення не обмежитися загальною характерис¬тикою: тут спостерігаються ранні спроби роз¬крити психологію персонажів — настрої, їх зміну, нюанси, реакції на те, що відбувається.    
Сюжет «Пісні» відчутно поділяється на три тематичні частини: зрада Ганелона, смерть Роланда й помста Карла за його загибель. Битва в Ронсельванській ущелині — централь¬на подія твору. Унаслідок зради й порушення мирної угоди володарем Сарагоси Марсілієм ар'єргард війська франків, що прикривав його відхід, поліг. Героїчно відбивав напад маврів-мусульман улюбленець Карла, його небіж Ро¬ланд, і загинув в ім'я «милої Франції» та хри¬стиянства.
Війна з арабськими завойовниками носила релігійне забарвлення, тому в поемі франки виконували «божественну місію». Карла від рани зцілює архангел Гавриїл. Велика увага приділяється автором образу архієпископа, воїна у рясі і з мечем. Образ не позбавлений гумористичного забарвлення. Так, він читає настанови своїй пастві: «Той і гроша не вартий, хто є боягузом. Нехай іде собі у монастир». Крім головних персонажів  у поемі відчутна присутність великої кількості воїнів. Другорядне місце у поемі займають жіночі образи.
«Пісня про Роланда» користува¬лася популярністю і в ті часи, коли актуальні в XI—XII століттях про¬блеми й жанр героїчного епосу втра¬тили свою роль. У новому культурно¬му контексті образи «Пісні» набували іншого змісту й значення. У реперту¬арі народних співців особливою по¬пулярністю користувалися легенди, перекази про часи Карла Великого, переробки «Пісні про Роланда», яка у їх виконанні набувала народно-карнавального характеру. Мотиви й образи «Пісні» використовувалися письменниками наступних епох відпо¬відно до нового розуміння суті люди¬ни, її життєвих проблем і суспільної ролі.
На основі гумористичних народ¬них версій, переказів про короля Карла, оповідань про пригоди велетнів, в яких пародіювалися рицарські ро¬мани, й анонімної поеми «Орландо» (Роланд) італійський поет Луїджі Пульчі (1432—1484) створив епопею нового типу «Великий Моргайте» (1483). Мотиви та образи епосу про Роланда автор трактує у комічному плані. Зовсім по-іншому переосмис¬лено «Пісню про Роланда» у рене¬сансній рицарській поемі, зокрема, у творі італійського поета Маттео Боярдо (1441—1494) «Закоханий Орлан¬до». Епічний Роланд у поемі пе¬ретворився на куртуазного героя, закоханого до самозабуття. Серед¬ньовічна Альда в поемі замінена яск¬равою красунею Анжелікою, яка з'яв¬ляється в оточенні закоханих у неї кавалерів. Поему не було закінчено.

    2.Іспанський героїчний епос. «Пісня про мого Сіда».
    
Основою іспанського героїчного епосу стали перекази та піс¬ні ліро-епічного характеру, створені у військовому середовищі. Епічні твори героїчного змісту в країні були надзвичайно поширеними протягом XI–XІV століть. Їх виконували співці-хуглари, чия творча манера була надзвичайно близькою до французьких жонглерів. У XІV столітті епіко-героїчну традицію продовжено в романсах – модифікованих невеличких ліро-епічних поемах.
Іспанія в добу Середньовіччя перебувала під впливом мусульманської та християнської ідеологій, потерпала від кривавих сутичок. Ці явища знайшли своє художнє осмислення в героїчному епосі, провідними темами якого були:
•    визвольна боротьба з маврами;
•    феодальні міжусобиці;
•    рух за свободу Кастилії, що сприймався як передумова національно-політичного об’єднання всієї країни.

    Центральною постаттю іспанського героїчного епосу є Сід, якого народ з любов’ю називає «мій Сід», додаючи - «у добрий час народжений».Це особа історилчна. Руй Діас де Бівар належав до кастільської знаті, був начальником військ у короля Кастілії СанчоІІ. За військову доблесть він отримав прізвисько Кампеадор (ратоборець, войовник). Маври, які боялись і водночас поважали називали його Сідом, що по-арабськи означає «пан». Після загибелі Санчо ІІ його брат Альфонс УІ незлюбив Сіда і за намовами придворних вигнав з країни. Спочатку Сід з дружиною побував на службі у іспанських, потім у маврітанських правителів, але ,відвоювавши в маврів велику багату область Валенсію, став самостійним, помирився з Альфонсом. Особисті риси Сіда - твердий характер, розсудливість, демократизм, талант полководця і державного діяча - сприяли його популярності серед народу.
    З великого епічного матеріалу про Руй Діаса збереглися тільки близькі до історичних фактів поема «Пісня про мого Сіда», поема «Родріго».
«Пісня про мого Сіда».
Перша частина («Вигнання») загублена. Починається список з вивигнання Сіда. Обливаючись слізьми Сід прощається з сім’єю, яку залишає під захистом монастиря. Довідавшись про вигнання Сіда, до нього сходяться люди різного роду, звідусіль». Він заглиблюється в мусульманські землі, здобуваючи перемоги. Частину здобичі він добровільно відправляє Альфонсу, бажаючи примиритись з ним для спільної боротьби.
Друга частина («Заміжжя доньок Сіда») розповідає про те, як Сід діє задля примирення з королем. Король, отримавши подарунки, готовий примиритися з тепер уже могутнім васалом і дозволяє йому взяти сім’ю до себе. Знатні інфанти де Карріон, спокусившись багатством Сіда вирішують взяти за дружин його дочок. Але Сідові ці знатні женихи не до душі. Сватом виступає сам король, і Сід не може йому відмовити. У Валенсії святкують весілля.  
Третя частина («Безчестя в дубовому лісі Корнес») тематично різноманітна. Інфанти виявились нікчемними й безглуздими. Не витерпівши насмішок васалів Сіда, вони вирішили помститися. Зяті просять дозволу поїхати в Карріон, щоб показати своїх дружин.  Сід змушений відпустити їх. Як тільки вони виїхали за межі Валенсії, в дубовому лісі Корнес зіскочили з коней і прив’язали молодих дружин до дерев., побили їх бичами майже до смерті. Сід скаржиться королю й вимагає передусім повернення своїх мечів ( що він їх подарував зятям на знак найвищої честі), потім приданого дочок, і, зрештою він викликає їх на поєдинок. У битві в долині Карріон, в землях інфантів, Сід перемагає.. Переможець Сід знову видає дочок заміж, вже за королів Наварри та Аррагона.

Якщо в «Пісні про Роланда» домінувала військова точка зору, то в іспанському епосі картинам баталій та бойових сутичок приділено значно менше уваги. У творі чергуються різномасштабні та різнохарактерні просторові локативи, кар¬тини воєнних подій переплітаються з реаліями мирного життя. «Дійові особи «Пісні» – не лише християнські та мавританські війська, в ній зображено людей далеких від бойових подій: жінок, дітей, ченців, городян, євреїв. Усі вони відтворюють картину мирного життя міст: торговельні угоди, розлуки, подорожі, вітання та радість зустрічей, весілля, спіл¬кування в тісному колі для обговорення сімейних справ або для веселих розваг, відпочинок після обіду, гарне вбрання, урочисті прийоми та релігійні церемонії»
Продовжуючи традиції багатьох століть, у поемі війна та сила розглядаються як природний, цілком нормальний засіб вирішення зовнішніх і внутрішніх проблем. Разом із тим, поведінка Сіда щодо покарання інфантів засвідчує спроби правового розв’язання конфліктів.
Художня організація поеми вирізняється простотою та логічністю. Образи переважно змальовано в реалістичному ключі. Значне ідейне навантаження у творі несе побутописання. Автором детально відтворено облаштунки воїнів Сіда, процес приготування вечері після виснажливого дня, розмір здобичі й склад подарунків, надісланих королю. У творі майже відсутня гіперболізація, фантастичний елемент, ідеалізація вчинків головного героя. На поетикаль¬ному рівні домінують такі засоби, як: повтори (переважно лексичний та синтаксичний), епітети, евфемізми (Сіда часто називають «той, що взяв Валенсію», «із Бівара», «народжений під щасливою зіркою»), зрідка застосовано риторичні фігури.

Німецький епос. «Пісня про Нібелунгів»

ХІІ–ХІІІ сторіччя в історії німецької літе¬ратури позначилися досягненнями героїчного епосу, що мав генетичний зв'язок із героїчними піснями епохи великого переселення народів. За часів Карла Великого започатковано традицію письмового фіксування народної пісні. Із IX століття відомі записи деяких сказань про короля Теодоріха Великого та ряду пісень, які пізніше увійшли до «Пісні про нібелунгів». У XII сто¬річчі переважно на придунайській території (Баварії та майбутньої Австрії) при феодальних дворах героїчний епос укла¬дено в книжні поеми, що вирізнялися значним обсягом.

У німецькому епосі історичне минуле постає в масштабах героїчної ідеалізації. Його репрезентовано поемами «Гудруна», «Пісня про нібелунгів», циклами поем про Дітріха Бернського, Вольф-Дітріха та ін. На відміну від французького та іспанського епосів, що потребували музичного супроводу, твори німецького героїчного епосу читалися з рукопису професійними співцями-шпільманами.
Своїми витоками поеми сягають у період племінного існування, що передував утворенню німецьких народностей феодальної епохи. У цих творах історичну конкретику естетизовано з позиції феодально-лицарської Німеччини. Зі зміною суспільної формації (за умов розпаду родового ладу) шлюб та одруження богатиря не розглядалися як героїчні діяння. Уважалося, що «герой епосу часів утворення держав¬ного устрою повинен здійснювати подвиг не в інтересах роду, а в інтересах держави» [28, с. 83]. Концепти роду та племені поступалися поняттям сім’ї та феодальної ієрархії, з’являвся мотив васального обов’язку.
Визначною пам’яткою німецького героїчного епосу є поема «Пісня про нібелунгів», створена на початку ХІІІ століття (орієнтовно в 1200–1210 pp.). Сюжет твору ґрунтується на подіях раннього Середньовіччя (V століття), пов'язаних із завоюванням Європи гунами на чолі з Аттилою (Єтцелем). У поемі переосмислено народні легенди та героїчні пісні (орієнтовно VI століття) різної тематики. Це, зокрема твори про трагічне кохання нідерландського королевича Зігфріда й бургундської принцеси Брюнхільди, а також оповіді про загибель королівства, заснованого в V столітті східногерманським племенем бургундів (нібелунгів), яке в 436 р. захопили гуни. Крім того, науковцями помічено «сюжетну спільність «Пісні» з рядом скандинавських пам'яток («Старшою Еддою», «Еддою» Сноррі, «Сагою про Вйолсунгів» та ін.), що свідчить про спільні сюжетні корені, які сягають у старогерманську давнину. Окремі елементи «Пісні» пов'язані зі світом міфів та казок (юнацькі подвиги Зігфріда, богатирські змагання наречених із Брюнхільдою та деякі інші мотиви й епізоди)».
Композиційна організація поеми є досить стрункою. Епос складається з 39 авентюр (пісень, частин), які обіймають близько 2400 строф (понад 9 тисяч рядків). Твір поділяється на дві частини, що яскраво відрізняються тональністю, стиліс¬тикою, змістом і характеристикою образів. Кожна з частин має «домінуючий смисловий мотив. Першу частину поеми (І–ХІХ авентюри) можна умовно назвати «піснею про сватання»; другу (ХХ–ХХІХ авентюри) – «піснею про помсту». Уважається, що ці дві епічні пісні в усній традиції довгий час існували окремо. Цим «пояснюється те, що деякі з героїв, маючи одне й те ж ім'я, у кожній окремій частині поеми втілюють різні епічні типи (Крімхильда першої частини – тип вірної й люблячої дружини; другої – нещадна месниця; Хаген – спочатку тип підступного васала; потім – відважний, овіяний високою героїкою воїн)».


Шпільман починає свою розповідь з прославлення краси Крінхільди - молодої дівчини, що живе у Вормсі - столиці Бургундії під опікою трьох братів-королів. Зігфрід, королевич з нідерландів, почувши про знатну красуню, заочно покохав її і мріяв одружитися. Старший брат згоден віддати Крінхільду за умови, що Зігфрід допоможе йому здобути ісландську колеву. Зігфрід погоджується. За допомогою шапки-невидимки допомагає королю переконати богатирку. «Брюнхільда закасала рукава. Потім легко підняла щит і спис. Гунтер затремтів. Та враз він відчув, що хтось невидимий ухопив його за плече. Король злякався так, що ледь не крикнув. Він розглянувся довкола, проте нікого біля себе не помітив. Аж раптом почув голос:
– Це я, Зігфрід, ваш друг! Не бійтеся королеви. А тепер дайте мені ваш щит і спис. Я змагатимусь, а ви наслідуйте мої рухи. Якщо повторюватимете все як треба, то змагання виграємо.
До Гунтера знову повернулася мужність. Брюнхільда кинула спис перша. Він ударився об Зігфрідів щит. Іскри від удару злетіли аж до неба. Спис пробив Зігфрідів щит і дістав до кольчуги» [43, с. 31].

Але в шлюбну ніч Зігфрід був змушений знову прийти на допомогу  Гунтеру: невидимий для Брюнхільди, він приборкав непокірну наречену і зняв з неї перстень і пояс (символ дівочої цнотливості) і недоторканою  передав її чоловікові.
Брюнхільда протистоїть своєму слабкому чоловікові Гунтеру: «Вона зв'язала короля поясом, яким завжди була підперезана, і повісила на цвях, забитий у стіні, а сама, роздягнувшись, лягла на ложе. Гунтер почав благати:
– Розв'яжіть мене, Брюнхільдо. Я ніколи не чіпатиму вас! Присягаюся рицарською честю!
Брюнхільда засміялась, але не звільнила короля. Так висів він цілу ніч, а Брюнхільда тим часом міцно спала. Коли вранці вона прокинулася, Гунтер знову почав благати:
– Розв'яжіть мене! Я ніколи й не доторкнуся до вас. Обіцяю вам урочисто! Якщо слуги застануть мене в такому вигляді, то й вам це не минеться <…> З вас будуть сміятися, що маєте такого чоловіка.
Тоді Брюнхільда сказала:
– Ваша правда.
Король утретє урочисто обіцяв не чіпати її. Тільки після цього Брюнхільда розв'язала Гунтера, і він ліг на край ложа» [43, с. 43].

З Крінхільдою відбуває на батьківщину. Через 10 років Крінхільда з чоловіком приїздить у Вормс до рідних. Під час суперечки між жінками з’ясовується роль Зігфріда у сватанні Гунтера. Ображена Брюнхільда за допомогою васала Хагена вбиває Зігфріда. Крім того, побоюючись, що Крінхільда може завоювати прихильність васалів, Хаген відбирає у неї скарби Нібелунгів й кидає їх у води Рейну.
У другій частині розповідається про те, як через 13 років Крінхільда виходить заміж за могутнього Етцеля, правителя гунів. На прохання Крінхільди Етцель запрошує в гості на далекий Дунай її рідних з дружиною та васалами. Крінхільда настроєна вороже. Вона жадає сварки. В залі під час бенкету починається кривава різня. Крінхільда наказує вбити Гунтера, сама стинає голову Хагену. Старий воїн Хільдебраст обурений такою кровожерливістю вбиває Крінхільду. Так гине рід бургундських королів.
Ідеї куртуазного служіння, структура сеньйоро-васальних взаємин відбились на побудові системи образів-персонажів. Так, у образах королів мала реалізуватися концепція ідеального володаря, який піклується про своїх ленників; образи Крімхільди і Брюнхільди являли собою ідеал прекрасної дами, вірної відданої дружини; Хаген, Рюдегер, Хільденбранд – ілюстрували зразок васальної вірності пану; образ Дітріха Берн¬ського втілював ідею куртуазної гуманності.


4.     Південнословацький героїчний епос.
    У сербохорватському епосі виділяють декілька циклів: докосовські пісні, косовські пісні, пісні про Марка Королевича. Героєм пісень косовського циклу є князь Лазар, воєвода Мілош Обілич, брати Юговичі, народні герої, які у Косовській битві вибороли свободу. Косовські пісні мають трагічну тональність, бо з поразкою на Косовському полі сербський народ зв’язував розорення і падіння своєї держави. Сюжети косовських пісень є своєрідною обробкою дійсних історичних подій. Цикл присвячений Марку Королевичу  розповідає про володаря Західної Македонії васала турецького султана. Пісенний герой відрізняється від прототипа.
Він є втілення сили, патріотизму, мрій і сподівань народу. Те, що Марко Королевич є підлеглим султана у піснях пояснюється як трагічна випадковість, як «прокляття батька», тому він не боїться ні султана, ні його пашів, ні розбійників-яничар. Марко Королевич - це ідеальний народний герой, нагадує Іллю Муромця. Його народження казкове: мати - казкова діва, яка надає йому богатирської сили. Хоча в деяких піснях він - селянський син.

    
3.    Лицарська література

Становлення куртуазної літератури в європейських країнах відбувалося наприкінці ХІ – початку ХІІ століть у середовищі феодального дворянства, при дворах знатних сеньйорів. Її репрезентовано лірикою трубадурів, труверів, мінезингерів, а також лицарськими романом і новелою. Ідейно-естетичний потенціал творів куртуазної літератури обумовлений рівнем культурної самосвідомості та духовних ідеалів військово-аристократичного прошарку середньовічного суспільства – лицарства.
Батьківщиною куртуазної літератури був Прованс (південь Франції), а першими ліриками – трубадури (провансальські співці XI–XIII століть). Із занепадом культури, розрухою цього регіону під час хрестового походу північно¬французьких феодалів пов’язаний виїзд поетів у Італію, на Піренеї та на землі нинішньої Німеччини. Лірика цих митців вплинула й на культуру загарбників. На північній території Франції розвинулася поезія труверів (середина XII – середина XIII століть). Вона за своїми сюжетами й мотивами, ідеологічним змістом (спільний ідеал поетичної творчості) та художнім стилем є близькою до спадщини трубадурів. Під впливом французької рицарської культури в Німеччині з’явилася лицарська лірика (мінезанг) та лицарський роман. Із виникненням лицарської лірики в країнах Західної Європи пов’язано формування світської музичної культури. Як частина куртуазного ритуалу виникли парні танці.
У феодальному суспільстві ХІІ століття лицарські цінності остаточно систематизовано, вони набули широкого етичного звучання, універсального характеру. Якщо в епоху раннього Середньовіччя вартісними для цього прошарку були виключно військово-героїчні досягнення, то нова епоха сформувала цілу систему поглядів на різноманітні життєві ситуації, окреслила етико-естетичні ідеали. Суворий воїн поступово перетворився на вишуканого лицаря, що мав відповідати новим вимогам, які диктував придворний етикет – куртуазія. Вона включала в себе витончені манери, суворі поведінкові приписи, здатність сприймати прекрасне, мати почуття міри, вміння виявити свої почуття до прекрасної дами тощо. Література про лицаря зосередила увагу на його приватному житті – коханні та особистих подвигах.
Важливою категорією середньовічної куртуазної літератури була куртуазна любов. «Середньовічні автори визначали це поняття як «істинну любов», Fin' Amor, та вибудовували всю систему цінностей по відношенню до нього».
У цей час з’явилися праці, метою яких було відтворення сенсу любові. Так, нормативний характер мав трактат клірика Андре Капеллана «Про кохання», у якому для молодих осіб чоловічої статі, що навчалися при дворі Філіппа-Августа, наведено детальні пояснення правил гри куртуазної любові.
Кохання, на його думку, – «це певна вроджена пристрасть, що виникає від споглядання та надмірних міркувань про красу іншої статі, під впливом якої людина понад усе прагне досягти обіймів іншої людини і в тих обіймах за взаємним бажанням здійснити все, що постановило кохання. Що кохання є пристрасть, тобто страждання, можна бачити наочно: бо доки не врівноважиться кохання обох закоханих, нема муки сильнішої за вічну тривогу закоханого не досягти бажаного кохання і дарма втратити плоди трудів своїх».
Французький дослідник Г. Паріс виокремлював два поняття – власне «істинну любов» і «куртуазну любов». «Першим поняттям він запропонував називати любов як почуття, а другим – любов як звід правил поведінки. Сам термін «куртуазна любов» уведено Г. Парісом. Сучасні дослідники переважно не розмежовують ці два поняття, так як очевидною є їхній тісний взаємозв’язок у межах куртуазної літератури, більше того, цей зв’язок обумовлений специфікою середньовічного світогляду, де відтворення індивідуального почуття в чистому вигляді неможливе без його введення в певну систему поведінки».
Новий світогляд кардинально змінював погляд на жінку. Із «вмістилища гріха», створеного для спокуси, вона перетворювалася на вищу істоту, служіння якій складало мету життя куртуазного лицаря. Не зважаючи на відчутну роль аскетичної доктрини, численні поети оспівували земну любов як велике благо. У куртуазному універсумі трубадурів правив бог любові, що прославляв і вдосконалював душу. Саме кохання з погляду середньовічної ментальності формує ціннісний світ людини, стає суттєвим стрижнем її життя. Ідеальна любов знаходила своє вираження в служінні, що розглядалося як одна з головних аксіологічних функцій лицарства. Почуття любові трактувалося як одухотворений потяг до краси, культура поклоніння й розчарування; асоціювалося із забороненим плодом, фізичною спрагою, недосяжною мрією. Воно було овіяне таємницею. Поет уникав уживання імені дами свого серця, бо така відвертість могла б їй нашкодити. Через це у віршах прекрасну даму названо умовним іменем (сеньялем).
Крім того, куртуазна любов – це любов вишукана, на відміну від грубо-плотської, примітивної. Це зовсім не означало, що куртуазна любов несумісна з плотським потягом. Нерідко поети вдавалися до розкриття потаємних мрій й фантазій, вказували на найінтимніші бажання. Розділена любов не виключалася зі світу куртуазних цінностей, але акцентувалося не на ній, а на складному шляхові до її досягнення. Співці цуралися зухвалості, галасливого акценту.
Наскрізними мотивами цієї лірики є мотиви трепетного обожнювання коханої, чуттєвих страждань, пронизаних куртуазною еротичністю. Стани томління, відчуття насолоди від споглядання об’єкту поклоніння символізують найкращі хвилини життя співця, найсвятіші моменти, коли незримий, але майже фізично відчутний ореол світла з’являється над чолом. Принциповим у художній моделі світу куртуазної лірики є те, що поет всупереч природному бажанню бути коханим, усвідомлює неможливість реалізації мрії про взаємність. Так, трубадур Арнаут де Марейль стверджував: «Я не думаю, що любов може бути розділеною, бо, якщо вона буде розділена, повинне бути змінено її ім'я».
Провансальці й мешканці півночі по-різному розуміли значення любові-служіння. Перші вважали, що прекрасна дама повинна бути неприступною, а служіння їй саме по собі – нагорода. Дама випробовувала трубадура. Виконуючи її завдання, він поступово ставав «шанувальником», «прохачем», «тим, хто розуміє» і, нарешті, – «посвяченим». Такі відносини називалися «fin amor» – «істинною» або «досконалою» любов'ю. Якщо ж ці стосунки мали тілесне завершення, то вони сприймалися як «fol amor» – «вульгарна любов». Але мешканці півночі саме її ототожнювали із власне куртуазною любов'ю. Для позначення цих двох моделей поведінки закріплено терміни «висока» та «низька» куртуазія.
Художній концепт «куртуазна любов» має на собі відбиток тієї культурної системи, у межах якої він сформувався. Цей феномен підкорявся придворному етикету, підлягав логіці сеньйоро-васальних взаємин, був своєрідною еротичною інтерпретацією форм служіння, поетичним уславленням (носій свідомості – васальний лицар) знатної дами. Прославляючи красу й чесноти дружини свого сюзерена, лицарі-міністрелі залишалися шанобливими царедворцями. Таким чином, культурний концепт куртуазної любові трансформувався в середньовічній ліриці, і перетворившись на розгорнутий художній образ, став засобом репрезентації етико-естетичної концепції доби.

    Рицарська лірика виникла на півдні Франції у Провансі на межі ХІ-ХІІ ст. Провансальські поети називались трубадурами. Змагаючись між собою вони удосконалювали техніку віршування.
    Гну я слово і стругаю
    Ради звучності і ладу
    Вздовж скоблю і в поперек
    Перш ніж слово стане піснею, -
визначав своє кредо поет Арнаут Даніель.
У поезії трубадурів спостерігаються різні ступені складності: «темний стиль» (для вузького кола читачів), «ясний стиль» (для широкого загалу). Як і вся середньовічна література, лірика трубадурів створювалася в рамках «твердих» традицій. Кожен жанр був пов’язаний з певним змістом, темою, мав свій арсенал кліше чи матриць.
Індивідуальність поета проявлялась у прагненні створити нові метричні або строфічні варіанти, у новизні мелодії, у мистецтві по-новому використати слова, надати їм нового змісту.
    
Серед творців куртуазної лірики зустрічалися представники різних суспільних станів: знатні феодали, клірики, особи нижчих верств.
Зокрема, трубадурами були королі (Альфонс Мудрий і Ричард Левине Серце), нотаріуси (Арнаут де Марейль), різьбярі (Ельяс Кайрель); вихідці з родин замкового лікаря (Бернарт де Вентадорн) та кушніра (Пейре Відаль) тощо. Крім того, яскраву галерею уявних образів і картин у ліриці трубадурів створено жінками. Зокрема, досить популярною була творчість графині де Діа. Б. Пурішев феномен жінки-поетеси доби Середньовіччя пояснює тим, що в феодальних колах Південної Франції особи жіночої статі користувалися певною свободою. Згідно зі стародавніми римськими законами, що частково збереглися в Провансі, вони навіть могли успадковувати земельні володіння й виступати в ролі феодальних сеньйорів, оточених натовпом придворних. Проте, переважна більшість трубадурів – лицарі-міністрелі, чия діяльність тісно пов'язана з аристо¬кратичними дворами, визнаними центрами нової куртуаз¬ної культури.

Жанри лірики трубадурів

Кансона («пісня») складається з п’яти – семи строф і присвячена вишуканій платонічній любові (fin amors). Магістральна тема кансони – прославляння пані й почуття до неї. Приватні теми: чесноти дами, дія її краси на поета, перетворення природи в присутності пані тощо. Твори цього жанру могли присвячуватися вигаданій особі, що свідчить про пріоритет майстерності над відчуттям у поезії трубадурів і зайвий раз нагадує про умовність куртуазної любові.
Тенсона або партимен («суперечка», чи «розділена гра») – віршований диспут, у якому зазвичай беруть участь два поети, інколи це міг бути уявний «співрозмовник» (наприклад, любов чи Бог). Домінують такі теми суперечок: розбіжності прихильників «темного» і «ясного» стилів у поезії трубадурів; спірні проблеми куртуазної етики; можливі суперечності між формою етикету й моральним змістом куртуазії.
Сирвента – строфічна пісня, присвячена політичним, суспільним темам, що нерідко містила випади проти ворогів поета чи його сеньйора. Сирвента – пісня виклику, емоційний антипод кансони. Сирвенти могли бути спрямовані проти політичних супротивників трубадура, його малосимпатичних сусідів, колег по поетичному ремеслу, ідейних опонентів, нарешті, проти негідних дам.
Плач – пісня, в якій поет виливав тугу через смерть сень¬йора, прекрасної дами або близької йому людини. На відміну від кансони, завжди присвячувалася реальній особі.
Пасторела – вірш, у якому відтворено романтичний діалог пастушки й лицаря, що хотів би її звабити. Жанр зі стійким сюжетом і системою персонажів. Твір зазвичай починався зі слів «Одного разу» або «Дівчино, сказав я їй». Змінними були лише місце дії (галявина, узлісся, поле тощо) та час (вес¬няний ранок, серпневий вечір та ін.). Авторами переважно відтворено зустріч лицаря з пастушкою та суперечка між ними про співвідношення любові й станової нерівності.
Альба (буквально: ранкова зоря, світанок) – пісня про закоханих, що провели разом ніч. Альбу здебільшого написано від імені «вартового» або «друга», який повідомляв лицаря про необхідність розставання з пані через наближення світанку.
Балада – танцювальна пісня, яку складено з куплетів і повторюваних приспівів. У творах домінували такі теми: уславлення весни, оспівування кохання, висміювання ревнивого чоловіка та ін. Балади виконувалися під музичний супровід.

Характерною рисою поезії є помітний інтерес до людини, яка здатна не тільки молитися та воювати, але й ніжно любити, захоплюватися красою. Попри те, що в художньому доробку трубадурів домінувала лірика любові, тематичний діапазон поезій не обмежувався зображенням кохання до прекрасної дами. Співці своїми творами відгукувалися й на нагальні проблеми доби, осмислювали політичні та соціальні питання (наприклад, про елітарність лицарської культури, здатність простолюдина сприймати й творити красу тощо).
Із погляду суб’єктної організації структура лірики трубадурів характеризується як багатосуб’єктна. Образ ліричної героїні постає об’єктом творення, іделізованим у відповідності до законів краси. Наприклад, Джауфре Рюдель у кансоні, не наводячи точний опис зовнішності жінки, лише поодинокими штрихами вказує на її вишуканість. Ці деталі дозволяють читачеві вiдчути силу захоплення ліричного героя:
Та поки що я весь змарнів, –
Про неї мрію віддалік.
О, до прочан би я пристав
Та посох би з собою взяв,
Щоб бачить очі неземні! [22, с. 255].
Суб’єкт мовлення пасторели, перебуваючи в межах діалогічного світу, апелює до коханої. Така суб’єктна організація обумовлена жанровою специфікою творів, у центрі яких – зустріч поета або кавалера з дівчиною-селянкою. Подібну ситуацію осмислив у своїй пасторелі Маркабрюн:
– Любко, та ж феї літали,
Як у колисці ви спали,
Вашу красу захищали.
Тільки, прекрасна дівице,
Ви б іще кращою стали,
Якби мені ви сказали
Ближче до вас притулиться.
– Пане, з нудьги я зітхала,
Поки хвалу ви співали,
Марно мені набридали.
Лицарю, – мовить дівиця, –
Що б ви мені не бажали,
Скільки б ви клятв не давали,
їдьте в свій замок-темницю.    Любко, ви надто ляклива, –
Може привикнути діва
Навіть найбільш вередлива.
Бачу я, красна дівице,
Вельми були б ви щасливі,
Якби зі мною могли ви
Міцно любов'ю упиться.
 – Пане мій, ніби та злива,
Ви клянетеся бурхливо,
Палко, завзято, чутливо.
Лицарю, – каже дівиця, –
Честь бережу я цнотливо,
Щоб від неслави, можливо,
Потім весь вік не журиться
[22, с. 257–258].
У ліриці трубадурів образ прекрасної дами зайняв приблизно таке ж місце, яке в релігійних творах відводилося образу Діви Марії. Однак, якщо Мадонна панувала на недосяжних небесах, то прекрасна дама – у серці закоханого поета.
У ліриці трубадурів зустрiчаємо чимало поезiй, у центрі яких – постать сміливого лицаря, що велично втiлює героїчне начало:
До серця рицар той мені,
Що, першим кинувшись у бій,
Летить безстрашно на коні,
Запалює загін весь свій
Відвагою п'янкою.
Ось бій шалений закипів,
І мчить боєць серед полів,
Рискує головою, –
Складу тому свій кращий спів,
Хто йде вперед на ворогів! [22, с. 256].


Французькі рицарські романи за тематикою поділяються на три цикли: античний, бретонський, візантійський.
Твори античного циклу розроблялися із середини ХІІ століття. До цієї групи лицарських романів традиційно від¬носять «Роман про Олександра», «Роман про Трою», «Роман про Фіви», «Роман про Енея». Сюжети цих творів запозичено з античної літератури та історії. Так, у «Романі про Трою» інтерпретовано історію облоги Трої, використано ряд міфів, матеріали «Іліади» Гомера тощо. Персонажами ж твору є благородні лицарі, що захищали куртуазне кохання Єлени й Паріса від варварів та греків, які намагалися повернути красуню чоловікові.
«Роман про Олександра» побудовано на основі античних джерел часів пізнього еллінізму. Зі сторінок роману перед читачем поставав не геніальний правитель античності, а славний лицар, що осягнув і засвоїв усі тонкощі лицарського кодексу честі: він не лише вправно володів зброєю та їздив на коні, а й знався на мовах, грав на музичних інструментах, умів куртуазно говорити з дамами про кохання. У творі переважає фантастичний елемент та авантюра.
«Роман про Енея» – середньовічна інтерпретація «Енеїди» Вергілія. Оповідач прагнув осмислити проблему існування любові як природної пристрасті та прояву куртуазного етикету. Перший інваріант реалізовано в лінії Еней – Дідона. Любовну жагу Дідони зображено як нездоланний недуг, що призводить до трагічних наслідків. Друга сюжетна лінія (Еней – Лавінія) ілюструє ідею превалювання любові, яка піддається осмисленню й контролю, являє собою зразок поміркованості та розумної гармонійності. У розгорнутих монологах героїня аналізує свої почуття, намагаючись приборкати пристрасть.
Романам античного циклу властиве акцентування на зовнішніх проявах життя аристократії. Зокрема в деталях описано елементи одягу персонажів (наприклад, плаща подареного Дідоні), зброї (бойові облаштунки амазонки Камілли), полювання, веселого бенкету.
Бретонський цикл сюжетно пов’язаний із кельтськими фольклорними джерелами. Одним із витоків рицарських романів бретонського циклу була латинська хроніка валлійського клірика Гальфріда Монмаутського «Історія королів Британії» (1136 р.), яку на французьку мову переклав англо-нормандський поет Вас.
У межах бретонського циклу реалізовано чотири групи сюжетів: бретонські ле, історія Трістана та Ізольди, оповіді про короля Артура та лицарів Круглого столу, історія святого Грааля.



5.Поезія вагантів.
    Поезія вагантів (або голіардів) - так у середньовіччі називали мандрівних священників, попів-розстриг, які з різних причин втратили духовний сан - головним чином анонімна. Мандруюча маса письменних, а то й добре освічених людей, звисока дивилась на оточуючих, в тому числі і на знать (якщо ті були безграмотними). Поезія вагантів спиралася на античну традицію та народну поезію. Тематика різноманітна: хвалебні славослов’я та релігійні пісні на замовлення, любовна поезія, викривальна сатира.
    Не понурість вченого – гурт, веселий дотеп
    Більш мене приваблює, ніж медові соти.
    Лиш Венері-владарці рад я слугувати,
    Це ж бо діло вибранців, молодих, крилатих.
Йду, куди юнацтво йде, світ переді мною.
Дружній не з чеснотами – з блудом заодно я.
Насолоди прагну я більше, ніж спасіння,
Плоть цвіте, в душі проте, не людина – тінь я.
    Я в корчмі померти рад, не в м’якій постелі,
    Аби лиш вино було в келиху веселім;
    Голосніше янголи заспівають може:
    «Глянь на пичка того, змилостився, Боже!»
Ось гріхи мої мов на скатертині,
Все, про що злорадники вам доносять нині.
В душу власну глянути в них немає часу,
Хоч на блуд мій дивляться не презирством – ласо».
                        (пер. А.Содомори)
    Простодушна релігійність вагантів поєднувалася з критичним ставленням до духовенства високих рангів.  (Вальтер Шатільйонський «Критика Риму).
    Поезія вагантів більшою мірою анонімна. Однак збереглося кілька імен: Гугон за прізвиськом Примас Орлеанський, Архіпіїт Кельнський (ХІІ ст.), Вальтер Шатільйонський. Більшість поетів-вагантів вийшли зі шкіл П.Абеляра.
П’єр Абеляр (1079-1142рр.) - центральна фігура духовного життя освіченої Європи п.ХІІст. Блискучий оратор і викладач, він став на чолі приватної школи в Парижі, відомої своїм вільнодумством. «Історія моїх поневірянь» - розповідь про кохання до красивої й талановитої учениці - Елоїзи, про те, як їх жорстоко переслідували церковники та заздрісники. Листування.

Серия сообщений "Классическое средневековье":
Часть 1 - Лекція 2 (2 семестр)
Часть 2 - Мода средневековья: головные уборы
Часть 3 - Японская поэзия 12 века
Часть 4 - Абеляр и Элоиза
Часть 5 - Мода (готика)
Часть 6 - Середньовіччя (повсякдення) 1