Чем более высокое положение занимает человек в обществе, тем совершеннее должны быть его речь, манеры, внешний облик. При этом король вне конкуренции, ему нет равных.
Танец — высшая форма движения; значит, король обязан танцевать лучше всех. Именно таким был Людовик XIV, поражавший современников великолепной осанкой и красотой жестов. Он — не только выдающийся государственный деятель, это личность, наделенная незаурядными творческими способностями.

Любимым музыкальным инструментом короля была гитара. Предание гласит, что кардинал Мазарини пригласил из Мантуи крупнейшего виртуоза своего времени Франческо Корбетту, чтобы преподавать Людовику искусство игры на гитаре. Спустя годы Корбетта посвятит своему ученику трактат «Королевская гитара». Увлечение короля гитарой было своеобразным вызовом его окружению. Только лютня считалась достойным инструментом для коронованных особ.

В этом поступке угадываются черты будущего правления «короля-солнце»: независимость суждений и поступков и твердость в достижении цели. В 13 лет Людовик впервые появится на сцене в «Балете Кассандры» (музыка этого балета была утрачена в XIX веке). Впоследствии он станет одним из лучших танцоров своего времени.
О значении танца в глазах придворного XVII века можно судить по «Мемуарам» кардинала Ришелье: граф Ларошфуко, став кардиналом, отказался ехать в составе посольства в Испанию, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Этот поступок немыслим «вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию».

Одним из важнейших политических решений начала правления Людовика XIV был декрет о создании Академии танца: «Поскольку искусство танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием, и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира…»

Своеобразная танцевальная сюита на балах Людовика XIV состояла обычно из следующих танцев: бранля, менуэта, куранты и сарабанды. Свое название бранль получил от французского слова «branler», что означает «двигаться, шевелиться, колебаться». Во Франции его танцевали повсеместно, но в различных частях Французского королевства бранль исполняли по-разному и даже название танца было различным: в Бретани — пасспье, в Оберне — бурре, в Провансе — гавот. В отличие от так называемого народного бранля на придворных балах бранль танцевали чинно, без темпераментных прыжков и непринужденных поворотов корпуса.

Куранту называли «танцем манеры», это торжественное шествие дам и кавалеров можно сравнить с плавным течением воды. Куранта — танец истинных рыцарей. Во время сложной куранты трое кавалеров приглашали трех дам. Получив их отказ, кавалеры уходили, но вскоре возвращались и становились перед дамами на колени.
Удивительна история сарабанды. На родине этого танца, в Испании, сарабанду исполняли только женщины под аккомпанемент кастаньет, гитары и пения.

Причем Сервантес считал песни сарабанды непристойными. В 1630 году танец был запрещен Кастильским советом. Изгнанная с родины, сарабанда нашла пристанище на королевских балах, где исполнялась благородно и спокойно; танцем влюбленных называл сарабанду известный балетмейстер Карло Блазис. Манера танца была очень важна. Резкие жесты, прыжки — это вульгарность, присущая простолюдинам. Сдержанность, спокойствие — признак благородного происхождения. Придворный танец не терпит суеты и беспорядочных движений.
 

Барокко — это контраст света и тени, реального и несбыточного, тяжелого и воздушного. Государственные и военные церемониалы этой эпохи призваны напоминать человеку о его высоком предназначении, подчинении «высшему началу». Стиль придворной хореографии складывался постепенно. Родиной бальных танцев Возрождения и барокко могла быть Италия, Испания или другая страна. Но как церемониальные танцы они окончательно сформировались при дворе Людовика XIV, благодаря которому танцевальный мир заговорил по-французски. Власть диктует моду.

Рост популярности того или иного бального танца во многом зависел от социальных процессов. Великий Моцарт в сцене оперы «Дон Жуан» воспроизвел своеобразную социологию танца. Изысканный Оттавио с донной Анной танцуют менуэт, Дон Жуан с простодушной Церлиной — контрданс, тогда как его слуга Лепорелло с крестьянином Мазетто кружатся в вальсе.

В светском обществе было принято связывать внешний облик человека с его нравственными качествами. В этом отношении особое значение имели уроки танцев, «ибо как нравственная философия образует человека для благородных действий, так нравственные танцы приводят молодых людей к привлекательному общежитию».
К началу XVIII века история европейских бальных танцев насчитывала столетия. Русские дворяне учились танцевать, согласно государеву приказу, который не подлежал обсуждению. Если на ассамблеях Петра I на танцы смотрели как на некую повинность, то в царствование Екатерины I неумение танцевать считалось важным недостатком воспитания.
В 1731 году в Петербурге был организован Шляхетский кадетский корпус, в учебный план которого входило изучение изящных искусств, в том числе и бального танца.

Танцмейстером в корпус в 1734 году был приглашен Жан Батист Ланде. Именно по его прошению, подписанному 4 мая 1738 года, была организована «Собственная Ее Величества танцевальная школа» (в настоящее время — Академия русского балета имени А.Я. Вагановой в Санкт-Петербурге). В школу принимали детей «подлого звания», то есть из народа. Это был важный шаг в создании национальной балетной школы.
В конце XVIII — начале XIX века танец наряду с иностранными языками и математикой — один из важнейших предметов в программе обучения дворянина. «При отъезде из Москвы дядя велел мне усовершенствоваться без него в французском языке и выучиться по-немецки, математике и танцевать», — вспоминал М.А. Дмитриев.

Балы с более демократической публикой происходили в специальных платных залах — «казино», здесь же обучали танцам модные учителя: Селлариус, Коралли, Лабор, Марковский.
В России общественные танцклассы существовали вплоть до конца царствования императора Николая I. Мелкое чиновничество, средний класс и купцы не отставали от модных танцев, с особым жаром изучая их у танцмейстеров Кессениа и Мариинкевича.

Танец был обязательным предметом в государственных и частных учебных заведениях. Его изучали в Царскосельском лицее и в скромных коммерческих училищах, в военных заведениях и в Академии художеств. Декабристы устраивали в Сибири танцевальные вечера и обучали своих детей хореографии. В светском обществе было принято связывать внешний облик человека с его нравственными качествами.

С.Н. Глинка, вспоминая о своем учителе танцев, писал: «Ремесло свое он почитал делом не вещественным, но делом высокой нравственности. Ноден говорил, что вместе с выправкой тела выправляется душа». На бальном паркете уверенно чувствовали себя многие государственные и военные деятели России XIX — начала XX века. Достаточно назвать такие имена, как граф М.А. Милорадович и П.А. Столыпин.

Наряду с верховой ездой, фехтованием и гимнастикой танцы причислялись к «благодетельным телесным упражнениям», которые в сочетании с музыкой способствуют гармоничному развитию личности. Одним из лучших учителей бальных танцев первой половины XIX века считался П.А. Иогель. В молодости он получил прекрасное образование и воспитание. «С искусством Иогель соединяет неоценимые достоинства общежития. Он находчив, остер, всегда весел и любезен. Бывши во всех аристократических домах учителем, он везде умеет держать себя, как придворный века Людовика XIV, при котором вежливость была доведена до высшей степени», — вспоминал А.П. Глушковский.

Иогель не был театральным танцовщиком, но изучил бальные танцы в совершенстве. В январе 1800 года Иогель начал давать свои первые уроки, а 28 декабря 1849 года несколько поколений его учеников танцевали на бале своего почтенного наставника. Если на частный бал попасть было весьма непросто, а общественный требовал строгого соблюдения всех тонкостей светского этикета, то отличительным свойством балов Иогеля являлась веселость, «невольно охватывающая вас, заставляющая вас даже против воли танцевать и пожалеть при окончании бала, зачем он так рано кончился, это веселость, которую почтенный и веселый до сих пор хозяин всегда умеет вдохнуть в свои празднества». На бале 28 декабря было 900 человек, все танцевали «до упаду и, выходя из собрания, сожалели, что бал кончился».

Маскарады Мунаретти не уступали по известности балам Иогеля. В 1818 году в Москве на Рождественской улице был танцевальный класс Мунаретти, куда ежедневно съезжались ученики различных сословий, национальностей и возраста. В сравнении с другими педагогами Мунаретти брал за уроки небольшую плату и обещал научить своих воспитанников всем танцам, какие известны в мире. Дом профессора был привлекателен для молодежи как школа не только танцевального, но и кулинарного искусства. У Мунаретти во время танцкласса предлагался завтрак. При этом сам педагог отлично готовил блюда итальянской кухни.

Мунаретти умел весьма оригинальным способом избавляться от учеников, желавших за малую плату обучаться у него до конца дней своих. Вместо отведенного часа он занимался с ними четыре часа подряд, заставляя без отдыха делать различные па и вальсировать до обморока. «Ученики его были по большей части народ мелочной торговли, которые искали во всем барышей: они думали быть в выигрыше, что за 25 рублей вместо часу их учат четыре, и не догадывались, что тут была своего рода штука, танцмейстер так их замучивал, что они от непривычки танцевать так долго на другой день не могли встать на ноги и во всем теле чувствовали ломоту — одним словом, находились в таком же положении, как запаленные лошади. Тогда они проклинали танцы, отказывались от денег и желали только скорей оправиться».

Но какие бы меры ни предпринимал профессор Мунаретти, его классы всегда были переполнены. Гайтан Антоныч, как ласково называли Гастана Мунаретти москвичи, присылал за некоторыми учениками свои сани, чтобы они не тратились на извозчика. За щедрость, веселый нрав и оригинальность его маскарадов Мунаретти любили по всей Москве, умевшей ценить таланты и хлебосольство. Как и многие известные педагоги своего времени, Мунаретти служил при императорских театрах Москвы и Петербурга, а по окончании карьеры приступил к преподаванию.

Описываемая эпоха могла быть названа эпохой «танцующей, паркетной». Такое настроение высшего культурного общества Булгарин объяснял тем, что «все сердца наполнены были какою-то сладостною надеждою; какими-то радостными ожиданиями». Умение танцевать считалось ценным достоинством и могло принести успех не только на паркете, но и на поприще служебной карьеры. Промах в такте поднимался на смех. Так, про молодого графа Хво-стова один господин сострил: «Скажу про графа не в укор: танцует, как Вольтер, а пишет, как Дюпор».

Танцовщица Р. Коллинет была обожаема петербургской публикой. Выйдя замуж за Ш.Л. Дидло, оставила сцену и занялась преподаванием танцев. Она была счастлива, что имела уроки в самых высших аристократических домах, за которые получала неимоверную плату. «Когда в каком-нибудь доме собиралась кадриль из 8 барышень, то за два часа урока брала она 100 рублей ассигнациями.

Родители ее учениц были в восхищении от того, что у них учит танцевать мадам Дидло, потому что они могли похвастаться перед своими знакомыми тем, что в то время она учила великих княжон и была учительницей танцев в высших казенных институтах, как то в Смольном монастыре, где воспитывались высшего аристократического круга барышни». Императрица Мария Федоровна каждую неделю посещала Смольный монастырь и часто бывала в классах мадам Дидло. Танцевальные классы мадам Дидло занимали великолепные покои в Михайловском замке, где некоторые комнаты сохранили убранство времен императора Павла Петровича.

Многие преподаватели танцевального искусства получали жалованье из кабинета императора, то есть из его частных доходов. В отличие от государственных средств закон не контролировал личные расходы государя, поэтому в некоторых случаях сумма пансиона известного танцмейстера могла превышать жалованье полковника армии. Учитель танцевального искусства играл заметную роль в жизни высшего общества. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием благородных манер и организацией светских празднеств. Петербург и Москва особо славились танцмейстерами, среди которых выделялись Ш.Л. Дидло, Е.И. Колосова, Н.С. Новицкая и др. По словам современников, они были буквально завалены работой, их методы преподавания пользовались большой популярностью.

В начале XIX века методика обучения танцам была следующая: в большинстве случаев занятия начинались с восьми или девяти лет, сначала детей «заставляли делать разного рода батманы, потом учили разные па a terre, то есть па, не сопряженные с прыжками, под разные размеры музыки для бальных и разнохарактерных танцев». Старые учителя полагали, что для выправки осанки и выработки грациозных манер необходимо долгое время обучать воспитанников менуэту a la rеine и не спешить с разучиванием новых танцев до тех пор, пока менуэт не будет исполняться безукоризненно.

По мнению специалистов, лучшим, но вместе с тем самым трудным для исполнения считался менуэт, сочиненный Гарделем ко дню торжественного обручения Людовика XVI с Марией-Антуанеттой и носящий поэтому название menuet de la Reine. Королева любила танцы необычайно. Нередко она отправлялась на маскарадные балы в Опере инкогнито. Во время одной из таких поездок придворный экипаж почти развалился от ветхости. Марии-Антуанетте пришлось идти пешком до извозчика. Несмотря на маску, королеву узнали, и «враги ея воспользовались этим случаем, чтобы лишний раз оттенить то, что они называли безнравственным поведением австриячки».

Менуэт был любимым танцем XVIII века. Но уже в середине века скованность его движений порождает иронию современников. Так, Вольтер, желая осмеять схоластическое построение метафизиков, сравнивает их с танцорами менуэта: «Кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести: но, находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали».

Княгиня Е.Р. Дашкова взяла на воспитание бедную английскую девушку и пригласила для занятий с ней танцами танцмейстера Ламираля, которому сказала при встрече: «Я слышала, что вы учите танцовать по методике мадам Дидло, ее метода мне очень нравится, потому что мадам Дидло очень занимается выправкой корпуса. Посмотрите на меня: я старуха, но до сих пор держу себя прямо, как стройная 18-летняя девушка; когда я в молодости училась танцевать у придворного танцмейстера Пика, он долго держал меня на менуэте а-ля рень, а ныне без выправки корпуса и ног прямо учат разным танцам.

Графиня Анна Алексеевна Орлова привезла из Англии шотландский танец под названием экосез и передала его танцовальному учителю Иогелю, который ныне всех заполонил этим танцем; право, смешно смотреть, как молодые барышни, сгорбясь подобно деревенским старухам, держат ноги на манер гусиных лап, носок с носком и подпрыгивают, как сороки. Я вас прошу, М. Г., учить мою воспитанницу подольше менуэт а-ля рень; может быть, ей это и покажется немного скучно, зато после ей слюбится, а для прочих танцев будет время».

К первой трети XVIII века насчитывалось уже до 900 вариантов фигур танца. «Борьба новых танцев со старыми, придворно-дворянскими, любопытно документируется во французских учебниках, посвященных танцам. В 1717 году солидное исследование Тауберта вовсе не упоминает о контрдансе. В 1728 году Дюпор описывает его в приложении к своему учебнику танцев. За период между 1775 и 1783 годами специально контрдансу посвящается уже 17 монографий».

Специалисты в области хореографического искусства по-разному объясняют происхождение данного танца. Существует версия, что контрданс был занесен на континент из Англии. В то же время преподаватель танцев в одесской Ришельевской гимназии, член Берлинской академии танцевального искусства А.Я. Цорн подчеркивал, что «объяснение, будто слово contredanse происходит из английского country-danse, весьма неудовлетворительно, так как в употребляемых прежде anglaise’ax u ecossais’ax и прочих английских танцах все кавалеры стояли в одном ряду, а дамы в другом, с противоположной стороны».

В отличие от контрданса, где танцующие располагаются напротив друг друга, в кадрили пары образовывали четырехугольник — carre. В Средние века кадриль — это небольшой отряд всадников, участвующих в турнире. Обыкновенно рыцари делились на четыре группы, размещавшиеся по сторонам отведенного для поединка места, или парадировали, составляя поочередно различные фигуры. Каждая кадриль отличалась эмблемой и цветом костюма, имела своего лидера. В течение долгих десятилетий контрданс под именем кадрили оставался любимым танцем на русских балах.

Вероятно, военное происхождение кадрили объясняет ее популярность среди русских офицеров в начале XIX века. В 1815 году в письме из Варшавы М.С. Воронцов сообщал, что кадриль танцует даже И.В. Сабанеев, прославленный русский генерал, участник швейцарского похода А.В. Суворова, начальник Главного штаба армии.
В период нахождения русского оккупационного корпуса во Франции (1815–1818) кадрилью увлекались не только офицеры, но и нижние чины корпуса.

Между тем в офицерской среде наряду с новым образом мышления складывается и новый тип поведения. Декабрист Н.И. Тургенев с удивлением пишет брату Сергею, находившемуся на службе при командующем русским оккупационным корпусом во Франции М.С. Воронцове: «Ты, я слышу, танцуешь. Гр<афу> Головину дочь его писала, что с тобою танцовала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще танцуют! Une ecossaise constitu-tionelle, indépendante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique?»[181] («конституционный экосез, независимый экосез, монархический контрданс или антимонархический танец» (фр.).

В конце XIX века один из наиболее опытных педагогов танцевального искусства, Л. Стуколкин, отмечал необходимость восстановить кадриль в первоначальном виде, так как современные танцоры низвели «этот прелестный танец до низкаго уровня, он уже доведен до какого-то винегрета, не представляющего ни малейшего смысла и последовательности». По мнению Л. Стуколкина, искажался не только танец, но и музыка. «Скажу более, кавалеры забывают о светском приличии и треплют своих дам как марионеток, не видя, конечно, всей уродливости таких бесцеремонных эволюций».

На детских балах взрослые приглашали на кадриль маленьких танцоров. «Когда устраивались танцы, то музыка влияла, оживляя. Так красивы казались танцующие пары, нарядно одетые, и вокруг танцующих собирались зрители из гостей. В большой зале было светло; танцы иногда начинались засветло. Мне, десятилетней девочке, нравилось, когда меня приглашали на кадриль пожилые люди; помню, что самодовольно и важно выступала я в кадрили с городничим, пожилым господином, в мундире, увешанном орденами. Взрослым приятно бывает доставить удовольствие ребенку и не стеснительно занять такую даму разговором», — писала А.В. Щепкина. И все же, несмотря на некоторые демократические элементы, контрданс считался церемониальным танцем.

Одно из первых упоминаний вальса в художественной литературе дал Гете в романе «Страдания юного Вертера». В письме к другу Вертер рассказывает о знакомстве с Шарлоттой и о том, как во время загородного бала они танцевали менуэт, англез, контрданс и, наконец, вальс. «Танец начался, и мы некоторое время с увлечением выделывали разнообразные фигуры. Как изящно, как легко скользила она! Когда же все пары закружились в вальсе, поднялась сутолока, потому что мало кто умеет вальсировать.

Мы благоразумно подождали, чтобы наплясались остальные, и, когда самые неумелые очистили место, вступили мы еще с одной парой… Никогда еще не двигался я так свободно. Я не чувствовал собственного тела. Подумай, Вильгельм, — держать в своих объятиях прелестнейшую девушку, точно вихрь носиться с ней, ничего не видя вокруг…»

В 1791 году «в Берлине мода на вальс и только на вальс». В 1790 году вальс через Страсбург попадает во Францию. Один из французских писателей недоумевал: «Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!»

В первое десятилетие XIX века в Вене запрещалось вальсировать более десяти минут. Автор статьи в газете «Таймс» возмущен тем, что в программе королевского бала 1816 года оказался этот «чувственный и непристойный танец». Запрет на вальс на балах во дворцах немецких кайзеров снял лишь Вильгельм II при вступлении на престол в 1888 году.
Движения вальса считались непристойными, унижающими достоинство женщины. Вальс наносил своеобразный удар но кодексу рыцарской чести, составлявшему основу придворного этикета.

В начале XIX века мода на вальс сравнивалась с модой на курение табака. Вальс стал выражением тенденций буржуазной культуры. Допустив его в свою среду, дворянство принимало тем самым и новые правила поведения, новый стиль общения. Следовательно, и нравственные принципы не могли остаться без изменений. «Современная молодежь настолько естественна, что, ставя ни во что утонченность, она с прославляемыми простотой и страстностью танцует вальсы», — писала Жанлис в «Критическом и систематическом словаре придворного этикета».

Вслед за вальсом во второй четверти XIX века в Европе утвердился новый танец — полька. Некоторые исследователи находят ее истоки в старинном английском экосезе, именуемом также шотландским танцем. Сама полька родилась в Богемии (pulka по-чешски — «половина», в данном случае имеется в виду полшага в качестве основного па). В 40-х годах XIX века французское общество предпочитает танцам групповым — кадрилям и контрдансам — танцы парные. Вкусы высшего света приближаются ко вкусам простолюдинов. «Полька становится одним из признаков смешения высшего общества с Бульваром». Полька появилась в Париже зимой 1843/44 года.

Популярность польки была необычайна: откладывались свадьбы, чтобы научиться новому танцу; врачи принимали пациентов, пораженных «полечной болезнью» — опухшие ступни и растянутые связки. Появились новые виды польки. Так, изможденные танцоры напоминали во время танца полотеров, эта полька получила название «польки-полотерки».

Полька, пожалуй, лучше, чем какой-либо другой танец, передавала лихорадочный дух буржуазного Парижа середины столетия. Исполнение польки в Дворянском собрании можно сравнить с исполнением полонеза в Парижской бирже. На великосветских балах Петербурга из так называемых «легких» танцев признавался в основном вальс, чередовавшийся с кадрилями. Москва более благосклонно отнеслась к новому танцу. Но начинался бал описываемой нами эпохи полонезом.

Полонез — танец истинно рыцарский, в нем каждый жест кавалера подчеркивал его преклонение перед прекрасной дамой. Это было своеобразное объяснение в любви, но объяснение не страстное, а сдержанное, исполненное внутреннего достоинства и такта. Существует предположение, что полонез стал популярен в Европе благодаря Генриху III. Будучи еще герцогом Анжуйским, он был избран сеймом королем Польши. После смерти Карла IX герцог покинул польский престол, чтобы стать королем Франции Генрихом III. Его приближенные вывезли из Польского королевства танец, получивший название «полонез», то есть «польский».
Родившись в Польше, полонез, по мнению польской аристократии, был единственным танцем, пристойным для монархов и сановных особ.

Исключительной отточенностью движений должен был отличаться кавалер первой пары, примеру которого следовали все остальные. Хозяин дома открывал бал не с самой молодой или самой красивой, но с самой почтенной дамой. Вслед за ними вступали в танец лучшие из представителей собравшегося общества, поступь и осанка которых вызывали восхищение всех приглашенных. На европейских балах XVIII века первая пара задавала движение, которое повторялось затем всей колонной; поэтому рисунок и тональность полонеза во многом зависели и от устроителя праздника.

Начавшись во дворце, полонез мог продолжаться в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Но по возвращении в главный зал танец вновь являл свою необычайную торжественность и церемониальность. «Все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».

Император Павел Петрович открывал балы во времена своего царствования полонезом, первые пары которого с 1798 года составляли наследники традиций одного из старейших рыцарских орденов — Мальтийского. Для истинных рыцарей — рыцарский танец.

Полонез — один из немногих танцев XVIII века, который благополучно «прошествовал» из одного столетия в другое, не потеряв в пути своего достоинства и великолепия. Словно закаленный в сражении воин, полонез не сдался, сумел выстоять под натиском все более набирающих популярность вальса и мазурки. При этом он оставался одним из любимых танцев русских офицеров, которые, как известно, царили не только на бранном поле, но и на балу.

В XIX веке рисунок полонеза стал еще более графичен и лаконичен. Движения танца не отличались особой сложностью, и, казалось, полонез весьма прост в исполнении, но это было обманчивое впечатление. Пожалуй, ни один танец не исполнен столь глубокого смысла и не требует от кавалеров и дам такой утонченности манер, строгой осанки, как полонез.

Родиной мазурки, как и полонеза, является Польша. Подобно старинным танцам Ренессанса, они были неразлучны как вступительный и заключительный танцы. В результате длительной эволюции мазурка приобрела тот аристократический оттенок, который придал ей особую популярность на балах XIX века «Исключительно красивое зрелище представляет собой польский бал, когда после общего круга и дефилирования всех танцующих внимание зала (без помехи со стороны других пар, которые в других местах Европы сталкиваются и мешают друг другу) приковывает одна красивая пара, вылетающая на середину.

Какое богатство движения у этого танца… Кавалер, получивший согласие дамы танцевать с ним, гордится этим как завоеванием, а соперникам своим предоставляет любоваться ею, прежде чем привлечь ее к себе в этом кратком вихревом объятии: на его лице — выражение гордости победителя, краска тщеславия на лице у той, чья красота завоевала ему триумф…

Иногда выступают одновременно две пары: немного спустя кавалеры меняют дам; подлетает третий танцор и, хлопая в ладоши, одну из них похищает у ее партнера, как бы безумно увлеченный ее неотразимой красотой и обаянием ее несравненной грации. Когда такая настойчивость выказывается по отношению к одной из цариц праздника, самые блестящие молодые люди наперебой домогаются чести предложить ей руку», — писал Ф. Лист. По окончании танца кавалер вставал на колено перед дамой, целовал подол ее платья, благодаря за честь и доставленное удовольствие.

Мазурка появилась в Петербурге, по свидетельству Глушковского, в 1810 году, перекочевав к нам из Парижа. Она сразу вошла в большую моду: ее танцевали в четыре пары, и хорошая школа того времени требовала грациозности от дам и удали — от кавалеров. По свидетельству художницы Виже-Лебрен, лучшей исполнительницей мазурки была известная красавица М.А. Нарышкина, среди кавалеров «лучшими «мазуристами» того времени считались сам государь император Александр Павлович, граф Милорадович, граф Соллогуб и актер Сосницкий».

И.И. Сосницкий, танцуя мазурку, «не делал никакого усилия, все было так легко, зефирно, но вместе увлекательно». Актер был буквально нарасхват во всех аристократических домах и как бальный кавалер, и как танцмейстер. «Мазурка — это целая поэзия для того, кто танцует ее толково, а не бросается зря, с единственной заботой затрепать свою даму да вдоволь настучаться выносливыми каблуками. Если и позволительно иногда пристукивать каблуками, то это хорошо только изредка, умелое, уместное постукивание придает мазурке некоторый шик. Заурядное же не имеет ни смысла, ни прелести, да и паркет от этого страдает (говоря фигурально)».

Император Николай Павлович особенно любил мазурку. Для исполнения этого танца в России он пригласил из Варшавы нескольких лучших танцоров, среди которых был и Ф.И. Кшесинский. Александр Плещеев, видевший Кшесинского в зените славы, написал о нем такие строки: «Трудно представить себе более самозабвенное и темпераментное исполнение этого народного танца, полного грации и огня. Кшесинскому удалось придать ему своеобразное и неповторимое достоинство и благородство.

С легкой руки Кшесинского, а правильнее сказать с его легкой ноги, началось триумфальное шествие мазурки в нашем обществе. У Феликса Ивановича Кшесинского берут уроки мазурки, которая стала одним из самых распространенных в России танцев».

Критики тех лет подчеркивали, что за всю сценическую жизнь Ф.И. Кшесинского ему не было равных в исполнении этого популярного танца. Как вспоминала впоследствии великая русская балерина М.Ф. Кшесинская: «Отец научил меня мазурке, и она стала неотъемлемой частью меня самой».


На одном из вечеров у Карамзиных А.С. Пушкин пригласил на мазурку А.О. Смирнову-Россет. Во время танца между ними состоялся весьма серьезный и далеко не пустой бальный разговор. На вопрос Пушкина, не итальянка ли Александра Осиповна, та ответила: «Нет, я не принадлежу ни к какой народности, отец мой был француз, бабушка — грузинка, дед — пруссак, а я по духу русская и православная».

Именно к мазурке приезжает на бал, который давал петербургский генерал-губернатор 26 декабря 1834 года, М.Ю. Лермонтов, чтобы окончательно объясниться в своих чувствах Е.А. Сушковой. Для жениха Екатерины Александровны ее согласие на танец с Лермонтовым означало разрыв их отношений. «Я возвратилась домой совершенно перерожденная, — вспоминала Е.А. Сушкова. — Наконец-то я любила; мало того, я нашла идола, перед которым не стыдно было преклоняться, перед целым светом, я могла гордиться своей любовью, а еще более его любовью; мне казалось, что я достигла цели всей своей жизни».

Зиму 1874/75 года семья Ф.М. Достоевского провела в Старой Руссе. Анна Григорьевна, жена писателя, вспоминала: «Я и мои дети, наши старорусские друзья отлично помнят, как, бывало, вечером, играя с детьми, Федор Михайлович под звуки органчика танцевал с детьми и со мною кадриль, вальс и мазурку. Муж мой особенно любил мазурку и, надо отдать справедливость, танцевал ее ухарски, с воодушевлением, как «завзятый поляк», и он был очень доволен, когда я раз высказала такое мое мнение».

На одном из танцевальных вечеров летом 1881 года, во время последнего приезда на родину, И.С. Тургенев просил Я.И. Полонского, гостившего в Спасском, сыграть мазурку. «Играй! — кричал мне Тургенев, — как хочешь, как знаешь, валяй! Мазурку валяй!» Славянская удаль в сочетании с рыцарским благородством сделала мазурку любимым танцем российских императоров и боевых генералов, литераторов и театральных актеров.

В начале XX века из старых, так называемых легких танцев в репертуаре танцоров сохранились мазурка и вальс. Между тем полька, полька-мазурка и другие постепенно вытеснялись более спокойными танцами, в которых можно было проявить грацию и изящество. Падекатр, шакон и по идее, и по темпу напоминали старые танцы галантного века, периода расцвета придворной культуры.

Завершается бал котильоном. Котильон — это скорее не танец, а игра. Основу котильона чаще всего составляли вальсы и мазурки, а игры могли быть самыми разнообразными: шарады с литературными героями, когда пары подбирались по карточкам: Татьяна — Онегин, Ленский — Ольга. Или разбивались слова на две части: «Ялик» — «я» и «лик». Или разыгрывали забавные игры с удочкой: ставилась ширма, кавалер забрасывал удочку, не зная, какая там дама. Оттуда она потом и выходила. Зачастую даже танцевали затем с удочкой: кавалер держал ее в руке, а после танца дама снимала с нее «рыбку». Весь зал смеялся.

Перед началом Первой мировой войны на придворных балах в Германии церемониал открывался менуэтом и гавотом. Умению танцевать менуэт обучались годами, его исполняли прежде всего для поддержания сословно-иерархического этикета.

В конце Первой мировой войны любили устраивать уютные семейные вечера. Танцевали полонез, польку, венгерку, мазурку, краковяк, кадриль, падекатр, падеспань. Новшеством были танго и фокстрот. При этом фокстрот не считался настоящим танцем, роль танго еще не была значительной, про него рассказывали немало нескромных анекдотов.
Каждый танец в разные периоды истории имел на балу свое смысловое значение, свою интонацию, являясь не только организационным звеном, но и своеобразным выразителем основных идей бального церемониала.

     otevalm