8 октября 1992 года. Дворец Гарнье. Окончилась премьера балета «Баядерка» в постановке Нуриева. На сцене - министр культуры Франции Жан Лангом. Он должен вручить Нуриеву высшую награду Франции в области культуры - звания кавалера ордена Почетного легиона. Зал стоит. Награждаемый…сидит на сцене. Глаза его блуждают, щеки ввалились. У Нуриева последняя стадия СПИДа. Как пел его умерший от СПИДа любовник Фреди Меркури, «Show must go on!» – спектакль продолжается. Загробный мир опускает занавес над самым неординарным на сцене и в любви танцором двадцатого века. Его называли «Чингисханом балета», «неистовым». Его девизом были слова: «Я танцую для собственного удовольствия. Если вы пытаетесь доставить удовольствие каждому, это не оригинально».




Читать далее...

Имя Герберта фон Караяна в мировом сознании нераздельно связано с Зальцбургом. Дирижёр, родившийся в 1908 году в Зальцбурге, в течение десятилетий формировал на свой лад культурную жизнь города Моцарта и был во главе событий.




По следам дирижёра
Прогуливаясь по городу Зальцбург, постояно попадаешь в места, связанные с жизнью и творчеством выдающегося дирижёра. Бронзовая статуя в человеческий рост, расположенная в центре Зальцбургского Старого города, рядом с пешеходным мостом Макарта, в садике Райфайзен-банка, напоминает о Герберте фон Караяне. Надпись на мемориальной доске соседнего здания гласит, что Караян родился в этом доме 15 апреля 1908 года. Город Зальцбург почтил своего знаменитого сына, назвав одну из примечательных площадей в Фестивальном районе площадью Герберт-фон-Караян-Платц.



Его могила находится на кладбище в Анифе – небольшом местечке рядом с городом Зальцбург, где Герберт фон Караян жил многие годы. Со временем могила стала местом паломничества почитателей таланта Караяна со всего мира.

Герберт фон Караян и Зальцбургский Летний фестиваль
В послевоенные годы в Зальцбурге началась эра Герберта фон Караяна. В 1948 году он впервые дирижировал оперную постановку „Орфей“ Глюка, в 1956 году был назначен художественным руководителем, в 1957 году в опере Бетховена „Фиделио“ дебютировал как режиссёр.



В 1960 году Герберт фон Караян торжественно открыл новое построенное здание Большого фестивального зала театрального комплекса постановкой оперы Рихарда Штрауса „Кавалер роз“ и провозгласил начало нового времени. Даже когда Караян, начиная с сентября 1960 года, не был больше единственным художественным руководителем, а с 1964 года входил в правление директоров, он всё-таки всегда оставался тем, кто держит нити предприятия в своих руках и принимает важнейшие решения: как „последний самодержавный властелин“, ссылаясь на изречение в одном из некрологов после его смерти в 1989 году.






































В 1967 году он основал Зальцбургский Пасхальный фестиваль, которым он руководил до своей смерти: каждый год он осуществлял оперную постановку в сотрудничестве с Берлинским филармоническим оркестром, предоставляемым в распоряжение Берлинским Сенатом, впоследствии он организовал в Зальцбурге концерты во время Святой Троицы.

Эра Караяна
Караян содействовал предоставлению Зальцбургскому Летнему фестивалю международного статуса. Если в предыдущих десятилетиях во главе состава исполнителей находился ансамбль Венской Государственной оперы, то в настоящее время Зальцбург стал местом встречи многоязычных мировых звёзд, которые в качестве свободных художников чувствуют себя как дома на знаменитых сценах от Милана до Нью-Йорка.

































Это стало привлекать многочисленных гостей из-за границы.
Дирижёр многие десятилетия подряд как никто другой не только олицетворял музыкальную сцену, но и также ускорял развитие музыкальной документации. В последние годы жизни он с большим интересом и энергией – в основном под собственным руководством оркестром - собирал и документировал для мира музыкальные шедевры.

Аренский удивительно умен в музыке...
Это очень интересная личность!
П. Чайковский

Из новейших — лучший Аренский, он прост, мелодичен...
Л. Толстой

Музыканты и любители музыки конца прошлого и начала нынешнего столетия не поверили бы, что творчество и даже само имя Аренского спустя всего три четверти века будет мало кому известно. Ведь его оперы, симфонические и камерные сочинения, особенно же фортепианные произведения и романсы, звучали постоянно, ставились в лучших театрах, исполнялись знаменитыми артистами, горячо принимались критикой и публикой... Первоначальное музыкальное образование будущий композитор получил в семье. Отец, нижегородский врач, был музыкантом-любителем, хорошей пианисткой была мать. Следующий этап жизни Аренского связан с Петербургом. Здесь он продолжил занятия музыкой и в 1882 г. окончил консерваторию по классу композиции Н. Римского-Корсакова. Занимался неровно, но проявил яркий талант и был удостоен золотой медали. Молодой музыкант сразу был приглашен в Московскую консерваторию преподавателем теоретических предметов, позже композиции. В Москве Аренский сблизился с Чайковским и Танеевым. Влияние первого стало определяющим для музыкального творчества Аренского, второй стал близким другом. По просьбе Танеева Чайковский отдал Аренскому либретто своей ранней уничтоженной оперы «Воевода» — и появилась опера «Сон на Волге», с успехом поставленная московским Большим театром в 1890 г. Чайковский назвал ее одной из лучших, «а местами даже превосходной русской оперой» и добавил: «Сцена сна Воеводы заставила меня пролить немало сладких слез». Другая опера Аренского «Рафаэль» — строгому Танееву казалась способной одинаково восхитить как специалистов-музыкантов, так и публику; в дневнике этого несентиментального человека встречаем в связи с Рафаэлем то же слово, что в признании Чайковского: «Был тронут до слез...» Может быть, это относилось и к популярной до сих пор Песне певца за сценой — «Страстью и негою сердце трепещет»?




Деятельность Аренского в Москве была разнообразной. Работая в консерватории, он создал учебники, по которым занимались многие поколения музыкантов. В его классе учились Рахманинов и Скрябин, А. Корещенко, Г. Конюс, Р. Глиэр. Последний вспоминал: «...замечания и советы Аренского носили более художественный, нежели технический характер». Впрочем, неровный характер Аренского — он был человеком увлекающимся и вспыльчивым — приводил порою к конфликтам с учениками. Выступал Аренский в качестве дирижера, как с симфоническим оркестром, так и в концертах молодого Русского хорового общества. Вскоре, по рекомендации М. Балакирева, Аренского приглашают в Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была весьма почетной, но и очень обременительной и не соотвегетвоаала склонностям музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и, лишь, освободившись от службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах и интенсивно сочинять. Но его уже подстерегала болезнь — туберкулез легких, которая через несколько лет свела в могилу...




Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского был Ф. Шаляпин: пел он и романтическую балладу «Волки», ему посвященную, и «Детские песни», и — с наибольшим успехом — «Менестреля». В особом, распространенном в начале века жанре мелодекламации с исполнением сочинений Аренского выступала В. Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке «Как хороши, как свежи были розы...» Оценку одного из лучших произведений — Трио ре минор можно встретить в «Диалогах» Стравинского: «Аренский... относился ко мне дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда нравился он сам и, по меньшей мере, одна из его вещей — знаменитое фортепианное трио». (Имена обоих композиторов встретятся позже — на парижской афише С. Дягилева, в которую войдет музыка балета Аренского «Египетские ночи».)




Выше других современных русских композиторов ценил Аренского Лев Толстой, и в частности, сюиты для двух фортепиано, действительно принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без их влияния писал потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В одном из писем Танеева, жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером игравшего по вечерам для писателя, сообщается: «Два дня назад мы, в присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано „Силуэты“ (Сюита Э 2. — Л. К.) Антона Степановича, которые имели очень большой успех и примирили Льва Николаевича с новой музыкой. Особенно ему понравилась „Испанская танцовщица“ (последний номер), и он долго об ней вспоминал».




Сюиты и другие фортепианные пьесы до конца своей исполнительской деятельности — до 1940 — 50-х гг. — сохраняли в репертуаре советские пианисты старшего поколения, ученики Аренского — Гольденвейзер и К. Игумнов.





И до сих пор звучит в концертах и по радио Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром, созданная в 1899 г. Еще в начале 90-х гг. Аренский записал в Москве от замечательного сказителя — олонецкого крестьянина Ивана Трофимовича Рябинина несколько былин; и две из них — о боярине Скопине-Шуйском и «Вольга и Микула» — положил в основу своей Фантазии. И Фантазия, и Трио, и многие другие инструментальные и вокальные пьесы Аренского, не будучи очень глубокими по заложенному в них эмоциональному и интеллектуальному содержанию, не отличаясь новаторством, в то же время привлекают искренностью лирического — часто элегического — высказывания, щедрым мелодизмом. Они темпераментны, изящны, артистичны. Эти свойства склоняли к музыке Аренского сердца слушателей в. прежние годы. Они могут доставить радость и сегодня, ибо отмечены и талантом, и мастерством.






















Л. Корабельникова

«В опере живет правда»
Франко Дзеффирелли.



Дзеффирелли удалось "оживить" оперу, самый условный жанр. На оперу вообще-то ходят не смотреть, а слушать. А если смотреть - то, как правило, на своих любимцев: маленьких дородных теноров и громоподобных и часто гороподобных сопрано. В театре им все прощается за сладостное бельканто. Но как сделать фильм, чтобы зритель поверил в любовь исполнителей, забыл о самом себе и погрузился в то, что происходит на экране? Дзеффирелли избрал беспроигрышный, но и труднейший путь. Он пригласил актеров, способных не просто превосходно петь (то есть озвучивать), а гениально играть (то есть жить), он переписал либретто в сценарий таким образом, что арии, дуэты и хоры стали подлинной драматургией, трагическая история любви чахоточной куртизанки из концерта превратилась в напряженную и прекрасную драму, где оперные звезды не гастролируют, а живут, любят и страдают, а зритель не наслаждается и сочувствует, но соучаствует в общем действе. Итальянскому режиссеру удалось создать гармонию не из трех древнегреческих, а из четырех составляющих: музыки, поэзии, танца и живописи, зарядив ее мощным драматическим темпераментом
Искала в инете публикации об оперных спектаклях, срежиссированных Франко Дзефиррелли, и попалась мне на глаза статья Евгения Панасенкова, которую я привожу тут полностью. Лучше и полнее о Дзефирелли написать трудно, и вряд ли кто напишет...

" В мае была впервые опубликована на русском языке «Автобиография» прославленного режиссера Франко Дзеффирелли. Публикация очень умных и откровенных мемуаров создателя таких шедевров, как «Ромео и Джульетта», фильма-оперы «Травиата», замечательных картин «Чай с Муссолини» и «Каллас – навсегда» (а главное – автора эталонных постановок оперных спектаклей), можно назвать настоящим событием в наш век неутешительных происшествий и частых, но пустяшных премьер.





Известный, но непонятый философ Ницше верно сообразил, что изначально бог все же был, но в процессе нас в этом мире оставил, однако мне думается, что все же не одних, а со свидетельствами своего существования – то есть вроде как дал стимул к работе над собой. И эти «свидетельства» - люди, про которых с разной степенью уверенности можно сказать, что их бог действительно «создал по своему образу и подобию» (ибо совершенно очевидно, что большинство «создано по подобию» чего-то другого и это просто неприлично – но речь не о них). И плоды таких «свидетельств» – их произведения («узнаешь о древе – по плодам его»). Сразу оговорюсь, что под «богом» я подразумеваю не конкретный конфессиональный образ, а некую изначально творящую великую сущность; причем, использовав две цитаты из «Заветов», я подразумеваю лишь то, что они притчевые, а значит, понятны разным культурам, а главное – большинству данной читательской аудитории. Так вот я говорю о художниках, о творцах, которые доносят до этого мира чудесные весточки высшей субстанции – то есть то, что мы называем истинным искусством.





Но любой бог по природе своей ревнив (ведь же «по образу и подобию» – а эта черта свойственна человекам), поэтому он сразу заявил, чтобы мы тут себе кумиров не создавали – это конкретно наказуемо. Но я бы предложил читателю задуматься: а разве сам бог не становится кумиром (причем еще и в антропоморфном образе!) – но уже на правах монополиста? Однако гений – соратник парадоксов, поэтому в Его «царствие» первыми, как изречено, войдут грешники, а значит, необходимо нарушать запреты – и вот лично я уже насоздавал себе кумиров, среди которых почетное место занимает и Дзеффирелли.





Вы знаете, когда человек одарен – это всегда приятно, но как же приятно, когда ты воспринимаешь этот его дар на фоне бездарной эпохи! Ну, да черт с ней. Я о другом: я о том, что, однажды увидев его «Ромео и Джульетту» с музыкой Нино Роты и с ренессансной утонченностью исполнителя главной роли, в тебе не может не возникнуть восторга перед красотой гармонии этого творения. Это как любовь – много в жизни бывает разного, но юношеское чувство, эту чистоту не забыть. А для меня, как для режиссера – это еще и планка, мера вкуса (ибо он в искусстве очень важен, а сегодня – дороже золота). И вот этот человек (или как мы договорились «свидетельство существования бога») рассказал о своей жизни (ну, в странах «загнивающего Запада» – чуть раньше, а для гнилой интеллигенции нашей феноменальной родины только вот перевели – и на том спасибо). Причем рассказал весьма откровенно – в том числе и о личной жизни, но не все сразу.
Дзеффирелли – незаконнорожденный сын торговца тканями Отторино Корси (мать Франко была вынуждена дать сыну выдуманную фамилию: в любимой ею опере Моцарта «Идоменео» есть упоминание о «зеффиретти», порывах легкого ветерка, иначе говоря, греческого Зефира, но переписчик из муниципалитета ошибся последними буквами). Таким образом, законодатель меры и веса в искусстве в глазах общества с самого рождения был вне закона – и это, я уверен, метафора.
При всей «незаконности» своего появления и даже при том, что его мать покинула этот мир, когда Франко был еще совсем ребенком, его смело можно назвать феноменально везучим человеком. Ему повезло, как никому: судите сами. Он родился в сердце европейской красоты – во Флоренции, в эпоху, когда в мире еще существовали и ценились личности (с которыми он работал и имел счастье общаться или просто питаться сознанием единовременности существования: Висконти, Каллас, Доминго, Теннеси Уильямс, Коко Шанель, Карлос Кляйбер, Караян, Де Сабата, Анна Маньяни, Де Сика, Феллини, Андре Жид, Лоуренс Оливье, Роберт Кеннеди, Тэтчер, Жан Марэ, Ориана Фаллачи, Элизабет Тейлор, Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Елена Образцова и другие). Настоящее чудо спасло его во время участия в «Сопротивлении»; Франко учится в Академии изящных искусств (и таким образом впитывает в себя духовную генетику Возрождения); его наставницей становится англичанка, которая прививает ему любовь к Шекспиру. И как итог везения – встреча двадцатилетнего бедного театрального подмастерья с первым режиссером Италии, а главное с гением и аристократом, представителем герцогской фамилии, ведущей свой род от Карла Великого – с Лукино Висконти. Он делает Франко своим любовником, учеником, переселяет во дворец, открывает все двери в профессию, а главное в метафизику творчества, знакомит с высшими кругами политики и искусства, после чего в 25 лет дает возможность свободного плаванья. Дзеффирелли – это скульптура духа, работы мастера Висконти.





Именно от Лукино Франко получил эту невероятную планку эстетики. Более того, если Висконти приходилось идти методом проб и ошибок, то Дзеффирелли получил продукт в очищенном виде. Видите ли, неореализм пробивался к изобретению велосипеда красоты через заросли бурьяна современности, но в этом преодолении была ценность того искусства, а Франко сразу встал на рельсы классического канона, который уже познал прелесть золотого сечения. Но это вовсе не означает отсутствия новизны, наоборот – имея такую базу, Франко успешно позволял себе переосмысливать и изобретать форму (начиная с драматического театра в 1960-е), понятную современным видам искусства и зрителям. Уж не хочется мне марать этот возвышенный текст, но все же замечу: это вам не «новая драма», не Серебренников из Ростова-папы и не гофмановский тролль Черняков, который позволяет себе Аиде дать в руки автомат, Радамеса нарядить в семейные трусы и приставить к фонарному столбу в окружении грузовиков, надругавшись над откровением Верди (и получив еще за это «Золотую маску»).





Нельзя не сказать, что значительная часть критики (но не публики) всегда третировала Франко за его приверженность к чистоте форм. Он не извращал автора, а интерпретировал. А критика любит воздействовать. Понимаете, критики ничего сами не могут, они бесплодны, поэтому они корпоративно решили фабриковать ручных режиссеров, которых провозглашают авангардом и пиарят несколько лет, ставя в зависимость от себя, после чего выкидывают. А с такого масштаба творцами, как Франко, это сильно сложно проделать. Вот хоть ты каждый день во всех газетках пиши, что он ретроград, но у всех на полке его записи, и все на его премьерах. И в истории останется именно он. Висконти было еще сложнее – он был аристократ. Свой среди чужих, чужой среди своих. Его класс считал его занятие недостойным своего представителя, а критика и коллеги плебейски завидовали человеку «белой кости». Об этом присланного Висконти в Париж юнца Франко предупреждала Коко Шанель (кстати, влюбленная в Лукино): «Ему всегда будет трудно, потому что он настоящий аристократ, и этого ему не простят до самой смерти, зато устроят пышные государственные похороны».





Вообще в своей книге Франко, в отличие от своих коллег (таких, как, например, Антониони, Бергман или Брук) не сильно углубляется в теорию, методологию творчества, и этого, кажется, несколько не хватает. Но с другой стороны, его произведения столь красноречивы, что объяснения – просто излишни. И потом – сейчас любая критикесса из мелкой газетенки в рецензии на три абзаца столько терминов и структурализма нагонит, что мало не покажется, а вот так что-то самой/му создать – так нет. Одна моя приятельница – известная поэтесса и художница (в смысле инсталляции делает) тоже все говорит, что Дзеффирелли, все его эти кринолины и цветочки – отсталая пошлость, но без его «Травиаты» жить не может. Даже я минутами думаю: ну, вот немножко супрематизма бы или подпрыгиваний каких-нибудь ему в свои работы ввести (или там, может, действие из замка на помойку перенести). Думаю, думаю – и понимаю, что ни в коем случае!





Но и у таких мастеров бывают разные нюансы. Вот, к примеру, его мини-сериал про Иисуса Христа (сделан по заказу и одобрению Ватикана). Это же теория: все, что сериал, а тем более официоз – уже не может быть сильно здорово, даже, если это делает мэтр, и у него снимаются все звезды мирового кино. А там, что получилось: понимаете, сюжет проверенный, сценаристы отменные, пустыня, песок натуральные, костюмы исторически достоверные, живые пальмы, ослы, уверовавшие – ну, все как положено. Но, очевидно, нельзя о чуде сообщать в реалистической манере (получилось лишь качественное кино про трудную судьбу одного незаурядного человека) – все как-то прилизано, все для семейного просмотра, есть поверхностность. Вот вам и Мария со взглядом девы, и благостный лик Иисуса с вымытыми шампунем волосами, и совершенно замечательный Иоанн Креститель (Майкл Йорк – с бритыми подмышками), и дантисты у всех героев первоклассные, и от ангела свет фонариком сделан (слава богу самого ангела не отсняли). Но таинственности, атмосферы проникновения в сокровенное здесь нет. Для этого очевидно необходима условная, метафорическая форма – что-то в стиле Жана Кокто и его символизма. Вообще, тайна не хочет становиться фактом с доказательствами, она бежит прямого света. Возможно поэтому Христос, Рембрандт и Шекспир жили в эпоху, когда не было технических средств записи и анализа. Вы можете себе представить прямой телерепортаж с Голгофы, или апостолов, снимающих на мобильники, или Бетховена с телефоном (Россини, кстати, можно представить)? Так что в том сериале убедительными были только Ирод (его с юмором сыграл обаятельный Кристофер Пламмер) и Пилат (ну, Род Стайгер – это актер от бога).








Тем не менее, мне представляется, Франко не так прост – он хитрее, чем кажется, и хороший тактик. Дело в том, что, сняв подобное, он смог себе позволить высказываться прямолинейно и от своего лица. Что он и сделал, например, в малоизвестном, но совершенно изумительном фильме «Воробей». Можно только диву даваться, как этот друг Ватикана (а ныне еще и официальный имиджмейкер не скрывающего своей гомофобии Папы Римского – сплошные парадоксы) бичует саму идею монастыря и церкви как корпорации. Вообще Франко тот еще хитрец: какое откровенное (но оправданное всеми признанным сюжетом) любование красотой нагого тела молодых людей! Например, в его культовом фильме «Брат Солнце, сестра Луна» (про святого Франциска) - сцены отказа главного героя от одежды и его проходки перед горожанами (красотой перещеголяет любого античного бога); сцена с отдыхающими после жаркого дня в поле крестьянами с соблазнительными торсами и красивыми лицами (его актеры на эпизоды – это просто отдельная история!); или сцена на балконе в любовной истории «Воробья», когда девушка (а ей ведь «можно») смотрит на юношу, который любуется луной с противоположного балкона; или обнаженный Ромео, лежащий рядом с целомудренно прикрытой прической, им самим и краем одеяла Джульеттой (все это отнюдь не означает принижения метафизической роли избранных женщин, которым подобно, например, Каллас или матери Терезе, открывается сокровенное). И в итоге – в «Каллас – навсегда» главная сюжетная линия построена на романе продюсера (в образе которого, как известно, Франко вывел самого себя) и юноши-живописца (за которого для фильма режиссер сам нарисовал картины – ведь Франко еще и великолепный театральный художник).





К слову сказать, об этой ленте многие спорят: есть мнение, что Дзеффирелли не имел морального права выдумывать историю про то, как потерявшая голос Каллас согласилась на экранизацию «Кармен» (к примеру, Кабалье заявляет, что этот красивый и мудрый фильм Франко сделал, чтобы просто заработать деньги). Но я должен сказать, что, во-первых, художественный вымысел – основа любого искусства, во-вторых, Франко сыграл важную роль в творчестве Каллас; в-третьих, режиссер имеет право режиссировать за актера, а в-четвертых, не Кабалье (хотя она действительно великая певица) упрекать Франко в любви к деньгам: он с вульгарными псевдо-певцами дуэтов не исполняет.





Только очень ограниченные люди полагают, что физическое и духовное в человеке должно существовать раздельно: смысл земной жизни в единстве этих категорий. Поэтому умный Франко создал весьма органичный рассказ о своей профессиональной деятельности, которая питалась, вдохновлялась, а иногда и откровенно пользовалась интимной сферой.





Я еще раз подчеркиваю, что «Автобиография» написана Франко архиоткровенно. Я приведу несколько примечательных выдержек (без особой системы, просто как артефакты). В шесть лет он переезжает жить к своей тетушке Алаиде и вот так вспоминает ее любовника Густаво (за которым подглядывал): «необычайно привлекательный мужчина с атлетической фигурой. …Затаив дыхание, я смотрел на них, совершенно обнаженных, и видел налитый желанием член Густаво – с экипировкой у него все было в порядке» (с. 114). А вот какой замечательный пассаж о природе секса (с. 117): «Совершенно не могу понять, почему секс не принято считать самым настоящим шестым чувством наряду с пятью другими. Только когда ты, наконец, открываешь его, тебе становится понятно, почему он оказал столь огромное влияние на развитие нашей цивилизации, на историю человечества и все творение. Так или иначе, все и всегда крутилось вокруг секса. …После моего первого оргазма я почувствовал соблазн пережить его не одиночку, а с другими. Для нас с друзьями мастурбация в парке была своего рода игрой…» После вполне удачного сексуального опыта с женщиной, когда Франко было шестнадцать, он все же обращается к гомосексуальным контактам, что связывает «с великой культурой Возрождения, которая окружала меня с младенчества. В XV веке, в эпоху Ренессанса, однополая любовь была очень распространена во Флоренции. Каждый третий житель мужского пола в возрасте от четырнадцати до сорока лет имел опыт однополой связи… Вот я и предавался фантазиям о сексе, мастурбировал, испытывал во сне оргазм или постоянно думал своих приятелях» (с. 118). Однако духовный аспект любовного чувства дает еще больший восторг: «Кармело Бордоне, наверно, был самой большой любовью моей юности. Мы учились в одном классе в художественной школе и сходили с ума друг по другу. Вели себя как влюбленные, устраивая сцены ревности и демонстрируя друг другу любовь и нежность» (с. 119). Затем Франко много говорит о традициях однополой любви в Древней Греции (вообще стоит задуматься: именно классическая Греция и эпоха Возрождения даровали миру наивысшие достижения в искусстве и в общественном устройстве – и оба периода базировались на мужской любви), о том, что терпеть не может слово «гей», и переходит к целой главе, где описывает свой роман с Лукино Висконти. Вообще надо отдать мемуаристу должное: он не просто не скрывает, или лишь намекает, или как-то вуалирует – он подробно рассказывает о многих своих любовниках, вплоть до шоферов, ассистентов (или шоферов, которые стали ассистентами режиссера) и прочих – причем, называя даты, места, обстоятельства, паспортные данные и характер акта (пассивного или активного). В этом чувствуется принципиальность философа и озорство большого художника. Вообще Дзеффирелли, конечно, хулиган: вот только он описывал встречу с юношей, как тут же переходит на религиозную тематику и начинается месса. В этом есть шик и шарм (а здорово было бы написать слитно: «шикишарм» - забавное новое слово). А сколько юмора: в разделе фотографий он, например, объединяет снимки своих любовников и своих любимых собак!





И в частных беседах (я тому свидетель), и в интервью, и в книге Франко смело признается, что «влюбился с первого взгляда» в юного Леонардо Уайтинга (одного из сотен претендентов на роль Ромео). Он называет его «прекрасным образом юного итальянца эпохи Возрождения, из тех, что, кажется, появились на свет, чтобы внушать любовь, страсть и… создавать массу неприятностей» (о, как это мне знакомо!). Кстати, давайте сразу и расставим точки над «и»: когда речь заходит о любви – вот все табуном приводят в пример эту веронскую сагу; но надо помнить, что какие бы реальные факты в сюжетной канве ни лежали, мы восхищаемся творением (чувствами и формами) мужчины Шекспира, который, как известно, писал в эпоху, когда женские роли играли мужчины, а окончательно все потеряли голову, посмотрев фильм, поставленный Франко, который влюбился с Леонардо (да Винчи, который в 1490 году на полях 15-й страницы записной книжки с черновиком трактата о свете и тени (Кодекс С) оставил потомкам антисоветско-антибуржуазную запись: «Джакомо пришел жить со мной… Ему десять лет»). А в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо. Кроме того, что самого Франко создал полюбивший его Лукино Висконти, а подарил мелодию любви его фильму поклонник «греческой любви» Нино Рота. Нет, вы только не подумайте, чего такого – я чту УК, но мне страшно представить, что было бы, если б не Франко показывал исполнительнице роли Джульетты (Оливия Хасси) все позы, взгляды и мизансцены, а она бы этим занялась сама (тут бы никакой Леонардо с музыкой Роты не помог) – в меру своей ангельской женственности.





Создание Висконти своего творческого наследника – это ярчайший образец идеи Христа о «рождении от духа». Но, должен подчеркнуть, что с точки зрения творческого проникновения, художественности, работы Лукино отмечены не то что бы большей глубиной, но большей выстраданностью и какой-то особенно утонченной философией. И, конечно, бескомпромиссностью. Но ему было легче: когда театр Ла Скала стоит на земле, принадлежащей твоей семье, можно себе позволить не рваться за успехом. Да, Франко не без оснований пресса всю его жизнь обвиняла, пардон, в б…ве с церковниками (особенно после фильма о Франциске, который показан, как бунтарь в своей деревне, но верным почитателем Папы). Зато, какая комбинация: со всеми своими интимными и художественными устремлениями он умудрился не стать аутсайдером, но наоборот – приобрести статус первой величины. И потом – у всех разный характер. Мне, например, обязательно громко заявить, что, как говорится в известном монологе нашего юмориста, «в зоопарке тигру не докладывают мяса!» Ну, не докладывают, ну, может, после крика этому одному для вида и доложат (а другому хищнику доложат, кто поднял крик). А Франко так не кричит, зато, имея доверие «дирекции зоопарка», на глазах у всех выпускает зверей из клетки. Да, что там на родине – он и от Путина получил премию «Лучший итальянский друг России», и вот мы наслаждаемся регулярными гастролями его постановок и книгой, в которой он со сладострастием высказывает антиобщественные вещи. И потом, Франко прав: на сетование отечественных журналистов, что Путин авторитарный лидер, проницательный флорентиец верно отвечает, что дело в нашем рабском народе, а не в одном лишь президенте.

И в то же время, Дзеффирелли друг парадокса: он всю жизнь был в громкой оппозиции левацкими правительствам и кругам интеллектуалов, которые правили Европой все послевоенные годы. Более того! Бывший член Сопротивления состоит в крайне правом политическом движении «Forza Italia» (ее возглавляет внучка Муссолини). Он вполне обоснованно объясняет, что это «от антикоммунистической безысходности». И действительно: именно левые, коммунисты в Италии и социалисты во Франции, поставили экономику Европы на грань коллапса и напустили варваров, которые все жгут и крушат (получая еще на это по шесть денежных пособий). Франко не жалеет ругательств в отношении коммунистов и мусульманских экстремистов, базирующихся «на культе смерти, которая еще опаснее коммунизма». Дзеффирелли вспоминает о тех счастливых встречах с его другом Робертом Кеннеди, когда они с актером Ричардом Бартоном могли цитировать сонеты Шекспира наизусть, причем Роберт мог легко прочитать сонет наоборот – с последней строки до первой. «Я вспомнил о том эпизоде, когда вскоре Роберт Кеннеди был убит так же варварски, как и его брат Джон. Пуля арабского фанатика разнесла ему мозг, потрясающий кладезь мудрости и знания, настоящее сокровище для всего человечества», - пишет Франко (с. 245). Все это происходило задолго, до сегодняшнего каждодневного состояния агрессии террористов.

P.S. После генеральной репетиции режиссерского дебюта молодого Дзеффирелли на оперный сцене (с «Золушкой» Россини) в ложу вошел Висконти, Франко вспоминает: «Одной рукой он держал меня, а другой отталкивал подбежавших друзей. - Назад! Все назад! Отойдите от него, он мой! – возбужденно кричал Лукино. - Он принадлежит мне!»


Взято здесь http://ponasenkov.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=23&Itemid=51
статья опубликована в журнале "Квир", июль 2008 г.

Что
Ни один музыкальный инструмент не лежит так близко к человеческой душе и телу, как гитара. Он и формой женствен, и на музыканте располагается своими изгибами так, что понятно: в руках артиста гитара перестанет быть плоской деревянной грушей и превратится в собеседника и возлюбленную, превратится в ритм, звук, песнь, превратится в Слово, которое, как известно, было в начале всего. Достаточно произнести слова "испанская гитара" и "фламенко", и уже понятно: слушателю предстоит испытать катарсис, ибо, как всем хорошо известно, во фламенко не бывает "может быть", есть только "да" или "нет", только любовь или смерть.





Кто





Пако де Лусия – гитарист фламенко номер один. Но многие, наверное, присоединятся к моему мнению и скажут, что лучше него на гитаре не играет никто. Как любого гениального музыканта, Пако надо не только слушать, но и видеть. С гитарой он находится в отношениях сложных и до конца зрителем не осознаваемых. Слушателя еще можно обмануть – слушатель Пако не видит, он только понимает, что его кто-то легко хлопает по плечу, подсаживает в седло и заставляет ехать за собой – куда?.. Да в самые разные места, то вскачь, то помедленнее, то выжженной степью, то по жаркому краю прохладного леса, то вдоль реки, а то и по берегу моря. А возглавляет эту вечную кавалькаду как раз он – "андалузский пес, бегущий краем моря", – Пако де Лусия. Беспечный и отчего-то грустный. Vamo' ya!




Как
В общем, сначала он от гитары вроде как ничего и не хочет. Лицо свое отрешенное закинет к небу, осветится откуда-то лунным сиянием, и перебирает струны – никогда, впрочем, не лениво.





Пако де Лусия первый стал играть арпеджио и пассажи пальцами правой руки – до него об этом то ли никто не додумался, то ли просто не мог, медиатором ведь играть не в пример проще. А с гитарой он делает, что хочет. То зажмет ей горло, как неверной Кармен, у самого основания грифа и заставляет ее сыпать какие-то сухие и хриплые мольбы, то наддает плечами, спиной, чуть только не подбрасывает ее фигуристое тело на коленях, глаза закрыв, то обидится и отвернется, то хозяином испанских небес вперяет взор в своих соратников (среди которых тихо пашут трудную музыкальную ниву два его брата), в скромных тружеников фламенко, и вместе они устраивают такой долби-сэрраунд, что небесам становится жарко. Aqua!





И сидит-то мамин сын не как все! Нога на ногу, а то и вовсе щиколотку на колено задерет, а опорной постукивает. Вообще-то, о Пако надо писать (да и пишут) музыковедческие исследования – как он отдрейфовал от классического фламенко, и как он вплел в него элементы стиля фьюжн и джаза, как покорил Бразилию, которая покоряться сначала совсем не хотела, сблизив свою музыку с латиноамериканскими мотивами и красиво описал круг от классического призвания гитариста-фламенко – аккомпанемента танцовщицам, стучащим крепкими каблуками и до небес взметающими свои красно-белые юбки, до элегантного, безумно аутентично-андалусского шоу, в котором "одни мачо".





Даже танцует и каблуками стучит Хосе Грильо – один из ударников на специальном деревянном ящике "кахоне" (cajon) (и как стучит! Вместе с Пако они нарезают такие головокружительные каскады, что, пожалуй, хочется признать, что мир фламенко при всей его обостренной чувственности – это тоже сугубо мужской мир, в который женщина допускается только для декоративности. Ну, вроде цветка, который можно воткнуть в петлицу). Vamos alla!





В конце концов, Пако де Лусия вдохновился на запись первого альбома именно двенадцатью песнями Лорки, ведь, как известно, поэзия андалузца Федерико Гарсии Лорки – пик фламенкской поэтики.





Вот как перевела Марина Цветаева стихотворение Лорки "Гитара" из "Поэмы о цыганской сигирийе":

Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
не проси у нее
молчанья!
Неустанно
гитара плачет,
как вода по каналам – плачет,
как ветра над снегами – плачет,
не моли ее о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала.
О гитара,
бедная жертва
пяти проворных кинжалов!





Надо было двадцать лет мечтать услышать Пако живьем и иногда думать – как это так можно играть на гитаре? Но стоило один раз его увидеть, и тут уж – верь или не верь своим глазам, а понятно – перед тобой не просто виртуоз, а чистый и неразбавленный гений, он родился гением, он рос гением, он оформился, как гений, и будет им, пока на земле останется хоть одна гитара.





Повадка у Пако властная, скромная и сдержанная. Внешне он не очень похож на классического испанца, да еще и андалусца, испанского цыгана, каким его себе представляешь. Если бы в русском языке недавно не появилось слово "харизма", ради Пако де Лусии его стоило бы позаимствовать: харизма его не просто зашкаливает, но не оставляет никаких шансов музыкантам играющего с ним "Септета" ("Septet"), которые смотрят на Пако, как на бога. Наверное, так смотрели первые францисканцы на св. Франциска в моменты, когда у него открывались на руках стигматы, подтверждая существование высших сил. Еще бы, ведь "Пако" – уменьшительное от Франсиско. Такова уж традиция гитаристов фламенко при всей недетскости страстей, передаваемых музыкой, прозываться не просто сценическими именами, а уменьшительными, детскими. Часто среди них можно встретить имя "Ниньо" – "мальчик", и до самой смерти будет такой "мальчик" играть на гитарке на радость себе и la juerga (испанским посиделкам с вином, гитарой и танцами). Toma que toma!





..."Practice, – говорит герой Антонио Бандераса el Mariachi (Музыкант) мальчику, мечтающему стать гитаристом. – Practice".
Тренируйся, не учась, и тогда жаркое дыхание древних арабских напевов, вплетенных в цыганские мотивы, извилистые, как след змеи на песке и дробные, как цокот копыт бешеного жеребца по старинным камням, обожжет твоих слушателей и позволит твоему сердцу сгореть, а не состариться. Тренируйся…
Сам Пако тоже был таким мальчиком пяти лет, делавшим первые робкие подходы к национальному инструменту. Только мальчиков с гитарой в Испании много, а гений получился один.





Пако такой же чистый гений гитары, как Паганини был гением скрипки. Поэтому, хотя он сочиняет (большей частью импровизирует, как во фламенко и положено) свои вещи сам, не похоже, что после него кто-нибудь еще сможет их адекватно исполнять – дай ему великий испанский боже долголетия и убереги его пальцы от артрита (если он, конечно, бывает у гитаристов). Пако де Лусия не берет учеников.





Я впервые увидела и услышала Пако де Лусию, когда он играл свое "Entre Dos Aquas" ("Между двух вод") в каком-то концерте на Майорке – еще совсем молодой, лет двадцати пяти, с лицом и телом аскета, длинноволосый, вдохновенный и отстраненный от огромного зала, от черной средиземноморской ночи и тысяч загипнотизированных телезрителей, среди которых была и я. С тех самых пор я мечтала услышать его "живьем", но так уж случилось, что для этого пришлось прождать больше двадцати лет и приехать в Канаду. А Пако де Лусии уже 54 года…





Концерт
Первую вещь Пако играл один. Просто вышел, сел в середине сцены на стул (чуть поодаль от микрофона – он известен своей упорной нелюбовью к этому приспособлению в непосредственной близи от гитары) и заиграл… Спокойно зажал в сухих ладонях нервы и кровеносные сосуды всего зала и завязал их в такой узел, в какой ему в тот самый момент захотелось. И когда маэстро отыграл свое сольное, самое первое, в зале кричали даже не "браво!" – в зале кричали "Оле!", а Пако этому не удивлялся…





Непредсказуемый и бравирующий своей цыганскостью, Пако де Лусия входит в первоначальное умозрительное противоречие с Америкой. Все, кто пишут о нем, обязательно цитируют вот эти его слова: "Вы должны понять, что жизнь цыгана – жизнь анархии. В этом причина того, почему путь музыки фламенко – путь без дисциплины. Мы не пытаемся устраивать организованных диспутов и не идем изучать фламенко в школу. Мы просто живем, а музыка – в нашей жизни всюду". Уж не знаю, сказки это или правда, но считается, что самородок-Пако долго не знал нот. До тех самых пор, пока не решил сыграть трибьют великого испанского композитора-классика Мануэля де Фальи, первым (еще до Равеля) сделавшим испанскую народную музыку достоянием высоколобых меломанов.





Борзые журналисты насели на Пако, как же так – безграмотный "слухач" играет классического Фалью. Музыкант ответил, что сделал над собой усилие и из уважения к классику выучил эти чертовы закорючки. Мне кажется, соврал. Либо усилий не делал, либо всегда знал.
Вообще, удивительно и опасно смотреть на него: лоб святого или инквизитора, глаза мученика или пророка, пальцы хирурга или… гитариста, движения убийцы. Когда на Пако направляют режущий свет софита, его широкая белая сорочка и мефистофельский лоб испускают совершенно невыносимое сияние, и хочется разогнать зрителей, взять кувшин домашней Сангрии, пересесть поближе и слушать без конца.Последний диск Пако "LuZia" посвящен памяти матери, у которой наш герой Франциско Санчес Гомес позаимствовал и свое сценическое имя. Восемь композиций диска медитативны и раздумчивы, из них две напрямую связаны с темами смерти и скорби – заглавная "LuZia" и завершающая – "Camaron". Покойный кантаор (певец фламенко) Камарон (el Camaron de la Isla) – alter ego Пако де Лусии, его друг, духовный брат, соратник, тот человек, каким хотел бы быть сам Пако, не будь он застенчив, не прячься за гитарой – Камарон был идеальным фламенко-вокалистом, импровизатором от бога, а умер довольно молодым… Asi se canta!

С кем
Помимо Камарона Пако работал с массой звезд – с Джоном МакЛафлином (John McLaughlin, прославленным фьюжн-гитаристом), с Пласидо Доминго, снимался в фильме Карлоса Сауры "Кармен" (где играл самого себя), но ничто и никто никогда не затмевает его, хотя он, скорее, отходит поближе к заднику, чем вылезает на авансцену, предоставляя другим возможность показать, на что они способны. Эх, хорошо играют его ребята… пока не вступает маэстро. После того, как он всерьез берется за инструмент, кажется, что ребята играли через перину, или руки у них не оттуда, что ли… Да нет – хорошо играют! Просто – куда уж им. Eso es!





В аннотации к "LuZia" читаем: "Раньше Пако де Лусия жил в ритме, а ныне ритм живет в нем: "LuZia" – не только высочайший пик музыки фламенко, это одна из вершин современной музыкальной истории". И наконец, "LuZia" – абсолютно фламенковский жест – это дань Пако де Лусии памяти матери.

Пако
Пако во всем оригинален: упорно твердит, что все, что он играет, строго вписывается в рамки фламенко до последнего аккорда. Так, записывая "LuZia", он, по его словам, "повыбрасывал в мусор" массу отличных мелодий и пассажей только потому, что они не были достаточно фламенковскими (Flamenco puro – чистое [строгое] фламенко).





Притом что многие пограничные направления и музыкальные течения с легкостью приписывают его гитарные находки себе, а сам Пако с радостью ездит по городам и весям, чтобы "учиться у других музыкантов" на практике (ибо учиться классическим образом он "не успевает", а по-моему, не хочет), он тверд в своем самоопределении – фламенко пуро – и точка. Asi se toca!
Пако де Лусия впервые переборол стеснительность и воспользовался своим голосом в "Лусии", где дважды сопровождает игру пением – прощаясь с матерью (мать гитариста была португалкой, именно поэтому "LuZia", а не "LuCia") и с другом Камароном. Сам Пако говорит, что любой настоящий кантаор мог бы спеть эти несколько музыкальных фраз лучше него, но он специально пожертвовал качеством, чтобы привнести в пение свое живое человеческое чувство. И будучи человеком, которому в музыке важна именно музыка, а не приверженность строгому стилю и аутентичность до последней ноты, скажу: правильно сделал. В России Пако не был с 1986 года, что удивительно и жаль. Пора уже нам опомниться и сообразить, что не стоит слушать, скажем, пластмассового Армика, дисками которого уже давно завалены все киоски, когда по миру еще ездит человек, играющий на гитаре лучше всех. Пако де Лусия уже не принадлежит только Андалусии, только фламенко, только гитаре, только Испании. Он принадлежит музыке. А музыка – принадлежит ему.

ФЛАМЕНКО.... Как удалось создать этот уникальный сплав музыкального сопровождения (токе), пения (канте) и танца (байле), точно не знает никто. Ясно лишь одно: готовила его душа испанца, домной был знойный юг страны – Андалусия, а материалом стало невероятное смешение европейских и восточных культур, оставивших свой след, боль и кровь на прекрасной земле Испании.
Корни канте фламенко уходят так глубоко, что при взгляде в эту пропасть кружится голова. Еще задолго до наступления нашей эры на территории современной Андалусии сложилось одно из древнейших государств Европы – Тартесс. Маленькое необычное государство с высокообразованным народом, собственной письменностью, самобытной музыкальной культурой. Античные авторы уже тогда с удивлением замечали, что даже законы свои тартессийцы писали в ритмизованной форме, изложив их в «Шести тысячах стихов».





Что вообще удивительно: для испанца песня и сегодня – это органичное продолжение разговора, вполне привычное и очень убедительное. Песня – первое, что может услышать новорожденный, она сопровождает всю жизнь испанца, и песня – последнее, что звучит над его прахом. И на его родине поёт всё, не только ветер и море: в прямом смысле поёт кузнечик, поёт собака, и даже есть песня змеи.
Несомненное влияние на формирование канте фламенко оказало принятие во II – Х в. в. испанской католической церковью греко-византийского религиозного песнопения, с его звукорядом и мелодическими оборотами.
С приходом в VIII веке на Пиренейский полуостров арабских племен берберов и последующего расцвета мавританского государства на полуострове формируется классическая «андалусская музыка». Словно губка, впитав некоторые формы и жанры испанской музыки, она создает свои, отдавая взамен ритмы, чарующие мелодии пустыни, темы зноя, любви и страсти…





В XV –XVI в. в. на древнюю землю Андалусии пришли цыгане. Выходцы из Индии, они неожиданно нашли в Испании родственную музыкальную культуру и легко, органично сжились с ней. И более того, видимо, соприкосновение «цыганского» и «андалусского» высекло ту искру, что привела к окончательному оформлению жанра фламенко. Кстати, единого мнения о самом термине «канте фламенко» нет. Одна из версий трактует его как «пение андалусских цыган», и сами они до сих пор остаются главными хранителями и лучшими исполнителями этого чуда. Но чтобы оно родилось, потребовалось триста лет отчаянной борьбы пришельцев с местными жителями, которые вели осёдлый образ жизни. Опять десятилетиями на древней земле лилась кровь, звенела сталь, стлался дым пожаров – цыгане упорно стремились сохранить право кочевой свободы. И их преследовали, разоружали, высылали из страны, загоняли в пещеры. А там, у костров, под звон гитар или просто хлопки зрителей танцем и отчаянными песнями они кричали о своем сиротстве, о совей потерянности, о жизни, похожей на смерть, и – вдруг – о внезапном свете озарившей ее любви.





Гитара – неотъемлемая часть современного искусства фламенко еще больше обостряет его импровизационный характер. Даже в наши дни большинство музыкантов (токаоров) не имеют специального музыкального образования и не знают нот, однако, несомненно, обладают природной музыкальностью и великолепной памятью, позволяющими создавать удивительные импровизации.
Кстати, сам импровизационный характер, свободный метр или специфическая техника исполнения нередко вообще препятствуют точной нотной записи мелодий фламенко. Поэтому искусство гитариста (как, впрочем, и певца, и танцора) обычно передается только от мастера к его способному ученику.





И тогда рождается удивительная магия музыки фламенко. А когда появляется третий участник действа – байлаор (танцор), то рождается целый мир, завораживающий любого, кто соприкасается с ним.
В Андалусии твердо убеждены, что нет таких чувств, которые не способен передать канте фламенко. Так оно и есть, особенно когда в неразрывное единство музыки и песни вплетено удивительное искусство байле – танца, берущего начало где-то в глубине многих столетий.
Руки, вскинутые над головой в характерном изгибе, подтянутая ввысь спина, особенно гордая, но слегка агрессивная постановка тела…Миг неподвижности… И россыпь дроби – каблуки ног легко и ясно отбивают ритм, заставляя следовать за собой гитару. Вслед за грубоватым голосом кантора – резкий поворот корпуса, удивительно сильный всплеск рук, неожиданно сменившийся какой-то восточной, гибкой пластикой их движений. Вот оно начало магии танца фламенко, его душа, та таинственная сила, без наличия которой невозможно донести его мощь и полноту чувств. У байлаора гораздо большая свобода импровизации, чем у певца и гитариста. Отсюда и отсутствие нужды в широком сценическом пространстве, но зато требование пространства внутреннего – полноты души.





Фламенко в своей сути и истоках - танец страшный, "глубокий". На грани жизни и смерти. Говорят, что и танцевать-то его по-настоящему могут те, кто пережил беду, потерю, крушение. Беда обнажает нервы жизни. Фламенко - танец обнаженных нервов. И сопровождает его в испанской традиции канте хондо - "глубокое пение". Выкрикивание корней души. "Черный звук". Как бы и не вполне музыка.
При этом фламенко - танец детальнейше регламентированный, строгий, полный условностей, даже церемонный.
Фламенко - танец одиноких. Пожалуй, единственный народный танец, в котором можно обойтись без партнера. Неистовая страсть слита в нем со строжайшим целомудрием: танцор фламенко даже случайно не смеет коснуться партнерши. Это буйство, эта импровизация требуют величайшей тренированности телесных и душевных мускулов, точнейшей дисциплины. Некоторые даже считают, что фламенко вовсе не эротичен. Он - танец-диалог, танец-спор, танец-соперничество между двумя началами жизни - мужским и женским.





Перетанцевать партнера. Затанцевать его насмерть.
Фламенко преображает, превращает в искусство именно то, что в нашей культуре-цивилизации задано как жесткие, беспощадные правила жизни. Напор. Агрессию. Соперничество. Дисциплину. Одиночество...

Вот какой Пушок завелся у меня!!!!!

>

 

 

Как хорошо на склоне лет
для старичка и для старушки
иметь, как в детстве погремушки,
компьютер, скайп и интернет.

Ещё мозги во всю трам-трам,
ещё в младенчество не впали.
Годны на подвиги - едва ли,
но поболтать - так нате вам!

Надраив челюсть добела,
чуть свет, с рання, да после кашки,
садятся, словно первоклашки,

 

за парту-комп. Пошли дела!

Да много ль надо старикам?
В своей приват- хрущёб-квартире...
И на компьютер накопили,
хоть сдох последний таракан.

Пускай суставы и спина...
И прочих хворей - воз с тележкой.
Теперь -свобода, как насмешка,
как в засуху - глоток вина...

И до темна, надев очки,
в сетях всемирной паутины...
- Ой, наркоманы, ой, кретины,
ой, старички-моховички!

Так шутит бабка над собой,
И дед ехидства не скрывает,
хоть нет-да-нет, и он вздыхает:
" Годочков сбросить - и герой!"

И я кричу на склоне лет:
"Спасибо, скайп и интернет!"

 

 

 

Молодость...Старость...

Привычно, знакомо.

А я бы делила жизнь по- другому :

я бы на две части ее делила,

на то, что будет, и то, что было.

Ведь жизнь измеряют - знаете сами-

когда годами, когда часами.

Знаете сами - лет пять или десять

минуте случается перевесить.

Я не вздыхаю : о, где ты, юность !

Не восклицаю : ах, скоро старость !

Я жизни вопрос задаю, волнуясь :

что у тебя для меня осталось ?

Припоминаю я все, что было,

жизнь пересматриваю сначала,

как беспощадно меня учила,

какие подарки порой вручала.

Знала я счастье, не знала покоя,

знала страданья, не знала скуки.

С детства открылось мне,

что такое- непоправимость вечной разлуки.

Руки мои красивыми были,

нежными были, сильными стали.

Настежь я сердце свое раскрыла

людскому счастью, людской печали.

Я улыбалась и плакала с ними,

стала мудрее и непримиримей,

мягче я стала, тверже я стала,

лгать и завидовать перестала.

Молодость- сила. Старость- усталость.

Думаю- сила в запасе осталась !

 

Производство: Франция, 2011
Режиссеры: Оливье Накаш, Эрик Толедано
В ролях: Франсуа Клюзе, Омар Сай, Анн Ле Ни, Одри Флеро, Клотильд Молле, Альба Гайя Крагеде Беллуджи, Сирил Менди, Кристиан Амери, Грегуар Эстерманн, Жозефин де Мо

Пострадав в результате несчастного случая, богатый аристократ Филипп нанимает в помощники человека, который менее всего подходит для этой работы, — молодого жителя предместья Дрисса, только что освободившегося из тюрьмы. Несмотря на то, что Филипп прикован к инвалидному креслу, Дриссу удается привнести в размеренную жизнь аристократа дух приключений...

Э́гон Пе́три (нем. Egon Petri, 23 марта 1881 — 27 мая 1962) — выдающийся пианист, исполнитель классической музыки, виртуоз, педагог. Друг, последователь и единомышленник Ферруччо Бузони. Непревзойденный исполнитель произведений Ференца Листа. Учитель Джона Огдона. В 1923 году стал первым несоветским солистом, который был принят в Советском Союзе.














Семья Петри имела голландское происходение, но родился он в Ганновере в Германии, а воспитывался в Дрездене. Отец Эгона, Генри Петри, был хорошим скрипачом и большим любителем квартетной музыки. У него часто собирались друзья и вместе музицировали, причем руководил ими он сам, так как был отличным знатоком квартетного искусства. Весь строй жизни в доме Петри побуждал ребенка заниматься музыкой. С пяти лет Эгон уже начал играть на скрипке, а с семи лет — на фортепиано. Под руководством отца он начал играть в квартете, одновременно поражая близких и родных своими феноменальными успехами в игре на фортепиано.








Важнейшим событием в жизни Эгона явилось его знакомство со знаменитым пианистом Ферруччо Бузони, у которого он и стал учиться, когда приехал в Германию. Вскоре ученик удостоился чести выступать с учителем в фортепианных дуэтах, а затем и участвовать совместно с ним в редактировании 25-томного издания клавирных произведений И. С. Баха; редакции Петри до сих пор не потеряли своего значения. Благодаря Бузони, Петри целиком сосредоточился на работах Баха и Листа — композиторов, которые, наряду с самим Бузони, оставались до конца дней в центре его репертуара. Также зарекомендовал себя превосходным исполнителем произведений Бетховена и Брамса.











С началом Первой мировой войны Петри переехал с Бузони в Швейцарию, где помогал ему в редактировании произведений Баха. В 1920-х Петри преподавал в Берлинской Высшей школе музыки. В 1927 году много времени провел в Закопане (Польша), где занимался с одаренными студентами. С 1929 года начал записываться (в студии «Колумбия»).











Незадолго до начала Второй мировой войны Петри переехал в Соединенные Штаты, где начал работать в Корнуэльском Университете. Концертировал в различных странах Европы и Америки. Его выступления повсеместно вызывали восторженные отклики прессы. Преподавал в различных учебных заведениях Англии, Германии, Польши, Швейцарии, США, продолжая вместе с тем концертную деятельность.
Умер в 1962 году в Беркли, Калифорния.





Петри обладал мощной фортепианной техникой, особенно пальцевой, и плотным полнозвучным туше. Игра его отличалась отсутствием внешней эффектности, тонким воспроизведением всех голосов полифонической ткани.

Величайший польский пианист Иосиф Гофман без преувеличения может быть назван легендарным. Многие его современники, и среди них Рахманинов, Скрябин, Годовский, Падеревский, Стоковский, оставили потомкам восторженные отзывы об игре Гофмана. Свыше полувека продолжалась исполнительская деятельность музыканта, сопровождавшаяся порой триумфальными успехами. Особенно громкую славу принесли ему многочисленные выступления в России и США.











И. Гофман родился 20 января 1876 года неподалеку от Кракова. Его исключительная музыкальная одаренность проявилась так рано, что отец, Казимир Гофман, начал учить сына музыке уже с двухлетнего возраста. В восемь лет мальчик под управлением отца исполнил с оркестром ре-минорный концерт Моцарта, а в 10 лет — в Берлине с оркестром под управлением Ганса фон Бюлова он сыграл Первый концерт Бетховена. В 1887—1888 годах Гофман выступал в Соединенных Штатах Америки, где встречался с Эдисоном — изобретателем фонографа. Тогда и была сделана первая его запись.





С 1888 года И. Гофман занимался с известным польским пианистом Морицем Мошковским, а в 1892 году стал учеником великого Антона Рубинштейна. Незадолго до смерти прославленного артиста И. Гофман исполнил под управлением автора его Четвертый концерт, который навсегда вошел в концертный репертуар пианиста.





С 1894 года началась регулярная концертная деятельность музыканта, продолжавшаяся непрерывно вплоть до 1946 года. В 1951 году сделана последняя грамзапись И. Гофмана. Скончался он в Лос-Анджелесе в 1957 году.





Иосиф Гофман вписал золотую страницу в историю пианистического искусства XX века. Его творчество оказало огромное влияние на развитие музыкально-исполнительской культуры, особенно в России и Америке.





Однако какими бы яркими ни были отзывы и воспоминания об игре Гофмана, они не в состоянии воссоздать в сознании тех, кто не слышал музыканта, особенности его искусства. Лишь с появлением грамзаписи мы получили возможность ближе подойти к объективной оценке того или иного артиста. Это тем более относится к Гофману, о котором даже у современников были разноречивые мнения. Некоторые современные критики считают, что надо прослушать очень много разных его записей, чтобы составить более или менее правильное суждение об исполнительском облике пианиста. Отчасти это объясняется тем, что значительная часть известных нам записей Гофмана была осуществлена не в студиях, где можно переписать неудовлетворяющее артиста исполнение, а прямо с концертов.





При этом условия и качество записей часто не зависели от пианиста, многие из них сделаны в тот период, когда он был уже далеко не молод, болен и не всегда достигал прежних вершин своего исполнительства. С. В. Рахманинов — большой друг и почитатель Гофмана, посвятивший ему свой Третий фортепианный концерт и испытавший на себе его влияние, писал в 1936 году: «Лучший пианист, пожалуй, все же Гофман, но при условии, что он в духе или в ударе. Если нет, то прежнего Гофмана даже узнать нельзя». Именно этот поздний период наиболее полно представлен в записях И. Гофмана. Однако игра его сохраняет и сейчас удивительную впечатляющую силу. Записи, большей частью сделанные прямо с концертов, доносят живое вдохновенное искусство большого художника. Перед нами предстает образ ярчайшего виртуоза, поэтичнейшего лирика, высочайшего мастера фортепианной игры — представителя могучей традиции Антона Рубинштейна.





Влияние Рубинштейна нашло отражение и в других сферах деятельности Гофмана. В течение двенадцати лет он возглавлял Музыкальный институт Кёртиса в Филадельфии, где вел педагогическую работу. Им была разработана система преподавания, опирающаяся прежде всего на изучение традиций прошлого и на освоение молодежью всего классического наследия. В 1938 году, покинув свой пост, он намеревался большую часть времени посвятить записям на пластинки, с тем чтобы сохранить для современников и потомков те традиции, которые, по его словам, он унаследовал от А. Рубинштейна. К сожалению, этот важный проект он не смог осуществить.





Среди записей Гофмана оказались такие, которые долго лежали в архиве, и об их существовании ничего не было известно. Так, к счастью, оказались записанными оба фортепианных концерта Шопена. Однако место записи, а также оркестр и дирижера установить пока не удалось. Мы также не можем объяснить причины, по которым в оркестровой партии имеются купюры.





«С Шопеном связаны наиболее высокие творческие достижения артиста, и едва ли какой другой современный пианист может поспорить с Гофманом в исполнении Шопена... Шопена этот замечательный пианист играет неподражаемо и изумительно»,— писала еще в 1912 году одна московская газета.





Музыка Шопена (особенно его миниатюры, а также произведения раннего периода — концерты, „Andante spianato и большой блестящий полонез") на редкость соответствовала творческой индивидуальности Гофмана-пианиста. Поэтичность, мягкость, пластичность образов, классическое совершенство пропорций, кружевная ясность, чистота и прозрачность фактуры — эти черты шопеновской музыки очень ярко выражены в исполнении Гофманом Второго концерта. В этой интерпретации пианист более склонен к своему раннему стилю игры, когда все стороны его пианистического дарования были гармонично уравновешены: редкая чистота и отчетливость сочетались с легкостью и беглостью, в любом темпе рояль звучал красиво, благородно и разнообразно; фразировка-—живая, гибкая, непринужденная и естественная по дыханию — нигде не нарушала удивительно логичной, стройной целостной концепции. Знаменитое гофманское «туше» — его изумительное прикосновение к клавишам — доносят многие моменты записей.





Очевидно, с годами искусство прославленного пианиста отчасти утратило былую гармонию. Но многие прежние ценные черты сохранились в его исполнительстве, а в крупных формах появилось нечто новое, чего, вероятно, не было у молодого Гофмана. Его игра стала более дискуссионной, в его интерпретации все чаще вторгалось трагедийное начало, укрупнялся драматургический масштаб, появилась тенденция к более глубокому истолкованию философского подтекста произведений. И думается, что именно эти черты, ставшие характерными для позднего Гофмана, более чем когда-либо приблизили его искусство к традиции его учителя Антона Рубинштейна, встречу с которым пианист считал главным событием своей жизни.




В. Тропп

В начале 1914 года, за несколько месяцев до начала Первой мировой войны, американский скрипач Альберт Сполдинг случайно встретил своего знаменитого коллегу Фрица Крейслера, находившегося в зените славы. Последний выглядел несколько подавленным и признался, что подумывает о завершении артистической карьеры. Американец был чрезвычайно удивлен ведь Крейслер считался в ту пору первым скрипачом мира и еще не достиг и сорока лет. На вопрос, что побудило его к таким размышлениям, Крейслер рассказал, что недавно побывал в России и присутствовал на классном вечере Леопольда Ауэра в Петроградской консерватории. Среди многих талантливых ребятишек особенно поразил его тринадцатилетний мальчик его игра показалась Крейслеру столь совершенной, что всем остальным скрипачам на этом фоне попросту больше нечего было делать.
Конечно, история эта, ставшая легендой, не лишена преувеличений, тем более что и Крейслер еще долго после этого радовал своих почитателей, и другие скрипачи разных поколений отнюдь не остались без работы. И все же чутье не обмануло великого артиста тот мальчик, которого звали Яша Хейфец, действительно вырос в несравненного артиста, по мнению многих, — крупнейшего в нашем столетии.
Иосиф (Яша) Хейфец родился 20 января 1901 года в Вильно. Первые уроки на скрипке получил в возрасте трех лет у своего отца, Рувима Хейфеца — выходца из города Пулавы (Польша), скрипача-самоучки, игравшего на свадьбах. С четырех лет начались занятия под руководством одного из лучших скрипачей и педагогов города И. Малкина, ученика Ауэра, преподававшего в Виленском музыкальном училище Русского музыкального общества. Дарование Хейфеца стремительно развивалось. Уже в 1906 году он впервые выступил на выставке «Искусство в жизни детей», а 7 декабря исполнил на вечере училища «Пасторальную фантазию» Зингеле и 12 декабря — «Арию с вариациями» Берио. В 1908 году он играл «Балладу и Полонез» Вьетана, и слушавший его Ауэр высоко оценил игру юного скрипача. В следующем году Яша исполнил в Ковно с оркестром концерт Мендельсона. В том же году он окончил музыкальное училище. Большую помощь в обучении Хейфеца оказало виленское Еврейское общество. Оно же дало средства для переезда семьи в Петербург и поступления юноши в 1910 году в Петербургскую консерваторию в класс Ауэра.
Первый год Хейфец занимался с ассистентом Ауэра — И. Налбандяном, затем перешел в класс профессора. 17 апреля 1911 года состоялся дебют Хейфеца в Малом зале консерватории. Этот же концерт был сыгран в середине мая в Павловском вокзале. Вскоре последовали концерты в Одессе, а также в Варшаве и Лодзи. В том же году вышла первая пластинка с записью игры десятилетнего артиста — «Пчелки» Шуберта и «Юморески» Дворжака.





Начало мировой славы Хейфеца положили семь концертов в Берлине, где он выступал с оркестром Берлинской филармонии под управлением В. Сафонова и А. Никиша. Еще восемь концертов состоялись в других городах Германии — Дрездене, Гамбурге, а также в Праге. Несмотря на то что Хейфец играл на 34 скрипке, он поражал слушателей полным звучанием необычайной красоты и выразительности, блистательной виртуозностью и легкостью исполнения, энергией и безупречным вкусом. Критика уже тогда отмечала его серьезные достижения в области интерпретации.





Лето 1912 года Яша провел вместе с Ауэром в местечке Лошвиц (близ Дрездена), где исполнил вместе с Зейделем Двойной концерт Баха. Немецкая критика назвала Хейфеца «Ангелом скрипки». 4 ноября в Грюнвальде игра молодого музыканта была запечатлена на фонографических валиках (хранятся в Пушкинском Доме в Петербурге).





В том же году состоялось его выступление в Варшаве на Выставке художников. В 1913 году — в Москве, Вильно, Лейпциге и Вене. 21 января следующего года он впервые играл в Петербурге концерт Глазунова под управлением автора.
Эти годы вся семья Хейфецов (у них были еще две дочери, одна из которых занималась на фортепиано в Петербургской консерватории) жила на гонорары Яши. Ауэр поощрял выступления мальчика, считая, что они ему не повредят, ибо он уже был, по его мнению, сформировавшимся артистом. В Германии семью застало начало Первой мировой войны. Юному скрипачу предложили дать концерты в пользу раненых немецких солдат, но тот отказался. Тогда члены семьи Хейфецов были объявлены пленными и лишь через четыре месяца им удалось вернуться домой.





В 1915 году Хейфиц неоднократно выступал в Петрограде. Он был уже признанный виртуоз, поражавший совершенством игры, безукоризненностью стиля. Лето 1916 года Хейфец провел вместе с Ауэром в Норвегии. Американский импресарио, покоренный его игрой, подписал с юным скрипачом контракт на выступления в следующем году в США.
В 1917 году Хейфец давал концерты в Петрограде и Саратове. Последний раз он играл в Петрограде на Концерте-митинге эсеров, где выступал А. Керенский. Путь в Америку из-за войны пролегал через Сибирь. 8 июля семья Хейфецов (кроме дочерей) отплыла на пароходе из Владивостока в Японию, а оттуда в Америку.
27 октября Хейфец с невероятным успехом дебютировал в Карнеги-холл. Критика отмечала, что «большая аудитория включала всех профессиональных скрипачей, находящихся в радиусе 200 миль», что искусство Хейфеца «переходит границы возможного», что это — «светящееся пророчество», что Хейфец — «настоящий гений», «концентрация высших скрипичных и музыкальных качеств», что его игра — «проникновенная красота».














Действительно, главное качество, которое характеризует Хейфеца, — совершенство во всем. Совершенен был его неповторимый звук, необыкновенна была беглость самых трудных пассажей, проникновенна кантилена, захватывающая даже самые черствые сердца, удивительна взрывчатость кульминаций. Словом, это был «Паганини XX века». Хейфиц стал «идолом американской публики» и за год дал только в Нью-Йорке более тридцати концертов. Его искусство было запечатлено на десяти пластинках. В следующем году появилось еще девять записей. Все они запечатлели игру на скрипке Тонони, на которой Хейфец играл с тринадцати лет.
На одном из первых концертов к нему подошел один человек и предложил Яше играть на принадлежащей этому человеку скрипке Страдивари, и Хейфец с готовностью согласился. Через два года Хейфец выкупил скрипку у того человека, не пожелавшего назвать свое имя, за хорошую цену. Со временем он купил себе еще одного Страдивари, а перед войной дополнил свой скрипичный парк еще и скрипкой Гварнери. Эти три скрипки и служили Хейфецу до конца его карьеры, хотя периодически он играл и на других скрипках. Например, в акустической лаборатории Гарвардского университета он издавал длинные однотонные звуки на всех трех скрипках и на многих других инструментах, например, на скрипке, купленной в магазине за 5 долларов. Ученые не нашли различия в звучаниях тонов и обертонов.
Яша быстро американизировался, говорил без акцента, водил шикарный спортивный автомобиль, играл в теннис и пинг-понг, а вскоре обзавелся и моторной лодкой. Вообще этот период жизни был похож на запоздалое детство — нормальное детство у него было отнято вундеркиндской карьерой.
Это не могло не отразиться на самодисциплине скрипача, на качестве исполнения. Он пишет в автобиографии «Пришло время, когда отсутствие дисциплины в практике настигло меня. В 1921 году после одного из концертов в Нью-Йорке музыкальный критик из «Нью-Йорк таймса» У. Дж. Гендерсон поместил критическую рецензию. Он написал, что я уронил себя во мнении публики и в его мнении и что я должен следить за собой, что недостаточно играть пьесу — нужно думать о ней. Что у меня есть долг по отношению к себе и к музыке, который никогда не будет оплачен. Я знал, что этот человек желает мне добра описанное было для меня чувствительным ударом, ибо это была правда. Я начал серьезно практиковаться, я изменил своей юношеской экстравагантности. Я буду всегда благодарен Гендерсону. Он выбил из меня дурь и наставил меня на истинный путь. Критики могут временами делать полезные вещи. Он умер несколько лет назад, и я буду всегда сожалеть, что не встретился с ним». По-видимому, нужно быть незаурядной личностью, чтобы воспринять такой урок и так написать о нем.





В 1925 году Хейфец принял американское гражданство, а в 1929 году Хейфец женился на известной американской кинозвезде Флоренс Арто, до этого бывшей замужем за выдающимся американским кинорежиссером Кингом Видором. В следующем году у них родилась дочь Жозефа (ставшая впоследствии пианисткой и композитором, занималась в Париже у Д. Мийо), а в 1932 году — сын Роберт.
В конце 1930-х годов скрипач утверждал, что уже четыре раза совершил кругосветное путешествие, а по протяженности маршрутов дважды добрался до Луны. В 1920 году он впервые выступил в Лондоне, в следующем году совершил большое турне по Австралии. В 1922, 1924, 1925 годах снова давал концерты в Англии, в 1923 году состоялось его длительное турне по Востоку. В 1926 году прошли его гастроли по странам Южной Америки и Ближнего Востока. Он играл с лучшими оркестрами мира и получал наивысшие гонорары среди исполнителей. В 1933 году состоялась премьера Второго скрипичного концерта М. Кастельнуово-Тедеско «Пророк», посвященного Хейфецу. Оркестром Нью-Йоркской филармонии дирижировал А. Тосканини, высоко ценивший талант скрипача.





Хейфец всегда держался осторожно, в том числе и в политических вопросах. Это позволило ему сохранить неплохие отношения с советским режимом. Он не считался белоэмигрантом или невозвращенцем и был, наряду со Зворыкиным, одним из немногих, которые посетили СССР в первую советско-американскую оттепель в 1934 году. Проезжая через фашистскую Германию, он отказался там выступать. Шесть концертов артиста в Москве и Ленинграде, выступления перед студентами консерваторий (где он также отвечал на вопросы) прошли с огромным успехом. Его игра во многом перевернула устоявшиеся представления и оказала заметное влияние на исполнительство и педагогику.
Тогда известный критик М. Сокольский писал «Что больше всего поражает в игре Хейфеца Это его техника, огромнейшее, вызывающее восхищение виртуозное мастерство. Техника эта чрезвычайно разнообразна, математически выверена и ровна. Тон его изумительно сильный, насыщенный, глубокий. Хейфец не знает в своем искусстве непреодолимых трудностей. Легкость, с которой он побеждает все технические препятствия, покоряет. Причем непринужденность и свобода мастерства Хейфеца, правда, несколько холодного и строгого, таковы, что подчас могут ввести даже в заблуждение непосвященный слушатель может и впрямь поверить, что то, что исполняет Хейфец, легко и просто. Но нужно действительно знать, какие, например, исключительные трудности представляет для скрипача 24-й каприс Паганини, чтобы полностью оценить то совершенно ослепительное, баснословное мастерство, с каким он исполняет это произведение».
В 1938 году Хейфец снялся в игровом фильме «Shall Play Musik», где играл самого себя.





Это — первая видеозапись игры великого артиста. В 1939 году скрипач впервые исполнил посвященный ему концерт Уолтона.
В 1940 году он купил дом в Беверли-Хиллз, а также небольшой домик неподалеку в местечке Малибу на берегу океана. В том же году начал преподавательскую деятельность в университете Южной Калифорнии, концертировал в Южной Америке. Во время Второй мировой войны Хейфец вместе с Рахманиновым, Пановым, Андерсен, Пирсом и другими музыкантами много выступал в госпиталях и перед солдатами.
В 1945 году Хейфец развелся с женой, а в начале 1947 года женился на Френсис Шпигельберг. В следующем году у них родился сын Иосиф. К 1950 году относятся съемки фильма о Хейфеце — встреча со студентами Калифорнийского университета. Вторая оттепель в советско-американских отношениях, пришедшаяся на 1950-е годы, обошлась без Хейфеца его политические привязанности тогда уже целиком принадлежали Израилю. В значительной мере на его средства были построены концертный зал и консерватория в Хайфе.





Хейфец был разносторонне развитым музыкантом. Он прекрасно играл на рояле, нередко аккомпанировал в классе Ауэра своим товарищам, одно время работал дирижером «Метрополитен Опера» в Нью-Йорке, писал музыку к некоторым кинофильмам.
Хейфец был веселым человеком, как говорится, «душой компании». Он основательно обогатил не только библиотеку музыкальных записей, но и околомузыкальный фольклор.

Однажды советские музыканты спросили его, какого он мнения о Давиде Ойстрахе.

— Это, безусловно, лучший советский скрипач и второй номер среди скрипачей мира, — последовал ответ.

— Кто же первый — возник естественный вопрос.

— Ну, первых много.





Наряду с классическим скрипичным репертуаром Хейфец включал в концерты много популярных мелодий. В кругу друзей не брезговал аккордеоном. И даже сочинил популярную в свое время песенку «Когда ты занимаешься со мной любовью» — сначала под псевдонимом, но потом не выдержал и раскрыл авторство, к ужасу многих обожающих его филармонических старушек.
Постепенно Хейфец сокращал свои гастроли. Большим событием стало исполнение Хейфецом концерта Бетховена 9 декабря 1959 года в ООН вовремя одного из юбилеев организации. В 1962 году Хейфец развелся и со второй женой и еще более сократил число своих сольных концертов — в этот год он выступил всего шесть раз. Зато записал много камерной музыки с Г. Пятигорским, пианистом Л. Пеннарио и другими артистами. В 1968 году он практически прекратил выступления. В интервью Хейфец говорил «Я исчерпал свою долю гастролей. У меня больше нет интереса к этой карьере».





Последние выступления Хейфеца, запечатленные на пленке, состоялись в 1970 году. В 1972 году Хейфец дал прощальный концерт в Лос-Анджелесе. Еще через три года маэстро перенес операцию плеча, что лишило его возможности играть.
Хейфец скончался в Беверли-Хиллз 16 октября 1987 года.
Бесспорно, Хейфец оказал огромное воздействие на развитие скрипичного искусства нашего времени. Даже в чисто техническом плане он одним из первых отказался от приема портаменто, добившись уникальной слитности звучания, поднял на новый уровень совершенства виртуозную сторону искусства.
Хейфецу в определенной мере были свойственны романтические традиции скрипичного исполнительства, идущие от Венявского, русской школы, связанные с повышенным эмоциональным тонусом, патетикой, драматизацией образов, усилением контрастов. В чем-то его искусство перекликается и с декламационной манерой, свойственной русским певцам, в первую очередь Ф. Шаляпину. В то же время в манере игры Хейфеца отчетливо проявлялось интеллектуальное начало, предельное внимание к воплощению целостной формы сочинения. Его по праву называли «Императором скрипки».

Десять тысяч человек пришли в новогоднюю ночь 2006 года, на площадь в столице Аргентины Буэнос - Айресе, на концерт посвященный одному из национальных наследий Аргентины - ТАНГО!!!! ФЕЕРИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ!!!! Кайфовали ВСЕ! И оркестранты и зрители, и конечно, и сам маэстро Даниэль Баренбойм!!!
Думаю, что Вы, друзья, получите ни с чем не сравнимое удовольствие....

Tango Argentina on medici.tv.

Дорогие мои друзья!!!! Сегодня я случаянно набрела на удивительный сайт, где можно слушать и смотреть концерты классической музыки в самом лучшем исполнении, а также оперы и балеты из лучших оперных театров мира. К сожалению не знаю, как можно вставить эти видео в пост, но ссылки на несколько разных сюжетов дать получилось!

БАХ - СТРАСТИ ПО ИОАННУ

Suzuki: Bach, St John Passion on medici.tv.

Фильм о КЛАУДИО АРРАУ

Claudio Arrau, The Emperor on medici.tv.

БЕЛЛИНИ - СОМНАМБУЛА

Bellini: La Sonnambula on medici.tv.

ЛЕДИ И ШУТ

The Lady And The Fool on medici.tv.

ИЕГУДИ МЕНУХИН

Menuhin: Concert Magic on medici.tv.

Пёс Бенджи, национальный герой и любимец всей Америки, потерялся во время шторма. Но Бенджи выбрался на берег и оказался в лесу, один, голодный и мокрый. И только было собрался он подружиться с пумой, как её убивает охотник. А спустя какое-то время Бенджи натыкается в лесу на выводок пумят, явно её детёнышей. ...

Доброго времени суток, друзья!
Хочу сразу предупредить - совет мой пригодится не всем: я во всемирной паутине еще со времен BBS, а необходимость передать друзьям в Питер большой файл возникла впервые. Но как это сделать? Можно, конечно, "порубить" файл на мелкие пятаки и выслать почтой, но, согласитесь, это не выход. Выкладывать эту кучу малу на файлообменник - из той же серии. Выкладывать на Торрент-трекер? А оно вам надо - выкладывать частную информацию на всеобщее обозрение? Да и вряд ли кому будет интересен, например, полный отчет о вашей свадьбе.
Покопавшись в инете выход нашел - дать возможность скачать с помощью программы uTorrent прямо со своего компьютера. А как? Единственная статья на эту тему оказалась настолько недолугой! Такое впечатление, что это машинный перевод с офсайта программы. Тем не менее, толчок был дан, некоторые вехи расставлены, осталось приложить руки. Ну и немножко голову, разумеется. Постараюсь поделится и с вами в максимально доступной форме - авось кому и понадобится. Сразу оговорюсь - так как на раздаче будете вы один, об основном преимуществе торрента - скорости - можете забыть. Но! На безрыбье и рак рыба.

Итак, для начала придется покопаться в настройках торрент-клиента. Не волнуйтесь, никаких шаманских плясок с бубном не предвидится, все предельно просто.
1. Главное, из-за чего и затевался весь сыр-бор - включаем встроенный трекер. Для этого заходим в окно настроек: пункт меню Настройки > Настройки программы, нажимаем комбинацию Ctrl+P или кликаем на пиктограмме с зеленой звездочкой в правой части панели инструментов - Windows как всегда предлагает нам варианты для выбора. В открывшемся окне в левой части выбираем Дополнительно, в правой bt.enable_tracker и отмечаем ДА в нижней части. Подтверждаем - ОК.


2. Следующий шаг - включение поддержки DHT, во всяком случае, так рекомендует найденная мной статья. Но! По умолчанию она всегда включена. Короче, как хотите, можете проверить. Кстати, она должна быть включена и на принимающем компьютере.
Для этого снова заходим в окно настроек и в правой части выбираем Bit Torrent, в левой убеждаемся, что установлены все галочки, как на представленном скриншоте:


3. Следующий шаг - создание и сохранение торрент-файла: меню Файл > Новый торрент, комбинация Ctrl+N или пиктограмма Создать новый торрент. В открывшемся окне кликаем на кнопке Файл и выбираем файл, который нам необходимо переслать. Обратите внимание - в Настройках торрента трекеры должны быть удалены!


Затем кликаем на кнопке Создать и сохранить в..., выбираем место для сохранения торрент-файла, соглашаемся продолжить без указания трекера и после завершения процесса закрываем окно.



4. Ну вот казалось бы и все: файл есть, торрен создан. Передаем друзьям? Увы! Остался последний, не сложный но немаловажный пункт. Вспомним, как мы учавствуем в раздаче файлов по торренту: сначала мы запускаем их загрузку из интернета, и только тогда начинаем принимать участие в раздаче (надеюсь, насосов здесь нет? ). Следовательно, нам необходимо сделать что? Правильно - загрузить файл. И не важно, что он уже лежит на нашем компьютере, нам сейчас главное - принять участие в раздаче. Для этого добавляем созданный нами торрент и в качестве папки загрузки указываем ту папку, где лежит файл, с которого мы создали торрент. По окончании проверки файла пациент, пардон - клиент готов, смело можем отправлять друзьям созданный нами торрент, пусть качают.
Удачи.

PS. Полезный совет от Владимира Шаламова: Если ваш получатель не силён в компьютерах, то ему вместе с торрентом можно посылать и файл конфигурации предварительно настроенного uTorrentа (settings.dat).