Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора
http://vkontakte.ru/photo-405267_177923074
взято тут
спасибо,Иван Киреев

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора
http://vkontakte.ru/photo-405267_177923075
взято тут
спасибо,Иван Киреев

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора
интервью из журнала "Tttrrah" № 3 от 1993 года
http://img194.imageshack.us/f/74750918.jpg/
почитать тут
http://metalrus.ru/forums-m-posts-q-53-d-880.html
взято тут
спасибо,Ресискатор

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора


http://blackobelisk.ru/forums/index.php?showtopic=122&pid=18937&st=120&#entry18937
взято тут
форум ЧО!
спасибо,Ужас!!!

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора Ноль. В жизни Толика Крупнова почти не было наркотиков.
http://www.remdecorstroy.ru/articles/Nol_v_zizni_tolika.html
читать тут

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора читать далее
http://blackobelisk.ru/forums/index.php?showtopic=734&st=1140&#entry18227
взято тут
форум ЧО!
спасибо,В.Е.
Антону Ленкову за скан

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора Интервью журналу In Rock (#2 35/2009)

http://keep4u.ru/full/2009/04/30/666ebf82d0495c68f8fd29fbefe0057c/jpg
читать тут

http://keep4u.ru/full/2009/04/30/aefe87b38abc3551a1579557c0f6dc6f/jpg
читать тут

http://keep4u.ru/full/2009/04/30/1e0e405cad1bcf96d3e762c0b2b101ae/jpg
читать тут
http://blackobelisk.ru/forums/index.php?showtopic=836&st=0&gopid=17758&#entry17758
взято тут
форум ЧО!
спасибо,Марат

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора
http://pics.livejournal.com/korroziametalla/pic/0004pw1p
прочитать статью
http://korroziametalla.livejournal.com/8387.html
взято тут

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора
"Черный Обелиск" на Фестивале Надежд в феврале 1987 года:
Юрий Алексеев, Анатолий Крупнов, Николай Агафошкин, Юрий Анисимов.
Фото Александра Брагинского

Автор: Владимир Марочкин
«Черный Обелиск»: первые шаги
http://art.specialradio.ru/index.php?id=402
читать тут
«Черный Обелиск»: второе рождение
http://art.specialradio.ru/index.php?id=403
читать тут
спасибо,Владимиру Марочкину

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора Автор: Владимир Марочкин
«Мой сын - Анатолий Крупнов». Воспоминания Эвелины Петровны Крупновой.

http://art.specialradio.ru/?id=401
читать тут
спасибо,Владимиру Марочкину

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора "Чёрный Обелиск": память о прошлом и жизнь в настоящем

http://go.mail.ru/frame.html?imgurl=http://yoki.ru...0&imgsize=10053&images_links=b
прочитать тут

Материал подговлен совместно с порталом ThyDoom.com.
Фото: ThyDoom.com; официальный сайт группы.

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора ЧЁРНЫЙ ОБЕЛИСК - "Стена" (1994)
http://rock_meloman.livejournal.com/
Взято из журнала rock_meloman


1.СТЕНА (настоящая)


2.ДОМ ЖЁЛТОГО СНА (версия вторая)


3.АВЕ, ЦЕЗАРЬ


4.МЕЧ


5.СЕРЫЙ СВЯТОЙ (в рок-н-ролле)


6.ИГРОК (акустическая версия)


7.БОЛЕЗНЬ


8.ЧЁРНЫЙ ОБЕЛИСК


9.СТЕНА (акустическая версия)



Анатолий Крупнов – вокал, бас-гитара
Юрий Алексеев – гитара
Дмитрий Борисенков – гитара, голос
Владимир Ермаков – барабаны

В записи принимали участие:

Рушан Аюпов (экс-«Бригада С») – клавишные инструменты (4,5)
Сергей Воронов («X-Roads») – гитара (7)
Михаил Кассиров («Ва-Банкъ») – гитара (9)
Хоры, бэки, подпевки: Рушан Аюпов, Сергей Воронов, Пётр Тихонов, Алексей Ермолин, Константин Савченко, Александр Юрасов, Владимир Ермаков.

Музыка – А.Крупнов сотоварищи
Слова – А.Крупнов (кроме 3 - А.Симаков, 4 – Э.Верхарн)
Звукоинженер – Андрей Иванов
Мастеринг – О.Сальхов.



В 1992 году мы с моим школьным другом Игорем Евдокимовым довольно часто проводили время за прослушиванием новых музыкальных релизов и их обсуждением. Именно Игорю я благодарен за своевременное знакомство с пластинкой группы «Чёрный Обелиск» «Ещё один день» и двойным виниловым сборником «Monsters of Rock USSR», на котором, в числе треков остальных групп, были опубликованы две композиции «Чёрного Обелиска» с магнитоальбома «Стена» (1991): «Стена» и «Аве, Цезарь». Альбом «Ещё один день» очень впечатлил, что там говорить: разговор о нём, даст Бог, ещё состоится в будущем. Сегодня же речь пойдёт о моём самом любимом диске группы – переосмысленной и переработанной версии альбома «Стена», записанной в 1994 году.

Впервые группу «Чёрный Обелиск» я увидел и услышал воочию 27 марта 1993 года на её совместном выступлении с группой «Ария» в ДК им.Горбунова. На концерт мы отправились всё с тем же Игорем – причём, он шёл в большей степени на «Обелиск», а я – на Кипелова сотоварищи. «Ария» играла во втором отделении, и об этом выступлении стоит вспомнить в будущей статье об альбоме «Кровь за кровь». Что касается «Чёрного Обелиска», открывшего тот концерт, то это был как бы «тренировочный» прогон накануне их большого сольника (а может, кстати, и двух – не берусь утверждать на 100%) там же, в «Горбушке». Накануне, 24 марта, Анатолию Крупнову исполнилось 28 лет. Он находился тогда, пожалуй, в лучшей своей форме, был артистичен (впрочем, как всегда), весел и бодр. Песен было сыграно не очень много: «Город в огне», «Стена», «Дорога в никуда», «Полночь», «Война», «Пельменная» (сольный акустический номер Толика), «Ещё один день» и «Чёрный Обелиск». Выступление заняло не более 45 минут, тем не менее, этого времени хватило, чтобы я навсегда полюбил группу «Чёрный Обелиск» во главе с Анатолием Крупновым. Тогда ещё в «Горбушке» не убирали из партера сидячие ряды, и народ в своём большинстве забирался на кресла с ногами – чтобы лучше видеть сцену над воздетыми руками в проклёпанных перчатках и напульсниках самых преданных «болельщиков» «Обелиска». Концерт был хорош: Алексеев и Борисенков отчаянно трясли «гривами» (очень красиво!), Ермаков молотил что было сил и бросался из-за барабанной стойки измочаленными палочками, Толик, одетый в чёрное, в паузах между песнями общался с залом, «Пельменную» спели дружным хором, во время финальной, заглавной песни состоялся коронный номер Крупнова, увиденный тогда мной впервые – ловкое взбирание на сценические порталы и эффектный прыжок с колонок прямо в толпу поклонников, с бас-гитарой наперевес.


Группа находилась на подъёме, а уже через год, вслед за выпуском великолепной пластинки «Ещё один день», музыкантам предстояло записать ещё два классных диска – ремейк своего первого магнитоальбома «Стена» и «Я остаюсь». «Стена» получилась воистину шедевральной. В связи с этим диском вспоминаются несколько моментов: во-первых, «Программа А» от 26 марта 1994 года, когда Толика прямо в студии поздравляли с его Днём рождения Константин Кинчев («Алиса», к слову, записывала «Чёрную метку» в одной студии с «Обелиском», записывавшим «Стену» и «Я остаюсь»), Дмитрий Ревякин, Сергей Галанин и Пётр Тихонов. Во-вторых, показанный впервые в той же «Программе А» видеоклип на вторую версию песни «Дом Жёлтого Сна», вошедшую в диск «Стена» - в котором Толик последовательно «обрастает» к концу ролика, будучи в самом начале обритым наголо (обратный эффект). Именно в период съёмок клипа и выпуска обновлённой «Стены» Толик Крупнов побрился – таким он, собственно, и остался в памяти многих. В-третьих, невозможно не упомянуть работу Крупнова в супергруппе «Неприкасаемые» (1993-1996), где он абсолютно не уступал, на мой взгляд, в лидерстве Гарику Сукачёву. Крупновская бас-гитара звучит на трёх студийных релизах «Неприкасаемых», записанных примерно в одно и то же время с лучшими дисками «Чёрного Обелиска», среди которых – упоминаемая сегодня «Стена». В памяти – несколько впечатляющих концертов тех лет с участием Крупнова (19 июня 1993, ДК Горбунова – фестиваль «Гринпис Рокс» и его выход с «Бригадой С» и А.Макаревичем на исполнение нетленок «Машины Времени»; 2 декабря 1994, ДК «Красный Октябрь» в Тушино - когда принявший на грудь Толик половину Сукачёвской «Дорожной» отыграл в другой тональности, даже не моргнув глазом; ночь с 17 на 18 декабря 1994 в клубе «Секстон Фо.З.Д.» - где Крупнов выглядел как-то совершенно невозмутимо на фоне раздражённого по поводу начала военной кампании в Чечне Гарика…) Были и другие концерты «Неприкасаемых», был и второй сольник «Чёрного Обелиска», который я посетил – в ночь с 14 на 15 января 1995 года в том же «Секстоне». Тогда удалось даже немного пообщаться с Толиком в гримёрке и получить от него автограф на плакате с фотографией лучшего, на мой взгляд, состава группы (фото см.выше). Увы, в составе «Обелиска» больше Толика я не видел: ночью 27 февраля 1997 года по «BIZ-TV» (предтеча российского «MTV») сообщили о скоропостижной смерти рок-музыканта Анатолия Крупнова. 3 марта 1997 г. с Сашей Гусевым, тогдашним барабанщиком моей группы, мы ездили на заснеженное Введенское кладбище, где состоялись похороны.

Альбом «Стена» (1994), выпущенный на кассетах фирмой «Элеас», был куплен мной в двух вариантах: более поздний содержал вставку с текстами песен и более развёрнутой информацией. Запись не содержит ни одного слабого трека, вся программа являет собой качественный монолит. Аранжировки безупречны, тексты (нечастый случай для представителей нашей «металлической» сцены) – по-настоящему интересны и, в определённом смысле, эталонны. Возможно, именно благодаря вольному переосмыслению материала и более спокойному, уравновешенному подходу к записи (имеется ввиду психологический «формат» ремейка) альбом «Стена» получился настолько блестящим. Сплав музыкальных направлений (вплоть до эклектики), уверенная подача, философское наполнение.

Одна из наиболее цельных и удачных работ в отечественном тяжёлом роке, лучшие песни жанра. Альбом навсегда.

____________________________________________________________

ЧЁРНЫЙ ОБЕЛИСК – «СТЕНА» (1994). ССЫЛКИ И ДОКУМЕНТЫ:

МАКСИМ ТИТОВ - «Память о Прошлом. История «ЧЁРНОГО ОБЕЛИСКА»: фрагменты, посвящённые магнитоальбому «Стена» (1991) и компакт-диску «Стена» (1994):

О магнитоальбоме «СТЕНА» (1991):

Тем временем пришла пора записи нового магнитофонного альбома. Чем ОБЕЛИСК и занялся перед самым Новым Годом. В новом, 1991 году, материал был сведен и... Наступил долгожданный момент: программа увидела свет. Это случилось 28 марта 1991 года. Запись была мрачновато озаглавлена "Стена", что, однако, навевало ассоциации с одноименным альбомом 1979 года британской группы PINK FLOYD. "Нет, конечно к PINK FLOYD это не имеет никакого отношения (хотя они и являются одной из моих любимейших групп), - говорит Крупнов. - "Стена" - это мое душевное состояние на тот период... К тому же, это название одной из самых удачных песен с того альбома."

Итак, новая программа. Хотя, справедливости ради, надо отметить, что принципиально новой она не являлась. Часть материала поклонники группы уже могли слышать на EP "Жизнь После Смерти". Правда, эту запись практически невозможно было достать, но разве для истинных болельщиков это проблема? Материал с ЕР был переработан, к нему добавились несколько перемикшированных вещей прошлых лет и кавер-версия древнейшего боевика AC/DC. Альбом начинался звуками маршевой ламбады, прерываемой мощнейшим взрывом, за которым следовала стремительная, огнедышащая "Стена". За "Стеной" - англоязычная "We Got Enough" о том, как трудно служить в армии. А после этого ЧО решил углубиться в прошлое. Прошлое - это две композиции периода 1988 года: "Серый Святой" и "Аве, Цезарь". Сыгранные в новом варианте, эти песни очень актуально звучали для 1991 года. Затем следовала вещь под названием "Меч" на стихи Верхарна. (Музыка к этой композиции была написана в соавторстве с Сергеем Комаровым и, после его смерти, на каждом концерте ЧО ребята посвящают "Меч" памяти погибшего барабанщика.) Но вот "Меч" закончился, и мы слышим бой часов. Двенадцать ударов. Неужели? Да, это именно она! Хит всех времен и народов, визитная карточка ОБЕЛИСКА, одна из самых первых песен - это "Полночь"! После "Полночи" - еще одна скоростная вещь "Игрок". Эта песня - переработанный "Последний Герой" (чуть было не вошедший в ЕР "Жизнь После Смерти"). От оригинала в ней остался практически только один припев. И в завершение всего - кавер-версия AC/DC образца 1979 года под названием "Touch Too Much". Альбом заканчивается все той же ламбадой, исполняемой каким-то полоумным военным оркестром. На протяжении всего альбома, как в старые добрые времена, практически нет ни секунды паузы. Почти все промежутки между песнями были заполнены всевозможными звуковыми эффектами, многие из которых были явно позаимствованы из программы 1987-88 годов.

Интересно, а чем вызван выбор из старого материала именно этих песен: "Серый Святой", "Аве, Цезарь" и "Полночь"? Отвечает Крупнов: "Ну, "Полночь" - это понятно. Просто древнейший хит. "Серый Святой" - это одна из моих самых любимых песен, а "Аве, Цезарь"... "Аве, Цезарь" есть "Аве, Цезарь". Здесь уже ничего не попишешь..." А почему выбор пал на AC/DC? "Сначала мы хотели делать DIO, - говорит Толик. - Но DIO я бы не спел. Потом я планировал "Seek And Destroy" METALLIC'и. А тут как раз вышел новый альбом AC/DC, и Эдик Ратников зогорелся желанием записать какую-нибудь их старую вещь. Так что, это Эдик настоял на "Touch Too Much"..."

Что касается музыкальной стороны альбома, то можно заметить: ОБЕЛИСК стал гораздо мощнее, нежели раньше. Прибавилась динамика, звучание стало плотнее. Ермаков прекрасно вписался в коллектив и, что еще важнее, прекрасно сыгрался с Толиком. Ритм-секция получилась просто убийственная. Все соло-партии были исполнены Василием Билошицким. Алексеев отказался от соло, хотя он частенько "грешил" этим в старом ЧО и ТА. Чем было вызвало такое решение? "Еще играя в АРКЕ, - говорит "Алексис", - я привык работать очень плотно с барабанами Комарова. Потом это перекинулось и на ОБЕЛИСК. Если бы я увидел, что второй гитарист ЧО может также плотно, как я, играть с барабанщиком, то с удовольствием посолировал бы и сейчас..." Текстовая направленность тоже изменилась. Если раньше тексты песен блуждали где-то в мрачных глубинах подсознания, то теперь они стали более реалистичными, хотя и не менее мрачными по своей сути. Только теперь это была несколько другая мрачность. Так сказать, "мрачность бытовая". Что лучше? Это неизвестно. Главное, что Крупнов остался верен своему принципу: писать хорошие стихи с глубоким смыслом. "Я не понимаю детской чертовщины нашего треша, - говорит Крупнов. - Это же дебилизм - писать такие стихи. Посмотрите на Запад: разве METALLICA или SLAYER дебилы?..."

О компакт-диске «СТЕНА» (1994):

Пока Ермаков занимался научно-барабанно-литературными изысканиями, ОБЕЛИСК продолжал переживать эпоху расцвета застоя. И вот, наконец-то, в мае произошел всплеск активности: ЧО засел на студию "SNC Records" и приступил к записи нового альбома. Костяк материала составила демо-запись "96 град. + 415", к которой были прибавлены четыре новые вещи и песня "Пельменная". Новый альбом называется "Я Остаюсь" и включает в себя 12 композиций: "Мы В Пути", "Я Остаюсь", "Пятая Песня", "Седьмая Песня", "Кто Мы Теперь?", "Новая Жизнь", "Девятая Песня", "96 град. + 415 (инструментал)", "Про Любовь", "Алкарель", "Дом Желтого Сна (часть 2)" и "Пельменная" (концерт). Но и это еще не все. Помимо "Я Остаюсь" ОБЕЛИСК записал еще один альбом, составленный из ремиксов вещей прошлых лет. Этот альбом озаглавлен "Стена", и в него входят: "Стена (настоящая)", "Дом Желтого Сна (версия вторая)", "Аве, Цезарь", "Меч", "Серый Святой (в рок'н'ролле)", "Игрок (акустический вариант)", "Болезнь", "Черный Обелиск" и... акустический (!) вариант песни "Стена". Вот так! Оба альбома вышли под лейблом фирмы "BSA Records" исключительно на компакт-дисках. Ну, по поводу нового материала мы уже писали (см. о демо "96 град. + 415"), а что музыканты скажут по поводу ремиксов? Крупнов: "Такая идея возникла давно. Ведь мы хотели издавать "Стену" (записанную в 1991 году) на виниле. Тогда из этой идеи ничего не вышло, а теперь возможность появилась. Однако, со временем взгляд на вещи вообще (и на музыку в частности) меняется. Поэтому все песни звучат свежо, по-новому. Я думаю, что фэнам будет интересно послушать наш новый вариант старого материала. А ведь помимо вещей со "Стены", на этом альбоме есть и совсем старые композиции (например, "Болезнь" или "Черный Обелиск")... В общем, я считаю, что альбом получился очень интересным..." Ермаков: "Мне было очень интересно работать над ремиксами. Вообще, если честно, то мне больше нравится концепция старого ОБЕЛИСКА. Особенно в стихах. Если когда-нибудь мы все-таки перепишем весь старый материал (а такая идея есть), то это будет просто замечательно. Я с удовольствием возьмусь за эту работу... К тому же, запись "Стены" может здорово способствовать для продвижения нашей музыкальной индустрии. Ведь, по большому счету, этот альбом - макси-сингл. И, если есть люди, которым совсем не нравится группа ЧО в целом, а лишь некоторые вещи (и "Стена" в том числе), то они купят этот компакт и с удовольствием будут слушать его. Это уже прогресс, цивилизованный музыкальный рынок..." Осталось добавить только то, что на запись новых альбомов "обелиски" пригласили своих друзей. В песнях "Меч", "Серый Святой (в рок'н'ролле)", "96 град. + 415 (инструментал)" и "Дом Желтого Сна (часть 2)" можно услышать клавишные Рушана Аюпова, в "Болезни" и "Девятой Песне" - гитару Сергея Воронова, а в акустическом варианте "Стены" - гитару Михаила Кассирова (ВА-БАНКЪ).


( М.ТИТОВ – «Память о Прошлом. История «ЧЁРНОГО ОБЕЛИСКА»: фрагменты, посвящённые магнитоальбому «Стена» (1991) и компакт-диску «Стена» (1994) )
http://www.onlymetal.ru/book13.html
С.ХЛЕБНИКОВ – «Анатолий Крупнов, «Чёрный Обелиск». Часть 1 - «СТЕНА`91»
http://www.bassboombang.ru/akrupnov1.php
BELEGORN – Рецензия на компакт-диск «СТЕНА» (1994)
http://www.metallibrary.ru/articles/reviews/albums/_/chyornyy_obelisk.94_stena.html
Анкета АНАТОЛИЯ КРУПНОВА (1994 год)
http://lipisin.narod.ru/group/obelisk/articles/2.html
(а так же архивная подборка статей о Чёрном Обелиске и Анатолие Крупнове)
История группы «ЧЁРНЫЙ ОБЕЛИСК»
http://ru-soft.org.ru/2007/01/15/chernyjj_obelisk__muzykalnaja_kollekcija.html
Тексты песен, вошедших в альбом гр.ЧЁРНЫЙ ОБЕЛИСК «Стена» (1994)
http://slandam.narod.ru/Text_Chernyi_Obelisk_1994_Stena.htm



«АВЕ, ЦЕЗАРЬ»

(А.Симаков)

Аве, Цезарь, друг сердечный,
Ну заходи, давно заждались.
Нет, не поздно... Да, конечно,
Не развязывай сандалий.

Брось ты эту табуретку.
Ей, принесите гостю кресло!
Он у нас бывает редко,
Так пускай понежит чресла.

Пей, замерз ты как собака.
Угощайся. А, не курим.
Ей вы там, кончайте плакать,
Мы потом добалагурим.

Тут у нас такие гости -
Украшение компаний.
Что, не спится на погосте?
Или плохо закопали?

Или совесть беспокоит,
Иль соседи-кровопийцы,
Или что-нибудь такое,
Что забыли летописцы?

Или, может, не забыли?
Да, писать про это тошно!
Знать за это и убили -
Император не святоша.

Без убийства он не может
Удержаться на маршруте.
А в тоске, на смертном ложе,
Ты мечтал о Марке Бруте?!

Да, мечтал, а вышел кукиш
Эпитафией на прах мой.
Милосердия не купишь,
Не измеришь тетрадрахмой.

Милосердие для слабых,
Сильным - яду из флакона.
Мне бы слабость, я тогда бы
Не стоял у Рубикона.

Так почему же, Боже правый,
Ты играл со мною в прятки?!
Почему не дал отравы?!
Тише, Цезарь, все в порядке…

Ты у нас душа святая,
Ты борец не за награды.
Что, пора уже? Светает?
Ну, заходи, мы будем рады...


http://rock-meloman.livejournal.com/5228.html
взято тут

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора СЛОМАЛ ГИТАРУ О ГОЛОВУ ХУЛИГАНА

История с гитарой выглядит следующим образом. Мы учились вместе с Анатолием Крупновым (потом он стал лидером группы «Черный обелиск» и бас-гитаристом «Неприкасаемых» Гарика Сукачева). Толя занимался в музыкальной школе, играл на скрипке, а я был такой любитель тяжелой музыки. У меня были радиола «Мелодия», магнитофон «Весна». Собирал пластинки, записи. А когда мне купили гитару, даже не успел научиться играть на ней. Однажды шел, а навстречу — компания хулиганов. Гитара оказалась разбитой о голову одного из них. Больше родители мне гитару не покупали.

А Толя выучился и стал рок-музыкантом. Для начала он создал школьную группу «Шнурки», а я был, говоря современным языком, ее продюсером. Довольно долго я ему завидовал: «Он звезда. Он ходит в кожаном прикиде, носит длинные волосы (я, правда, тоже носил длинные волосы). У него поклонники и поклонницы». Начинал Толя со школьной группы, а в итоге стал иконой российского тяжелого металла. Посмертно его признали лучшим рок-гитаристом на российской сцене. Но умер он очень рано — наркотики и прочее… А я понял, что мне повезло больше.

(с)Константин Калачев
http://oblvesti.volgorik.ru/?issue=656&...=life&art=3
взято тут

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора ЧЕРНЫЙ ОБЕЛИСК

Читайте Ремарка!

В прошлом выпуске «ЗД» подробно рассказала о ходе и итогах конкурса «Звуковая дорожка-88». Проходил он, как говорят, на слуху и на виду многочисленных поклонников рок-музыки. На финальном концерте 26 июня в Зеленом театре ЦПКиО им. М. Горького был назван победитель — группа Московской рок-лаборатории «Черный обелиск».
Состав группы: бас-гитарист и вокалист Анатолий Крупное, гитаристы Михаил Светлов и Юрий Алексеев, барабанщик Николай Агафошкин.
Сегодня «ЗД» предлагает ближе познакомиться с музыкантами.

НУ КАК видеотрофей? — спросил я Толю Крупнова, имея в виду видеомагнитофон и телевизор — главный приз победителей конкурса «Звуковая дорожка-88». — Что смотрите?
— Стоит себе спокойно. Ничего не смотрим. Времени нет.

«Какая жалость, — подумал я, — пропадает сенсационный сюжет. Ладно, поговорим о другом».

— Скажи, а почему «Черный обелиск»?
— Когда-то я прочитал повесть Ремарка «Черный обелиск». У каждого человека есть любимые произведения, те, которые потрясли его, которые созвучны его мироощущению или просто нравятся, но он не знает почему. От «Черного обелиска» я был в восторге. И когда решался вопрос о названии нашей группы, для меня сомнений не было — только «Черный обелиск».

— Просто здорово. Если бы все группы следовали такому правилу, то рок-болельщики оказались бы самыми образованными по литературной части гражданами.
— Я понимаю твою иронию. Хотя, конечно, было бы радостно, если бы, полюбив «Юрайя Хип», «Алису» или «Урфина Джюса», поклонники заинтересовались их, так сказать, литературными истоками. Ведь не роком же единым...

— Толя, жутко каверзный вопрос. Твоя группа играет «хэви». Однако всеобщая истерия по металлу вроде как улеглась. Публика охладела. У тебя нет ощущения, что хард'н'хэви, по крайней мере у нас, оказался у «разбитого корыта»?
— Если вспомнить историю рока, и хард'н'хэви в частности, то она полностью вписывается в общие закономерности. Начало семидесятых — подъем. Потом — спад. Вновь подъем. Даже былые киты воспряли духом — «Юрайя Хип», «Дип Перпл»... Хотя, может, им и не стоило этого делать. А сейчас у «тяжелой» музыки очередной циклический кризис, сильнее всех, кстати, ударивший по нам. Из-за того, что «хэви» у нас в зародышевом состоянии (три года — разве это возраст?), слабенький еще, неокрепший, несамостоятельный...

— Что же будет?
— Будет все прекрасно! За двадцать лет своей истории «тяжелая» музыка превратилась в целое направление, даже в самостоятельную теорию в роке. Каких только разновидностей в ней не появилось! А теперь назови мне хоть одну чисто хардовую, без примесей, или, скажем, трэшевую группу...

— «Шах»...
— Ну, есть экземпляры. Но я говорю об общей тенденции. Начинается жуткое смешение стилей, и в результате двадцатилетние количественные накопления приобретут рано или поздно новое качество. Наша новая, третья по счету программа — «Серый святой» — тоже эксперимент в этом направлении. Все в одну кучу: и хард, и блэк, и трэш...

— В общем, хард'н'хэви мы пока не хороним?
— Нет.

ТОЛЮ Крупнова, бас-гитариста, вокалиста и основателя «Черного обелиска», впервые я увидел в конце 1986 года в Перовском райкоме комсомола. Была тогда в комсомоле модная идея — создавать так называемые фонды молодежной инициативы. Создавали его и комсомольские активисты Перовского района.

К ним в райком и пришли делегаты от «Черного обелиска». Группу выгоняли с репетиционной базы. Хранящейся там аппаратуре грозило оказаться под открытым небом. Комсомольцы тогда помогли, чем могли.
Затем начался рок-лабораторный период в творчестве, продолжающийся до сих пор. «Черный обелиск» в кратчайшие сроки выдвинулся в лидирующий список московских любительских рок-групп, подтвердив, что талант не скроешь даже за плохонькой аппаратурой.

Часто концерты омрачались отвратительным звуком, ужасной акустикой неприспособленных залов. И все же среди многих групп, всплывших на гребне металлической волны, «Обелиск» был из тех, кто пришел в этот жанр, следуя искренней преданности ему. Можно, конечно, по косточкам разобрать любое, даже самое гениальное творение. Тем более что «Звуковую дорожку» постоянно упрекают в отсутствии «здоровой критики» по адресу отечественных рокеров. Но, знаете, как-то рука иной раз не поднимается, видя, в каких нечеловеческих условиях эти самые рокеры творят. Можно ли их упрекать за огрехи, глубинные причины которых кроются часто в обстоятельствах, не зависящих от воли творцов?

У «Черного обелиска» на подходе уже третья программа, но пока не приходится говорить не только о пластинках, но даже о мало-мальски приемлемых магнитофонных записях. А ведь поговорить есть о чем. Первые произведения «Обелиска» — «Троянский конь», «Полночь», «Аба-донна» — имели большой отклик у публики. Вторая программа — «Цветы зла» была наполнена очень симпатичными ассоциативными картинками, возникшими из соединения магии металлического звука и поэтических образов французского классика Шарля Бодлера. Нынешняя программа — «Серый святой» тоже весьма любопытна. Помимо упомянутых музыкальных новаций на конечную цель будут работать не только тексты Крупнова, но также поэзия голландца Эмиля Верхарна и нашего соотечественника Иосифа Бродского.

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ заряд творчества «Черного обелиска» бесспорен. Хорошая поэзия рождает хорошую музыку, а хорошая музыка требует подобающей поэзии. Может, в этом и заключена причина того, что в не простой для хард'н'хэви ситуации группа «Черный обелиск» совершенно неожиданно для многих, но справедливо победила в конкурсе «Звуковая дорожка-88».

"Московский Комсомолец" 29.07.1988


ЧЁРНЫЙ ОБЕЛИСК
"Ещё один день"

Толику с командой в очередной раз удалось поразить привычную ко всему тяжёлую общественность. При первом же прослушивании альбома убивает наповал мощь и наполненность звучания. Чистота записи доведена до предела, на что музыкантам пришлось потратить немало времени. Нельзя не отметить профессионализм их продюсера Е. Чайко. Определённо, такого качества звука в Союзе не достигал ещё никто. При сравнении с 91-ой "Металликой" этот альбом по саунду ни в чём ей не уступает.

Снова проявив экспрессивность своей натуры, Крупнов (не желая спекулировать на популярности "Стены" - предыдущей работы "Обелиска") представляет на суд слушателей принципиально новую работу (песня "Игрок" (альбом "Стена") единственная как бы предваряет появление этой пластинки).

Совершенно различные по духу композиции (Крупнов предпочитает называть их песнями) точно составляют картину, отражённую в названии альбома "Ещё один день". Их сложно отнести к какому-либо одному стилю. Просто металлом это уже не назовёшь. Сквозь сольно-ритмические проходы, так называемый "блуждающий бас" явно напоминает о тонких джаз-роковых джунглях. В общем, музыка довольно тяжёлая и одновременно весёлая, энергичная. Местами чувствуется присутствие облагороженной панкухи. Как всегда на высоте ритм-секция. Алексис кладёт чёткий, нота в ноту, чёс в унисон с парящими короткими очередями басом и громоподобной дробью бочек Володи Ермакова. Альбом был записан уже с новым соло-гитаристом, тем не менее соло всё равно звучит по-обелисковски свежо и мелодично.

О текстах песен говорить незачем, их надо слушать. Они довольно типичны для Крупнова и очень личностны (хотя и затрагивают вполне конкретные темы), так что каждый волен воспринимать их по-своему.

Надо сказать, что эта пластинка придётся по душе не только тем, кто "предпочитает потяжелее", но и просто любителям хорошей музыки.

"Zarraza" № 7, лето 1992


Говорит Анатолий КРУПНОВ ("Черный обелиск")

- Толик, как давно к тебе пришло решение сделать татуировки?
- Все это было решено очень давно. Мешало единственное, мне не очень нравилось то, что я видел у других. Но Крикун (мастер тату из КТР. - ред.) сделал то, что меня полностью устроило.

- Ты ценишь тату чисто как произведение искусства, или это ближе к определенной идеологии?
- Меня не прикалывают монументальные произведения во всю спину типа: "Три богатыря". В них есть что-то лубочное. В моих тату присутствует большой элемент символики. Они все имеют конкретный смысл.

- Тату в глазах обывателя - это чисто зековский ритуал. Что ты скажешь на этот счет?
- Зеки делают себе татуировки, в которых отражается часть их жизни, которую не вычеркнуть. У меня то же самое.

"Московский Комсомолец" 02.10.1992


ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ
Черный Обелиск/ Alien Records

ДОЖДАЛИСЬ, поздравляю! Вирус фанка, поразивший западную хэви-музыку, добрался наконец-то и до наших берегов. И хотя массовой эпидемии скорее всего не предвидится, отдельные случаи заболевания имеют место.

Внезапно поменявший музыкальную концепцию «Черный Обелиск» выпустил насквозь трэш-фанковый альбом «Еще один день». Отлично потрудилась вся четверка: поющий басист и главный вдохновитель Анатолий Крупнов; гитарист Игорь Жирнов, сменивший колпак «Джокера» на гранит «Черного Обелиска»; другой гитарист Юрий Алексеев и барабанщик Владимир Ермаков.

Темы альбома проносятся буквально на одном дыхании, клокоча злобой и безудержным весельем, горькой иронией и еще Бог знает чем, что можно найти в песнях Крупнова и компании. Лирика — одна из наиболее сильных сторон творчества «Обелиска». В полной мере это проявляется на самой, пожалуй, мрачной и гнетущей, самой длинной композиции «Война», открывающей вторую сторону.
Эмоциональное воздействие велико...

"Московский Комсомолец" 04.12.1992


Автор: Старый Пионэр
опубликовано 18 июля 2006, 12:42

Публикуемые материалы принадлежат их авторам.

http://www.nneformat.ru/archive/?id=3127
взято тут

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора 14 февраля
19-00
НАУЧНАЯ СЕКЦИЯ ПИЛОТОВ

режиссёр: Андрей И
В ролях: Марьяна Цареградская, Анатолий Крупнов, Виктор Павлов, Андрей И, Александр Хван.Музыка Сергея Курехина


Эстетский постмодернистский триллер о научном подходе к убийству.
Загадочный террор в московском метрополитене, атмосфера страха, (псевдо)научные намеки, аллюзии, неясности. Яркий изобразительный ряд, отстраненная игра актеров и музыка Курехина производят гипнотический эффект. Образец стиля русского кинопостмодернизма 90х – когда-то в узких кругах культовый, а ныне незаслуженно подзабытый. Надо вспомнить. Тем более, что фильм того стоит.

Приземленное слово «машинист» не подходит для обозначения такого удивительного занятия, как странствия по таинственным путям, прорытым в недрах земли, поэтому Андрей И переименовывает машинистов в пилотов, устанавливая своего рода симметрию воздушной и подземной стихий. Да и вообще в выстраиваемом им мире все упорядочено и взаимосвязано. Но чем раньше зритель поймет фиктивный характер строгой научной организации событий, происходящих на экране, тем быстрей его недоумение сменится смехом. Желающий проследить все запутанные нити и разгадать якобы загадываемую режиссером загадку будет погребен под лавиной терминов, чертежей, схем и наукообразных рассуждений, выдаваемых за чистую монету. Андрей И настолько полно задействует лексикон серьезных научно-фантастических романов и умных газетных статей, что в какой-то момент как бы случайно попавшееся в речи персонажей слово «мужик» неожиданно вызывает смех.
«Научная секция» пародирует одновременно детектив и научную фантастику, при этом в ней есть тенденция спародировать еще и фильм ужасов, но тут уж, видно, просто руки не дошли: нельзя же объять необъятное, передразнивая в одном фильме все известные жанры. Пожалуй, «ужасности» и саспенса не хватает в этой картине тому, кому недостаточно ее юмора. Отчасти объяснением может служить тот факт, что увлекшись изобразительным решением, режиссер сравнительно мало внимания уделил звуку; а зря, потому что как раз метрополитен по этой части богат — там водятся такие шумы, от которых по коже пробегают довольно неприятные мурашки. А так на достаточно индифферентном музыкальном фоне даже очень натуралистическая кровавая «расчлененка» воспринимается отстраненно, напоминая о собственно медицинском значении слова «секция»: рассечение, разделение. Фактически это ключевое слово к пониманию стилистики фильма, разделенного на «секции», если не сказать «на порции» — порция художественной изобретательности, порция операторской изощренности, порция «культовых личностей» (в частности, Александр Хван, продолжающий создавать галерею ярких образов китайцев), порция издевательской загадочности.

подробнее на km.ru

©rakurs.samaraart.ru - Киноклуб "Ракурс"
взято тут

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора Герман Жвачко

Черный обелиск
("Еще один день", "Стена", "Я остаюсь")


Анатолий Крупнов в России один из самых известных рок музыкантов, создатель самой популярной металлической группы. Человек, о котором все почему то вдруг забыли.
Родился в Москве в 1965 году. Закончил музыкальную школу по классу скрипки. В далёком 84-м основал джазовую группу "Проспект", в 86-м собрал "Черный обелиск". Кроме этого работал в группе "Шах", а на момент участия в "Неприкасаемых" являлся самым высокооплачиваемым сессионным музыкантом. Помимо этого снялся в кинофильме "Научная секция пилотов", играл в спектакле "Контрабас". Был и героин. Но Крупнов нашел в себе силы и мужество справиться с этой страшной привычкой. Мало того, он начал вести на радио передачу, о вреде наркотиков комментируя жуткими фактами из личного опыта, да так, что волосы шевелятся. Но это энциклопедические сведения, так сказать, историческая справка. Передо мной лежат три компакт диска. На данный момент купить их невозможно (тиражи закончились, а наследники никак не поделят кому из них кусок послаще), но мне кажется, что рассказать о них стоит.

Диск "Я остаюсь" содержит двенадцать треков, общее время пятьдесят пять минут. Тяжелое металлическое звучание удачно сдобрено мелодичными гитарными аранжировками. Трек под номером два " Я остаюсь ". Песня полна здорового оптимизма. Не тупой веры в светлое будущее а обдуманного, взвешенного поступка:

Но я, я остаюсь
Там, где мне хочется быть
И пусть я немного боюсь
Но я, я остаюсь
Я остаюсь чтобы жить...


Похоже для Крупного она что-то значила, именно на эту песню в буклете распечатан текст. Трек четыре(?) "Седьмая песня". В ней Анатолий к образу оптимиста добавляет черты неисправимого романтика, что является среди металлических групп редкостью. Трек восемь - инструментал. Так же советую обратить внимание на треки десять и одиннадцать. Трек двенадцать разговор особый. Песня удачно стилизованная под фолк, исполняется одним голосом (почти без аккомпанемента ). С одной стороны ход очень смелый, но с другой тема многим знакома и близка. О буклете. Прямо скажем - жиденько. Всего лишь двухстраничный разворот. Море тех кому спасибо, а текст только одной песни. Со звуком тоже беда, не хватает МЯСА. Слишком много высоких частот.

Диск "Стена" - девять треков, время звучания 45-02. Название не случайно, эта песня стала визитной карточкой группы. Итак, трек номер один "Стена". Номер два "Дом желтого сна", версия вторая, но часть первая. Трек номер три "Цезарь". Крупнов предстаёт перед слушателем в новом качестве - философа. Мне кажется, под эту песню не очень то попрыгаешь на концерте с поднятой в верх "козой". Треки четыре, пять, шесть тоже нельзя назвать неудачными. Четвёртый, на мой взгляд даже претендует на балладу. Трек номер семь. А вот это уже совсем серьёзно, в ней философские размышления не только продолжились, но и стали глубже.

Люди души коптят на без дымном огне
И смеются от счастья как дети
А по чьей-то сутулой склонённой спине
Хлещет плетью разгневанный ветер.


Добавим сюда красивую мелодию и получаем одну из самых интересных песен группы. Трек номер девять " Стена", но в акустическом варианте. Мне она нравиться больше. В записи трека четыре принимал участие Рушан Аюпов "Руша рыбка" ( Бригада С ), трека семь Сергей Воронов (X-Roads), трека девять Михаил Кассиров(Ва-банк).

Диск "Еще один день". Семь треков на сорок минут двадцать восемь секунд. Отличается более тяжелым звучанием и отсутствием медленных лирических отступлений. Особого внимания заслуживают треки два, три, четыре, пять, семь. Хотя конечно, мотивчик седьмой композиции тиснули у "Квина". Единственный диск с обозначением даты записи, Март 1992.

Состав группы:
Анатолий Крупнов.
Юрий Алексеев.
Игорь Жирнов.
Владимир Ермаков.


Общее впечатление хорошее. Нормальная металлическая группа в песнях которой можно разобрать и текст и музыку (не сплошное жужалово). Если бы не отсутствие дисков в продаже, я бы рекомендовал приобрести их не только любителям металла.

Жизнь продолжалась, строились новые планы, обдумывались интересные идеи но... Героин всё равно достал Крупнова. Сердце не выдержало таких экспериментов над собой и такое ощущение , что Анатолий это предчувствовал. Закончить я хочу его собственными словами:

По увядших лилий аромат
Мои мечтания лёгкие туманит
Мне лилии о смерти говорят
О времени когда меня не станет.

Мир в успокоенной душе моей
Ни что её не радует не ранит
Не забывай моих последних дней
Пойми меня когда меня не станет.


Я знаю друг дорога не длинна
И скоро тело бедное устанет
Но ведаю любовь как смерть сильна
Люби меня когда меня не станет.


Мне чудится таинственный обед
И ведаю он сердце не обманет
Забвение теперь разлуки нет
Иди за мной когда меня не станет.


27 февраля 1997 года Анатолий Крупнов умер в студии
в результате сердечного приступа.

Copyright 1998 Герман Жвачко zhvachko@bigfoot.com

http://www.lebedev.com/
взято тут

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора
Анатолий Крупнов, на мой взгляд, принадлежит к числу самых одаренных личностей в отечественной рок-музыке. К сожалению, этой личности не было суждено пережить апогей своего расцвета. Большому и мудрому не погодам художнику судьба отвела срок всего в 32 года. Нет, конечно, Крупнов успел многое. Он овладел искусством виртуозной игры на бас-гитаре (превратив ее из элемента ритм-секции в солирующий инструмент, как это сделали до него Джон Пол Джонс и Тони Левин), в 20 с небольшим лет встал в авангард российского heavy metal, написал кучу замечательных песен, сыграл в аншлаговой постановке, на которую рвалась вся театральная Москва, и даже нашел время прикоснуться к жанру философской публицистики. Интеллигентного и начитанного Толю с юности вдохновлял Ремарк... И тем не менее, все это не сопоставимо с реальным масштабом вулканического, фонтанирующего таланта Крупнова. Масштабу этого таланта не соответствовал и диаметр круга его признания. Незадолго до смерти Крупнова от него отвернулась группа, которую он создал и прославил. Мотив: пагубные и даже очень пагубные пристрастия музыканта. Можно подумать, что наш рок-н-ролльный мир населен исключительно святыми. Так ли иначе, продюсеры "Черного Обелиска" (название крупновского детища) сочли, что нужно зарабатывать деньги, а не возиться с обрекшим себя на самосожжение лидером.

Для рубрики 'It's only rock'n'roll' из репертуара Крупнова я выбрал хорошо известную многим песню "Аве, Цезарь". И для многих главной составляющей этой песни является ее удивительный текст, позаимствованный Крупновым у барда А.Симакова. "Цезарь" впервые прозвучал на альбоме "Черный Обелиск (1986 – 1988)" и сразу произвел эффект разорвавшейся бомбы. Вот только кажется мне, что тогда эта бомба до конца не разорвалась. И дело даже не в том, что текст песни был "забит" жесткими гитарными рифами и тяжелой канонадой ритм-секции. Текст Симакова – это настоящая, мощная самоценная поэзия, а не слова, которые можно "бросить" на музыку, как циновку на пол. В данном случае "циновка" не легла, экспрессивная поэтика текста звучала смазано. Музыканты далеко не всегда придают этому значения, считая, что "текстовый ряд", какими бы замечательным он ни был, все равно является в песне чем-то вторичным и прикладным. Но Крупнов это, видимо, понял и исправил ошибку, спустя годы перепев "Цезаря" уже с другим составом – "Крупский сотоварищи". Он не просто внес мелодические и ритмические коррективы, радикально изменил аранжировку. Он музыкально прочитал стихи Симакова, не только вернув, но и усилив их поэтическую экспрессию (нечто близкое к тому, как Джим Морисон "начитывает" свои стихи на диске ‘American Prayer’; слово "начитывает" поставлено в кавычки, т.к. голос Морисона был сведен с музыкой в студии уже после его смерти). В новом варианте песни трудно разобраться, где кончается музыкальная поэзия и начинается поэтическая музыка. Более того, Крупнов сотворил из песни пронзительный спектакль для одного актера (посыл к чему задают уже сами стихи), сыграл или, как любил говорить В.Высоцкий, "показал" ее, не покидая кабинки звукозаписывающей студии. И в этом сказался его недюженный артистический дар.

Впрочем, во всем этом вы можете убедиться сами.

АВЕ, ЦЕЗАРЬ
(муз. А. Крупнова, текст А. Симакова)
Игpается на пpотяжении всей песни:

Am Dm E

1-|--0--0--0--0--0--0--0--0--1--1--1--1--1--1--1-----0----------------------

2-|--1--1--1--1--1--1--1--1--3--3--3--3--3--3--3----0-----------------------

3-|--2--2--2--2--2--2--2--2--2--2--2--2--2--2--2---1------------------------

4-|-------------------------0--2--3--2--0--2--3---2-------------------------

5-|-0--2--3--2--0--2--3--4-----------------------2--------------------------

6-|---------------------------------------------0---------------------------

Am

Аве, Цезарь, друг сердечный,

Ну заходи, давно заждались.

Dm

Нет, не поздно... Да, конечно,

E

Не развязывай сандалий.

Брось ты эту табуретку.

Ей, принесите гостю кресло!

Он у нас бывает редко,

Так пускай понежит чресла.

Пей, замерз ты как собака.

Угощайся. А, не курим.

Ей вы там, кончайте плакать,

Мы потом добалагурим.

Тут у нас такие гости -

Украшение компаний.

Что, не спится на погосте?

Или плохо закопали?

Или совесть беспокоит,

Иль соседи-кровопийцы,

Или что-нибудь такое,

Что забыли летописцы?

Или, может, не забыли?

Да писать про это тошно!

Знать, за это и убили -

Император не святоша.

Без убийства он не может

Удержатся на маршруте.

А в тоске, на смертном ложе,

Ты мечтал о Марке Бруте?!

Да, мечтал, а вышел кукиш

Эпитафией на прах мой.

Милосердия не купишь,

Не измеришь тетрадрахмой.

Милосердие для слабых,

Сильным - яду из флакона.

Мне бы слабость, я тогда бы

Не стоял у Рубикона.

Так почему же, боже правый,

Ты играл со мною в прятки?!

Почему не дал отравы?!

Тише, Цезарь, все в порядке…

Ты у нас душа святая,

Ты борец не за награды.

Что, пора уже? Светает?

Ну, заходи, мы будем рады...

Все же я рекомендую скачать именно эту версию песни.
http://www.mp3real.ru/mp3/krupskiy_sotovarishi/chu..._svoih/10_krupskiy_sotovarishi

http://www.tovievich.ru/news/
взято тут

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора Дело в том, что для западноевропейской или американской публики и самый миф о ,,властелине действительности", и его воплощение в ритуалах экзорциса, и даже те его метафоры, которыми обычно оперируют музыканты, играющие ,,металл", отнюдь не являются какой-то ,,заумной" абстракцией - это действенная и весьма распространенная форма переживания реальности, которая хорошо согласуется и с особенностями душевного склада людей, и даже с навыками их повседневного поведения. У публики, воспитанной в традициях католического или протестантского религиозного сознания, миф о ,,властелине действительности" получает непосредственный, ,,живой" отклик по той просто причине, что любое его воплощение всегда погружено в некую универсальную систему смыслов, далеко выходящую за рамки не только творчества какого-либо конкретного музыканта, но и вообще музыкально-зрелищной формы ,,металла" (как, впрочем, и рока, и даже самого искусства). В свою очередь, для музыкантов эта же самая система смыслов (т. е. ,,западное" религиозное сознание) оказывается весьма продуктивным источником ресурсов, позволяющих не только обновлять устоявшиеся образцы ,,металла", но и радикально переосмысливать саму его традицию.Напротив, в условиях отечественной культуры развитие ,,металла" становится вызовом не только обывательскому вкусу или предпочтениям эстрадной элиты, но и гораздо более глубоким структурам национального сознания в целом (это и делает его явлением, истинный смысл которого открывается лишь в достаточно широком историческом контексте). В самом деле, России всегда были чужды традиции ,,западного" религиозного сознания: исконное отечественное православие не знает ни ритуалов экзорциса, ни понятия теодицеи, ни вообще того специфического переживания реальности, которое характерно для ,,металла" (исключение составляют лишь учения некоторых сект, однако на них я здесь останавливаться не могу и не буду). Правда, некие отдалённые подобия всех этих понятий или ритуалов существовали в славянском язычестве, и группа ,,Коррозия металла" по крайней мере однажды попыталась их использовать (я имею в виду выступление на московском ,,Фестивале надежд" 1987 г.), однако такой прецедент остался единственным в своем роде (примерно в ту же пору у Паука (Сергея Троицкого, руководителя группы) появляется выражение ,,астральный фак", вполне определенно указывающее на связь (не обязательно вполне сознаваемую) между его обращением к языческому фольклору и некими чисто религиозными мотивами). И это понятно: ни православие, ни тем более славянский языческий фольклор уже не определяют тех форм переживания реальности, которые характерны для нашего современного массового сознания, и потому не задают никакой ,,живой", непосредственно действующей системы смыслов, сопоставимой с ,,западными" религиозными традициями. Не случайно все упрощения ,,западной" музыкально-зрелищной формы, которые характерны для отечественного ,,металла", касаются прежде всего элементов, восходящих к таким традициям (таковы, например, медленное вступление в миноре, впервые использованное еще группой "Dеер Рurple", а также другие, менее очевидные ссылки на ритуалы церковной службы). Да и само наше современное массовое сознание, вытеснившее православную или языческую религиозную традицию, также осталось глубоко традициональным, исключающим какое-либо личное отношение к сложившемуся порядку вещей (кроме, разумеется, чувств глубокого удовлетворения или недовольства), поэтому то специфическое переживание реальности, которое воплощается в ,,металле", занимает здесь весьма ограниченное место. Все это делает элементарно понятным, почему ,,металл" даже в самых лучших своих образцах всегда воспринимался как явление, глубоко чуждое нашему национальному сознанию и потому способное развиваться только на его периферии, в качестве авангарда (с этой точки зрения отечественный ,,металл" (как, вероятно, и его ,,западный" прототип) отнюдь не является искусством, демократическим в строгом смысле слова: популярность этой разновидности рока в группах молодежи с наиболее урезанным жизненным пространством нельзя рассматривать в отрыве от их стремления обрести собственное, глубоко индивидуальное социальное лицо), который лишь создает некие исходные предпосылки для обновления других, гораздо более устойчивых традиций культуры.
Я уже говорил о группе ,,Коррозия металла", чей давний и прочный успех не в последнюю очередь связан именно с обращением к традиции ярмарочного балагана или другим исконным национальным формам досуговых развлечений, в особенности с обновлением этих форм при посредстве современных музыкально-зрелищных структур. Другую важную традицию отечественной культуры, уже не развлекательную, а, скорее, идеологическую, тоже было увядшую за последние несколько десятилетий, возрождают рок-группы, в творчестве которых символы и метафоры ,,металла" достаточно удачно используются для модернизации жанра так называемой героической песни. Этот жанр существует в любых культурах (древних и современных), в недавнем прошлом он был развит и в нашей стране (в частности, оставив по себе память шедеврами военного времени), однако в последние два-три десятилетия заметно выродился, что нельзя не связать с разочарованием в самом героическом идеале, постигшем наше общество в ,,эпоху застоя", утратил и энергичность художественного языка, и сколько-нибудь широкую популярность в массах молодежи. Между тем этот жанр, по сути, близок ,,металлу", в поэтике героической песни представлены практически те же самые символы и метафоры (ср., например, слова популярной комсомольской песни 20-х годов: ,,Мы кузнецы, и дух наш молод. Куем мы счастия ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот..." и т. д. Или это не ,,металл"?), и они вполне могут быть трансформированы в образ личности, способной встать на защиту правого дела, преодолеть страх перед жизнью или совершить другие духовные подвиги, связанные с достижением превосходства над злом, с обретением внутренней свободы и гармонии. Такой образ может получать плакатную, весьма упрощенную трактовку, однако не исключена и его более продвинутая символическая разработка, когда структуры и метафоры ,,металла" используются для воссоздания сложных, даже экстремальных душевных состояний. В этом плане особого внимания заслуживает группа ,,Тяжелый день", творчество которой, несмотря на ее относительно низкую продуктивность, может служить достаточно убедительным свидетельством возможностей, открывающихся перед отечественным ,,металлом" благодаря сближению с чисто национальной песенной традицией.
Совсем иные коллизии оказались связаны с двумя другими рок-группами, показавшими, пожалуй, наиболее развитые и оригинальные образцы отечественного ,,металла"; я имею в виду ,,Чёрный обелиск" и ,,Шах" в его прежнем составе, ярко заявившие о себе на том же московском ,,Фестивале надежд" 1987 года, длительное время выступавшие совместно и почти одновременно распавшиеся. В своей творческой программе обе эти группы опирались на традиции, хотя и не вовсе чуждые нашей культуре, однако в достаточной мере элитарные: ,,металл", который показывала группа ,,Шах", сохранял очевидную близость цыганской гитарной импровизации (к которой восходит и музыка ,,фламенко", один из важнейших источников рока вообще), тогда как ,,Черный обелиск" очень многим обязан ,,западному", и в особенности русскому символизму, литературе и театру ,,серебряного века" с его почитанием Бодлера или урбанистической лирикой. В свою очередь, развивая эти традиции, обе группы как бы обозначили границы устремлений всего направления в целом: для группы ,,Шах" новая разновидность рока всегда оставалась ,,стилем", который позволяет музыканту блеснуть своими техническими возможностями, изобретательностью в композиции и аранжировке, способностями к импровизации и другими чисто профессиональными добродетелями, тогда как музыканты ,,Черного обелиска" предприняли поистине героическую попытку сохранить (и даже развить, насколько это возможно) установку на воссоздание его глубинной системы смыслов. При всех своих очевидных различиях обе эти творческие программы оказались и одинаково гибельны: в условиях, когда перед нашими молодыми музыкантами, играющими ,,металл", появилась вполне реальная перспектива выхода на профессиональную сцену, группа ,,Черный Обелиск" натолкнулась на множество трудностей творческого и организационного плана, необходимо связанных со взятой ими на себя художественной задачей, тогда как ,,Шах" вынужден был испытать все неприятные последствия конкуренции с более перспективными и хорошо оплачиваемыми формами найма. В итоге всех этих пертурбаций летом 1988 года отечественный ,,металл" понес тяжелую утрату - ,,Чёрный обелиск" распался, его бывший руководитель занял вакантное место в составе ,,Шаха", и возникла совершен новая рок-группа, которая, похоже, будет пытаться объединить прежние диаметрально противоположные устремления своих членов.
Я не берусь судить о том, в какой степени эти устремления удастся реально объединить, однако очевидно, что новому составу ,,Шаха" предстоит столкнуться с теми же самыми проблемами, что и другим представителям нашего туземного рок-авангарда. С одной стороны, покамест не приходится рассчитывать на воссоздание того специфического музыкального театра, к которому явственно тяготела группа ,,Черный Обелиск" - слишком очевидна дистанция между подобной творческой задачей и теми средствами, которыми реально располагают представители отечественного ,,металла", как собственно художественными, так и чисто техническими, включая и уровень профессиональной культуры самих музы кантов. С другой, тот специфический стиль ,,металла", который сегодня играет группа ,,Шах", - это довольно изощренная музыкальная форма, требующая весьма искушенной публики: только в этом случае возможно одновременно и сохранение высоких профессиональных стандартов, и достижение прочного коммерческого успеха. Между тем, наша отечественная ,,тусовка" привыкла к гораздо более упрощенным формам выражения, серьезных ценителей здесь немного, а у иного рода публики ,,трэш" покамест не получает признания, да ей и попросту неизвестен: в самом деле, много ли у нас знатоков, которые были бы способны оценить версию ,,Картинок с выставки", предложенную группой "Меkоng Delta"?
В подобных условиях новому составу ,,Шаха" предстоит нелегкий выбор: либо бросить вызов традициям отечественной профессиональной сцены и совершить здесь переворот, близкий по масштабу тому, какой в ,,западных" метрополиях рока связан с развитием стиля ,,фьюжн", либо превратиться в элитарную, чисто клубную группу ,,для немногих" со всеми неизбежными в этом случае издержками житейского плана. Такого рода выбор уже приходилось пережить многим молодым талантам, стремившимся перенести в отечественную культуру традиции ,,западного" музыкального авангарда (дело здесь, конечно, не в содержании самих этих традиций, а в их ориентации на идеал ,,самомыслящей" и самодостаточной личности, т. е. принципиальной инородности нашему массовому сознанию: не случайно судьбу консерваторского авангарда или джаза разделила и культура цыганской гитарной импровизации, от которой группа ,,Шах" когда-то отталкивалась), и будет поистине удивительно, если группе ,,Шах" даже в ее нынешнем составе удастся избежать общей судьбы.
У ,,Шаха", конечно, есть и третья альтернатива - превратиться в коммерческую группу, однако это означало бы возврат к обычному для нашей эстрады чисто обывательскому образу действий, когда размеры вознаграждения попросту служат подтверждением того, что человек поступает ,,как положено", в согласии с господствующим у нас или ,,там" порядком вещей; впрочем, будущая профессиональная карьера - уже всецело личная забота самих музыкантов.

* * *

Как бы там ни было, группа ,,Черный обелиск" осталась для меня поистине классическим образцом отечественного ,,металла"; ее творчество позволило мне проникнуться теми общественными настроениями, которые вызвали к жизни этот специфический феномен культуры, и знакомству с ее бывшими членами я обязан значительной частью сведений, использованных в данной статье. Вполне естественно, что и распад группы вместе со всем тем развитием событий, которое за ним последовало, послужил для меня свидетельством того, что недолгая, однако достаточно бурная история отечественного ,,металла" достигла своего перелома и что настает время извлечь из нее некоторые уроки на будущее. Не исключено, что данная точка зрения очень субъективна и даже совершенно неверна, но лично меня развитие событий, которое завершилось распадом группы ,,Черный обелиск", побуждает считать: энергия, питавшая развитие отечественного ,,металла", иссякла, и общественные настроения, вызвавшие к жизни этот специфический феномен, будут теперь воплощаться уже совсем в иных формах.
Как я попытался показать, и в ,,западном" мире, и у нас развитие "металла" питалось главным образом энергией чисто хилиастического, религиозного по своей сути порыва, в котором некоторые группы молодежи воплощали или стремились воплотить своё неприятие существующего социального порядка. В ,,эпоху застоя" такое отношение к миру как ,,юдоли зла" поддерживалось всей той совокупностью факторов, которые оттесняли на ,,периферию" общества большие и весьма активные группы молодежи, однако перестройка открыла по крайней мере перспективу перемены судьбы для всей той специфической публики, которая составляла круг творцов и поклонников отечественного ,,металла". По мере того, как такая перспектива становится реальностью, и у молодежи, представляющей маргинальные группы, появляется возможность исхода из сложившегося социального порядка, его неприятие будет принимать более конструктивные формы, вследствие чего и ,,металл" утратит свой хилиастический порыв.
И действительно, бурная, но достаточно недолгая история отечественного ,,металла" показывает, что эта специфическая форма культуры уже исчерпала свой порыв к сокрушению мира - отныне ей суждено развиваться лишь в чисто художественном контексте. С одной стороны, большинство сколько-нибудь одаренных музыкантов, игравших ,,металл" на отечественной сцене, уже вкусили от сладости признания, гастролей за рубежом или гонораров, превосходящих уровень чисто физического выживания, а это вызывает у них естественную тягу расслабиться, отойти от проблем, которыми некогда жила ,,тусовка". С другой стороны, и сама ,,тусовка" уже не так проста, она вкусила от сладости перемен, вызванных к жизни или хотя бы обещанных перестройкой, имеет перед глазами пример своих бывших лидеров, делающих карьеру на профессиональной сцене, и это побуждает ее отойти от переживания реальности как ,,юдоли зла", чем существенно подрывает ее исконную приверженность ,,металлу". И хотя на отечественной сцене ,,металл" по-прежнему остается стилем или жанром музыки, популярным в самых разных группах молодежи, он уже не воплощает никакого ,,живого" и массового отношения к миру, снова становится ,,стилем" и потому постепенно утрачивает свои прежние социальные функции.
Помимо соображений общего плана, в этом убеждают и итоги последнего московского ,,Фестиваля надежд" в феврале 1988 года, где можно было наблюдать все признаки охлаждения между молодыми музыкантами, играющими ,,металл", и их прежней публикой. На что грамотно выступал ,,Адаптер", а народ все больше толпился в курилке, в зале же царила откровенная скука - и это несмотря на присутствие здесь практически всей той публики, которая всегда обеспечивала поддержку отечественному ,,металлу". Да и ,,Детонатор" тоже взрыва не вызвал, снискав свою дозу аплодисментов, свиста или одобрительных выкриков, скорее, стойкостью перед лицом технических неполадок, чем силой искусства, опять-таки несмотря на то, что группу составили музыканты, которых не без основания считают ветеранами жанра (может, и кстати, что они теперь сменили название). И наоборот, те же самые знатоки и ценители отечественного ,,металла" с энтузиазмом приветствовали музыкантов, которые не только не скрывали своего откровенно любительского отношения к жанру, но и попросту пренебрегли его сколько-нибудь развитыми образцами, обратившись к гораздо более архаичной стилистике - я имею в виду группу ,,Электросудорожная терапия", название которой едва ли нуждается в комментариях. У этой группы есть своя самобытная творческая концепция, которая хорошо согласуется с некоторыми новейшими тенденциями в ,,западных" метрополиях рока (такого рода эклектичные, однако ,,круто сваренные" образцы рока уже предлагали группы "AC/DС" или "Моtоrhead", а сегодня ту же тенденцию к сближению ,,металла" и более свободных стилей продолжают очень интересные эксперименты в области ,,хэви-панк" (известные, естественно, большей частью понаслышке)), и ее успех на отечественной сцене показывает, что для нашей публики действенные альтернативы ,,металлу" уже существуют. О формах, в которых будет происходить дальнейшее развитие нашего отечественного рок-авангарда, сейчас можно только гадать, однако очевидно, что нынешняя перестройка в экономике или политической жизни не затрагивает непосредственно маргинальные группы, вследствие чего и не устранит немедленно того хилиастического порыва, который нашел свое временное воплощение в ,,металле". По-прежнему действуют факторы, которые в нашем недавнем прошлом обусловили обращение к ,,прусской" модели развития, и две социальные группы, выходцы из которых составили субкультуру ,,металла", остаются ущемлены в своих притязаниях на перспективу житейского успеха. Более того, при сохранении ,,прусской" модели развития этим двум социальным группам с неизбежностью предстоит пережить дополнительные травмы, а это не может не приводить к образованию новых субкультур, наследующих ,,металлу" в своем неприятии мира. Вот почему важнейшим из уроков, которыми так богата история отечественного ,,металла", является трезвое понимание того, что для множества советских людей нынешняя перестройка экономики или политической жизни окажется попросту бессмысленной без полного и окончательного разрыва с консервативными традициями культуры, которые уже послужили причиной стольких издержек в развитии нашего общества.
В самом деле, волею судьбы отечественный ,,металл" оказался, быть может, и не первой, однако до сих пор наиболее радикальной альтернативой чисто консервативным ценностям нашей культуры, воплощением того самого идеала ,,самомыслящей" личности, который она до сих пор успешно отвергала. Господству подобных ценностей мы обязаны и ,,эпохой застоя", отнюдь не первой на долгом историческом пути нашего народа, и тем межеумочным положением, в котором сегодня оказались самые продуктивные и жизнеспособные группы нашего общества, и наконец, теми тупиками, на которые без конца натыкается наша нынешняя перестройка. И если молодым музыкантам удалось, хотя бы невольно и на недолгое время, утвердить массовую форму культуры, которая не только отвергает консервативные ценности, но и помогает уйти из-под их власти, то такой эксперимент над нашим общим уделом заслуживает самого внимательного взгляда.
Нас, россиян, на протяжении многих поколений приучали к слепой вере в традиции, в освящаемый ими порядок вещей, и сегодня именно эта установка ,,делать, как положено", глубоко вплетенная в быт, сознание и реально сложившиеся отношения людей, оказывается главным препятствием к обновлению общественной жизни. Трудно поверить в торжество демократии, если она опирается только на нормы права или добрую волю властей и не поддержана ,,живой", глубоко личной готовностью действовать, не отыскивая для того иных оснований, кроме собственной свободной воли человека, и не оглядываясь на общепринятые или ,,спущенные сверху" образцы поведения. Точно так же трудно поверить и в то, что человек, парализованный потребностью в подобной оглядке, сможет оказаться ученым, инженером или артистом, склонным к постоянному поиску нового, политическим деятелем, способным принимать неординарные и непопулярные решения, наконец, просто ,,самомыслящей" личностью, готовой действовать в действительно сложной и неочевидной обстановке. На сегодня одной из немногих действенных альтернатив консервативным традициям, которыми реально располагает наша культура, остаются формы сознания, связанные с развитием отечественного рок-авангарда, и это обстоятельство нельзя терять из виду даже при самом скептическом к нему отношении.
Ибо для очень и очень многих консервативные традиции культуры становятся главным источником угрозы, и потому все их надежды сегодня возложены на тех, кто плохо воспитан.


NB: Статья представляет собой переработанный вариант текста, первоначально опубликованного под этим названием в журнале московской рок-лаборатории ,,Сдвиг", Н 2 М., 1988.

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора * * *

К началу проникновения ,,металла" в отечественную культуру это направление рока уже располагало достаточно разработанными музыкальными и зрелищными структурами, вследствие чего личное, непосредственное переживание его ,,центрального мифа" перестало быть исходным условием для выбора соответствующего художественного языка. Если у первых ,,западных" музыкантов, игравших ,,металл" в собственном смысле слова (Оззи Осборн, группы "Judas Priest" или "Iron Маiden"), еще сохраняется "живое", глубоко личное отношение к его системе смыслов, то для последующего поколения (включая и публику) все это новое направление в целом предстало уже как не им созданное ,,вместилище" форм и продуктов поп-бизнеса: появление новой группы, выпуск нового альбома или концерт начали оцениваться прежде всего по критериям чисто конкурентного или потребительского плана (оригинальность аранжировок и мастерство исполнения, размеры гонораров и популярность в прессе). Тот же специфический контекст - развитие ,,металла" как одного из направлений коммерческой культуры, поп- бизнеса с его вполне естественной установкой на успех у публики или потенциального нанимателя обусловил и другое, не менее существенное различие между первыми альбомами и более поздними образцами музыки, которая нас здесь интересует: творчество Оззи Осборна, по крайней мере поначалу, представляло собой весьма изощренную ,,игру в примитив", когда упрощение и обострение музыкальной формы служит достижению достаточно сложных суггестивных эффектов, тогда как у его преемников и последователей такая интенсификация языка постепенно приобретает самодовлеющий характер, что, в общем, достаточно типично для эпигонов любого авангарда; именно это обстоятельство сделало возможными чисто салонные формы ,,металла", представленные такими именами, как Ингви Мальмстин или Дэвид Ли Рот. В подобных условиях возможности личного выбора заметно сужаются, и музыкально-зрелищная форма ,,металла" становится относительно независимой от его ,,центрального мифа", приобретает собственную динамику, постепенно превращающую новое направление рока в самодостаточную художественную традицию, которая уже допускает чисто формальную разработку.
За пределами ,,западного" мира подобное чисто технологическое восприятие ,,металла" оказалось тем более естественным, что перенос соответствующей традиции происходил благодаря импорту дисков, видеокассет и журналов, то есть по чисто коммерческим каналам, доступным лишь для привилегированных социальных слоев. Вполне понятно, что и музыкально-зрелищные структуры ,,металла" осваивались здесь прежде всего как новая зарубежная мода, ,,стиль", выполняющий чисто потребительские и престижные функции; во всяком случае, в нашей стране первые субкультуры ,,металла" складывались главным образом в сфере досуга, и принадлежность к ним рассматривалась, скорее, как признак социального статуса, чем как выражение некоторого специфического состояния души (тем из читателей, кому недостаточно социологических абстракций, советую присмотреться к таким популярным фигурам московской ,,тусовки", как Р или Х). Такое элитарное потребление ,,металла" оказалось, однако, недолгим, благодаря усилиям диск жокеев, а затем и по каналам ,,черного рынка" или личных связей диски, видеокассеты и другие образцы новой разновидности рока проникли в гораздо менее привилегированные социальные слои, и это сделало соответствующую традицию выражением некоторых важных устремлений отечественной культуры.
Дело в том, что отечественную культуру всегда отличал глубочайший консерватизм, ориентация на ,,извечные" образцы поведения, перенимаемые в силу их давности, привычности, общепринятости. Такая ориентация придает культуре множество крайне привлекательных черт (о которых нам любит напоминать академик Лихачев), но она же исключает ,,самомыслие", новаторство или другие сколько-нибудь значимые посягательства на установившийся социальный порядок, точнее - делает их проблемой, неразрешимой в границах личной инициативы. В этом, по-видимому, одна из причин того, что в России даже самые естественные экономические, политические и идеологические перемены осуществляются главным образом благодаря "введению" готовых традиций, сложившихся где-нибудь за рубежом (или существовавших в далёком прошлом), а не их постепенного вызревания внутри самого общества. По этой же причине и новое здесь с неизбежностью переживается как чужое, заимствованное извне и внедряемое насильно, вразрез с собственным развитием общества: так, можно предположить, что особая роль, которую у нас играют различного рода ссылки на иностранный опыт (нередко фиктивные), не в последнюю очередь связана именно с глубоким внутренним традиционализмом отечественной культуры, вследствие которого введение новшества становится чем-то греховным, сомнительным в нравственном плане. Конечно, переживание нового как греховного отнюдь не является чертой, исчерпывающей или тем более порочащей наш национальный характер, но оно задает контекст, в границах которого экономическая, политическая или идеологическая инициативы неизбежно наталкиваются на глубоко консервативную или даже репрессивную реакцию со стороны общества, пусть и не всегда специально организованную или даже осознанную. Коротко говоря, для отечественной культуры традиционное всегда выступает как свое, тогда как инициаторы перемен оказываются в положении ,,незваного гостя", который, как известно, хуже всего на свете. Эта несколько неудобная (хотя отнюдь не уникальная) особенность отечественной культуры достаточно хорошо объясняет, почему ею отторгаются любые экономические, политические или идеологические новшества, предусматривающие возможность действовать по собственному разумению, без оглядки на традиционные образцы поведения (скажем, представительная демократия или свободный рынок). В самом деле, отказ от подобных образцов (например, при проведении реформ) всегда оборачивался резким, лавинообразным нарастанием социальной нестабильности, то есть оказывался чреват распадом общества как целостной системы - появлялась угроза всеобщего бардака (,,смуты"), при которой любые перемены либо превращались из элементарного чувства самосохранения, либо с неизбежностью приобретали насильственный и чрезвычайный характер. Не случайно Россия всегда тяготела к ,,прусской" модели развития, позволяющей предупредить национальный кризис благодаря медленной, постепенной перестройке образцов поведения в идеологической, политической или экономической сферах без сколько-нибудь драматичных нарушений сложившейся здесь традиции.
Как и все на свете, подобная стратегия имеет свою оборотную сторону: платой за сохранение традиции оказывается не только потеря темпов развития (часто весьма драматичная) или консервация изжитых социальных структур, но и некоторые специфические явления в сфере культуры, с которыми наше общество основательно познакомилось в так называемую эпоху застоя. Вопреки уже привычному клише, это была не эпоха застоя в собственном смысле слова, но, скорее торжества ,,прусской" модели развития, ее превращения в универсальную идеологическую, политическую и экономическую догму, достаточно жестко ограничивавшую сферу личной или групповой инициативы. С одной стороны, именно в этот период советское общество претерпело весьма существенные структурные сдвиги, к важнейшим из которых я бы отнес научно-техническую революцию, возникновение современного ,,наукоемкого" производства, а также сопутствующие ему изменения в содержании труда, с необходимостью вызвавшие к жизни некоторые новые социальные группы со своими специфическими интересами и ценностями. Но с другой - эта промышленная и социальная революция происходила в обществе, которое практически полностью контролировалось группами, стремящимися исключить сколько-нибудь значимые проявления ,,самомыслия" и потому заинтересованными в утверждении чисто консервативных форм культуры (я имею в виду не только так называемую бюрократию). Эта глубоко двойственная стратегия развития сильнее всего задевала интеллигенцию, для которой новаторство попросту является профессиональной ролью, но она ущемляла и другие социальные группы, интересы которых также требовали выхода за рамки сложившейся идеологической, политической или экономической традиции. И коль скоро подобная ущемлённость сохранялась на протяжении длительного времени, она естественным образом приводила к оттеснению соответствующей социальной группы на ,,периферию" общества: платой за ,,прусскую" модель развития, принятую в ,,эпоху застоя", становится не только отнимающая и делящая надстройка (и, может быть, совсем не случайно, что эта надстройка оказалась наиболее развитой именно в ,,исламских" республиках, то есть у народов, наиболее глубоко чтящих авторитет традиции), но и те самые формы массового сознания, которые неизбежно сопутствуют маргинальному статусу.
Нужно заметить, что в истории России бывали и другие периоды, когда ее развитие определялось ,,прусской" моделью, они всегда порождали те специфические формы массового сознания, который я связываю с восприятием реальности как ,,юдоли зла". Так, ,,эпоха застоя" в царствование Николая 1 отмечена не только идеологемой ,,народности", то есть принудительного утверждения традиций, но и гениальной пушкинской метафорой ,,медного всадника"; промышленная и социальная революция, связанная с отменой крепостного права, нашла свое художественное воплощение в не менее известной некрасовской метафоре ,,железной дороги", а преобразования сталинской эпохи и вовсе породили множество символов, предвосхищающих язык современного "металла". Нет, таким образом, ничего неожиданного в том, что многие характерные символы ,,металла" появляются в творчестве В.Высоцкого, этого поистине лучшего и талантливейшего певца нашего недавнего застойного прошлого, где мы находим и характерный разоблачительный юмор, и подчеркнутое внимание к изнанке жизни, и разнообразные бесоборческие сцены, мотивы разрывания цепей или автомобили, мчащиеся наперекор судьбе, и даже ,,сорванный отчаяньем голос", столь характерный, скажем, для Удо Диркшнайдера. Все это метафоры времени, когда целые поколения людей, рожденных с душой и талантом (я имею в виду известное восклицание А.Пушкина: ,,Черт меня догадал родиться в России с душой и талантом!"), разбуженных к движению за горизонты ,,извечного" социального порядка, оказывались заперты в обществе, лишавшем их самой элементарной надежды на счастье и удачу. С этой точки зрения особого внимания заслуживают две социальные группы, возникновение которых прямо связано с эпохой ,,застойного" развития - ,,служилая интеллигенция" (т.е. представители различных массовых профессий умственного труда) и так называемые ,,лимитчики" (мигранты из сельской местности, составившие массу новых городских рабочих). Обе эти социальные группы складывались под влиянием надежд, порождаемых научно-технической революцией, теми изменениями в содержании труда, которые она диктовала, и обе они оказались обмануты в своих ожиданиях: первая - поскольку в условиях господства традиционной культуры ее профессиональные функции оказывались урезанными или даже вовсе неисполнимыми, вторая - поскольку экстенсивная экономика, то есть чисто традиционное ведение хозяйства, обрекала их на формы занятости, не требующие квалификации и не обещающие житейского успеха. И у ,,новых рабочих", и у ,,служилой интеллигенции" это урезание жизненного пространства сказалось уже на первом поколении (способствуя алкоголизму, падению нравов и другим проявлениям деклассированности), а их молодежь и вовсе воспитывалась уже в сознании того, что принадлежит к неполноценным социальным группам, испытывающим глубокий кризис интересов и ценностей.
Судя по всему, именно в этом кругу молодежи складываются первые отечественные ,,тусовки" (здесь опять-таки была бы необходимой ссылка на специальные исследования, однако можно заметить, что поэтика ,,металла" оказывается наиболее привлекательной именно для молодежи, представляющей названные социальные группы: судя по моим личным впечатлениям, сведениям знакомых из ,,тусовки" и уличным граффити, ,,металл" всегда был наиболее популярен в тех самых районах Москвы, которые заселены ,,служилой интеллигенцией" и ,,лимитчиками" (в основном это северный и южный сектора застройки)), для которых ,,металл" перестает быть престижной импортной ,,развлекухой" и приобретает более сложные функции, связанные с воссозданием некоего необходимого переживания реальности. Все это, конечно, увеличило спрос на диски, видеокассеты и журналы, сделало их предметом потребления для достаточно многочисленной социальной группы, но одновременно создало предпосылки и для воссоздания того целостного контекста, в котором существуют ,,западные" субкультуры ,,металла", включая и ,,живое" воплощение его музыкально-зрелищной формы, то есть появление музыкантов, играющих новую разновидность рока. В отечественных условиях такого рода потребности возникали главным образом внутри самой ,,тусовки" (судя по свидетельству Б.Гребенщикова, такого рода динамика вообще характерна для всего отечественного рока: ,,Я слушал Боба Дилана, и мне захотелось, чтобы нечто подобное играл кто-нибудь тут, у нас" (цитирую, естественно, по памяти) .Те же, по-видимому, мотивы вдохновляли и группу ,,99%", которая, как считается, первой начала играть ,,металл" на отечественной сцене. Для органов культуры или охраны общественного порядка музыканты, играющие ,,металл", длительное время также оставались частью ,,тусовки": так, например, видеозапись ,,Черного Обелиска" в концерте неоднократно использовалась как документальный материал о так называемых трудных подростках (в частности, в фильме ,,Спасите наши души")), поэтому вполне естественно, что первыми музыкантами, играющими в новом стиле, оказались не профессионалы, а любители, и они не столько решали какие-либо творческие задачи, сколько пытались восполнить дефицит ,,металла" в сфере чисто досугового потребления (во многом этому содействовала политика советских таможенных властей, редко ограничивавшая импорт дисков и видеокассет с записями зарубежного ,,металла" и тем подкреплявшая стремление к его переносу на отечественную сцену). Не менее естественно и то, что на первых порах эти музыканты в основном подражали ,,западным" образцам ,,металла", а то и попросту исполняли чужие произведения, в лучшем случае внося в их трактовку различные ,,заморочки", призванные не столько развить новую музыкально-зрелищную форму, сколько вызвать и усилить эффекты ее ,,живого", непосредственного воздействия на публику. В общем, наша отечественная разновидность нового стиля с самого начала складывалась именно как некая местная форма обслуживания ,,тусовки", не имеющей возможности ,,отвязаться" в домашних условиях, и это обстоятельство в решающей степени определило динамику ее последующего развития.
В частности, именно по этой причине первые оригинальные (в том смысле, что не повторяющие буквально ,,западных" образцов) достижения отечественного ,,металла" оказались связаны с традициями площадного, по преимуществу молодежного праздничного гуляния. Я имею в виду известную московскую рок-группу ,,Коррозия металла", в творчестве которой вновь обретает жизнь исконная национальная традиция ярмарочного балагана (отсюда глубоко пародийное, ,,стёбовое" отношение группы к музыкально-зрелищным структурам ,,металла", сказавшееся и на самом ее названии), различного рода посиделок, игрищ или других массовых форм досуга, которая было угасла за последние несколько десятилетий. В период до 1986 года этой традиции следовали практически все отечественные рок-группы, играющие ,,металл", и для них массовое площадное развлечение по сей день остается исходным образцом, то есть сохраняет примерно те же самые функции, какими в ,,западных" метрополиях рока наделена церковная служба.
Тем не менее, у этой традиции очень быстро обнаружились и определенные издержки: установка на чисто развлекательные функции, то есть на обслуживание ,,тусовки", закрепляла глубокую внутреннюю зависимость отечественного ,,металла" от ее потребностей и вкусов, а тем самым и обрекала рок-группы нового направления на подражание ,,западным" образцам. Всем нам хорошо известен уровень публики, на которую были вынуждены (или стремились) ориентироваться эти рок-группы, не менее хорошо известна позиция, которую по отношению к ним занимали (и нередко продолжают занимать) законодатели нашей эстрадной моды, поэтому не стоит удивляться, что на первых порах отечественный ,,металл" отличала всеобщая подражательность и поистине редкостное отсутствие профессионализма, которое многими его представителями не без оснований выдавалось за добродетель. В таких условиях различия между отдельными отечественными рок-группами, играющими ,,металл", перестают быть существенным: все они оказываются в одинаковой зависимости от публики и потому вынуждены делать практически одно и то же - более или менее грамотно копировать ,,западные" образцы. Но это значит, что для судеб отечественного ,,металла" существенным становится уже не его исходное состояние (какими бы причинами оно ни было обусловлено), а в гораздо большей степени те специфические проблемы, с которыми рок-группы этого направления столкнулись после перехода к новой культурной политике (и создания организаций, которые обеспечивали ее проведение), когда перед молодыми музыкантами открылась вполне реальная перспектива восхождения на профессиональную эстраду. И действительно, такая перспектива означала не только ужесточение требований технического или организационного плана; прежде всего она исключала подражательность, а тем самым и ставила отечественные рок-группы перед необходимостью выработать собственную национальную традицию ,,металла", в достаточной степени независимую от ,,западных" образцов.
В этой статье я пишу исключительно о мужских рок-группах, что вполне понятно: и в ,,западных" обществах, и у нас ,, металл" - субкультура с четко выдержанным неравенством полов, ,,телки" здесь, как правило, играют вторичные, чисто служебные роли и потому воспринимают местные поведенческие образцы, скорее, как стиль или моду, чем как форму отношения к миру. Тем более интересно, что внутри этого контингента развитие отечественного ,,металла" в точности повторило его общую стратегию: сначала чисто престижное, потребительское освоение стиля, предложенного мужскими рок-группами, затем ,,живое" воссоздание его образцов и, наконец, выход на профессиональную сцену с одновременным поиском своего собственного творческого лица. Конечно, такого рода необходимость уйти от заимствованных образцов осознали лишь немногие наиболее одаренные представители ,,металла", притязающие и на признание в ,,западных" метрополиях рока, и на достаточно устойчивый доступ к отечественной профессиональной сцене. Для большинства молодых музыкантов, играющих ,,металл", вполне хватало и зарубежных образцов, по которым при известной изобретательности всегда можно было испечь что-нибудь съедобное, тем более что и гастрольная политика не оставляла их публике сколько-нибудь реальных возможностей выбора (а на безрыбье, как известно, и раком станешь). И хотя группе ,,Коррозия металла" не раз удавалось показать, что в прикладных искусствах изобретательность - прямая родня таланту, ее давний и прочный (причем не только коммерческий) успех остается исключением, которое для любого серьезного музыканта лишь подтверждает реальность проблем, связанных с ориентацией на заимствованные образцы.

Xek (_Черный_ОбелисК_) все записи автора Андрей Гладыш (Игнатьев), "Структуры лабиринта"

Размышления о "тяжелом металле": взыскующие исхода и их публика (опыт комментария к разговорам с друзьями)


"...Никому другому сюда не войти, эти врата были предназначены для тебя одного". - Франц Кафка
"...Break оn through to the other side!" - Jim Моrrison
"...Когда рассветёт, мы уйдём". - Гойя, "Капричос"

В кругу интеллектуалов от рока (как зарубежных, так и отечественных) ни писать, ни даже говорить о ,,металле" не принято, по крайней мере всерьез и с аргументацией, как о явлении культуры, достойном внимательного взгляда. Самое звучание ,,металла" вызывает у них иронически-презрительную усмешку, а уж что там говорить о зрелище или его публике - неопрятные, плохо одетые подростки с лицами, на которых отпечатались все издержки нашего длительного невнимания к развитию социальной сферы. Все это коробит самый элементарный эстетический вкус, воспитанный не только на классике, но и на гораздо менее рафинированных музыкальных или зрелищных образцах; во всяком случае, чисто рефлекторно и притом одинаково агрессивное неприятие ,,металла" объединяет и простодушных поклонниц таланта Аллы Пугачевой, и наиболее крутых авангардистов из числа завсегдатаев салона (имеется в виду квартира А,Липницкого, музыканта из группы ,,Звуки Му" и одного из ведущих идеологов советского рок-авангарда, о которой много писала пресса) по Каретному ряду, 9. Отчасти их можно понять: ,,металл" отнюдь не стремится ласкать слух или тешить душу, это действительно тяжелая (в чисто физиологическом плане) музыка и уж, безусловно, раздражающее зрелище, особенно, если смотреть на него глазами представителей правоохранительных органов. Не случайно и у нас, и на зарубежной сцене стало уже доброй традицией отделять ,,металл" от более умеренных течений рока, отводя одним достаточно почетное место и придавая другому ауру сомнительности, своеобразной социальной ущербности.
На мой взгляд, такая традиция абсолютно произвольна, и никаких убедительных оснований для противопоставления одних направлений рока другим не существует: более того, ,,металл" лишь доводит до предельного выражения установки, изначально заложенные в этом явлении культуры. И так, однако, очевидно, что в подобном противопоставлении содержится попытка ввести ,,единственно правильный" и универсальный художественный образец, абсолютно несовместимая со всей той традицией инакомыслия, которая обусловила само возникновение рока. Не менее очевидно и другое - повсеместная реакция на ,,металл" не является чем-то исключительным или неожиданным, она лишь доводит до простейшего эмоционального жеста ту установку, которую ,,пиджаки", то есть массовая обывательская среда, сохраняют по отношению к року вообще. Но тогда и попытки отграничить ,,металл" от других направлений рока трудно расценить иначе, как третирование самой демократической части его аудитории или даже элементарное проявление снобизма: ,,Поди прочь, Иван, от тебя курицей пахнет!"
В свою очередь, для самих музыкантов нынешнее третирование ,,металла" оборачивается не только драматическим сужением аудитории, но и невозможностью взвешенной, заинтересованной оценки их творчества. А такая обстановка, очевидно, не лучшим образом сказывается и на позиции органов культуры, отнюдь не поощряя их к разборчивости, и на музыкантах, подталкивая их, скорее, к эпатированию публики, чем к творческим дерзаниям. В этом, конечно, тоже есть свой кайф, особенно если музыканту меньше 16, но есть и свои издержки, включая недостаток социального признания и многое другое, о чем ветераны движения вполне уже могли бы сложить свой собственный эпос.
Здесь уже самое время покаяться в том, что автор этих строк какое-то время разделял сугубо негативное отношение к ,,металлу", обычное для той социальной среды, из которой он вышел: звук попросту раздражал, а музыканты и публика вызывали разнообразные ,,напряги" чисто бытового свойства. Это отношение, однако существенно изменилось после того, как в начале 1987 года я познакомился с некоторыми членами группы ,,Черный обелиск", и наше знакомство обернулось довольно тесным общением, долгими разговорами за чаем, кофе или ,,типа того", в том числе о творчестве таких зарубежных мастеров ,,металла", как "Irоn Maidеn", и наконец возможностью достаточно свободного посещения концертов, где ,,Ч.О" выступал в паре с ,,Консулом", ,,Коррозией", ,,Шахами" и другими отечественными группами, играющими ,,металл". Все это не то чтобы изменило мои собственные пристрастия, но, во всяком случае, существенно их расширило: за обескураживающими символами и шокирующими техническими средствами "металла" обнаружилась система смыслов, которую, ей-богу же, стоит попытаться понять.


* * *

Чтобы понять ,,металл" как особую систему смыслов, внутренне логичное, рациональное явление культуры, нужно прежде всего разобраться, какого рода музыкальные или сценические эффекты стремятся вызвать его представители, и почему эти их устремления оказываются важными для достаточно широкой группы молодежи. Долгое господство западноевропейской классической традиции с ее установкой на создание самоценного и самодовлеющего образного мира приучило нас всех к мысли, что музыка есть прежде всего средство достижения художественных эффектов, и что эти эффекты важны как реализация определенного эстетического идеала; любые другие эффекты музыкального произведения рассматриваются как побочные или подчиненные относительно этой его главной функции. Коротко говоря, традиции классической культуры приучают нас видеть в музыке искусство или неискусство и оценивать ее как прекрасное или безобразное, тогда как все прочее приобретает смысл лишь в очерченных таким образом рамках. Между тем история культуры знает и другие традиции, где музыкальное произведение рассматривается как средство воссоздания различных душевных состояний, далеко не обязательно совпадающих с эстетическим переживанием или даже предполагающих его в качестве своего исходного условия: таковы, например, народные трудовые песни, воинские марши или танцевальная музыка, при восприятии которых собственно художественные критерии отодвигаются на второй план (в этом плане особенно характерным примером может служить западноевропейская литургическая музыка, ориентация которой на достижение чисто художественных эффектов, наметившаяся в эпоху Возрождения, длительное время рассматривалась как некое святотатство или, в лучшем случае, нечто не вполне уместное). Во всех подобных случаях мы имеем дело с жанрами чисто прикладного плана, своего рода музыкальным дизайном, направленным на разрешение некоторых специфических житейских проблем и потому приобретающим значимость главным образом для тех, кто с такими проблемами сталкивается.
Для нас наиболее привычны те разновидности музыкального дизайна, которые направлены на организацию коллективного поведения, сплочение людей, связанных некоторыми совместными практическими действиями. Нужно, однако, иметь в виду, что и танцевальная музыка, и воинские марши, и народные трудовые песни способны выполнять такую функцию лишь благодаря вызываемым ими психическим эффектам, провоцированию особых душевных состояний, которые уже определяют поведение людей, ими захваченных. Эта психоделическая функция, вспомогательная для европейских прикладных музыкальных жанров, становится основной в некоторых жанрах древней восточной музыки: таковы, например, песни сирен, о которых упоминает ,,Одиссея", мелодии суфиев, баулов и других мистических сект, наконец, классическая индийская рага с ее детализированными предписаниями относительно контекста исполнения. В принципе, подобная музыка может быть помещена и в чисто художественный контекст, однако тем самым мы лишь расширяем набор душевных состояний, которые она провоцирует, включаем в него собственно эстетическое переживание, но отнюдь не устраняем самой направленности жанра на достижение чисто суггестивных эффектов (отсюда и принципиальная возможность так называемой салонной музыки, когда эстетический эффект достигается благодаря целенаправленному использованию отработанных формообразующих клише). И коль скоро эти эффекты оказываются важными для достаточно широкой социальной группы, они неизбежно включаются в культуру и становятся основанием музыкальной традиции, причем даже независимо от качества произведений, которые их вызывают.
Здесь особенно уместно вернуться к такому прикладному жанру музыки, как воинские марши, которые выполняют вполне определенную практическую функцию: вызвать особое, ,,приподнятое" душевное состояние у людей, двигающихся строем, скажем, на бой или трудовой подвиг. С этим связаны крайне специфические творческие проблемы, и потому воинские марши обладают своей собственной поэтикой, которая делает их попросту несопоставимыми с музыкой классического типа, разве что по чисто формальным признакам. Не случайно авторы и исполнители воинских маршей составляют совершенно обособленную профессиональную касту, которая редко и лишь по весьма специфическим поводам вступает в сотрудничество со своими коллегами в концертных залах или на эстраде. По той же самой причине собственно эстетическое переживание занимает в поэтике этого жанра подчиненное или даже второстепенное место: как бы там ни было, но воинский марш, - это инструмент для решения чисто прикладных задач, и потому качество его музыки или исполнения при необходимости всегда будет принесено в жертву критериям, связанным с поддерживанием строя в различных житейских ситуациях.
Это несколько затянувшееся теоретическое введение имеет своей целью показать, что наряду с классическими, симфоническими или камерными видами музыки существуют и многообразные прикладные жанры, которые предназначены для удовлетворения чисто практических потребностей и потому ,,живут", скорее, в социальном, чем в собственно художественном контексте. ,,Металл", по крайней мере в том виде, как он до сих пор развивался и у нас, и в ,,западных метрополиях рока, безусловно, является именно таким прикладным видом музыки (по крайней мере, по своему генезису). А если так, то и для понимания или оценки этого феномена культуры существенным становится уже не анализ художественной формы (скажем, особенностей инструментовки или звукоизвлечения и других подобных вопросов), а, скорее, выявление тех социальных функций, которые выполняет музыка подобного рода, а также тех факторов, которые вызвали к жизни соответствующие потребности.
В ряду потребностей, которые у человека неизбежно возникают в любой, даже весьма типичной житейской ситуации, особенно важное место занимает изживание страха, выработка отстраненной мужественной реакции на угрозу жизни, достоинству, планам на будущее или привычным взглядам на мир. У отдельных лиц, социальных слоев или даже целых народов бывают счастливые времена, когда человек вообще не сталкивается с проявлениями зла, живет под защитой законов, которые его охраняют, и традиций культуры, которые поддерживают целостность его внутренних представлений о мире (древние греки называли такие времена ,,золотым веком") . Но бывают и менее счастливые времена, когда биография или история складываются далеко не лучшим образом, охранительная сила законов и традиций культуры слабеет, проявления зла становятся повседневной реальностью, и в противостоянии им, в обретении перспективы повседневного житейского успеха человеку приходится рассчитывать прежде всего на собственные силы. Такие времена (их древние греки называли ,,железным веком") поселяют в людях чувство социальной дезориентации и страха перед жизнью, но одновременно порождают и достаточно широкую потребность в формах культуры, которые бы позволяли изживать подобные настроения, прививали бы своеобразный душевный иммунитет к угрозе любого рода.
Как правило, указанная потребность удовлетворяется при посредстве особого рода мифов, идеализированных поведенческих образцов, которые представляют человека, чуждого чувству страха и неуязвимого для зла. В самом простом (психологически) случае это непобедимый воин, человек, обладающий абсолютным физическим превосходством над любым произвольно взятым противником (,,изобьет для вас любого, можно даже двух", как о нем сказал В.Высоцкий); на этом основании складываются довольно многочисленные образцы поведения, предусматривающие различные продвинутые формы тренинга, включая выработку способности переносить экстремальные нагрузки, а также овладение техникой рукопашного боя (фехтование, каратэ, бокс). Более сложным воплощением того же самого мифа является непоколебимый стоик, человек, обладающий абсолютной психической устойчивостью и потому способный пренебречь любого рода угрозой; поведенческие образцы этого типа ориентируют на овладение продвинутыми формами аскезы, включая технику отстранения от мира при посредстве медитации или контролируемого потребления наркотиков и нередко включают в себя традицию чисто физического тренинга (таковы, например, образцы поведения, закрепленные в средневековом японском воинском кодексе ,,бушидо"). Наконец, в наиболее сложном случае чувство страха перестает отождествляться с какой-либо конкретной угрозой, и представление о человеке, чуждом подобных душевных состояний, получает воплощение в образе неуязвимого героя; на этом основании складываются образцы поведения, преобразующие технику физической и психической защиты в некое продвинутое подобие ритуала, магических действий, направленных на преодоление зла как такового. На практике все эти поведенческие образцы обычно сливаются воедино, приобретают характер целостного жизненного идеала, и миф о человеке, неуязвимом для зла, получает воплощение в образе ,,властелина действительности", достигшего превосходства над самим порядком вещей.
В зависимости от контекста своего бытования, характера угрозы, подталкивающей человека к ориентации на подобный жизненный идеал, миф о ,,властелине действительности" получает дальнейшую конкретизацию и преобразуется в целый комплекс форм культуры, с большей или меньшей эффективностью позволяющих изжить чувство страха и социальной дезориентации. При этом, как правило, для оформления конкретных поведенческих образцов используются уже готовые понятия, выработанные в сфере бытовых отношений, политики или культуры; на этом основании складываются структуры массового сознания, преобразующие исходный миф в образ ,,хозяина жизни", добившегося абсолютного житейского успеха, ,,вождя народа", обладающего абсолютной реальной властью, или ,,хранителя мудрости", наделённого абсолютным превосходством в знании, для ,,западных" обществ, где складывались основные направления рока, универсальным источником понятий, оформляющих массовое сознание, и по сей день остается христианская догматика, прежде всего - катехизис, так называемые народные верования, канонические евангельские и ветхозаветные образы, а также сюжеты ,,святого театра", как здесь нередко именуют церковную службу. Поэтому вполне естественно, что зло здесь обычно отождествляется с ,,нечистой силой", а миф о человеке, неуязвимом к его проявлениям, получает воплощение в особом персонаже церковного ритуала экзорцисте, или священнослужителе, практикующем изгнание беса.
Вообще говоря, этот образ можно обнаружить в основании самых разных форм современной ,,западной" культуры, от литературы и изобразительного искусства до движений так называемого религиозного авангарда. Так, существует очевидная связь между образом экзорциста и центральным персонажем произведений Рэймонда Чендлера - американского писателя, создавшего совершенно новую разновидность детективного жанра (так называемый триллер) - далее, к нему неоднократно обращались крупнейшие мастера кино: например, образ экэорциста проходит через все творчество известного американского режиссера Романа Поланского - поляка по происхождению, то есть выходца из страны с очень глубокими традициями религиозного воспитания. Наконец, в русской культуре свидетельством связи между религиозным воспитанием и ориентацией на этот специфический круг образов может служить роман Михаила Булгакова ,,Мастер и Маргарита", автор которого, как известно, принадлежал к семье потомственных деятелей церкви. Однако особенно детальную разработку образ экзорциста и связанные с ним представления получили в творчестве некоторых мастеров рока, предопределив и специфическую поэтику ,,металла" (напомним, что ,,Властелин действительности" ( "Master of Reality" ) - это название одного из основополагающих альбомов группы "Вlасk Sаbbаth", с творчеством которой многие не без оснований связывают становление ,,металла" как особого направления в роке. К тому же смысловому ряду принадлежит и название одного из альбомов группы "Мetаlliса", непосредственно восходящее к образам немецких романтиков - "Master оf Рuрреts"), и контекст его социального бытования.
В самом деле, именно в ритуале экзорциса, изгнания ,,нечистой силы", мы обнаруживаем и все важнейшие символы ,,металла", и те специфические переживания, которые стремятся вызвать музыканты этого направления. Прежде всего именно к названному ритуалу восходит характерное зрелищное оформление ,,металла", самым непосредственным образом воспроизводящее схватку музыкантов с силами зла:
отсюда распространенные мотивы размахивания гитарой или стойкой от микрофона, уподобляющие их боевому оружию палице, секире или молоту (что имеет некоторый дополнительный смысл), использование таких сценических реквизитов, как костюмы священника и рыцаря, изображения различного рода монстров или демонологическая символика, наконец, своеобразная пластика, предусматривающая атлетические позы, воинственные жесты и вообще демонстрацию физической силы, неустрашимости или других воинских добродетелей. Ту же агональную структуру (от древнегреческого слова "agon", что значит борьба, схватка) обнаруживают и характерные для ,,металла" звучания: музыка этого направления изобилует весьма изобретательны ми нарушениями традиционных функциональных гармоний (брейки, тональные контрасты и сдвиги, нерегулярные метрические структуры, сталкивающиеся ритмические и мелодические линии) , что в сочетании с высокой громкостью исполнения, шумовыми эффектами и жесткой окраской вокала превращает ее в источник весьма интенсивного душевного напряжения, непрерывно нарастающего по ходу выступления группы и разрешающегося только в коде или даже завершающей реакции зала, почти неотличимой от ликования верующих, перед глазами которых свершилось чудо. Наконец, к тому же самому ритуалу восходят и тексты ,,металла" со столь характерной для них интонацией предельного душевного и физического напряжения, вопросно-ответной структурой типа ,,призыв и отклик", имитирующей диалог священника и паствы (та же самая вопросно-ответная структура обнаруживается и в наиболее архаичных формах блюза, также непосредственно восходящих к ритуалам церковной службы), образами беды, преодоления страха и спасения или другими мотивами, так или иначе воплощающими исходный миф о человеке, неуязвимом для зла: отсюда и такая смущающая, но вполне понятная деталь, как обычные для экзорциста обращения к "нечистой силе", означающие, как видно из сказанного, её вызов на поединок с героем-избавителем. Перед нами, по сути дела, некая современная версия "пещного действа", мистерия торжества над смертельной угрозой, восходящая к единой системе смыслов и потому воссоздаваемая сходными выразительными средствами.
С той же системой смыслов непосредственно соотносится и группа символов, давших название всему этому направлению, - различного рода металлические предметы, среди которых особенно часто встречаются молот и оковы. Говорят, будто первоначально термином "тяжелый металл" обозначали любую разновидность рока, требующую большого количества усилительной или иной электронной аппаратуры (такая аппаратура имела вид громоздких металлических шкафов, что придавало выступлениям музыкантов достаточно характерный сценический облик). В то же время металл, а точнее, железо и железные предметы являются традиционными атрибутами героя, находящегося в кризисной ситуации: примерами могут служить железные предметы обихода, которыми обычно оснащаются сказочные герои, вступающие в поединок с силами зла (отсюда мотивы ,,семь железных хлебов изгрызла, семь пар железных лапотков износила") , уже приводившаяся античная метафора ,,железного века" или, наконец, железные кресты и вериги православных блаженных. Это вообще говоря, наводит на мысль о существовании связи между символами металла и некими специфическими архетипами сознания, проявляющимися при столкновении со смертельной угрозой: напомним хотя бы о железных перстнях, выкованных декабристами из звеньев кандальной цепи после их освобождения от каторжных работ и перевод на поселение (говорят, будто очень похожий обычай и поныне принят у бывших фронтовиков). В сочетании с исходными агональными структурами символика железа и железных предметов преобразуется в образ всесокрушающего молота, который естественным образом соединяется с фигурой героя-избавителя, придавая ему характерный внешний облик молотобойца: мотивы такого рода обнаруживаются в культуре практически всех народов, и они, безусловно, сохраняют свое специфическое значение для современного человека (отметим, например, особое место молотобойца, разбивающего оковы, в системе образов европейской революционной графики и плаката 20-х годов). Не исключено, что именно в итоге подобного рода осмыслений первоначальная чисто бытовая семантика термина ,,тяжелый металл" стерлась, и его стали рассматривать как своеобразный фирменный знак (в этой связи отметим, что ,,Металлический молот" ("Меtalhammer") - название важнейшего из журналов, представляющих данное направление рока, и что в точности тот же самый символ обнаруживается в названии популярного руководства по экзорцису), метафору, указывающую на систему смыслов всего этого направления целом.
Как видно из сказанного, все эти ,,кузнечные" метафоры и воплощаемая в них мистерия одоления зла изначально обладали и некоей двойственностью, амбивалентностью форм социального бытования, которая проистекала из внутренне присущей "металлу" системы смыслов и потому неизбежно должна была отразиться на развитии его музыкально-зрелищной формы. С одной стороны, они возникали в чисто художественном контексте, как достаточно сложные образы, вообще говоря, отнюдь не чуждые западноевропейскому искусству: осведомленному человеку много скажет отношение мастеров ,,металла" к традиции немецких романтиков или поэтов, обычно называемых ,,проклятыми", изобразительным мотивам стиля ,,модерн" и барочным музыкальным структурам. С другой стороны, своим успехом у публики мастера "металла" далеко не в последнюю очередь оказались обязаны массовому изживанию страха (здесь, увы, я могу опереться лишь на косвенные симптомы или даже чисто личные впечатления, однако подтверждением того, что ,,металл" устраняет скованность, вызванную социальными дистрессами, может служить особая веселая раскованность или даже агрессивность его публики по окончании концерта, обычная для людей, которые только что избавились от страха), которое достигалось их игрой: образы этого искусства опираются на достаточно фундаментальные структуры сознания ,,западного" человека, вследствие чего способны вызывать сильные и спонтанные психические реакции. По-видимому, на первых порах такого рода эффекты сохраняли побочный характер, однако их принципиальная возможность открыла перспективу для превращения ,,металла" в сугубо прикладной жанр, функциональное искусство (музыку или театр), которое воссоздает некое специфическое переживание реальности, необходимое в кризисных ситуациях.
В нашем случае речь идет прежде всего о ситуации, в которой оказываются так называемые маргинальные группы, не располагающие своим специфическим местом в системе общественного разделения труда, оттесненные от активного участия в производстве, политике или развитии культуры и потому лишенные сколько-нибудь реальной перспективы житейского успеха. В силу очевидных причин это обстоятельство создает для представителей маргинальной группы ситуацию постоянного кризиса, вызывает у них достаточно интенсивные психические стрессы, оборачивается вполне реальной угрозой благосостоянию и даже самой жизни человека, от которой общество заведомо не может обеспечить защиты. Само положение на ,,периферии" общества делает маргинальную группу разновидностью гетто, лишает ее представителей устойчивых социальных связей, и человек остается наедине со своими проблемами, вынужден их решать в обстановке полной неопределенности, не имея возможности следовать известным поведенческим образцам. В итоге всех этих процессов маргинальная группа превращается в заложницу господствующего социального порядка, и для ее представителей способность действовать по собственному разумению, без оглядки на традиционные поведенческие образцы становится важнейшим исходным условием выживания в обществе.
Будучи перенесены в плоскость культуры и массового сознания, такого рода факторы и обусловливают возникновение некоей крайне характерной для ,,металла" установки, которую я бы определил как ,,разоблачение реальности". Как уже говорилось, миф о ,,властелине действительности" приобретает подчеркнутую социальную значимость в кризисных ситуациях, когда регулятивная сила законов или традиций культуры сходит на нет и проявления зла становятся повседневной реальностью. В таких ситуациях утверждение ,,благонамеренности" мира, его подчиненности якобы действующему здесь разумному и целесообразному нравственному закону превращается в особый способ содействия злу - в насаждение иллюзий, дезориентирующих и обезоруживающих человека перед лицом реальности, маскирующих ее действительный характер. В самом деле, для человека, переживающего кризис (все равно, личностный или социальный), попытка утешения надеждой на изначальную разумность порядка вещей неизбежно становится ложью или недомыслием, пусть даже проистекающими из самых благих побуждений; примером развития этой мысли может служить широко известная философская повесть Вольтера ,,Кандид", в которой наивно-обывательское понимание теодицеи, то есть учения о благом устройстве мира, подвергается самой жесточайшей издевке. Напротив, утверждение ,,злонамеренности" мира, разоблачение и дискредитация иллюзий относительно его подчиненности общечеловеческим нравственным императивам, в кризисной ситуации оказывается способом противодействия злу, предпосылкой внутренней готовности человека к его одолению. В связи с этим и миф о ,,властелине действительности" приобретает некоторые дополнительные краски, неуязвимость человека к проявлениям зла оказывается тесно связана с подчеркнуто негативными установками относительно сложившихся традиций культуры или норм права. Отсюда уже проистекает столь характерная для поэтики "металла" установка на демонстрацию ,,ночной стороны" реальности, нередко выражающая себя в откровенном глумлении над любого рода порядком и ценностями.
Такого рода мотивы, однако, не следует понимать буквально - скажем, как проявление цинизма или эстетизацию насилия; скорее, это особого рода юмор, ,,стёб", как его называют в народе, преобразующий метафоры ,,металла" в своеобразную жестокую провокацию, experimentum crucis над господствующей системой ценностей или даже реальностью в целом. В своих предельных проявлениях этот юмор может порождать достаточно сложные и трудно распознаваемые образы, вследствие чего и сознание человека, переживающего кризис, приобретает характерную двойственность, хорошо различимые амбивалентные установки или даже приверженность некоему ,,демоническому" духу отрицания. Тем не менее указанные сближения или даже инверсии ролей остаются вполне естественными для чисто религиозного переживания мира как ,,юдоли зла": примером может служить упоминавшийся роман М.Булгакова, где центральному персонажу, по сути, отведена роль героя-избавителя (вспомним Бодлера: ,,Сатана, помоги мне в безмерной беде!"), действующего при посредстве того же самого разоблачительного юмора, который столь заметно окрашивает и специфические образы ,,металла", и бытовые образцы поведения в его субкультурах.
В самом деле, те, кто наблюдал субкультуры ,,металла" повседневной жизни, очень хорошо знакомы с их поистине неутолимой страстью к разрушению порядка вещей - все равно, идет ли речь о меблировке гостиничного номера или о стандартах нравственности и права. Дело выглядит таким образом, будто действующий порядок вещей - это воплощение некоего запредельного зла, и его сохранение равносильно утрате свободы и достоинства или даже отказу от самого себя, то есть перед нами чисто хилиастическое отношение к миру (в связи с этим напомним, что содержанием любой хилиастической доктрины является пророчество о сокрушении мира, то есть истреблении зла, которое тот воплощает (непосредственно и в первую очередь - ,,сильных мира сего")), выраженное, однако, не в текстах религиозной доктрины, а в актах бытового поведения. При этом самый акт разрушения рассматривается субкультурами ,,металла" как воплощение особого провокативного юмора - не случайно рассказы о нем переживаются здесь как нечто невероятно смешное, тогда как нравственная или правовая квалификация соответствующих действий воспринимается как совершенно неуместная - ,,народ не въезжает".
По сути, то же самое отношение к миру как отчужденному объекту, который следует разрушить и разрушение которого есть действие сугубо смеховое (или хотя бы смешное) сохраняется и у М.Булгакова, где носителями зла выступают представители власти, обывательская среда и другие сугубо ,,посюсторонние" силы, чему нетрудно найти параллели в учениях некоторых сект эпохи Крестьянской войны, в сюжетах народного театра марионеток, а также в творчестве британской рок-группы "Вlасk Sаbbаth" (точнее, коллектива под этим названием, когда его возглавлял Оззи Осборн). В связи с этим уместно напомнить (здесь же уместно обратить внимание на возможность очень интересных сближений между акцентами, которые ставил в своей родословной А.Пушкин (,,арап" - обычный для русского фольклора псевдоним ,,нечистой силы", очень часто применяемый и к маргинальным группам), и его устойчивым, явно сочувственным внутренним интересом к личности, захваченной кризисом (особенно в ,,Маленьких трагедиях"). Вообще, самоидентификация с ,,черным хозяином" - обычная метафора всякого интеллектуального авангарда (т. е. переходных форм культуры, воплощающих кризис сложившегося порядка вещей), которая сохраняет значимость на протяжении всей европейской истории; ,,металл" только продолжает эту достаточно давнюю традицию (в частности, представленную текстами Бодлера, к которым не раз обращалась группа ,,Черный Обелиск")), что и самый ритуал ,,черной мессы", давший название группе, во времена своего бытования являлся вполне законной и общедоступной формой культуры: его совершали в церквах, он был специально приурочен к празднику прощания с зимой (нечто в роде русских масленичных игр) и рассматривался, скорее, как необходимая подготовка к душевным и физическим испытаниям Великого поста, чем как поругание святынь.
За последние полтора-два десятилетия и в ,,западных" обществах, и у нас наметилась устойчивая тенденция к возрастанию численности людей, образующих маргинальные группы, а также к увеличению их роли в реально складывающейся социальной динамике. К ним относятся и недавние сельские жители, не вписавшиеся в условия городской жизни, и промышленные рабочие, вытесняемые с рынка трудовых ресурсов вследствие изменений в технологическом базисе производства, и так называемые инородцы, существующие в чуждой для них этнической среде, и даже представители интеллигентских профессий, в условиях кризиса соответствующих социальных институтов утрачивающие свой традиционный статус. В их ряду особенно важное место занимает молодежь, которая самим своим возрастом отчуждена от системы общественного разделения труда и потому вынуждена довольствоваться второстепенными социальными ролями. Для любой такой группы ,,металл" с его специфическими смыслами и метафорами приобретает характер своеобразно социального ресурса, источника мотивации, без обращения к которому выживание в обществе становится крайне затруднительным. Вся система символов и выразительных средств этого направления не просто показывает избавление от оков сложившегося социального порядка, но в буквальном смысле слова заставляет его пережить как самоочевидное душевное состояние человека и таким образом провоцирует некую внутреннюю готовность к противодействию кризисной ситуации, жизненно важную для маргинальной группы. Коротко говоря, сама динамика маргинальной группы вынуждает ее представителей к тому, чтобы рассматривать "металл" не только как искусство или развлечение, но и как предпосылку для обретения достаточно широкого жизненного пространства, перспективы реального житейского успеха. Поэтому и характерные метафоры этого направления, и вся совокупность средств их воплощения (включая способы консервации и каналы распространения) включаются в систему жизнеобеспечения маргинальной группы, превращаются для нее в один из важнейших механизмов поддержания социальных связей (вообще говоря, это утверждение остается справедливым и для других направлений рока, однако здесь необходима гораздо более тонкая и неочевидная дифференциация социальных групп по глубине их отчуждения от общества. В случае с ,,металлом" явление приобретает наиболее отчетливую форму, и подобные тонкие различения становятся излишними). Все это закономерно приводит к формированию особой субкультуры (,,тусовки"), в которой музыкально-зрелищная форма ,,металла" перемещается из эстетического в чисто социальный контекст и начинает служить главным образом целям организации коллективного выживания.
На мой взгляд, переплетение тенденций к чисто художественной разработке музыкально-зрелищной формы и к ее переносу в социальный контекст, обслуживанию субкультуры и составляет важнейшую особенность ,,металла", отличающую его от других направлений рока или даже массовой культуры вообще. У мастеров старшего поколения обе тенденции уравновешивали друг друга, что позволяло сохранять изначальную ориентацию ,,металла" на воссоздание сложных и вместе с тем суггестивных метафор; так складывался своеобразный музыкальный театр Оззи Осборна или Роберта Хэлфорда, отвечавший достаточно высоким художественным стандартам. В то же время по мере развития этого направления первоначальная целостность, синкретичность его устремлений начала постепенно разрушаться, появилось множество музыкантов, в творчестве которых ,,металл" либо приобретает черты своеобразной групповой обрядности (речь идет о тенденции, наметившейся в творчестве наиболее радикальных представителей ,,металла", когда сакрализация его метафор и символов становится основанием для сплочения субкультуры, а музыкант выступает, скорее, в роли служителя некоей новой религии, чем артиста. Тут, конечно, немало самого обычного ,,стёба", но есть и эксплуатация настроений, которыми реально захвачена публика: во всяком случае, многие ,,заморочки", которыми сопровождаются выступления группы, с трудом допускают какое-либо иное понимание. Кстати говоря, совершенно идентичное развитие претерпела и музыка ,,реггей", оформившая то специфическое переживание реальности, которое утверждали растафариты - хилиастическое религиозное движение, возникшее в 50-е годы на Ямайке, а затем перекинувшееся в США и Великобританию), либо вырождается в стиль, примечательный главным образом чисто формальными признаками. Под действием всех этих тенденций система смыслов ,,металла" подверглась значительной эрозии, и дальнейшее развитие этого направления в роке, включая и диффузию за пределы ,,западного" мира, происходило уже в форме чисто стилевой разработки музыкальных и зрелищных структур.