источниках XII-XVI вв. сообщений о пеленах В. и. нет. Однако их существование можно предположить уже в XII в.; возможно, в Успенском соборе икона имела завесу, заменявшую створы киота. В 1514 г. по заказу вел. кн. Василия и его супруги Соломонии одновременно с киотом была сделана пелена с крестом из золотых дробниц, в 1680 г. она была перешита. Согласно описи 1627 г., у В. и. было 3 пелены: сделанная в 1514 г. (главная); лицевая с образом Богоматери в молении, шитая золотыми и серебряными нитями; с белым атласным крестом (Там же. Стб. 381-382). В описи 1638 г. отмечен вклад Евдокии Лукьяновны Стрешневой (2-й супруги царя Михаила Феодоровича) - убрус В. и. с изображением Деисуса и святых (Там же. Стб. 533). Пелены, постоянно висевшие у иконы, ветшали, и их часто обновляли. В описи 1701 г. у образа указаны только 2 пелены: повседневная ветхая, с крестом из кованого кружева, и пелена 1514 г. (Там же. Стб. 581-582). Пелены, украшавшие икону в праздники, хранились в ризнице собора. В 1701 г. их было 3: драгоценная пелена с Голгофским крестом (ныне в ГММК); из красного бархата, подкладываемая в подножие; лицевая, с праздниками на каймах (ныне в ГММК) (Там же. Стб. 757-758). Пелена с Голгофским крестом являлась главной; ее носили в Больших крестных ходах рядом с чудотворным образом. Она выполнена из дорогих материалов: итал. золотного петельчатого аксамита, крупного жемчуга, золотых запон с алмазами, изумрудами и др. драгоценными камнями. Согласно вкладной надписи, пелена была сделана повелением царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны и их детей на помин родителей царицы (боярина Ильи Данииловича Милославского и жены его Ксении, умерших в 1669) из фамильных драгоценностей, перешедших после их смерти в гос. казну. На 3-й, лицевой пелене воспроизведена В. и. в золотом окладе митр. Фотия. Раскрашенный рисунок, по к-рому шили эту пелену, был создан в 1639 г. иконописцами Марком Матвеевым и Третьяком Гавриловым (Забелин И. Домашний быт рус. цариц в XVI-XVII ст. М., 1869. С. 171).

http://www.pravenc.ru/text/154962.html 

Ныне насчитывается немногим более трех десятков доподлинно «домонгольских», то есть написанных еще до Батыева нашествия, русских икон.

Среди них и несколько образов Богородицы в том числе

• «Великая Панагия» из Ярославля,Первая треть XIII в. Ярославль
• иконы «Знамение» Новгородская,
• «Умиления» Белозерская,
• Печерская-С венская...
• К ним принадлежит и чудотворная икона Богородицы Боголюбская, исполненная утонченнейшей пластики и удивительной одухотворенности.

Надежда ДмитриеваИкона Божией Матери БоголюбскаяНаписан этот образ в 1157 году. Примечательно, что целых девять лет пребывал он при княжьем дворе, в церкви Рождества Богородицы в Боголюбове, рядом с другой великой чудотворной иконой, впоследствии поименованной Владимирской, пока ту не перенесли в Успенский собор града Владимира (а оттуда в 1395 году – в Москву).

Написан этот образ в 1157 году. 

Образа Боголюбской пребывает ныне в специальном «климатическом киоте» в местном ряду собора Успенского Княгинина монастыря во Владимире.

Варианты названия иконографического:

• Халкопратийская
• Агиосоритисса
• Святорачица

Иконографически восходит к деисусной композиции, где Богородица обращается к Христу с молением за род человеческий, отсюда ещё одно именование — Заступница. Изображения Божией Матери из деисуса  исследователи также относят к типу Агиосоритисса. В греческой традиции подобные иконы именуются Параклесис (Просительница), чаще всего этот эпитет присвоен изображениям Богородицы, держащей в руках свиток Своего моления к Сыну.

 Богоматерь Великая Панагия из Спасского монастыря в Ярославле около 1218 (по др Икона Пресвятой Богородицы "Великая Панагия". Написана. прп. Алипием в XI в.)

Богоматерь стоит на овальном орнаментированном3 красном ковре, поднявши руки с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом, широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте. В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках.

Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность4. Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Оно выражено и тем, что справа у ног пола мафория доходит до ковра, оканчиваясь значительно выше слева, где это движение уравновешивают прямые, повторяющиеся складки туники. Этому же служит и то, что взор Богоматери слегка раскосый, а архангелы в кругах (в особенности правый) смещены в сторону от продольной оси; они как бы откинулись назад.

Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. На мафории и на одеждах Спаса эти широкие ассистные золотые пробела-полосы, иногда образуемые тонкими параллельными линиями, имеют гребенчатые окончания. Золотая, обведенная двумя киноварными полосками кайма мафория украшена наколотым по левкасу точечным орнаментом. Кайма была обнизана жемчужной бахромой, уцелевшей в виде фрагментов. На лбу и плечах Богоматери — золотые фибулы-квадрифолии, с жемчужинами на спнях. Поручи и туфли Богоматери золотые, низаные жемчугом, образующим орнамент в виде кругов.

В покрытых золотом одеждах Еммануила и архангелов чередуются киноварные оранжевого оттенка, белые, коричневые и темно-зеленые краски. На аламе Еммануила — тонкий травный орнамент византийского характера. Из-под рукавов его хитона и у шеи виднеется прозрачная белая рубашка5. Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой6. Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Подрумянка с белилами нанесена на нижний слой вохрения, на который наложен второй верхний слой7. Тени разбеленной красной охры приплеснуты. Фон без позема и поля золотые. На фоне уцелели фрaгменты киноварных надписей8.

Доска липовая. От древних набивных шпонок сохранились на обороте следы — отверстия для деревянных гвоздей. Встречные, врезные, сосновые шпонки более позднего времени. Паволока, левкас, яичная темпера. 194 x 120.

Икона обнаружена в 1919 году экспедицией ЦГРМ в «рухлядной» (кладовой) Спасского монастыря в Ярославле.

Раскрыта в ЦГРМ в Москве в 1925–1929 годах И. И. Сусловым, Г. О. Чириковым и В. О. Кириковым.

Поступила в 1930 году из ЦГРМ.  

Богоматерь Белозерская

Первая треть XIII века. 155×106. Русский музей, Ленинград [2116].

Из Спасо-Преображенского собора в Белозерске. Сохранность в целом хорошая. От первоначального серебряного фона почти ничего не осталось. Серебряные ассисты потускнели. В худшем состоянии находятся медальоны на нижнем поле. Синий цвет полей несколько видоизменен в позднейшее время. По своему иконографическому типу близка к знаменитой иконе Владимирской Богоматери. Медальоны на полях являются подражанием чеканным окладам, но серебро здесь заменено более дешевой живописью. Икона, скорее всего, была выполнена в Новгороде.  с. 166 

ек:XIII

Место создания: Россия

Место хранения: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Реставрация: В 1932-1935 в Государственном Русском музее, реставратор И.Я.Челноков.

Размер: 155,5 х 106,3 см

Материал: Дерево, темпера

Персоналии: Спаситель, Богородица, ангелы, Иоанн Предтеча, прор.Аарон, прор. Исайя, прор.Давид, прор. Иезекииль, прор. Илия, прор. Иеремия, прор. Самуил (?), прор. Нафан, прор.Елисей, три святые жены

Иконографическая справка: Икона происходит из древнего Васильевского собора города Белозерска, основание которого местными преданиями относится к началу XI в., позднее была перенесена в каменный Спасо-Преображенский собор. В наиболее ранней из сохранившихся Дозорной книге Белозерска (Белоозера) 1617/18 она особо отмечена как "писмо корсунское" - так в актовых и летописных источниках обычно выделялись наиболее древние и почитаемые иконы, связанные с византийской художественной традицией; термин происходит от названия греческого города в Крыму Корсуня (Херсонеса), с которым, по летописному рассказу, связано крещение Владимира Святого. Икона из северного города Белозерска относится к иконографическому типу Умиление, который сложился не позднее XI века в Византии. Представленные здесь пророки, архангелы и святые жены тесно связаны с центральным изображением. Среди них - Иеремия, Иоанн Предтеча, Исайя, предсказавшие, что именно Марии суждено стать матерью Спасителя, царь Давид, к роду которого Она принадлежала. Одна из древнейших русских икон, изображающих Богоматерь в изводе "Умиление" ("Е1еusа"). Богоматерь представлена в поясном изображении, с Младенцем на правой руке, прильнувшим к Ее склоненному лику. На густо-голубых полях иконы в девятнадцати круглых клеймах с чередующимися розовыми и светло-голубыми фонами написаны пророки (среди них Иоанн Предтеча, Аарон, Исайя, Давид, Иезекииль, Илия, Иеремия, Самуил (?), Нафан, Елисей) и три святые жены. В верхней части ковчега на белом фоне в круглых клеймах с алыми фонами - полуфигуры ангелов в светлых ризах. Лики Богоматери и Младенца активно выделены киноварно-оранжевыми нимбами.

Стилистическая справка: В основе композиции иконы тема Похвалы Богоматери, в которой звучат мотивы собирания русских земель под покровительством Небесной Царицы, особенно популярные во Владимиро-Суздальской Руси с середины XII столетия. Монументальное решение величавого образа Богоматери, богатство колорита с его интенсивными тонами напоминают о высоком расцвете искусств в домонгольской Руси Залесской, а ювелирное мастерство рисунка, чеканная моделировка форм, сочетание цветных нимбов и голубых полей свидетельствуют об активном взаимодействии художественных традиций Запада и Востока, о рождении их новых вариаций на восточной окраине византийского культурного мира.

  ¦

Благовещение Устюжское Новгород. 30-40-е годы XII в.
Привезена в Москву Иоанном Грозным из новгородского Юрьева монастыря.
Иконографическая особенность - образ воплощенного Богомладенца Христа на груди Богоматери.

В лоне стоящей Богоматери изображен благословляющий правой рукой Христос Эммануил. Слева - архангел Гавриил, обращеный к Богоматери. Вверху, в центре, в синем полукруге неба с золотыми звездами - Ветхий Деньми в голубом ореоле славы. Он на красном престоле, у подножия которого - красные херувимы, а выше по бокам - красные серафимы с золотыми рипидами. Ветхий Деньми в левой руке держит свиток, а правой благословляет Марию - от руки к ней исходит синий луч.

На груди Богоматери - едва видимая фигурка младенца, его имя (Исус) условно передано сложением перстов архангела.

Смысл ее - в объяснении сверхъестественного зачатия - воплощения божества. Поэтому Богоматерь с Христом на груди в русских источниках иногда называется Богоматерь. Воплощение.
 

Свенская-Печерская икона Божией Матери была написана преподобным Алипием Печерским (+ около 1114, память 17 августа). На иконе изображена Божия Матерь, сидящая на престоле, на коленях у Нее Богомладенец. Справа от трона стоит преподобный Феодосий, а слева - преподобный Антоний Печерские. До 1288 года она находилась в Киево-Печерском монастыре, где прославилась чудесами, и в 1288 году была перенесена в Брянский Свенский монастырь, в честь Успения Пресвятой Богородицы, следующим образом. Черниговский князь Роман Михайлович, будучи в Брянске, ослеп. Услышав о чудесах от иконы, писанной самим преподобным Алипием, князь послал в монастырь гонца с просьбой прислать к нему в Брянск икону для исцеления. Икону отправили вместе со священником по реке Десне. Во время плавания лодка пристала к правому берегу реки Свены. После ночевки путники утром пошли к лодке, чтобы помолиться иконе, но не нашли ее там, а увидели на горе против реки Свены. Икона стояла на дубе между ветвями. Весть об этом дошла до князя Романа; его привели к иконе пешком. Князь горячо молился и обещал построить на этом месте монастырь, отдав ему все земли, которые увидит с горы. После молитвы князь начал прозревать. Сначала он увидел тропинку, затем близкие предметы и, наконец, все окрестности. Приложившись к иконе, князь отслужил молебен, а затем все собравшиеся основали деревянный храм в честь Успения Пресвятой Богородицы. Дерево, на котором пребывала икона, срубили и употребили на доски для других икон. Тогда же было установлено празднество Свенской иконе Божией Матери 3 мая.

Икона прославилась исцелениями слепых, бесноватых, заступничеством от врагов.
 

Спас Нерукотворный
 

Голова Спаса заключена в круглый нимб с перекрестьем, вписанный в квадрат доски. Большие округлые глаза подняты влево. Высокие дуги бровей изогнуты. Раздвоенная борода и длинные свисающие усы написаны тонкими темно-коричневыми линиями по зеленовато-серой рефти. Черно-коричневые волосы с прядью на лбу украшены золотыми линиями. Вохрение по оливковому санкирю темно-желтое, мягкого тона, с еле заметными следами подрумянки. На губах, веках и описи носа — киноварь. Нимб, фон и поля золотисто-охряные. Перекрестье нимба — тона слоновой кости, со следами с. 66
с. 67 ¦ изображения драгоценных  камней (по пяти на каждом конце). В верхних углах на фоне фрагменты древних букв IC ХС.

 Поклонение кресту (с обратной стороны Спаса нерукотворного)

По сторонам голгофского коричневого восьмиконечного креста, с терновым венцом на перекрестье — поклоняющиеся архангелы с орудиями страстей. Слева Михаил с копьем в руке, справа — Гавриил с тростью. Выше — краснокрылые серафимы с рипидами в руках, темно-оливковые херувимы и олицетворения солнца и луны — профильные головы в круглых клеймах — желтом (надпись: сълонце) и красном (надпись: луна). Живопись выполнена энергичными мазками в широкой, свободной манере. Колорит построен на сочетании темных красок (коричневой и оливковой), блеклых (светло-синей и коричневато-розовой) и ярких (красной, желтой и белой). Вохрение по зеленому санкирю с резкими белильными бликами и яркой подрумянкой. Фон белый, с черными и красными надписями. Поля темно-зеленые с орнаментом в виде кружков, звездочек и полосок. В немногочисленных надписях не проявляются особенности новгородского языка: «шестъкрилатии хьровими», «монгъоцити серафимъ»

Уникальные иконы 12 века на выставке в Москве

 Спас златые власа

Первая четверть XIII века. 58,5×42. Успенский собор в Московском Кремле [5136 соб/ж-146].

Из Успенского собора в Московском Кремле, куда, возможно, была привезена при Иване Грозном. Сохранность плохая. Много утрат и потертостей на фоне и в нижней части лица. В ряде мест (одежда Христа внизу и справа, шея справа, верхнее перекрестье и волосы в верхней части вдоль вертикальной трещины) вставки нового левкаса. По колориту и характеру украшений икона тяготеет к памятникам ярославского круга. Н. П. Кондаков (Лицевой иконописный подлинник, I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Спб., 1905, с. 80, табл. VI) опубликовал икону в записанном виде, отнеся ее к XV веку и связав с Молдовлахией (sic!). Д. В. Айналов приписал икону новгородской школе, против чего решительно говорит ее стиль
 

Вторая четверть XIII века. 50×35,8. Успенский собор в Московском Кремле [3474 соб/ж-257].

Происходит, возможно, из церкви Михаила Архангела, построенной Михаилом Хороборитом на месте, где ныне стоит Архангельский собор. Много утрат в нижней части иконы, на белом фоне, розовом нимбе и оливкового цвета полях, на которых уцелели лишь небольшие кусочки старой живописи. Сохранность фигуры архангела и его лица неплохие. Слева от головы и у локтя правой руки живопись утрачена до доски. с. 169
¦
 

«Знамение» Новгородская икона Божией Матери (празд. 27 нояб.), чудотворный образ сер. XII в.; с его помощью связана защита Вел. Новгорода в 1169/70 г. от войск вел. кн. Андрея Боголюбского, к-рый, желая наказать новгородцев, собиравших незаконную дань с княжеской Двинской земли, послал на город свои дружины.

Икона получила общерусскую известность в XIV в., когда было написано Сказание о чуде, вошедшее в новгородские и московские летописные своды (Тихомиров. 1872; Frolow. 1949). Эта икона находилась в ц. Спаса на Ильине ул. за престолом. На 3-ю ночь осады города Новгородский архиеп. Иоанн, молившийся перед иконой Спасителя, услышал голос, исходящий от образа: «Иди в церковь святого Спаса на Ильину улицю, и возьми икону святую Богородицю, и вынеси в острог противу супостат». Икону вынесли на городские укрепления, «иде же ныне манастырь святыа Богородица на Десятине». Стрелы, пущенные суздальцами, «яко дождь умножен», попали в икону, к-рая повернулась ликом к городу, из полученных «ран» истекли «слезы». Нападавших покрыла тьма, объяли «трепет и ужасть», и они стали избивать друг друга. В память чудесной победы архиеп. Иоанном 27 нояб. был установлен праздник. До нач. 40-х гг. XV в. Пахомий Серб составил «Воспоминание о знамении», церковную «Службу знамению» и «Слово похвальное знамению». Позже Сказание вошло в Житие св. Иоанна Новгородского (СККДР. Вып. 2. Ч. 2. С. 347-351). В 1356 г. икона была перенесена в специально построенную для нее в 1354 г. каменную ц. в честь Знамения Пресв. Богородицы, в XVII в. в честь иконы был возведен большой каменный собор. В 1999 г. чудотворный образ, хранившийся в советский период в НГОМЗ, был передан РПЦ и поставлен в соборе Св. Софии в Вел. Новгороде - на солее перед иконостасом слева от царских врат в стеклянном киоте.
 

Великолепный, один из красивейших в столице, храм, освященный во имя св. Мартина Исповедника близ Таганки. Столь редкое для Москвы его посвящение объясняется тем, что он был основан в честь дня венчания на престол великого князя Василия III, отца будущего первого русского царя Ивана Грозного. Его восшествие на престол состоялось в праздник св. Мартина, 14 (27) апреля 1503 года. 

http://zoopunks.livejournal.com/132900.html

В честь этого храма переулок рядом назван Мартыновским

Вся жизнь святого была воплощением мученичества - он прошел через страшные и долгие страдания за истинную веру, оставаясь верным учению христианской Церкви.Святитель Мартин Исповедник Пострадавший в 647 году от императора Констанца II при византийском патриархе-еретике Павле Самосадском за Истину и чистоту Православия против монофилитской ереси

В 648 г. сторонники ереси монофелитства император Констант II и Патриарх Константинопольский Павел издали декрет, так называемый Типос (tupoV peri pistewV), в котором предписывалось "ни порицать, ни осуждать никого за учение в прошлом об одной воле и одной энергии, ни за учение о двух волях и двух энергиях". За неповиновение налагались наказания церковные и гражданские: лишение должностей, имущества, а также телесное наказание и ссылка.

Папа Теодор умер, не узнав ο Типосе. На его место избран был Мартин, бывший апокрисиарием в Константинополе.

В 649 году он стал епископом Римским, тогда как правящий император Конста был приверженцем монофелитской ереси. Император велел новому епископу принять монофелитство, но получил от него не только твердый отказ, но и проклятие: в 653 году св. Мартин собрал поместный собор из западных епископов, на котором монофелитское учение было проклято.

Человек выдающийся и своей внешностью, и своими знаниями в спорном вопросе. Β это время, после папы Иоанна IV, римский клир старался избегать представления пап на утверждение еретичествовавших императоров. По-видимому, не представлен был и новоизбранный Мартин. Впоследствии греки его обвиняли в том, что он irregulariter et sine lege episcopatum subrapuisse.

Мейендорф Иоанн, прот, : Сопротивление монофелитству сконцентрировалось в одном лице, простом монахе, святом Максиме Исповеднике. подвергнутый унижению, оскорблению и избиению глумящейся толпой, святой старец был сослан в наш крымский Херсонес Таврический, где и умер от нужды, голода, холода и болезненного старчества в 655 году. Был погребен в Херсонесской церкви Богородицы Влахернской (в Севастополе).  У его гробницы произошли чудесные исцеления. Его честные мощи были подняты cвв. Кириллом и Мефодием, славянскими учителями, одновременно с мощами Святителя Климента, папы Римского. Святые тела Святителей Мартина и Климента были  перенесены сначала в Константинополь и затем в Рим, где обрели покой в храме святого Мартина Турского. , а глава каждого и правая рука остались в Херсонесе.

 ИСПОВЕДНИКИ -разряд святых, к которому Православная церковь причисляет христиан, претерпевших гонения (в т. ч. во время иконоборчества) за веру, но, в отличие от мучеников, оставшихся в живых. 
 

Тропарь св. Мартину Исповеднику, Папе Римскому

Истинных повелений устне распространил еси,
зловерие низложил еси, Богомудре Мартине,
святителю всечестне, поминай нас,
угодниче Христов, еже к Нему ходатайствы твоими,
да в мире устроиши живот наш.

Москве идет восстановление храма Святителя Мартина Исповедника. Церковь, которая напоминает уменьшенную копию лондонского собора Святого Павла, построили в XVII веке по проекту русского архитектора Родиона Казакова.

Как гласит московское предание, новый храм св. Мартина Исповедника был выстроен по образцу собора святого Апостола Павла в Лондоне, построенного гениальным архитектором Кристофером Реном.

 Храм Св Павла в Лондоне строительство завершено в 1708г

Первый деревянный храм св. Мартина Исповедника в Москве был основан в дворцовой ремесленной слободе на Таганке. Считается, что он появился здесь уже в 1492 году как местный приходской храм, а при Василии III был перестроен в камне и освящен.

В 1791 году богатейший московский купец-чаеторговец, позже городской голова Москвы, Василий Яковлевич Жигарев заказал проект новой церкви Мартина Исповедника у архитектора Родиона Казакова. Р. Р. Казаков являлся крупным, - но незаслуженно забытым зодчим, стоящим в одном ряду с В. И. Баженовым и М. Ф. Казаковым. Начав свой творческий путь архитектурным учеником "Экспедиции Кремлевского Строения", он приобрел прекрасные теоретические знания и практические навыки у двух великих московских зодчих Баженова и Казакова. Достойно продолжив их деятельность, Родион Казаков после ухода на пенсию М. Ф. Казакова возглавил московскую архитектурную школу, вырастившую многих мастеров классицизма.
   По благословению Митрополита Московского Платона (Левшина) в 1792 году приступили к строительству храма святителя Мартина Исповедника. В 1798 году храм был выстроен,

В 1800-1801 годах церковь была расписана в итальянском стиле живописцем Антонио Клауди, эти росписи сохранились и до нашего времени. (который прежде расписал первую домовую церковь св. мученицы Татианы в Главном здании Московского университета на Моховой и не сохранившиеся фрески Малого собора Донского монастыря)) Им же были выполнены большие овальные иконы для главного иконостаса. Настенная живопись церкви в итальянском стиле была нетрадиционна. Так, на парусах под барабаном были написаны несвойственные для православного храма сюжеты: пророк Моисей, апостол Петр в окружении множества фигур.

В 1806 году состоялось освящение  храма : 

• Главный престол освящен во имя Вознесения Господня
•  придел – во имя Грузинской иконы Богоматери
• придел - святителя Мартина Исповедника.
   

В 1812 году во время оккупации Москвы французами храм святителя Мартина Исповедника пострадал от пожара. В течение 9 лет, с 1813 по 1821 год, приводились в порядок железные покрытия и облицовка здания. При одном из ремонтов послепожарного периода был заложен открытый прежде переход между храмом и колокольней.  

В1990 году храм был возвращен Русской Православной Церкви.

19 апреля 1991 года освящен первый престол возвращенного храма – престол в честь преподобного Серафима Саровского. Указом Его Святейшества Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II настоятелем вновь открытого храма был назначен протоиерей Сергей Родионович Суздальцев. Усилиями о. Сергия храму была передана колокольня и возобновились богослужения. 
  1 сентября 1991 года, ко дню празднования Грузинской иконы Божией Матери, крестным ходом в храм был перенесен чудотворный образ Богоматери Грузинской, находившийся до революции в церкви Покрова на Воронцовом поле, а затем в храме Петра и Павла у Яузских ворот. Чудотворная икона, память которой празднуется 4 сентября, имеет особую благодать помогать женщинам, страдающим от бесплодия. Местонахождение собственно храмовой иконы Грузинской Богоматери, утраченной после революции, до сих пор неизвестно.
  В 1992 году настоятелем храма был назначен протоиерей Александр Абрамов. К 1996 году храм был полностью освобожден от фондов книжной палаты. Произведена разборка шести этажей железобетонных перекрытий и перегородок, созданных внутри храма при большевиках, полностью заменены система отопления, кровля, полы, оконные рамы храма. Воссоздана настенная живопись, возвращен в храм иконостас центрального алтаря, перевезенный из Донского монастыря, где он находился на временном хранении. Активное участие в реставрации храма принимали священник Сергий Точеный, священник Михаил Федин, священник Андрей Бондаренко, диакон Дионисий Пряхин.
  28 мая 1998 года Святейший Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II совершил Великое Освящение храма. На молитвенную память Святейший Патриарх Алексий передал настоятелю и приходу храма Феодоровскую икону Божией Матери со своей дарственной надписью.
  В 1999 году в левом предалтарии Благочинным храмов Центрального округа г. Москвы Заведующим Канцелярией Московской Патриархии протоиереем Владимиром Диваковым был освящен придел в честь преподобного Александра, монаха Первоначальника обители «Неусыпающих».

Александр Константинопольский преподобный Александр, начальник обители Нусыпающих. Он жил где-то в 5 веке. Его жизненный подвиг особенный! И напрямую связан с псалмами. Дело в том, что он распространил чин Неусыпаемой Псалтири, который сейчас так особо излюблен монастырями, и прославился как великий чудотворец.  
Как читаем в Четьи-Минеях:
"Он, по числу часов дня и ночи, разделил братию на двадцать четыре чреды, чтобы всякий зная час своей чреды, являлся к этому времени на место пения. Для пения назначены были Давидовы псалмы; петь их положено было по стихам, на два лика, без поспешности, кроме того времени, в которое совершались обычные церковные службы. На время совершения сих служб прерываем был новоучрежденный чин псалмопения. Таким образом, в церкви киновии и днем и ночью непрестанно славословили Бога, от чего и самая эта киновия стала именоваться обителью неусыпающих"..

Преподобный Александр, первоначальник обители "Неусыпающих", родился в Азии и получил образование в Константинополе. Он состоял некоторое время на военной службе, однако его влекло иное призвание: он оставил мир и принял пострижение в одной из пустынных сирийских обителей близ Антиохии под руководством игумена Ильи. Четыре года он провел в строгом послушании и иноческих подвигах, после чего получил благословение игумена на пустынножительство. Уходя в пустыню, преподобный ничего не взял с собой из монастыря, кроме Евангелия. Преподобный подвизался в пустыне семь лет. Затем Господь призвал его на проповедь язычникам. Святой обратил ко Христу местного градоначальника Равула, который впоследствии был удостоен святительского сана и 30 лет управлял епископской кафедрой в городе Едессе. Одновременно с Равулом Крещение приняли все местные жители, которые перед таинством сожгли на площади своих идолов. Утвердив в вере новообращенных, преподобный Александр опять ушел в пустыню, где случайно попал в пещеру разбойников. Не испугавшись грозившей ему смерти, он проповедал им Евангелие и убедил покаяться. Действительно, все разбойники искренно раскаялись, приняли святое Крещение, а свой вертеп обратили в монастырь, где пребывали в покаянии и молитве. Преподобный Александр поставил им игумена, дал устав, а сам удалился еще дальше в пустыню. Несколько лет он жил в полном одиночестве. Но и туда начали стекаться к преподобному любители безмолвия. Возник монастырь, насчитывавший до 400 иноков. Желая в этом монастыре установить непрерывное славословие Господу, преподобный три года молился, чтобы Создатель открыл ему Свою волю и, получив откровение, ввел в монастыре следующий порядок: все иноки были разделены на 24 молитвенные стражи. Сменяясь каждый час, день и ночь они пели на два лика псалмы Давида, прерываясь лишь на время совершения Богослужения. Обитель получила наименование "неусыпающих", потому что подвижники круглосуточно песнословили Бога.

Двадцать лет правил преподобный Александр монастырем на Евфрате. Затем, оставив игуменом одного из своих учеников, опытного старца Трофима, отправился он с избранной братией по городам, пограничным с Персией, с проповедью Евангелия среди язычников. После этого миссионерского путешествия, преподобный Александр со своими иноками жил некоторое время в Антиохии. Там он построил для жителей города церковь, больницу и странноприимный дом на средства, которые обильно поступали в его распоряжение от милосердных антиохийцев. Однако, по проискам злых завистников, преподобный Александр вынужден был удалиться в Константинополь. Здесь он основал новый монастырь, в котором также ввел устав "неусыпающих". В Константинополе преподобный Александр и его иноки пострадали от еретиков несториан, претерпев побои и заключение. После того, как миновала буря еретических волнений, преподобный Александр провел конец своей жизни в основанном им Константинопольском монастыре. Умер он в глубокой старости около 430 года, после 50 лет непрерывных иноческих подвигов.

Празднуется 8 марта и 16 июля.(23 февраля и 3 июля по старому стилю).

 В следующем году в крипте храма создана крестильная церковь, освященная в честь преподобного Михаила Клопского с купелью для крещения взрослых

Сайт http://www.s-martin.ru/

В Храме 5 приделов

1. Главный престол освящен во имя Вознесения Господня
2.  придел во имя Грузинской иконы Богоматери
3. придел  святителя Мартина Исповедника.
4. преп. Александра монаха
5. преп Михаила Клопского 

Сильное впечатление, как и внешний вид храма, производит и его интерьер - мощный, богатый, классический, с обилием позолоты и украшений. И храм посетившему его человеку предстает как единое целое
    

 Святыни

Грузинская икона Божьей Матери

В царство благоверного Царя Михаила Фёдоровича в 1622 году персидский шах Аббас покорил Грузию. Тогда были взяты и вывезены в Персию многие грузинские святыни и иконы не почитания ради, но с целью продажи их русским купцам. В1625 году эту икону с великой радостью купил у персиянина благочестивый приказчик ярославского купца Георгия Лыткина. В то же время самому Георгию было откровение Божие во сне о драгоценной иконе, приобретённой его приказчиком Стефаном в Персии и повеление отослать её в Красногорский мужской монастырь Двинской области ( Холмогоры ). Купец отнёс икону в указанную обитель и здесь она прославилась многими чудотворениями. По благословению Святейшего Патриарха Филарета икону стали с крестным ходом обносить по городам и монастырям России. Тогда повсеместно появились списки этой чудотворной иконы. Одним из самых древних считается список, хранящийся в Раифской обители Казанской епархии. Списки были сделаны и в Москве. Один из них находится в храме Живоначальной Троицы в Никитниках, другой находился в храме Покрова Божией Матери на Воронцовом поле, который в начале XX века был разрушен, а образ перенесли в храм св. апостолов Петра и Павла на Яузе. В 1991 году по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II икона торжественным крестным ходом была перенесена в храм святителя Мартина Исповедника, где поныне и находится

Икона Божией Матери «Всецарица» и мощевик в северной части храма и мощевик в северной части храма
В мощевике хранятся: Частица Животворящего Креста Гоподня; Частицы мощей: Святителя Мартина Исповедника (в центре мощевика); Святителя Тихона; Блаженной Матроны; Преподобных: Никодима, Дамиана, Лонгина, Анатолия, Серафима, Григория Киево-Печерских подвижников.
Икона «Всех святых» и мощевик в южной части храма.
В мощевике хранятся частицы мощей: Митрополитов Московских Святителей Филиппа, Иннокентия, Филарета; Святого праведного старца Алексия Мечёва; Святой равноапостольной Нины, просветительницы Грузии; Святых младенцев, Иродом убиенных; Преподобного Саввы Сторожевского.
 

частица мощей Матроны Московской и рубашечка (срачица), в которой она была похоронена. 

 

Когда св. Мартин занял Кафедру св. Петра после папы Феодора (649), положение Церкви, на Востоке особенно, было плачевное. Вследствие определенного на Халкидонском Соборе православного учения Кафолической Церкви о двух естествах и одном лице в Иисусе Христе на Востоке произошло глубокое разделение. Так как эллинизм народностей, входящих в состав византийской Империи был чисто внешний, то каждая этническая группа и
поторопилась, дабы избавиться от политической гегемонии Византии, обеспечить за собой независимость хотя бы в области церковной. Успех несторианства в Месопотамии создал Халдейскую церковь, проникшую в Персию вплоть до Индии. Распространение монофизитства породило Коптскую церковь в Египте, Абиссинскую церковь в Эфиопии, Яковитскую церковь в Сирии и Армянскую церковь в Средней Азии. Монофелитству же обязана своим существованием Маронитская церковь в Ливан .
В силу этих условий монофелитство показалось Константинопольским императорам и патриархам средством удержать под законами Империи и под своей юрисдикцией ускользающих от их власти монофизитов. Сохраняя оба естества во Христе, они одновременно прибегли к ловкой сделке, уступив им, что в этих двух естествах действовала одиа воля, разрушая тем самым цельность одного из естеств. С этой-то ересью пришлось Св. Мартину бороться. Ее главными распространителями были один за другим три патриарха Константинопольских, Павел, Сергий и Пирр, александрийский патриарх Кир, Феодор епископ Фаранский и императоры Гераклий (610—641) и Констанс (641—668).
Впервые проявилось монофелитство в указе императора Гераклия, обнародованном в 638 г. под названием Эктезиса (Изложение) и тайно составленном Константинопольским патриархом Сергием. Указ этот от начала до конца богословский трактат. Он запрещает проповедь о двух естествах во Христе, но разрешает признавать в Нем лишь одну волю.
Тогда как Сергий, а за ним Пирр и Павел старались распространить этот указ, римские папы не только отказались его подписать, но даже произнесли ему анафему; точно также спустя 10 лет патриарх Павел сделал вид что он уступает, а сам между тем издал указ, обнародованный императором Констансом в 648 г. под названием Типос (образец), в котором запрещался всякий спор о едином естестве или единой воле так же как и о двух природах и двух волях. Истину заглушало молчанье.
Тогда и явился Мартин.
Латеранский Собор издал 20 канонов против монофелитства на латинском и греческом языках; они были впоследствии приняты шестым вселенским Собором и их считали лучшим и яснейшим изложением православного учения Кафолической Церкви

В 669 г. уже в их монографии о монофелистве агиографы братья Феодосий и Феодор иеромонахи Гангрские величали Св. Мартина славными титулами: «верховнейший и апостольский папа, председатель всей церковной иерархии правоправящей под небесами, папа верховнейший и вселенский, папа апостольский и корифей». Позднее, но не известно точно в котором году, останки его были перевезены в Рим и положены в церкви Св. Мартина Турского или Милостивого. Церковь наша празднует память его 14 апреля и величает его величанием, которым чествуют святых Пап: «Что тя ныне, Мартине, провещаем?.. Верховника священных повелений божествениых неложна ... (Стихиры). В каноне знаменитого песнопевца Иосифа (+ 883) читается: «Украсив Петров божественный престол и на того камени Церковь неколеблему соблюд, Мартине, с ним прославился еси (песнь 7-я).
Приведем из этой же песни 7-й часто въшускаемое в современном славянском тексте место, которое находится в греческом оригинале: «Признаем тебя за основание епископов, за столп веры православной и за наставника в духовном учении

Феодор Метохит покровительствовал монастырю Хора, в церкви которого (современный Кахрис-Джами в Стамбуле) в начале 1302—1320/1321 годах по его заказу были созданы мозаики и фрески.

Феодор Метохит (греч. Θεωδρος Μετοχιτης, Theódöros Metochites) (1270—1332) — византийский писатель, сын учёного богослова Георгия Метохита. Получил хорошее образование. Будучи горячим приверженцем и близким другом императора Андроника II Палеолога, он занимал при нём должность великого логофета (придворного советника- первого министра). 

После свержения Андроника II в 1328 г. своим внуком Андроником III, Феодор подвергся опале и был заключён в монастырь, где провёл последние годы жизни, и был похоронен.

Ф.М. был необычайно разносторонний человек - философ, знаток античности, литератор, астроном. Метохит был прихожанином Хоры, а под конец жизни принял здесь постриг. Мозаики и фрески - не единственный его вклад: в монастыре его стараниями была собрана одна из самых лучших библиотек Константинополя.

Автор многочисленных сочинений, в том числе Заметок (120 этюдов на темы морали, политики, эстетики, истории и древнегреческой литературы), описания посольства в Сербию, астрономического трактата. Сочинения (частично ещё не изданные) Ф. М. (знатока античных авторов, комментатора Аристотеля) способствовали более глубокому пониманию античности и подготовке Возрождения

В произведениях Метохита имеется поэтическое описание убранства храма Хоры.Он восхваляет «прекрасные притворы храма, прелестные своей красотой»,рассказывает о «сверкающих внизу и вокруг, хорошо пригнанных друг к другу кусках полированного мрамора», о «сияющих неописуемой красотой блестящих камешках вверху»

  Рис.1. Феодор Метохит, подносящий в подарок Христу обновлённый храм Хора (Христос на троне и Феодор Метохит. (Мозаика нартекса   над императорской дверью ).

Церковь Христа Спасителя в Полях (греч. κκλησα του γιου Σωτρος ν τ Χρ) из ансамбля монастыря в Хоре (она и известна нам как монастырь Хора, от которого ничего больше не осталось)— наиболее сохранившая свой первозданный вид византийская церковь в Стамбуле (Константинополь). // сейчас называется мечетью Карийе (Kariye Музей Кахрие-объект всемирного наследия//   находится в довольно глухом районе, неподалеку от ворот Эдирнекапы (Edirnekapi) и руин Влахернского дворца). 

• .Построена в IV столетии. Монастырь вошел в черту города только после постройки стен Феодосия.Название происходит от того, что до возведения Феодосием II нынешних городских стен церковь стояла вне стен императорской столицы, к югу от Золотого Рога. 
• Сохранившееся здание построено тщанием Марии Дука, тёщи императора Алексея Комнина, в 1077-81 гг.
• Уже через полвека В XII столетии часть сводов обрушилась, вероятно, из-за землетрясения, и младший сын Алексея Исаак Комненос профинансировал восстановительные работы   (никаких ранневизантийских следов не сохранилось)
• В 1204-1261 г.г., во времена латинского нашествия, церковь пострадал
• начале XIV века был перестроен и украшен мозаиками по воле выдающегося византийского деятеля Феодора Метохита, который в это время был, как мы сейчас бы сказали, канцлером Византийской империи, при этом был и поэтом, и незаурядным богословом, и, скорее всего, он и был заказчиком программы. Достроил наружный нартекс (экзонартекс) и пареклессион (гробница?)Заказанные им фрески - непревзойденное художественное(только ли?) достижение Палеологовского Возрождения

Заказчик, в православной традиции Ктитор. Ктитор (от греч. κττωρ — собственник; основатель, создатель от др.-греч. κτζω строю, созидаю, или от др.-греч. κτομαι — приобретаю) — лицо, выделившее средства на строительство или ремонт православного храма или монастыря, или на его украшение иконами, фресками, предметами декоративно-прикладного искусства. Устар. русск. — здатель. В Католической церкви такое лицо называется донатором.

Главное сокровище это небольшой церкови  не архитектура, а мозаики и фрески времен и трудов Феодора Метохита

Во время осады Константинополя турками в 1453 г. в монастырь была принесена небесная заступница города — икона Богоматери Одигитрии. Через полвека турки заштукатурили все изображения византийского периода с тем, чтобы обратить церковь в мечеть Кахрие-джами. Сооружение, после взятия Стамбула турками, некоторое время все ещё продолжало служить в качестве церкви. В 1511 году, советник султана Хадым Али паша превратил её в мечеть. Немного спустя он пристроил рядом столовую и школу. Все украшения, которые противоречили исламскому пониманию, были заделаны и закрыты краской.
С 1848 по 1858 г.г. были проведены совместные исследования Американского и Византийского институтов, которым удалось восстановить все рельефы и украшения, которые были в церкви ранее.Хора вернулась к жизни как островок Византии посреди современного исламского города в результате реставрационных работ 1948 года.

Греческое слово Хора в названии монастыря можно понимать как буквально - монастырь за поселением (то святое пространство что не вместил город) так и символически - как "освященное пространство" - аналогию чрева девы Марии или рая (вместившая невмещаемое)

Внутри многократно перестроенная церковь кажется лабиринтом, но сориентироваться легко - вход с запада.

Чтобы попасть в неф (собственно храм), увенчанный куполом на высоком световом барабане, необходимо миновать два поперечных вестибюля (нартексы).

С южной (правой) стороны к храму примыкает придел - пареклесий.

План храма (из Википедии) достаточно прост - древнейшая центральная часть состоит из наоса и внутреннего нартекса - галереи у западной стены. (черные стены на плане)

При Ф М  с запада к храму был пристроен внешний нартекс, а с юга - галерея пареклессиона. Серые стены на плане

Можно посмотреть реконструкцию

В нефе и нартексах - мозаики     в пареклесии - фрески.

Монастырь был посвящен Христу и Богоматери, и это двойное посвящение отражено в программе росписей.

См. также о концепции Хоры
"Икона и иконическое в сакральном пространстве"
Лекция Алексея Лидова
http://www.polit.ru/lectures/2010/07/16/icon.html

По оси храма, идущей с запада на восток, к алтарной апсиде, расположены три образа Христа и три образа Богоматери, все они подписаны.

1. Этот образ, который встречает входящего в храм, над входом в нартекс подписан «IС ХС Хора тон зонтон», что можно перевести, как «Иисус Христос пространство живых».Эта же надпись повторяется при двух других образах Христа.
2. Ктиторский портрет ФМ и ИХ с той же надписью

Спаситель Хора тон Зонтос. Мозаика в люнете экзонартекса.
"Художественный стиль этого изображения, инкрустированного в драгоценную мраморную облицовку, можно было бы охарактеризовать как «холодновато-нейтральную классику», демонстрирующую абсолютную гармонию рационального мировосприятия и внешней красоты. В этой красоте нет ничего эмоционального, или драматического. Образ рассчитан не на движение, а на предстояние, поэтому в основе его композиции лежит центричность, симметрия и завершенность движения. Эпитет «Хора тон Зонтос» (Страна Живых) является аллюзией на стих 114-го псалма: «Буду ходить пред лицем Господним в стране Живых». Идеальная внешняя красота крупного полуфигурного образа Спаса соединяется с аристократической породистостью. Фигура больших размеров очень свободно располагается в обширном фоне люнета, впечатление грандиозности даже подчеркнуто намеренным укрупнением торса и рук. Тяжелые драпировки, облекающие торс, исполнены с чувством подлинного классического языка: их весомый ритм, сложность пространственных градаций позволяют показать естественное ощущение мягкой тяжелой ткани, отнюдь не скрывающей, а напротив — демонстрирующей анатомическую структуру тяжелого большого тела. Однако в трактовке объемов нет и намека на стилизацию — и ткани, и тело совершенно естественны, «живоподобны». Сложная лепка круглой шеи создает ощущение живой плоти. Столько же естественности в переливчатой цветовой гамме одежд, зримо передающих игру светотени в реально ощутимой материи. Однако великолепие и царственность этого образа таковы, что устраняют из его восприятия привычную иконность. При всей своей осязательности Спаситель выглядит слишком идеальным, слишком отвлеченным и недоступным. В образе отсутствуют не только намеки на эмоцию или экспрессию, не предполагает он также этической и нравственной компоненты. В своей холодной красоте и величии он словно уподобляется античным божествам."

И по той же оси, напротив этого образа и дальше в глубину храма, вплоть до алтаря, появляются три образа Богоматери, подписанные «Матерь Божья Хора ту ахорету», что с греческого можно перевести как «вместилище невместимого» или, на мой взгляд, более точно - «пространство того, который вне пространства». То есть, собственно, изображается и передается через эту надпись чудо Боговоплощения — земная женщина вмещает в свое лоно Бога, у которого нет ни границ, ни образа, и он больше, чем любое пространство. Кстати говоря, до последнего времени исследователи в рамках все той же позитивистской традиции не обращали внимания на такой, казалось бы, ясный «мессидж», на некую декларацию образов Христа и Богоматери с указанием на то, что это «хора», и интерпретировали название монастыря «монастырь Хора» (сейчас он по-турецки называется Кахрие-Джами) как то, что монастырь находится в пригороде, поскольку в новогреческом языке хора чаще всего обозначает деревню, пригород, окраину. Почему-то выбирали именно это значение.

Над входом — Богоматерь Влахернская с ангелами

В этой связи примечательно, что само понятие «хора» является одним из самых глубоких и важных в древнегреческой философии, которую западная философия просто в течение многих столетий не понимала; к этому понятию обратились только в XX веке. На тему древнегреческой хоры крупнейший философ XX века Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger) писал, что не поняв, что такое хора мы, вообще, не поймем греческую философию. Последнее время на тему хоры несколько спекулятивно пишут такие философы как Жак Деррида (Jacques Derrida) и Юлия Кристева (Julia Kristeva), пытаясь объяснить в каком-то смысле необъяснимое, то, что не перекладывается на язык рациональной философии и, в конце концов, на язык средневековой схоластики, из которой эта рациональная философия выросла.

Так что же такое хора? Понятие восходит к Платону, который говорит о нем в диалоге «Тимей». Он называет «хора» в числе трех образующих мир категорий. Я процитирую Платона, чтобы быть максимально точным. «Согласно моему приговору, краткий вывод таков: есть бытие, есть пространство — хора, есть возникновение, и эти три рода возникли порознь еще до рождения неба». То есть хора рассматривается и Платоном, и его последующими интерпретаторами как некое состояние, которое предшествует рождению любой формы. Это понятие развивали неоплатоники, и через неоплатоников оно пришло в христианское богословие и было применено к иконе. Хора была отождествлена с иконическим пространством. В первую очередь, одним из крупнейшим богословов Патриархом Никифором, жившим в конце VIII — в начале IX века в эпоху иконоборчества, известным как один из самых главных защитников иконопочитания. И в частности он обращался к понятию хоры для того, чтобы опровергнуть иконоборцев и объяснить принципиальное различие между иконой и идолом. Потому что с точки зрения традиционных рациональных понятий эту разницу обнаружить довольно трудно, несмотря на все богословские тексты, которые постоянно утверждают, что икона и идол — это разные вещи. И, собственно говоря, на этой очень сложной проблеме и строилось иконоборчество, потому что иконоборцы выступали против иконы, поскольку видели в иконах и фигуративных изображениях идолопоклонство. А св.Никифор обращается именно к понятию «хора».

Здесь я уже перехожу к собственной интерпретации, пытаясь развить теорию иконы, исходя из идей Патриарха Никифора и некоторых других авторов. Для того чтобы объяснить, что такое хора как пространство и о каком пространстве идет речь, придется упрощать, пытаясь представить в традиционных рациональных понятиях то, что в принципе этими понятиями не описывается. Тут я могу вспомнить анекдот, очень популярный среди историков разных стран и народов, он звучит так: умирает крупный историк и попадает на Страшный суд. И прежде, чем ему будет вынесен окончательный приговор, его спрашивают: «Хотите в чем-то покаяться, в самом серьезном и важном?» Он говорит: «Да, хочу. Все на самом деле было намного сложнее». Так что, повторяю, я впадаю в тот же грех упрощения, но и невольный, и необходимый.

Вспомним известный тезис Платона о соотношении предмета и эйдоса, где эйдос понимается как образ-идея и небесный прототип. Что говорит Платон, используя его собственное сравнение: есть стул, как вещь, как предмет, абсолютно конкретный. И есть при этом идеальный образ, идея этого стула, его эйдос, пребывающий на небесах. А есть хора, то есть пространство, которое соединяет в одно целое, вот эту абсолютно конкретность стула и его идеальный небесный образ. И, собственно говоря, если мы задумаемся, то икона и есть хора. С одной стороны, она абсолютно конкретна, более того, чувственно конкретна. Ее можно обнять, поцеловать, от нее можно отломить кусочек и, одновременно, это абсолютно идеальный образ, тот небесный прототип, который не только стоит за этой иконой, как некая абстракция, а он является ее частью. И именно благодаря этому свойству, икона и способна к чудотворению. То есть она, с одной стороны, абсолютно предметна и конкретна, а, с другой, — столь же идеальна. Но все это одно, потому что это хора.

И сам Христос, о чем свидетельствует иконографическая программа монастыря Хора, тоже есть хора, поскольку он с одной стороны, совершенно конкретен в реальности своей земной жизни, и, более того, каждый верующий может принять его в себя в таинстве евхаристии под видом хлеба и вина, и, одновременно, это вечно пребывающее на небесах Второе лицо Троицы. Вот то, что соединяет эти, казалось, абсолютно несоединимые и парадоксально разные вещи, и есть хора. И поэтому, собственно говоря, хора - это суть и смысл каждого византийского храма. То есть идеальная задача византийского храма - создать этот образ «Христа Хора», повторяя слова на мозаичных иконах Кахрие Джами –«пространство Того, Кто больше любого пространства». Я хочу показать вам некоторые классические примеры византийской хоры и одновременно идеальные византийские иконы.

В куполах нартекса можно увидеть медальоны с изображением Вседержителя и Марии с Младенцем, вокруг — предки Христа. На стенах, парусах и сводах, если смотреть по часовой стрелки— жизнь Богородицы. Над входом в неф — сам Феодор Метокхитес в придворном одеянии и невероятном тюрбане склонился перед Христом с моделью храма в руках, слева и справа — апостолы Петр и Павел. Перед этой дверью Феодор, согласно его завещанию, был похоронен в 1332 году. А чуть правее, в соседней ячейке, — знаменитый Деисус: Богоматерь перед Христом (фигура Иоанна Крестителя не сохранилась).

При входе в неф на западной стене, над входом, находится дивной красоты Успение Богоматери. Помимо мозаик заслуживает внимания мраморная облицовка нижней части стен и сохранившиеся местами детали драгоценной каменной резьбы.

Центральный сюжет росписи пареклесия — «Сошествие в ад» в апсиде: Христос выводит из гробов Адама и Еву. Смущенный молодой человек за спиной Евы — ее первенец Каин. Дальше на запад — «Страшный суд», на стенах и сводах — ветхозаветные сюжеты и избранные святые. Выбор сюжетов для росписей придела: это погребальная капелла.

Эта же надпись повторяется при двух других образах Христа.

Пареклесий

 Интерьер пересклессия

Над входом - Богоматерь Влахернская с ангелами. В эксонартексе - детство Христацикл начинается в северной ячейке ("Сон Иосифа") и, обойдя по часовой стрелке весь эксонаретекс, там же и заканчивается ("Христос с Марией и Иосифом на Пасхе в Иерусалиме"). На сводах эксонартекса - чудеса Христовы, а над дверью, ведущей в нартекс -Христос Вседержитель.

В куполах нартекса - медальоны с изображением вседержителя и Марии с Младенцем, вокруг - предки Христа. на стенах, парусах и сводах - жизнь Богородицы (смотреть надо тоже по часовой стрелке, начиная с северной ячейки). Над входом в неф - сам Феодор Метохит в придворном одеянии и невероятном тюрбане склонился перед Христом с моделью храма в руках, слева и справа - аппостолы Петр и Павел. Перед этой дверью Феодор, согласно его завещанию, был похоронен в 1332 году. А чуть правее, в соседней ячейке, - знаменитый Деисус: Богоматерь перед христом (фигура Иоанна Крестителя не сохранилась).

Войдя в неф, сразу обернитесь: на западной стене, над входом - дивной красоты Успение Богоматери. Помиом мозаик заслуживает внимания мраморная облицовка нижней части стен и сохранившиеся кое-где детали драгоценной каменной резьбы.

Централный сюжет росписи пареклесия - "Сошествие во ад" в апсиде: Христос выводит из гробов Адама и Еву. смущенный молодой человек за спиной Евы - ее первенец Каин. Дальше на запад - "Страшный суд", на стенах и сводах - ветхозаветные сюжеты и избранные святые. выбор сюжетов для росписей придела определяется назначением помещения: это погребальная капелла.
 

Anastasis

Нартексы

Нефы

 Фреска на южной стене пареклесия (южный придел храма). Богоматерь с младенцем Иисусом на руках (фрагмент). XIV век

Вариант неполного Деисуса, в котором представлена Богоматерь — заступница перед Христом. Внизу, по сторонам, изображены две меньшего размера фигуры — посмертный портрет севастократора Исаака Комнина Порфирогенета и портрет монахини по имени Мелания, которую предположительно отождествляют с Марией, сводной сестрой императора Андроника II Палеолога, выданной замуж за монгольского хана Абаку. Незадолго до смерти она вернулась в Константинополь и основала церковь Марии Монгольской. В композиции наблюдается интересная деталь. Если раньше венценосцев изображали во фронтальных позах, торжественно предстоящими перед Богоматерью или Христом и одного с ними роста, то здесь мы видим жалкую, крошечную фигурку коленопреклоненного императора, с мольбой и надеждой взирающего на Спасителя. Идея слабости человека перед небесными силами, даже если этот человек стоит во главе целой империи, — передана здесь исключительно наглядно.

празд. 19 авг.), чудотворный образ XIV в. Почиталась в Благовещенском соборе Московского Кремля. После раскрытия из-под записей Г. О. Чириковым в 1914-1919 гг. поступила в ГИМ; с 1930 г. хранится в ГТГ (инв. 14244). Икона 2-сторонняя (размер 86×68 см): на лицевой стороне - образ Богоматери с Младенцем, на обороте - Успение Пресв. Богородицы. В нижней части иконной доски находится углубление для св. мощей, закрытое воском после реставрации.  

Д. и.- один из вариантов иконографического типа «Умиление», представляет поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на Ее правой руке. Особенность извода Д. и.- согнутые в коленях обнаженные ножки Младенца, поставленные на запястье левой руки Богоматери. Левой рукой Она касается спадающих складок одежды Сына. Христос правой рукой двуперстно благословляет, в левой руке, опущенной на колено и прикрытой гиматием, держит свернутый синий свиток. Мафорий Богоматери коричневый с золотыми каймой и бахромой, чепец и зарукавья хитона ярко-синие. Охряные хитон и гиматий Младенца покрыты густым золотым ассистом, на левом плече - широкая синяя полоса клава. Нимбы и фон изначально были золотые. 

Донской образ отличают еще две характерные особенности: пространственная постановка головы Девы Марии, с раскрытой удлиненной шеей, которая напоминает итальянских Мадонн [2], и золотая греческая надпись на рукаве мафория Богородицы, скорее всего, представляющая собой стих псалма 44(45): «Вся слава дщери царевы внутрь, рясны златыми одеяна, преиспещрена» [3].
 

Близкие к Д. и. варианты «Умиления» встречаются в визант. искусстве. Ее возможный прототип - мозаичный образ Богоматери в кафоликоне мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле, ок. 1316-1321 гг. (Гусева. 1991. С. 420-421; eadem. 1996. P. 103-108; она же. 2005. С. 277-278. Примеч. 50-53).

  фреска

  мозаика

  Мозаичная икона Богоматери "Chora tou achoretou" справа от алтарной апсиды главного храма монастыря Хора (Кахрие Джами) Константинополь, Мозаика XIVв.

  Донская икона Божией Матери. XVIII в. (?) (Малый собор Донского мон-ря)

Д. и. выделялся среди икон Благовещенского собора исторической и художественной ценностью, редкими по размеру и качеству самоцветами и жемчугом. В описи 1680 г. перечисление его частей и приклада занимает неск. листов (Переписная книга. 1873. С. 4-5). Золотой чеканный оклад XVII в. был изготовлен согласно традициям XV-XVI вв. Он включал венцы с жемчужной обнизью, украшенные изумрудами, сапфирами, альмандинами и крупными жемчужинами на «спнях» (стержнях); подвешенные к венцу «рясы» на 8 нитях из кафимского жемчуга; 2 золотые звезды с крупными драгоценными камнями и жемчугом на золотых резных «оплечках»; сапфировые серьги. На полях оклада размещались золотые пластины («плащи») с выполненными чернью изображениями 12 Господских и Богородичных праздников, перемежающиеся крупными самоцветами. Кроме того, к образу были приложены 2 жемчужных убруса (очелья), 2 золотые цаты (вязаная и сканая) и 2 «ожерелья» (ворота) (все с драгоценными камнями и жемчугом). Приклад иконы представлял собой сокровищницу древних святынь. К серебряной вызолоченной гладкой «доске», украшенной «яхонтом лазоревым да изумрудом» и обнизанной по краям жемчугом, служащей своеобразной драгоценной ризой Богоматери и Младенца Христа, были прикреплены 5 золотых наперсных крестов с камнями и жемчугом, 13 панагий. Одна из панагий содержала «часть животворящего древа Господня», др. кресты и панагии - св. мощи. Не имевшее аналогов обилие мощевиков было связано «с памятью о царских сродниках» (Стерлигова. 2003. С. 66-68; она же. 2006. С. 163-164).

Оборот иконы с образом Успения Богоматери имел гладкий серебряный оклад с резными серебряными золочеными венцами. Под иконой висела пелена из золотного бархата «по червчатой земле», с крестом, состоящим из 24 серебряных золоченых дробниц.

Чудотворный образ помещался в увенчанном крестом деревянном, обложенном золоченым серебром киоте с затворами. «В возглавии» его украшали изображения Деисуса, праздников и пророков; на затворах - «Благовещения» и 4 евангелистов; «на столпцах, по сторонам» - образы великомучеников, преподобных отцов, юродивых и особо чтимых рус. святых, а также святых, соименных членам царской семьи.

На рубеже XVII и XVIII вв. Д. и. была взята в покои царицы Натальи Алексеевны, драгоценный древний приклад сняли, отдельные прародительские мощевики передали на хранение в ризницу собора, а большую часть драгоценностей использовали для нового убора. Новый венец, корону и очелье Богоматери украшали 600 ограненных изумрудов, среди которых выделялись 2 огромных 4-угольных камня, и множество драгоценных камней, в т. ч. редкий лал (Копии с описных книг Благовещенского собора 1701-1703 (1721) гг. // РГАДА. Ф. 196. Оп. 1. Д. 1564. Л. 11-16 об.), а также крупный жемчуг. Обновленная икона была вставлена в раму с живописными изображениями праматерей и пророчиц (ныне в Благовещенском соборе на изначальном месте). Убор Д. и. не сохранился: в 1812 г. гвардейцы Наполеона разграбили драгоценные камни, а после революции 1917 г. от оклада сохранилось лишь неск. предметов, среди них - наперсная резная икона «Сошествие во ад» в золотой оправе с драгоценными камнями нач. XV в. (Царский храм. 2003. Кат. № 2. С. 84).

http://www.sedmitza.ru/text/779569.html

6-я серия. "Раскол". Режиссеры Алексей Песков, А. Зайцев. Смутный XVII век... Тяжелое для Руси время: войны, разорения, голод. И в церкви - разобщение, раскол... Ведущий Владимир Ильин.

7-я серия. "Без патриарха". Режиссеры Алексей Песков, Жанна Соколова. О неоднозначном и драматическом синодальном периоде в истории русского православия, начавшегося с правления Петра I и длившегося вплоть до событий 1917 года. О двух веках без патриарха... Ведущий Юрий Шевчук.

8-я серия. "Крестный путь". Режиссеры Алексей Песков, А. Зайцев. Об испытании, которому подверглась православная вера в России после 1917 года, о праведном пути священнослужителей - подвиге мужества, чести, веры... Ведущий Валерий Золотухин.

9-я серия. "Спаси и сохрани". Режиссеры Алексей Песков, Светлана Музыченко. Православная Церковь в советские времена. В годы войны благословляет всех православных на защиту Родины, молится за победу и борется с врагом, вместе с народом испытывает все тяготы войны. А потом - новые гонения, запреты, аресты... Ведущая Ирина Купченко.

Художественный руководитель проекта: Заслуженный деятель искусств России, руководитель студии "Остров", лауреат Государственной премии, премии "Эмми", двух премий "Ника" Сергей Мирошниченко

Сергей Валентинович Мирошниченко родился в 1955 году в Чeлябинcкe. В 1983 году окончил режиссерский факультет ВГИКа по специальности «Режиссер документального кино и телефильма» (мастерская А. Кoчeткoвa). Автор документальных фильмoв: «Госпожа Тундра», «А прошлое кажется cнoм...», «Убийство импepaтopa. Версии», «Таинство брака» -- про актера Оболенского, «Юз, джаз, Ирка и пёс», «Георгий Жжeнoв. Русский крест», «Частушка. ХХ век», фильмов про А. И. Солженицына «Жить не по лжи», «На последнем плесе», двух фильмов проекта «Рожденные в СССР», телесериала «Земное и небесное» и многих дpyгих. Художественный руководитель киностудии «Остров». Ведет мастерскую режиссуры документального кино во ВГИКe. Секретарь Союза кинематографистов Рoccии. Лауреат Государственной премии России. Обладатель двух призов Союза кинематографистов «Ника», приза за лучший документальный фильм ТЭФИ-2003, Гран-при американской телевизионной академии «Эмми» и ряда призов международных кинофестивалей. Заслуженный деятель искусств РФ.

Руководитель сценарной и научно-консультативной группы: руководитель церковно-научного центра "Православная Энциклопедия", ответственный редактор Большой российской  энциклопедии Сергей Кравец

Драматург: Олег Кавун

Композитор: Сергей Жуков

Режиссеры: Андрей Железняков, Алексей Песков

Операторы-постановщики: Юрий Ермолин, Заслуженный деятель искусств  РФ  Вячеслав Сачков

1-я серия. "Крещение".
Режиссеры Андрей Железняков, Игорь Твердохлебов.
Святой апостол Андрей, первым последовавший за Христом, навечно остался в истории Первозванным. Но от первой проповеди святого Андрея на славянских землях до крещения Руси прошло девять столетий - долгий путь приобретений и потерь...
Ведущий Алексей Петренко.
 

2-я серия. "Благоверный князь". Режиссеры Андрей Железняков, Светлана Музыченко. О русских князьях - воинах, полководцах, властителях - святом Андрее Боголюбском, святом Александре Невском, святом Данииле Московском. В смутное время бесконечных междуусобиц через них, защитников Руси и православной веры, проходило просвещение и объединение Руси. Ведущий Станислав Любшин.

4-я серия. "Братство". Режиссеры Андрей Железняков, Игорь Твердохлебов. Фильм о тяжелых для православия годах, когда на Западной Украине во время введения унии началось жесточайшее разорение православной церкви. Оплотом православия на этих землях стали православные братства. Ведущий Алексей Петренко.

5-я серия. "Третий Рим". Режиссеры Алексей Песков, Светлана Музыченко. После падения в 1453 г. Второго Рима, Константинополя, Русь через междуусобицы и вражду, муки и кровь обретает новое служение - быть центром православия на Земле, а центр Святой Руси, Москва, становится Третьим Римом. Ведущий Федор Бондарчук.

10-я серия. "Лето Господне".
Режиссеры Игорь Твердохлебов, Владимир Федоров.
Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II о значении церкви в современной России. О том, как возрождается православная Церковь, как она живет в новые времена, о целях и проблемах православия в России и мире.
Текст читает Никита Михалков.
 

3-я серия. "Монашество".
Режиссеры Андрей Железняков, Роман Казанцев.
Чем глубже православие проникало в быт Руси, тем сильнее в русской церкви возрастало значение монашества. В чем смысл жизни монаха? Почему эти люди отказываются от житейских радостей, обрекают себя на лишения? О великом подвижнике иночества Преподобном Сергии Радонежском.
Ведущий Владимир Заманский.
 

Сергей Кравец: «Мы живем не годами, а томами»Я с ностальгией вспоминаю те дни, когда мог заниматься чистой наукой, но эта перспектива, судя по всему, отодвигается все дальше. Поехал за советом к Патриарху Алексию второму. «Если есть силы, беритесь, — сказал он. — Надо оказать поддержку государству, ведь оно нам помогало в трудные времена». Отступать было некуда: у нас накопился огромный опыт. Можно даже утверждать, что никто в стране не мог бы успешнее справиться с таким сложным проектом.

Своими мыслями делятся философ Татьяна Горичева и историк Валерий Байдин12.02.2011 00:05
 

В газете "Известия" недавно было опубликовано мнение одного из членов жюри конкурса проектов Русского православного церковного-культурного центра в Париже, посла России во Франции А. Орлова: "одним из фаворитов на сегодня является работа Общества архитекторов и девелоперов Мануэля Яновского и Московского архитектурного бюро "Арчгрупп": легкая, воздушная конструкция, доминантой которой является пятиглавый собор - его купола также выполнены из стекла и стали. Стеклянные стены создают объем, а стеклянный навес покрывает сад, окружающий собор".



Речь идёт о проекте, условно названном "Церковь-волна". Отбросим в сторону его эстетические оценки и споры о сомнительной новизне авторских вариаций в стиле надоевшего за тридцать лет, изначально анонимного и бездуховного "хай-тека". Удивляет странная символика предложенного авторами архитектурного образа: огромная волна захлёстывает собор по самые купола и застывает вокруг него стеклянным саркофагом. Что же мы видим: некую "мумифицированную", уже почти бесплотную церковь? "храм из зазеркалья"? "парижское эхо Чернобыля"? Полированные стекла, которые безвольно отражают мимотекущую жизнь и скрывают церковные фасады – пластическая метафора полной безликости, столь чуждой православной архитектуре. Если традиционные позолоченные купола символизируют мистическую полноту Церкви, то стеклянные прозрачные купола должны бы означать зияющее ничто… Сверху, с такой близкой Эйфелевой башни, этот храм-символ нынешней православной России будет казаться безжизненным, словно "утонувшим" в водах времени, с пустыми главками призрачных куполов… Вряд ли авторы предполагали такое смысловое прочтение, но именно оно напрашивается в первую очередь.


Для чего нужна эта странная, эпатирующая и сбивающая с толку постмодернистская экзотика? Условия конкурса, с которыми, увы, так непросто познакомиться, сформулированы предельно ясно: его участники обязаны найти "достойное решение для русской православной церкви, сохраняя традиции и канонические принципы, свойственные лучшим образцам русской церковной архитектуры, церковь не должна быть ни карикатурной, ни нарочито несовременной" (стр.2), "церковь должна предусматривать традиционные православные формы", "принципиальная форма православной церкви не может быть изменена и должна соответствовать типу русской православной церкви, наилучшим образом сочетаясь с традиционной архитектурой Парижа и данного места" (стр. 4). Ничего подобного и в помине нет в проекте, загодя уже поддержанном одним из влиятельных членов жюри.

Двумя месяцами раньше другой член жюри, архиепископ Егорьевский Марк, руководитель Управления Московской Патриархии по зарубежным учреждениям, категорически заявил: "Исключительно традиционный подход к архитектуре храма вряд ли победит. Храм православный, но парижанам хочется, чтобы он стал достопримечательностью города и не был похож на сотни других православных храмов. Поэтому предпочтение может быть отдано проекту, где будет синтез традиций и облика современного Парижа, русский храм, "причесанный" на французский манер".

Это высказывание вызывает множество недоумений. Трудно представить, чтобы безвестные "сотни других православных храмов" были бы похожи друг на друга. Непонятно, на что же должен походить православный храм? Должен ли он быть подобен современным французским церквям? Но общеизвестно, что эта область архитектуры во Франции находится в глубоком упадке. Вряд ли такое "подобострастие" (в изначальном смысле этого слова) досточтимого владыки оценят в стране, где слишком развито уважение к культурному многообразию и стремление к подлинному диалогу культур. Скорее, созданный по сиюминутной европейской моде православный храм будет вызывать смех, как и вид "причёсанного на французский манер" русского епископа. Да и нужно ли "причёсывать" храм "под автовокзал", "под торгово-развлекательный центр" или "под дорожный ресторан"? При всём уважении к профессионализму франко-русского коллектива архитекторов "Sade – Arch Group", следует отметить полное отсутствие у них опыта возведения каких-либо зданий религиозного назначения. И если данный проект будет всё-таки одобрен жюри, будущим хозяевам Центра – "места встречи русской общины" и "знакомства французов с русской культурой и православной службой" – придётся долго и замысловато объяснять своим гостям смысл диковинного сооружения, имеющего так мало общего с тысячелетней верой и культурой России.



Ещё два отобранных проекта явно привлекают внимание, оба откровенно традиционны по характеру. Архитекторы Михаил Филиппов (Россия) и Владимир Митрофанов (Франция) предложили эскиз храма в стиле русского классицизма. Поднятый будто на холм славы, с восходящими лестницами, четырьмя портиками, колоннами и высоким позолоченным центральным куполом этот миниатюрный собор упрямо тянется ввысь у подножия Эйфелевой башни. Он кажется случайным в этом месте, но его вертикальная доминанта украсила бы любой провинциальный русский город. Архитектурная группа под руководством Елены Ленок (Россия) избрала прообразами знаменитые соборы Московского Кремля, но снабдила свой проект резными белокаменными фасадами, будто взятыми напрокат у владимиро-суздальских церквей XII столетия и "пятериком" слегка грузных, "дутых" куполов, более характерных для никоновской эстетики XVII века. Пропорции храма хотелось бы слегка изменить: верхние объёмы кажутся дробными, а апсиды алтарной части слишком низкими, кроме того, обильная "варварская" позолота чересчур агрессивна для сдержанной цветовой гаммы Парижа. Авторы предусмотрели даже закладные камни, освящённые и привезённые в дар собору из разных святых мест России. Этот проект имеет немало достоинств, но должен быть, несомненно, доработан, если жюри остановится именно на нём.



Здесь упомянуты лишь три проекта из десяти, вызывающие наибольший интерес. При взгляде на них становится очевидно, что будущему принадлежит именно культурная подлинность, органичность, а вовсе не броские и недолговечные "постмодернистские" эксперименты.

Чтобы лучше понять это, попробуем вернуться на столетие назад. Замечательный успех Русского павильона на Парижской всемирной выставке 1900 года был связан с созданием архитектурного ансамбля в ярком стиле "русского модерна", великолепно соединявшим новаторство с древними традициями церковного зодчества. Тогда власти Парижа предоставили архитекторам и художникам из России полную свободу творчества и не пожалели. Появление на берегах Сены, невдалеке от Эйфелевой башни, знаменитой "Русской деревни" стало триумфальным началом русско-французского культурного сближения. Через несколько лет "Русские Сезоны в Париже" получили всемирную известность и составили славу Франции и России. Что мешает нашим странам попытаться повторить этот блестящий пример плодотворного союза двух взаимно тяготеющих культур?

К сожалению, пока организаторы конкурса идут по иному пути. Культурная элита России и Франции по сути отстранена от обсуждения проектов Русского православного центра. Лишь мимоходом в течение двух дней, они были выставлены в резиденции посла России – "представлены парижской общественности". Устроенное работниками российского посольства анонимное голосование в пользу того или иного проекта-финалиста лишь сбивает с толку и больше похоже на голосование зрителей во время телешоу или соревнование групп поддержки конкурирующих авторов.

Непонятно и другое: почему этот важнейший конкурс проводится в такой бессмысленной спешке? Центр, воздвигаемый на десятилетия, необходимо было спроектировать за сорок дней! Всего месяц был отведён для второго этапа. И уже через неделю после его завершения, 14 марта 2011 года, жюри должно назвать победителя конкурса. Разумеется, в таких условиях его члены смогут принимать решения лишь негласно и в самом узком кругу. Однако в данном случае спешить с окончательным выбором никак нельзя. До начала строительства в 2012 году, когда освобождается заранее купленный участок земли, есть время, чтобы обеспечить участие в дополнительном этапе конкурса (судя по всему, совершенно необходимом!) всех желающих архитекторов, чей опыт возведения современных православных храмов успешно подтверждён в России или за рубежом.

Из всего сказанного следует, что необходимо обсуждение финальных проектов не только в среде русской эмиграции или в интернет-сообществах, но и на страницах "Русской мысли", в российской и французской прессе, нужно, пока не поздно, привлечь к нему широкую общественность двух стран. Речь идёт о престиже России, о достойном завершении весьма амбициозного и дорогостоящего национального проекта начала XXI века. Его осуществлению на всех этапах должна быть обеспечена полная прозрачность и активная профессиональная поддержка во избежание всевозможных, пусть несправедливых, обвинений в "групповщине", "вкусовщине", "некомпетентности" и пр. В противном случае эта важнейшая культурно-религиозная инициатива может превратиться в плачевную и дорогостоящую авантюру.
 

Василий ПисаревскийРусский дом на берегах ТибраРим обычно воспринимается как столица католического мира. Но для православных верующих Рим – это 2000-летний центр христианства, город святых, место, политое кровью христианских мучеников… И так важно, чтобы здесь был и русский православный храм, причем такой, который бы «отвечал достоинству Православия и величию Отечества». О том, как возводился в Риме храм великомученицы Екатерины, рассказывает фильм «Русский дом на берегу Тибра».

24 мая 2009 года было совершено Великое освящение храма святой великомученицы Екатерины в Риме. 

Св. Екатерина — одна из самых почитаемых в России угодниц, небесный патрон двух российских императриц. Почитание великомученицы имело и государственный характер: более трех веков назад Петр I учредил в ее честь орден, оставшийся в истории России единственной женской государственной наградой. “Екатерина Александрийская получила блестящее образование и отличалась редкой красотой и умом” — сказал министр Иванов — “и неслучайно считается покровительницей философов и адвокатов — представителей профессий, наиболее близких к дипломатической: ведь любой дипломат в душе неизбежно философ, а в повседневной жизни — авдвокат, защищающий интересы своей родины”.

В рамках программы торжеств  23 мая был отслужен молебен у мощей равноапостольного Кирилла в базилике священномученика Климента, а вечером того же дня в базилике Матери Божией Ангелов и мучеников на площади Республики состоялся концерт хора московского Данилова монастыря. 

Чин Великого освящения храма и Божественную литургию возглавил митрополит Оренбургский и Бузулукский Валентин. На богослужении присутствовала супруга Президента России С.В.Медведева, управляющий делами Президента Российской Федерации В.И.Кожин, мэр Москвы Ю.М.Лужков, Посол Российской Федерации в Италии А.Ю.Мешков, другие высокопоставленные гости и сотрудники дипломатических учреждений. От Римско-Католической Церкви на освящении присутствовали кардинал Вальтер Каспер, кардинал Роже Эчегерай, епископ Брайн Фаррелл. За богослужением пел хор Данилова монастыря. По окончании литургии митрополит Валентин сердечно поздравил присутствовавших с праздником и отметил, что совершившееся освящение храма стало важным событием в жизни русской православной общины в Риме. Затем кардинал Вальтер Каспер преподнес в дар храму ковчег с частицей мощей святой равноапостольной царицы Елены.

После окончания Божественной литургии на территории посольской виллы Абамелек состоялся праздничный прием.
 

В Риме освящен первый православный храм

22 февраля 2011 года в Фонде Социально-культурных инициатив прошла презентация полной версии документального фильма «Русский дом на берегах Тибра», созданного Московской студией документального кино «Единая Медиа Группа» в прошлом году.

Картина рассказывает об истории создания православного храма святой великомученицы Екатерины в Риме. В пресс-конференции, посвященной выходу фильма, приняли участие

• руководитель Управления Московской Патриархии по зарубежным учреждениям архиепископ Егорьевский Марк,
• члены попечительского совета римского храма святой великомученицы Екатерины: вице-президент Фонда социально-культурных инициатив (ФСКИ) Т.В.Шумова, народный артист России А.М.Лиепа, а также президент компании «Мясной дом Бородина» В.С.Геворкян, выступивший в качестве спонсора некоммерческого проекта.

Строительство храма стало возможным благодаря различным формам участия простых людей, видных государственных и религиозных деятелей, деятелей культуры и искусства, бизнесменов. Одной из организаций, поддержавшей строительство храма стал Фонд социально-культурных инициатив, который и сегодня принимает активное участие в культурно-просветительской деятельности храма Святой великомученицы Екатерины.

В Италии живет и работает множество наших соотечественников. По словам архиепископа Марка, для этих людей храм святой великомученицы Екатерины – «больше, чем храм, это место, где мы можем почувствовать себя дома» В  храме появилось место для сборов — библиотека, культурный и духовный центр, где проходят чтения и вечера, где собираются люди и обсуждают насущные проблемы».. Ранее в столице Италии был только один храм Московского Патриархата – святителя Николая на Виа Палестра.

Идея строительства русского православного храма в Риме была высказана в конце XIX века архимандритом Климентом (Верниковским), который в то время был настоятелем русской посольской церкви. К 1916 году были собраны средства на строительство, но революционные события в России помешали осуществлению проекта. О планах строительства вспомнили в 1990-е годы, и Святейший Патриарх Алексий II благословил возведение храма. Представители Католической Церкви предлагали Русской Церкви передать в пользование один из существующих католических храмов, но будущий Святейший Патриарх, в то время – митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл настоял на строительстве нового храма. 19 мая 2006 года митрополит Кирилл совершил чин малого освящения храма святой великомученицы Екатерины. Сейчас богослужения в храме проходят ежедневно. Ранние литургии совершаются на молдавском языке, поздние — на церковнославянском. В ходе пресс-конференции архиепископ Марк подчеркнул, что количество православных храмов в Италии растет.

Сайт Inopressa.ru публикует перевод статьи итальянской газеты «Panorama» «Неудержимый взлет Православной Церкви». Как сообщает газета, согласно данным, предоставленным в последнем досье Caritas/Migrantes по иммиграции, православных в Италии насчитывается уже почти миллион. Только лишь в 2006 году православных стало на 259 тысяч больше.

«Присутствие православных в Италии имеет давние исторические корни, но в последние годы оно достигло невиданных масштабов, к которым общественное мнение, как кажется, не готово», – отмечает историк Роберто Мороццо Делла Рокка.

При таком темпе роста числа иммигрантов-православных в ближайшие годы в стране их станет больше, чем мусульман, которых сейчас насчитывается 1,2 миллиона, и православная община в Италии станет второй по численности после католиков. Уже в настоящее время на полмиллиона иностранных учащихся в итальянских школах приходится 117 тысяч православных, а число смешанных браков постоянно увеличивается, сообщает издание. Православием интересуются и коренные жители Италии.

Значительную часть православной общины в стране составляют верующие Московского Патриархата. По данным сайта Русская Православная Церковь в Италии, здесь действуют три ставропигиальных прихода:

• храм святителя Николая Чудотворца в Риме, расположенный на Виа Палестра,
• Никольский храм Представительства Русской Православной Церкви в Бари,
• а также построенная в прошлом году в итальянской столице на вилле российского Посольства «Абамелек» церковь великомученицы Екатерины.

В Италийское благочиние Корсунской епархии Московского Патриархата входят 18 храмов и приходов, в том числе в Милане, Турине, Вероне, Модене, Венеции, Мантуе, Генуе, Болонье, Неаполе и других городах.Служба коммуникации ОВЦС

 Такая динамика связана, в том числе, и с учреждением администратуры Русской Православной Церкви в Италии (согласно указу президента страны от 4 февраля 2011). До этого Русская Церковь могла быть официально представлена в Италии только на уровне прихода.

 Иконостас нижнего предела в честь святых равноапостольных Константина и Елены выполнен из фаянса и передан в дар приходу уральскими мастерами на« Сысертском  заводе художественного фарфора ».У ральское предприятие традиционного народного художественного промысла « Фарфор Сысерти » (Сегодня ООО )

Уникальный иконостас храма, проект которого создал преподаватель иконописной школы Московской духовной академии Александр Солдатов, представляет собой сложное художественное произведение. Он состоит из резной мраморной архитектурной части, фресок в нижнем ярусе, золоченых деревянных резных Царских врат и собственно икон. 

Кроме иконостаса Солдатов с помощниками осуществил роспись Матери Божией "Знамение" в конхе (полукуполе) алтаря, положив таким образом начало росписи всего храма.

 
 

Архиепископ Амальфи Орацио Соричелли преподнес в дар храму частицу мощей святой великомученицы Екатерины, которая была положена в специально изготовленный для этого мощевик. Настоятель базилики Святителя и Чудотворца Николая в городе Бари преподнес в дар храму сосуд с миром от мощей Святителя Николая

Впервые идея строительства русского православного храма в Риме была высказана в конце XIX в. архимандритом Климентом (Верниковским), который в то время был настоятелем русской посольской церкви (1897-1902).

В 1915 году  Строительный комитет во главе с князем Абамелек-Лазаревым приобрел на имя российского посольства участок на набережной Тибра, близ Понте Маргерита (Lungotevere Arnaldo da Brescia).

Воздвигнутая на холме, на территории посольской виллы Абамелек по проекту архитектора Андрея Оболенского, церковь стала доминантой окружающего пространства, неподалеку от главного столичного собора – св. Петра. «Архитектура храма напоминает о Святой Руси», -- сказал архиерей, отметив, что храм стал «центром притяжения для всех чад РПЦ в Италии». Как рассказывает в фильме клирик Екатерининского храма игумен Филипп (Васильцев), община храма многонациональна: это не только русские, но и украинцы, белорусы, сербы, молдаване. Для последних регулярно совершается богослужение на молдавском языке. Кроме того, в столь заметный храм часто приходят итальянцы, которых интересует православное богослужение.

«Говорят, мало построить храм, надо еще собрать Церковь», -- заметил архиепископ. Церковь как община верных собирается вокруг таинства Евхаристии, которое совершается в Екатерининском храме ежедневно. Укреплению общины способствуют и внебогослужебные встречи, общие трапезы, культурные мероприятия, просветительские проекты, научные конференции, которые община храма устраивает вместе с помощниками из России. Для этого в нижнем храме-баптистерии, освященном во имя свв. Константина и Елены, есть специальные помещения, рассказала Татьяна Шумова. По ее словам, «построение церкви идет», и это особенно видно во время праздничных богослужений, когда храм полон молящимися.

Вспоминая историю строительства Екатерининского храма, архиепископ Марк рассказал, что были периоды, когда инициаторы стройки «лили горючие слезы». Например, для того, чтобы получить разрешение на строительство на территории посольской виллы, пришлось инициировать изменения в законе региона Лацио (к которому принадлежит Рим). Архитектор А. Оболенский, создавший проект бескорыстно, сначала не нашел понимания у местных властей: «на него смотрели в муниципалитете как на ненормального – какой православный храм в столице католицизма!» Много проблем было и со сбором средств на строительство: архиерей подчеркнул, что храм построен только за счет пожертвований частных лиц и компаний. По его словам, решающий вклад в дело создания Екатерининского храма внес будущий Патриарх, а тогда – митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл; именно ему принадлежит идея создания храма. 19 мая 2006 г. он совершил чин малого освящения храма святой великомученицы Екатерины.

К 1916 году было собрано порядка 265 тысяч лир - этого вполне хватило бы на строительство. До сегодняшнего дня в церкви святителя Николая в Риме хранится книга пожертвований на строительство храма за подписью и печатью российского посла г-на А.И.Нелидова. Но начавшиеся революционные события в России помешали осуществлению проекта. 

Этапы строительства. Вехи приходской жизни.

В начале 1990-х годов вновь была высказана мысль о необходимости возведения русского православного храма в Риме. Эта инициатива была благословлена Святейшим Патриархом Московским и всея Руси Алексием II.

В 2002 г Организация "Италия ностра", пекущаяся о "сохранении в нетронутом виде архитектурно-природного ландшафта Италии", потребовала заблокировать проект возведения православной церкви на территории виллы посольства России "Абамелек" в Риме, сообщает ИТАР-ТАСС 

В опубликованном в минувшую пятницу заявлении этой организации утверждается, что "в случае реализации проекта будет нарушен принцип неприкосновенности исторических парков и вилл". "Италия ностра" направила на сей счет протест министру по вопросам охраны памятников культуры Джулиано Урбани.

В соответствии с проектом архитектора Андрея Оболенского, крест православного храма на вилле "Абамелек", который должен быть воздвигнут на примыкающем к Ватикану холме, будет находиться всего на восемь метров ниже креста главного ватиканского собора ? базилики святого Петра.

Католическую базилику и православный храм будут отделять менее километра. Церковь святой великомученицы Екатерины, первый камень которой заложил в январе 2001 года министр иностранных дел России Игорь Иванов, в случае завершения строительства будет видна почти с любой точки в Вечном городе.

Строительству храма, наталкнулось  в Риме на сильное сопротивление. Дело в том, что вилла Абамелек-Лазаревых (33,8 га) раскинулась в природно-парковой зоне Рима. Это часть "зеленого пояса", в который входят другие знаменитые виллы Колле Оппио, Траянские термы, Пинчо, Дориа-Памфили и вилла Боргезе, главный городской парк. Для строительства внутри этого пояса нужны специальные разрешения, которые даются только в исключительном порядке.

Все преграды были преодолены с единственным ограничением: по договоренности с Ватиканом крест на куполе новой церкви будет на 8 метров ниже креста собора Святого Петра, находящегося неподалеку. Правда, высота посольской церкви будет 30 м, а ватиканский собор возвышается на 132,5 м. Однако он находится в низине у побережья Тибра, а вилла Абамалек-Лазаревых расположена на Яникуле, одном из "семи холмов" Рима, и поэтому новая церковь могла бы легко оказаться выше главного храма католического мира. Это, конечно, довольно смешной довод, поскольку достоинство веры измеряется не высотой церквей, но такова церковно-дипломатическая "табель о рангах".
 

Русская церковь пришла в Рим

В 2001 году на территории российской посольской виллы Абамелек, до революции принадлежащей главе Строительного комитета, князю С.С.Абамелек-Лазареву, был выделен участок под будущее строительство.

14 января 2001 года Архиепископ Корсунский Иннокентий в присутствии министра иностранных дел России И.С.Иванова совершил освящение закладного камня на месте будущего строительства храма во имя великомученицы Екатерины - святой, одинаково почитаемой как православными, так и католиками.

Начиная с 2001 года в Рождественский и Пасхальный периоды, а также в день памяти святой великомученицы Екатерины на месте будущего храма проводились богослужения.

В июне 2002 года усилиями руководства российского посольства в Италии была получена лицензия на строительство храма. Само строительство ведется с лета 2003 года.

19 мая 2004 года по благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси в Риме был зарегистрирован Фонд поддержки строительства православного храма святой великомученицы Екатерины, прототипом которого был дореволюционный Строительный комитет.

31 марта 2006 года состоялось освящение куполов и крестов строящегося храма, которое совершил епископ Егорьевский Марк, заместитель председателя Отдела внешних церковных связей Московского Патриархата.

В мае того же года на звонницу храма были установлены колокола, отлитые на заводе «ЗИЛ».

19 мая 2006 года было совершено малое освящения храма святой великомученицы Екатерины. Чин освящения совершил митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл.

С 8 октября 2006 года в храме совершаются регулярные воскресные богослужения.

7 декабря 2006 года община храма впервые отметила престольный праздник. В храме прошла праздничная Божественная литургия. На праздничном богослужении присутствовали Постоянный Представитель Российской Федерации при Святом Престоле Н.И.Садчиков, председатель Издательского Совета Русской Православной Церкви протоиерей Владимир Силовьев, сотрудник Папского Совета по христианскому единству священник Милан Жуст, а также сотрудники российских учреждений в Риме, прихожане нового храма.

Весной 2007 года в строящемся русском храме во имя святой великомученицы Екатерины в Риме впервые прошло Пасхальное богослужение. 7 апреля 2007 года, в Великую субботу и совпавший с ней праздник Благовещения Пресвятой Богородицы, президент Фонда великомученицы Екатерины игумен Филипп (Васильцев) совершил Божественную литургию, после чего освятил куличи.

24 мая 2007 года, в день памяти равноапостольных Кирилла и Мефодия, в храме святой великомученицы Екатерины в Риме была совершена Божественная литургия. Богослужение возглавил архиепископ Корсунский Иннокентий. В этот день, когда русская православная община в Риме впервые за свою историю отметила День славянской письменности и культуры, руководитель Центра имени В.Иванова профессор А.Б.Шишкин передал библиотеке Екатерининского храма книги из фондов русской библиотеки города Лозанны (Швейцария).

7 декабря 2007 года, в ходе своего визита Италию, председатель ОВЦС митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл посетил территорию виллы Абамелек, где совершил чин освящения храма святых равноапостольных Константина и Елены, расположенный расположена в цокольном этаже строящегося храма святой Екатерины.

6-03-2009 Фрески из Лавры украсят храм в Вечном городе

Белый мрамор, фрески, Царские врата из резного дерева – в русском храме на итальянской земле будет светло и торжественно. Над проектом убранства работали преподаватели Московской духовной академии. Теперь им предстоит расписать купол и стены церкви.

"Мы понимали ответственность этой работы. В Риме находятся памятники православного искусства, являющиеся классикой христианства. Важно выполнить работы, чтобы они смотрелись достойно в этой великолепном окружении", - рассказывает руководитель иконописной школы Московской духовной академии игумен Лука (Головков).

Иконы для храма великомученицы Екатерины пишут в Троице-Сергиевой лавре выпускники духовной академии. Работа над образами идёт уже целый год. Старинные технологии не терпят суеты. К специальным иконным доскам прикрепляют материю, сверху наносят грунт и уже затем – рисунок. На нимбы аккуратно наклеивают сусальное золото. Сейчас мастера трудятся над образом великомученицы Екатерины и собором римских святых. Эту икону пишут впервые в истории.

"Епископы, папы римские – их много здесь. Ниже ряд – апостолы. Они с христианской проповедью просвещали народ. Внизу – самая большая группа. Это мученики", - объясняет иконописец Наталья Мосякова.

О высоком искусстве сергиево-посадских художников в Риме ходят легенды. В одном из особняков итальянской столицы, который его владелица завещала православной церкви, находится небольшой храм во имя Николая Чудотворца. Здесь как важнейшие святыни хранятся четыре иконы, написанные мастерами Троице-Сергиевой лавры ещё в 1893 году.

Написанием иконостаса  занимаются педагоги иконописной школы А.Н. Солдатов, А.В. Алешин и А.В.Зданович. 

 Помимо росписи иконостаса ведутся работы в конхе алтаря, которые планируется закончить ко дню торжеств

Мозаичная икона небесной покровительницы римского прихода была создана известным российским художником-мозаичистом Евгением Ключаревым специально для Екатерининского храма.

"Сегодня завершен наш полугодовой труд. Работая в Москве над этим образом, выполненным в традиционной технике римской мозаики, я думал, прежде всего, о том, что он должен вписаться в архитектуру храма. Не забывал и о том, что этот храм находится на родине мозаики, среди множества христианских святынь. Так что ответственность была большая", - сказал Ключарев.

Колокола для Екатерининского храма были изготовлены в 2006 году в литейном цехе московского завода ЗИЛ.

В нашем храме несколько священников, фактически нас уже трое, потому что иеромонах Алексий (Никоноров), который учится в Риме в Богословских школах, тоже постоянно служит у нас. На приходе есть и архидиакон, отец Всеволод Борзаковский, внештатный клирик нашего прихода. Раньше он был архидиаконом митрополита Американского и Канадского – сначала Феодосия, а затем и Германа, а позже вернулся сюда, на свою родину (его мать – итальянка, известная в Италии певица Гавриела Ферри, а отец – русский эмигрант).
У нас достаточно слаженный и серьезный хоровой коллектив, в котором участвуют студенты российских Духовных школ, учащиеся в католических учебных заведениях. Они очень привязаны к приходу и не пропускают ни одного праздничного или воскресного богослужения, стараясь совмещать свою учебу с клиросным послушанием. Благодаря им здесь один из лучших, если не сказать лучший хор в Западной Европе. А на нынешнюю Пасху в нашем храме пели даже два хора: московской Николо-Перервинской Духовной семинарии и наш собственный.


 

 Сайт Храма
 http://www.stcaterina.org/

 До храма можно добраться

1. от станции Termini автобусом №64 до конечной остановки San Pietro.

2. на метро. Линия "А" до станции Ottaviano-San Pietro

3. на автомобиле до пересечения via Lago Terrione и  via Clivio di Monte del Callo.

Вилла Абамелек, являющаяся официальной резиденцией посла России в Италии, носит имя своего последнего владельца – русского князя Семена Семеновича Абамелек-Лазарева. Это типичное городское поместье, которых сохранилось не так уж много в столицах европейских стран. Особенно если учитывать немалые размеры его площади – около 33,8 гектаров. При этом расположено оно в самом центре Рима, за холмом Джаниколо, рядом со знаменитой виллой XVI века Дория Памфили.

Под виллой Абамелек (об этом знают даже не все искусствоведы) в туннеле проходит железнодорожная ветка длиной 700 метров, соединяющая с 1932 года Ватикан с сетью дорог Италии, поскольку понтифик – ближайший сосед обитателей Абамелек. А у холма, на котором стоит вилла, своя история. В древнем Риме на этом месте было кладбище гладиаторов, погибших на арене цирка Нерона. Во время археологических раскопок на вилле было найдено несколько могильных камней с латинскими надписями: «Corpus custodes Nerone».

В средние века этот живописный уголок за Тибром облюбовала римская знать, которая строила здесь свои загородные резиденции. Здесь были виноградники и огороды, а сама земля принадлежала нескольким владельцам. Князь скупил участки и создал в этой части Рима роскошный архитектурно-парковый ансамбль. На вилле Абамелек-Лазарев расположил свою богатую коллекцию: картины, гобелены, античные мозаики, античный мрамор, резьба по дереву. Перепланированный парк засадил красивыми деревьями и кустами, украсил античными скульптурами, мраморными ваннами из древнеримских терм, фонтанами и амфорами.

Как отметили выше, вилла находится в центре Рима, рядом с Ватиканом, главным символом которого является Собор Святого Петра. Похоже, восхищенный удивительной панорамой, открывающейся со стороны поместья на Собор Святого Петра – с его величественным куполом в исполнении Микеланджело (XVI век), и видом на древний Рим – со стороны центральной аллеи, князь Абамелек-Лазарев выкупил виллу в начале ХХ века (а по некоторым данным – в конце XIX) и дал ей свое имя.

Надо заметить, что в родовом древе князя сплелись ветви многих знаменитых семей России, Грузии и Армении. По линии отца Семен Семенович был из Абамелеков, которые состояли в родстве с грузинским царским родом Багратиони. В Россию Абамелеки перебрались на рубеже XVII-XIX веков после присоединении Грузии к России. Возможно, они даже сопровождали последнего грузинского царя Георгия XII. Екатерина II пожаловала им дворянство и герб.

Со стороны матери Семен Семенович связан со старинным армянским родом Лазаревых, которые переселились в Россию в 1747 году из Персии. Лазарь Лазарев был поставщиком шелковых тканей во дворец Екатерины II. В Зимнем и Таврическом дворцах стены некоторых залов обиты шелками, сделанными на его мануфактуре. В 1814-15 годах семья Лазаревых способствовала основанию в Москве Института восточных языков, который они долгие годы патронировали.

Знатный молодой человек Семен Абамелек-Лазарев получил блестящее образование; он окончил историко-филологический факультет Санкт-Петербургского Университета и с легкостью защитил диссертацию. Впоследствии он стал почетным Попечителем Лазаревского Института восточных языков, и одновременно имел высокий придворный чин шталмейстера, правда, полученный в большей степени по наследству.

Помимо этого Абамелек-Лазарев был по тем временам неслыханно богат. Крупный горнозаводчик и помещик, ему только на 3ападном Урале принадлежали Кизеловский, Полазнинский, Чермозский металлургические заводы, Кизеловские и Луньевские каменноугольные копи, да еще соляные промыслы в Усолье, а также золотые и платиновые прииски.

Однако фортуне и этого было мало. Видимо, она решила со всей возможной щедростью одарить Семена Семеновича. Молодой князь к тому же был талантлив, увлекался литературой, искусством и археологией, мечтал о научной карьере. Окончив университет, в 1881 году он вместе с художником В.Д. Поленовым и профессором искусств Петербургского Университета А.В. Праховым совершил путешествие по странам Средиземноморья. В 1882 году, во время поездки в Сирию, князь сделал крупное археологическое открытие. На раскопках в некогда цветущей Пальмире он нашел каменную плиту с надписью на греческом и арамейском языках – это был таможенный тариф 137 года, с помощью которого затем был расшифрован древний арамейский язык. А сама находка Абамелека-Лазарева стал крупнейшим вкладом в науку, что редко выпадает на долю начинающему ориенталисту.

В 1885-м князь Абамелек-Лазарев вновь выезжает в восточное Средиземноморье. В маршрут входил и Рим. Скорее всего, именно тогда он пленился той виллой, в которой сегодня из всех построек сохранились дворец «Бельведере», где располагается резиденция посла, представительское помещение, больше известное под именем «Дворец муз», «Охотничий домик» в мавританском стиле, бывшие конюшни и флигель, носящий название «домик Гарибальди».

Абамелек - Лазарев умер в 1916 году, завещав свою римскую виллу (после смерти своей жены, так как прямых наследников у них не было) Императорской Академии художеств - для размещения здесь пансиона художников и скульпторов, направляемых в Италию изучать искусство. В завещании князя сказано: в случае, если Академия художеств откажется от виллы, она завещается на тех же условиях Императорской Академии наук с тем, чтобы тут был организован исторический институт. Говорилось и о том, что если Ака-демия наук откажется от виллы, то она должна быть продана и сумма, вырученная от продажи, передана в распоряжение тульского дворянства на врачебно-санитарные пункты в Тульской губернии. (Князь состоял там в дворянском сословии, и в Крапивенском уезде у него было имение).

Непременным желанием завещателя было навсегда сохранить за виллой имя “Абамелек” и поддерживать ее в порядке, как при жизни владельца; деревья в парке не вырубать, художественные и просто предметы древности никуда отсюда не увозить. А земля, принадлежавшая имению, не должна отдаваться внаем. Следует отметить, что советское правительство неукоснительно соблюдало этот завет Абамелек-Лазарева.

Большая, роскошная вилла “Абамелек” расположена по соседству с государством Ватикан, только на одну четвертую часть она менее последнего. По территории виллы, туннелем под землей, проложена железнодорожная ветка длиной 700 метров, соединяющая с 1932 года Ватикан с сетью дорог Италии.

Замечательный парк состоит в основном из средиземноморской сосны и частично деревьев лиственных пород. Здесь сохраняются кирпичные здания, построенные в XVIII веке, картинная галерея, исторические музейные предметы. На территории виллы советским посольством было построено несколько новых зданий, где до последнего времени жили сотрудники наших учреждений в Риме, а также художники, приезжавшие в Италию для творческой работы. Тут же дом приемов посольства. Учитывая, что вилла “Абамелек” расположена в зеленой зоне Рима и недалеко от знаменитого собора Святого Петра, новое строительство итальянскими властями весьма ограничено.

Бывший советский посол в Италии Богомолов еще в 1960 году рассказывал мне при встрече в Москве (тогда я был депутатом Верховного Совета СССР от Нижнего Тагила), что Ватикан, очень заинтересованный в расширении своей территории, обращался к советским властям с просьбой продать ему виллу “Абамелек”. Наш ответ был: дарованное не продается.

 

 В 1947 году правительственным декретом вилла была передана Правительству Советского Союза Советскому Союзу в счет репараций. . Только благодаря усилиям советских дипломатов, а также помощи Пальмиро Тольятти, тогдашний министр юстиции Италии, вилла перешла в собственность СССР. 

Вилла была приведена в порядок, а профилактические реставрационные работы ведутся до сих пор. Прежде недоступная для посещения, вилла Абамелек известна теперь всему Риму; на ней устраиваются концерты, проводятся выставки работ российских художников. 

Выполняя пожелания князя, советское правительство предоставило право Академии художеств СССР пользоваться одной из построек виллы. В «Домике Гарибальди» останавливаются художники, скульпторы, деятели искусства, приезжающие в столицу Италии, чтобы провести выставки, конференции и другие мероприятия.


Сможет ли новый собор в еще большей степени усилить очарование виллы Абамелек-Лазаревых? На этот вопрос, пожалуй, сегодня не смогут ответить ни архитектор, проектирующий храм, ни его будущие строители. Во многом это дело удачи и озарения. Да и двигали «инициаторами» не столько заботы о прекрасном, сколько желание решить чисто политические задачи. Но к чему гадать. Время покажет. Оно – лучший судья. Пока же все, кто посещает виллу, с благодарностью вспоминает имя ее устроителя – Семена Семеновича Абамелека-Лазарева.

Надо признать, что более логично поступили представители армянской диаспоры в Риме. На добровольно собранные средства они установили на вилле памятник князю, который так много сделал для развития российско-итальянских отношений. Автор скульптуры – Мартын Какосян. Словно спустя 80 с лишним лет после своей кончины промышленник и меценат, исследователь и аристократ Семен Семенович Абамелек-Лазарев вновь вернулся на свою любимую виллу.

Скоро к римским достопримечательностям добавится еще один православный храм, вернее, величественный собор Святой Великомученицы Екатерины. Его постройка - дело государственного значения. Ведь он будет воздвигнут на территории виллы Абамелек-Лазаревых, резиденции российского посла, по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II, с согласия Папы Римского, премьер-министра Италии Сильвио Берлускони и мэра Рима, "левого демократа" (попросту экс-коммуниста) Вальтера Вельтрони. Словом, торжество православия и духа экуменизма. Церемония закладки первого камня нового собора состоялась 6 мая в присутствии российского посла Николая Спасского и находившегося в то время с визитом в Италии министра иностранных дел РФ Игоря Иванова. Молебен совершил приехавший из Парижа архиепископ Корсунский Иннокентий (Васильев), управляющий приходами РПЦ во Франции, Италии, Швейцарии и Испании. В российской печати по этому поводу было сказано, что это первый русский православный храм в Риме, что не совсем верно. Здесь есть и бывшая посольская домовая церковь Святого Николая Чудотворца на улице Палестро. Раньше, до большевистского переворота, в здании на улице Палестро жили сотрудники посольства Российской империи, но советские дипломаты от него отказались по соображениям безопасности: у здания нет ограды и прочих защитных приспособлений. Впоследствии храм Святого Николая перешел в юрисдикцию Русской Зарубежной Церкви.

Помпа, с которой было отмечено это благое начинание, вполне объяснима. Сенсационность события в том, что это будет первый русский православный храм в Вечном городе (зарубежная Русская православная церковь своих приходов в Риме также не имеет).

От стен будущего православного храма до врат Ватикана - двадцать минут ходьбы. Причем вид на его колокольню будет открываться чуть ли не из покоев понтифика. Крест на куполе храма по договоренности с Ватиканом будет ниже креста собора Святого Петра на 8 метров. (Храм Святой Великомученицы Екатерины задуман высотой 30 метров, тогда как ватиканский собор возвышается на 132,5 метра. Но он стоит в низине, а православный заложен на холме.) Но даже с учетом этого архитектурного политеса такая панорама вряд ли должна порадовать Ватикан, предпочитающий католические соборы всем видам новостроек. И если бы Святой престол был категорически и единодушно против, то наверняка сумел бы помешать исторической стройке несмотря на то, что православный храм будет возведен на территории, являющейся собственностью России.

Дело в том, что вилла Абамелек-Лазаревых (33,8 га) раскинулась в природно-парковой зоне Рима, где строительство дозволяется лишь в виде исключения, по спецразрешению мэрии. Например, три жилых дома и бассейн появились на ее территории в результате многоходового компромисса, достигнутого в 1958 году между римскими властями и посольством: посольство продало муниципалитету полтора гектара земли, взамен римские власти создали кондоминиум и построили там семь зданий: 4 - на муниципальной земле, три - для посольства. Бассейн же по сей день значится как "резервуар для противопожарных целей". На сей раз, по словам российского посла, потребовалось четыре года: визы пришлось получать в двух десятках ведомств.

Безусловно, добиться уникальной, по сути, строительной лицензии удалось во многом благодаря усилиям дипломатов и образцово-показательной дружбе между Квиринальским дворцом и Кремлем. Несомненны и личные заслуги премьера Италии Сильвио Берлускони, взявшего на себя роль активного посредника между Россией и Западом - ЕС, НАТО, а теперь еще и между РПЦ и Ватиканом.

 Успение в Никольском Храме в Риме

Щербинин Владимир Иванович – известный русский православный кинематографист, кинодраматург и режиссер, член Российского Авторского общества, в недавнем прошлом доцент Государственной Академии Славянской культуры, художественный руководитель видеостудии университета Наталии Нестеровой, а также православный иконописец.Одной из работ по храмовой росписи иконописной мастерской Архангелико является роспись храма Рождества Богородицы в селе Иван-Теремец (ст. Шугарово) Московской области. Роспись выполнена в 2004 году под руководством Щербинина В.И. Предлагаем познакомиться с некоторыми фотографиями 

электричества. После окончания школы поехал в Москву учиться во Всесоюзный Государственный Институт Кинематографии, который окончил в 1982 году. После окончания института переехал в тогдашний Ленинград, где два года работал в Ленфильме.
– Какая причина того, что вы оставили работу в Ленфильме?
Это был 1984 год, время, когда в советском кинематографе господствовала очень жесткая коммунистическая идеология, время Андропова. И поэтому все мои идеи, а тогда я был уже активным христианином, закрывались. И не было возможности мне в кино сделать то, о чем мечтал. К этому же времени, я практически каждый день ходил в храм, душа моя того желала. И я из тогдашнего славного города Ленинграда, теперь Петербурга, уехал в Тверскую область на самый ее глухой приход. С одной стороны это было отсутствие интересной работы в кино, а с другой – разгоревшаяся любовь к Богу и Церкви, желание служить в Храме в любом виде.
– Когда вы снова вернулись в кинематограф?
– Это был 1988 год. Мой друг режиссер в Ленинграде Дмитрий Делов начал снимать фильм о Валааме. В то время я был в Псково-Печерском монастыре и не понаслышке знал о монашестве. И он предложил мне написать сценарий к этому фильму. Я согласился, к тому же вопросы Валаама меня тоже сильно волновали. Мы поехали на Валаам, тогда там не было монастыря, а была психбольница и сделали фильм, который получился, то есть имел какой-то резонанс и в России и за рубежом. С этого момента началось мое возвращение в кино. Практически каждый год, даже находясь в монастыре, я участвовал в создании фильмов на православную тематику.
– Когда вы открыли в себе талант к художественному творчеству и учились ли этому где-то потом?
– Рисовать то я начал в самом раннем детстве, но так как я родился в глухих местах далекой Сибири, где не было ни художественной школы ни толкового учителя, то специального художественного образования не имею, хотя рисовал я практически всю свою жизнь. Иконописью занялся в 25 лет, когда стал учиться этому, будучи в Псково-Печерском монастыре, у тогдашнего игумена (ныне архимандрита) Зинона. Архимандрит Зинон наверное самый известный иконописец Русской Православной Церкви. В то время он был практически единственным иконописцем, а его мастерская была единственным местом, где можно было научиться иконописи – своего рода иконописная школа с ограниченным доступом. Это было в середине 80-х годов. Т.е. я как бы живописи не учился, а сразу иконописи.
– Вы создали в Москве иконописную мастерскую, которая действует по сегодняшний день. Сколько в ней сотрудников?
– В Москву я приехал в 1991 г. некоторое время был послушником в Донском монастыре. В 1994 году при Сретенском монастыре по моей инициативе была создана небольшая иконописная мастерская, где собрались молодые православные художники, которые начали писать иконы. За 15 лет ее существования через нее прошли около 200 художников-иконописцев, некоторые из которых открыли сейчас свои самостоятельные мастерские. Сначала мы писали иконы на досках, а через лет пять начали писать и фрески. В нашу мастерскую приходят вполне сложившиеся художники – те, кто умеет рисовать. Многие даже с высшим художественным образованием. Моя задача направить их в нужное русло. Сейчас в мастерской немного больше 20 человек. Одна половина, из которых занимается фресками, а вторая половина – иконами.
– Помимо России и Польши, где сейчас работаете, в каких странах мира вам приходилось расписывать храмы?
В основном мы работаем в России, но приходилось и за рубежом. Со своими помощниками я расписывал храмы в Германии, Сербии, Словакии, ну и здесь в Зворках в Польше.
– Где вы преподавали и пре-подаете ли сейчас?
– При открытии Сретенской Духовной Семинарии, в начале ХХІ века, ее ректор архимандрит Тихон (Шевкунов), мой друг и однокурсник по ВГИКу, предложил мне преподавать в семинарии предмет «Богословие иконы Православной Церкви», который я преподавал два года. Потом преподавал в Государственной Академии Славянской Культуры, где являлся ее доцентом. Я вел на художественном факультете курс «Изучение основ иконописания», а также там вел факультатив иконописи. Со временем я заметил, что роспись храмов и работа на телевидении забирает много времени. Меня стало не хватать, чтобы приготовиться к лекции. Поэтому пришлось оставить преподавательскую деятельность.
– Ваша первая христианская киноработа в роли режиссера?
– Это серия фильмов «Епископ Василий (Родзянко): «Моя судьба»». Этот фильм был снят на студии университета Наталии Нестеровой. Мы снимали не только этот фильм. Там был целый цикл фильмов на христианскую тематику. Например «Я выбрал жизнь» про академика Раушенбаха, фильм об одном из отцов космонавтики, не только русской, но и миро-вой, глубочайше верующем православном христианине. И некоторые другие фильмы об интересных православных людях, в первую очередь о тех, кто уже уходят от нас. Ведь последнюю серию фильма о епископе Василии (Родзянко) мы снимали на его могиле в Вашингтоне.
– Появлялась ли у вас идея снять фильм о родном крае?
– Я написал несколько сценариев, которые оказались невостребованными в советское время. Сейчас я заканчиваю повесть о родном крае. Надеюсь, что в следующем году она будет готова и издана. Что касается фильма, то недавно был снят фильм «В стране Олонхо», рассказывающий о жизни якутов. Хотя он не имеет прямого отношения к моей родине, но все-таки раскрывает жизнь в Сибири, где я родился и которую люблю.
– Сложно ли написать сценарий к фильму не с нуля, а на основании произведения какого-то классика?
– Кино и литература это разные вещи. Ведь классики даже и не подозревали, что по их трудам в будущем будут создаваться фильмы. Берется идея писателя и перерабатывается: пишутся сцены, которые должны играть актеры и многое что другое. Иногда от литературного произведения остается процентов пятьдесят, все остальное приходиться додумывать самому, но канва остается та самая.
– Ваши творческие планы на будущее?
– Недавно мной были написаны сценарии к двум игровым фильмам, которые теперь в процессе создания. Первый под названием «Креститель», рассказывающий о крестителе Руси – князе Владимире. Этот фильм будет создаваться совместно с украинцами, инициативой которых было создание этого филь-ма. Режиссером это фильма предполагается Андрей Кравчук (создатель недавно вышедшего фильма «Адмирал»). Второй сценарий «Аскалонский злодей», по повести Н.С. Лескова. Этот фильм планируется снимать вместе с сирийцами, в Сирии, где происходит событие рассказа. Когда они выйдут в прокат – точно неизвестно, время покажет. Может за год, а может и за несколько лет.
– Спасибо за интервью. Всего хорошего.
Олексій Петровський 2009 XII 28 
 

Собственно технологию освоить достаточно легко, а вот, что касается фресковой системы росписи и богословских тонкостей иконописания, то они осваиваются в течение всей жизни. И самое главное надо быть не просто человеком воцерковленным, а в некотором смысле богословом. Князь Евгений Трубецкой называл иконопись «богословием в красках». Иконописец мастер обязан изучить историю Церкви, литургику, потому что икона и стенная роспись — это часть литургической жизни.

Художник, прежде чем писать произведение, внимательно изучает предмет, который он собирается писать. Для иконописца этим первообразом является горний мир и, соответственно, он должен изучать законы, по которым тот мир устроен (богословие). Иконописец смотрит не на события здешнего мира, а на ту реальность и должен ее изобразить совсем не так как выглядит наш мир. Иначе, чем, например, на католических иконах, где, если это сюжет Рожества, то обязательно должна присутствует и соломка, и бытовые предметы, и реалистичные животные. Православная икона — древняя, каноническая — вбирает в себя реалии мира горнего, невидимого, которые передаются особым образом — красками, символами, цветом, условностью форм, фигур и предметов. Конечно, мы — современные иконописцы — не имеем того взгляда, который позволял древнему иконописцу духовно видеть горний мир. Они писали то, что видели. Мы сейчас, возвращаясь к их манере письма, стараемся повторить то, что видели они. Мы лишь можем понимать и отличать: это хорошо, это духовно написано. Богословие позволяет технически грамотно решать эту задачу. Это одно. Но кроме задачи «ума», богословие помогает в какой то степени решать и задачу «сердца» — духовно вникать в смысл старинной иконописи и духовно ее воспроизводить. И личное благочестие должно стоять для современного иконописца на первом месте. На эту заповедь было ориентировано и древнее иконотворчество. Каким положено быть священнику, таким положено быть и иконописцу. Немало говорят о том, что нужно особым образом поститься, например, ничего не есть перед началом работы. Но нигде таких прямых указаний для иконописцев нет. Очень опасный путь пускаться в такие крайности. Сорок дней не есть, а потом забираться на леса. Вы попробуйте, походите по этим лесам один день, а это большое напряжение: один неверный шаг и ты — внизу. В древности иконописцев не рукополагали в священники, потому что их служение в какой то мере приравнивалось к священническому служению. Иконописцы являли миру внешнему явления мира невидимого. Поэтому им нужно вычитывать особое молитвенное правило, необходимы — благочестие и участие в литургической жизни. Жизнь «сердца» на первом месте. «Умом» мы можем усвоить много книг, но что дадут нам эти знания? И от пролистанных с холодным сердцем художественных альбомов не будет никакой пользы. Иконописец даже не может стать таковым только по своему хотению, но только по воле Божией. Ведь даже в каждой технологии иконописи есть свои сложности, и художник иконописец должен обладать разными способностями, чтобы их преодолеть. Например, фреска требует особенного напряжения. Когда ты пишешь икону, то сосредотачиваешься, молишься и начинаешь неторопливо, размеренно работать. Работать с фреской в том же ритме нельзя: здесь законы жанра требуют носить краску ведрами, использовать огромные кисти, и ты невольно начинаешь чувствовать себя маляром. Расслабляться нельзя ни физически, потому что можешь улететь вниз, ни внутренне, т. к. в этом случае материал начнет тебе сопротивляться. У нас за время работы обязательно все переболеют, не смертельно, конечно, но чувствительно. Фреска, образно говоря, — это марафонская дистанция, которая заставляет, чтобы все силы были правильно распределены, чтобы было терпение, воля и постоянное движение. Можно, конечно, наброситься и за день все раскрасить. Но потом у тебя начнется такое внутреннее опустошение, что ты месяц будешь приходить в себя: уходить, приходить, искать что то.

емесло иконописное передается из рук в руки. Когда то традиция иконописания на Руси, зародившая после Крещения от византийских учителей монахов, была в XVIII—XIX веках прервана. И не только на Руси, но и во всем мире она прервалась. В начале XVIII столетия по указаниям Феофана Прокоповича древние иконы закрашивались, чтобы они не выглядели как «раскольничьи» — старообрядческие, и на записанных досках воспроизводились лики святых в манере итальянской живописи того времени. В середине двадцатого века прерванную традицию в России начали восстанавливат такие люди как монахиня Иулиания (Соколова), архиепископ Сергий (Голубцов), в Псково Печерском монастыре была такая монахиня Екатерина, архимандрит Алипий — наместник обители. Но самой яркой личностью, оказавшей влияние на современную икону, — это кроме реставраторов, так как они тоже делали свое дело восстановления древней традиции, раскрывая, описывая, постигая старинные технологии, — является о. Зинон. Все современные самые известные иконописцы вышли из гнезда о. Зинона. Хотя сам он не любит говорить об учениках, считая, что их у него нет. Это так, конечно, потому, что мы жили вместе — одной семьей. Работали, а он как человек уже освоивший что то, подсказывал, помогал. Но самое главное — образ жизни. Я не был монахом, но ходил в подряснике, был послушником. Летом у нас был подъем полтретьего ночи, и раньше двенадцати мы никогда не ложились. Вставали, шли в пещерный храм и там начинались: полунощница, утреня со всеми кафизмами, часы, литургия. И в восемь часов мы поднимались на Божий свет, чтобы работать. Он признавал только дневной свет, говорил, что при искусственном освещении цвета красок меняются. И все прошедшие через него получили такой опыт воцерковления, опыт литургический, опыт богослужения, опыт изучения святых отцов. И хотя у нас там было достаточно много разговоров о живописи, но я не помню ни одного, который не был связан с церковной жизнью. Это был конец 1980 х. И это была традиция воспитания иконописцев, пришедшая из древности. Раньше ведь не было семинарий, свято тихоновских институтов, а был монастырь, бравший мальчиков лет с десяти на воспитание и обучение. Сначала отрок подметал полы, растирал красочки, потом постепенно получал работу посложнее. И мастером он становился годам к тридцати сорока. Если почитать внимательно житийную историю, то видно, что тот же Андрей Рублев в 35 лет еще не получил статус мастера, а был только подмастерьем у Прохора с Городца, который, видимо, был постарше его по возрасту.

Школ в советское время не было, и сейчас их нет. Обращение всех этих людей к древней иконе не было случайным, спонтанным. Слишком большой ценой и кровью мучеников Церковь заплатила в эпоху иконоборчества за то, чтобы древняя традиционная икона осталась с нами. Эта главная — коренная — причина возвращения древней иконы сегодня. Движение в эту сторону происходило уже в России XIX века во времена императора Александра III, когда появились химические реактивы, позволившие счищать потемневшую от времени олифу. Все началось с реставраторов. И когда открылись лики XV века — есть же известная фраза Васнецова, который сказал: «Я всю жизнь занимался иконописью и помышлял, что я в этом чего то достиг, но глядя на старинные иконы XV в., я вижу, что я ничего не понимаю в настоящей русской иконе». И он перестал писать иконы и расписывать храмы, а занялся иллюстрациями к сказкам и былинам. Поступил честно. Икона возродилась бы раньше, не в середине XX века, если бы не трагические события после 1917 года и не новые гонения иконоборцев. Ведь я еще застал время, когда за иконописание могли посадить в тюрьму. Какая в этих условиях могла существовать школа?! Но там — внутри советской эпохи, как и в иконоборческие времена, уже рождалось новое созидательное движение.
Отец Зинон — постриженик Псково Печерского монастыря, но он восемь лет провел в стенах Троице Сергиевой обители и как сам он говорил, он читал книги, он общался с людьми, с реставраторами, с Овчинниковым очень много общался, читал книги, искал богословские обоснования. К очень многим вещам пришел сам, самостоятельно. Школы как таковой не было: нужно было здесь взять, там взять. Заслуга его большая как первопроходца. Сейчас идет только формирование школы воссоздания традиционной православной иконы. Москвичи говорят, что мы пишем в традициях «московской школы», другие усматривают здесь византийскую школу, третьи видят псковско новгородскую и т. д. Я думаю, ничего этого нет, современные иконописцы пробуют: разные мастера прикасаются к разным древним традициям. Но пока еще современной иконы — живой и органичной прошлому — не создано. Можно говорить лишь о попытке приближения к древним образцам. И во многом каждый отдельный иконописец делает это на свой страх и риск. Последний церковный собор — Стоглавый, который обсуждал иконописание, проходил в XVI веке. И с того времени иконопись больше не попадала в сферу соборного церковного внимания. Но иконописцы ждут соборных церковных решений по многим накопившимся вопросам иконописания.
Когда я преподавал еще в Сретенском монастыре, мне задавали вопрос: «А что делать с иконами, написанными в телесных образах? Уничтожать?» Да ни в коем случае. Нужно воспринимать церковную историю как факт свершившийся: они были, они — есть, но сейчас, в новых храмах необходимо возвращаться к традиции.
 

е, кто бездумно копирует прошлые образцы, как правило, застывает в этом однообразии. Но если я приезжаю в Псков и иду в Поганкины палаты или в Москве иду в Третьяковскую галерею, я вижу там — великое разнообразие. Точно также было и в пении. Я достаточно много пел в церковных хорах и знаю, что в каждом монастыре, в каждой епархии были свои распевы. В человеке божественная его часть — образ Божий, является творческой частью. И если он творит с Богом, искренне, с постом и молитвой, не предаваясь каким то завиральным идеям, то он не поскользнется и не упадет. И икону нужно творчески, духовно развивать, а не просто копировать прошлое. Я за то, чтобы в иконе был незыблем церковно славянский язык: не нужно изображать ни как католики, ни как модернисты, разрушая образ манипуляциями. Но искать какие то новые формы, новые сюжеты необходимо. Среди новомучеников РПЦ были люди разные: духовные, светские, был, например, профессор Ковшаров, пострадавший вместе с митрополитом Петроградским Вениамином. На фотографии он изображен в сюртуке с бабочкой, у него накрахмаленные усы, но разве так можно его изображать на иконе? 

Современная иконописная традиция только рождается, ищется и формируется, она еще не найдена, не сформирована и т.д. Отец Зинон говорил, что люди XV века были совершенно другие, не такие как мы. У них были другие глаза — они больше видели, потому что у них не было электричества, и образы телевидения не давили на них, у них были другие уши, потому что не было промышленного гула машин, они значительно больше слышали, они были физически крепче. Если современного человека поселить где нибудь в дебрях, то он через месяц или помрет, или прибежит домой, обратно в цивилизацию. В первой редакции жития Сергия Радонежского, автором которого был Епифаний Премудрый, говорилось — кроме упоминания о духовных достоинствах святого: «Имел силу двух человек». Человек, который имел силу двух человек, мог один свалить дерево, распилить его, построить дом и т. д. Мы во всем другие люди. Мы уже никогда не сравнимся с теми прошлыми богатырями времен преподобного Сергия. Но будет что то другое. Я всегда помню рассказ, кажется, Пахомия Великого. В его обители было пятьсот монахов, и все были святые чудотворцы: воскрешали мертвых, передвигали горы и т.д. И спросили как то преподобного: «Авва, мы видим, что твои монахи велики духом, а какие будут после вас?». Он отвечает: «После нас монахи будут вполовину слабее нас, а после них — вполовину слабее тех и т. д. А в последние времена — в монастыре будет как в миру, в миру — как в аду. Но на землю придут великие искушения, и те, кто вынесет эти искушения и останется добрым, не озлобится, тот будет выше тех, кто после нас и нас самих».

Я не привык доверять своим ощущениям и чувствам. Мы расписывали храмы, кроме России, в Сербии, в Словакии, сейчас поедем в Польшу купол расписывать. Для меня нет принципиальной разницы, хотя ощущения действительно могут быть разными. Здесь ощущение такое, что очень долго и трудно добираться транспортом до храма. Конечно, малые объемы храма греют душу. В больших соборах что то теряется. Православие оно — тесно, оно — «узкий путь», и потому на Руси не было больших соборов, а имелось огромное количество маленьких храмов. И технически в таких храмах нам работать удобнее. Особенности архитектуры Очаковского храма диктуют специфику его росписи. Здесь купола нет, здесь — «скуфья». А когда решена задача оформления «неба», за ней автоматически следует выдерживать и логику остальных пропорций. Пространство в Очаковском храме разбито на множество событий — евангельских, притчевых. Мы стараемся не переярчить, чтобы роспись не давила, чтобы был какой то воздух. «Неба» — фона — мало, поэтому мы его сделали потемнее, но очень много светлых горок, светлых зданий, одежд. Поиск лучшего решения идет все время, вот, например, только что нам пришлось закрашивать сделанный орнамент другим цветом. В проекте было одно, но когда начали роспись, то увидели, что не работают эти тона, и мы вынуждены вносить коррективы. Это живое творчество — живая жизнь.

 "www.hram-sdr.ru" 

Икона и иконическое в сакральном пространстве

Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества

Лекции Алексея Лидова

Вот пространство Софии Константинопольской. Храм построен императором Юстинианом в первой половине VI века. Существует одна его поразительная особенность, долгое время занимавшая исследователей и вызывавшая разнообразные споры. А именно — в эпоху Юстиниана в этом храме отсутствовали фигуративные изображения. Существовали только золотые мозаики с крестами и орнаментом, но там не было икон в традиционном понимании. Иконы появились только после иконоборчества и победы иконопочитания, тогда уже без иконных образов обойтись было нельзя просто по религиозно-политическим соображениям. Нужна была некая видимая демонстрация в главном храме империи.

До иконоборчества в Св.Софии фигуративных икон не было, что пытались объяснить самыми разными теориями. Согласно одной из них Юстиниан находился под влиянием монофизитов, а монофизиты выступали против икон. Но, одновременно, в других храмах Юстиниана мы видим эти иконные композиции, в том же Сан-Витале в Равенне или базилике Синайского монастыря. Смысл отсутствия фигуративных изображений, по всей видимости, заключался в том, что Юстиниан как автор замысла и его мастера-архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, выдающиеся инженеры-оптики своего времени, сознательно хотели создать храм, который не предполагал бы вообще никаких плоских изображений. Храм, где основным выразительным средством был свет, показанный в сложнейшей драматургии.

Речь идет о сложнейшей системе естественного света, который потрясает воображение даже современных инженеров-оптиков. За счет системы зеркальных отражений создавалась живая меняющаяся и невероятно насыщенная световая среда внутри храма. Приведу вам только один из самых впечатляющих примеров. Анфимий Тралл и Исидор из Милета разработали для первого купола Софии Константинопольской, который был существенно более плоский, чем тот купол, который мы видим сейчас, систему отражений. То есть они использовали окна в барабане и нижней части как рефлекторы, которые отражали свет в купол, причем, и это было самое важное, отражали свет ночью. Когда не было никакого солнечного света, они отражали свет звезд и луны таким образом, что ночью в Софии Константинопольской возникал эффект постоянно светящегося купола. То есть в куполе постоянно висело облако света, одновременно зримо представляя известнейший библейский символ, так называемую DOXA (слава) — Господь является людям в виде светового облака.

Существовала и сложнейшая система искусственного света, который сейчас реконструируют по разным археологическим остаткам. Речь идет об изысканной световой среде, полной отражений за счет мраморных инкрустаций, золотых мозаик, серебряной утвари. Если обобщить результаты последних исследований, то в этом огромном храме, шедевре не только средневековой, но и позднеантичной архитектуры, на мой взгляд, самом великом архитектурном сооружении всех времен и народов, создавалась пространственная икона, как бы написанная светом. При этом икона принципиально перформативная, то есть существовавшая в постоянной изменчивости, в динамике, не застывавшая никогда. Мало того, что этот идеальный иконный образ был не плоским, а принципиально пространственным. Ну как вы зафиксируете эту световую среду на плоскости? Никак. Никакой фотографией вы ее тоже никогда не передадите. И это очередной вызов для нашего сознания, потому что в нашем представлении, когда мы анализируем явление, оно должно быть плоским и статичным. Это условие для того, чтобы проделывать с ним разные научные манипуляции. То, как это понимали в Византии, то, как должна была выглядеть идеальная икона, — она должна быть принципиально не плоской, а пространственной, и существовать в динамике. Эта среда, этот иконный образ постоянно менялся и был принципиально перформативным.

Например, для любой религиозной традиции, в первую очередь, для традиции древней и средневековой, пространство – вещь абсолютно реальная, хотя и не материальная. Более того, оно является той основой, тем исходным принципом, с которого начинается построение любой среды.

Принципиально иной путь и иная модель – мир, в центре которого существует не предмет, а пространство. Пространство, в свою очередь, организовано при помощи неподвижных частей: предметов, архитектуры, изображений – и подвижных: например, специально организованной среды запахов, света, звуков. Все эти компоненты являлись составными частями в проектах сакральных пространств, созданных конкретными людьми в конкретных обстоятельствах. Слово "конкретных" принципиально, так как речь идет не о чем-то божественно-мистическом. У сюжета сакральных пространств есть и это измерение, но оно находится вне сферы научного изучения, как и вся сфера божественного. Речь идет о том, что создано людьми, их руками и умами в совершенно конкретных исторических обстоятельствах.  

 Византийский храм – это художественный организм, который существует в соответствии с принципами мультимедийной инсталляции. И, собственно, новейшие поиски современного искусства в области мультимедийных инсталляций  на уровне базового художественного принципа чрезвычайно похожи на то, что происходило в византийском храме. По счастью, мне не так давно удалось увидеть замечательные примеры таких новых "сакральных пространств" в единственном пока музее мультимедийных инсталляций в Карлсруэ (там сейчас крупнейший в Европе Центр медийных искусств). При отсутствии какой бы то ни было исторической связи новейшее искусство и византийская традиция оказываются типологически невероятно близкими

В первый раз я это понял, оказавшись на Афоне в 1995 г. Увиденное для меня было сильным потрясением. Занимаясь до этого иконами и фресками, уже написав некоторое количество текстов на эту тему, я искренне считал, что, конечно, в византийском искусстве, вот это самое важное. Однако, оказавшись в реальном византийском мире (потому что на Афоне как нигде сохраняется византийская духовная среда и средневековая традиция пребывания в сакральном пространстве), я вдруг понял, что для людей, для монахов, все это, все эти иконы в иконостасах, иногда замечательные фрески на стенах – это все глубоко вторичная вещь. Главное – это постоянно, от реликвии к реликвии, от иконы к иконе, меняющееся в процессе движения сакральное пространство, эта единая икона живого храма. Она для них есть суть.

 В этом смысле наше представление о той же иконе, как об изображении на плоскости, некой раскрашенной схеме, принципиально неверно с точки зрения истории византийского искусства. Потому что истинная икона в представлении и византийских богословов, и византийских художников-иконописцев – это явление пространственное, это тот образ, который реализуется в пространстве перед картинной плоскостью, в пространстве, которое возникает между зрителем и образом. То же самое мы видим и в византийском храме, где важнейшие образы – это образы, которые возникают между конкретными изображениями с учетами сознания зрителей, с учетом его исторической памяти и множества других эффектов, таких, как драматургия света, которая играла колоссальную роль в византийской традиции. Самый яркий пример – это главный византийский храм София Константинопольская, где изначально по замыслу императора Юстиниана вообще не было иконных изображений. Собственно, икона как образ Бога, создавалась при помощи сложнейшим образом организованного света. При этом тут была задействована и виртуозная оптика, которую практически реализовывали два крупнейших математика-инженера своего времени – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. И живой свет многочисленных светильников, и рефлексирующий свет от серебряной утвари, от мраморной инкрустации и золотых мозаик – все это было продумано и организовано как единый художественный образ.

фреска из каппадокийской пещерной церкви, Гёреме

http://nesusvet.narod.ru/ico/books/xmas_icons.htm

Сюжет Рождества - одна из первых "исторических" (не чисто символико-аллегорических) иконографий, довольно часто появляется, например, в Римских катакомбах; животные Рождества, вол и осел - непременный атрибут каждой Рождественской иконы с тех времен. В катакомбе св. Севастьяна (ла катакомба ди Сан Себастьяно) IV-V в. изображены вол и осел, склонившиеся над яслями с Богомладенцем. На Руси в качестве примера можно взять фрески Спаса на Нередице (1199 г.), где без животных, конечно же, тоже не обошлось.

Таким образом, изображениям рождественских животных не менее (а скорее всего много более) полутора тысяч лет и все это время они никуда не исчезали. Такая устойчивость иконографии не может быть случайной и, конечно, не может быть объяснена ни одним масонским влиянием.

 В канонических Евангелиях мы действительно не встретим упоминаний об осле с волом, обычно в качестве библейского источника упоминается пророчество Исайи (Ис. 1:3), в котором сведены вол, осел, ясли в отношении к Господу, но основа иконографии, несомненно, - апокрифические книги и, в первую очередь, Псевдо-Матфей и Протоевангелие Иакова, где уже можно найти все подрбности, отраженные в иконах.

Итак, на всем протяжении церковной истории на Рождественских иконах изображаются животные. Что они могут символизировать? Во-первых, обратите внимание, что один из основных мотивов икон Рождества - приветствие явления Христа в мир и поклонение Богу как Царю и Судие. Весь миp: ангельский сонм, волхвы с дарами, пастухи и даже Вифлеемская звезда поклоняются Богомладенцу; и вол с ослом - часть этого всемирного поклонения. Выражается и очень образно поклонение твари Творцу.

Если вернуться к пророчеству Исайи, то в нем вол ясно связан с народом Израиля, возможно, поэтому иногда вол (всю жизнь проводящий в ярме) толкуется как символ евреев (живущих в рамках Закона), а осел означает язычников. И тех, и других приемлет Спаситель...

Не только на Рождественских иконах можно увидеть похожих "чудовищ", взгляните, не на таком же ли "чудовище" въезжает Христос в Иерусалим или не такая же страшная рогатая голова лежит в жертвенной чаше перед тремя Ангелами на Рублевской иконе Ветхозаветной Троицы?

Автор послания приглашает на роль свидетеля Димитрия Ростовского с книгой Четьи-Минеи, но, во-первых, именно в ней и говорится о животных у яслей, а во-вторых, Димитрий обладал многими талантами, в том числе и написанием драматических произведений. Например, в "Рождественской драме или комедии" Димитрия Ростовского есть такие слова:

"...Пастыри успокоились, продолжали свой ужин, собираясь идти к овцам, как к ним является ангел и возвещает им, что близ Вифлеема, в вертепе, между волом и ослом, в яслях лежит новорожденный Спаситель человеческого рода, презнаменитый царь..."

Автор заявляет, что ему известны все возможные оправдания присутствия животных на иконе и все они - результат вмешательства "плотского разума". Мне лично всех оправданий не известно, но и имеющихся достаточно для уверенности в правоте общецерковного опыта. Может быть, просто у автора послания не очень большой опыт "чтения" икон? Разве есть в этом вина? Был в ранние советские времена такой плакат: "неграмотный - тот же слепой...". Так как же можно обрести грамотность? Наверное, в процесе изучения.

По сообщению, "...животные в это время паслись...", как же можно их изображать? Это опять вопрос человека современного, не привыкшего к языку икон. Изображенные рядом, в составе одной и той же иконографической композиции события совершенно необязательно происходят в одном месте и в одно время: и пространство, и время в иконе устроено много сложнее, чем, к примеру, на фотографии. Возмем, хотя бы, икону Введения: автора не смущает, что юная Мария изображена дважды - у ступеней храма и в самом храме? Еще раз повторим: изображения в иконописи могут быть неодновременными. Если мы снова обратимся к апокрифическому Псевдо-Матфею, то там (в гл. 14) увидим, что животные поклонились Христу в яслях на третий день по Рождеству. И это совсем не предел разницы во времени, те же волхвы, дошли до Иерусалима и Вифлеема, согласно тому же апокрифу (гл. 16) лишь через два (!) года. И это ничуть не мешает изображать волхвов в сцене Рождества рядом с вертепом и яслями. Не место в пространстве, не время важны. Важно событие, его значение, место в Священной истории

Месяц декабрь КЕ (25). Еже по плоти Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Рождество Христово пишется: 3 ангели зрят на звезду, у предняго риза лазорь, а у двух ангел бакан, ангел благовестит пастырю, риза киноварь, испод лазорь, на пастухе риза бакан, Пречистая лежит у вертепа, риза багор, Спас млад во яслех лежит повит, ясли вохра, вертеп черн, а в него глядит конь до половины, а с тругую сторону корова видит, до половины, три ангела над вертепом, гора вохра с белилом, с правую сторону волсви поклонились, три их, един стар, брада Власьева, в шапке, риза празелен, испод киноварь, вторый средний брада Козмина, в шапке, риза киноварь, испод дичь, третий млад аки Георгий, в шапке, риза багор, испод дичь лазорь, а вси по сосуду держат в руках вохряна, под ними гора, а в горе вертеп, Иосиф Обручник на камени седит, брада апостола Петра, риза празелен, испод бакан, а рукою закрылся, а другою подперся, а пред ним стоит пастырь, сед, брада Иоанна Богослова, плешат, риза козлятина мохната, лазорь с чернилом, в руке три костыли, а другую ко Иосифу протянул, за ними пастырь млад, риза киноварь, а гонит козыи козлы черны и белы и полосаты. В пол горы седит баба Соломия, риза спущена до пояса, испод белила, руки голы, а держит Христа рукою, а другую руку в купель, риза киноварь, испод лазорь.

Итак, в подлиннике Большакова (приводится по: Зав. ред. П. Роговой. Подлинник иконописный. М.: "Паломник", 1996. - 250 с., илл.) "девка" превратилась в "бабу Соломию". Так как мы уже обращались к апокрифам, то без труда определим в ней Саломею, о которой единодушно повествует и Псевдо-Матфей, и Протоевангелие Иакова: Саломея приглашена в качестве повивальной бабки, не поверив в девственное рождение, наказана за это иссохшей рукой, исцелившейся прикосновением к Богомладенцу. Сцена омовения Христа Саломеей появляется в Рождествентских композициях позднее самих изображений Рождества, одними из первых искусствоведы называют киворий из собора Сан-Марко в Венеции (V в.)

и кафедру Максимилиана (550 г.). Часто Саломее помогает вторая женщина (обычно изображена льющей воду в купель), иногда именуемая Зеломией. Одно из символических значений омовения Младенца - прообразование Крещения Господня и Богоявления.

Из очень большого числа составляющих одной иконографической композиции мы затронули лишь малую часть. Что символизируют черная пещера и ясли в ней, перепеленутое тело Младенца, Вифлеемская звезда, ангелы, пастухи и их животные, волхвы трех возрастов, задумчивый Иосиф и странная фигура перед ним, цвет одежд персонажей, их позы, ..., ...? Чем в конце концов отличаются такие разные иконы, изображающие одно событие? Вопросов может быть бесконечное множество. Сумеем ли мы на них верно ответить? Не разучились ли читать совсем?..

Саломея-повитуха

 Саломея и Гелома (деталь иконы «Рождество Христово», Андрей Рублев) У этого термина существуют и другие значения, см. Саломея (значения). Саломе́я (греч. Σαλωμη; Соломонида, Соломония) — упоминаемая в христианских апокрифах повивальная бабка, присутствовавшая при рождении Иисуса Христа, которая через чудо засвидетельствовала сохранение девственности Богородицы. Образ Саломеи вошёл в иконографию Рождества Христова и народные обычаи, связанные с родами

(Содержание 1 Апокрифическая литература 1.1 Протоевангелие Иакова 1.2 Евангелие псевдо-Матфея 1.3 Арабское евангелие детства Спасителя 2 Саломея в изобразительном искусстве 2.1 Каноничность изображения в Православии 3 Саломея в фольклоре 4 ] Апокрифическая литература Иосиф Обручник и Саломея (Мастер Хохенфурзский, ок. 1350 года)

Рассказ о присутствии при рождении Христа повивальной бабки Саломеи присутствует в двух апокрифических источниках: «Протоевангелии Иакова» и «Евангелии псевдо-Матфея» (прочие апокрифы упоминают о повивальной бабке, но не называют её имени и не сообщают о чудесном засвидетельствовании ею сохранения девственности Марии). Они оба упоминают о двух повивальных бабках, приведённых Иосифом к пещере, где происходили роды Девы Марии. Ни одна из них непосредственно не помогала Марии при родах: оба источника сообщают, что младенец вышел из утробы сам, а бывший при этом яркий свет не позволил никому подойти к Богородице. По утверждению Киприана Карфагенского, Мария «не нуждалась ни в каких услугах со стороны бабки, но Сама была и родительницей, и рождению служительницей, и поэтому воздаёт Младенцу Своему благоговейное попечение». Он пишет, что рождение Иисуса Христа произошло до того как Иосиф привёл повитуху. При этом Саломея называется старицей и сродницей Марии, то есть происходящей из рода царя Давида.[1] Саломея с отсохшей рукой (кафедра Максимиана, слоновая кость, 550 год) [править] Протоевангелие Иакова Протоевангелие Иакова является основным и наиболее древним (самые ранние редакции относятся ко второй половине II века) источником истории о Саломеи. Согласно данному апокрифу, Иосиф, отправляясь на поиски повитухи, встречает женщину, которой рассказывает, что в пещере рожает «Мария, которая выросла в храме Господнем, и я по жребию получил её в жены, но она не жена мне, а зачала от Духа Святого». Повитуха, имя которой не сообщается, соглашается помочь Иосифу, и он отводит её к пещере. Она не успевает оказать никакой помощи Марии при родах, так как «в пещере засиял такой свет, что они не могли вынести его, а немного времени спустя свет исчез и явился младенец, вышел и взял грудь матери своей Марии». Эта женщина, выйдя из пещеры, встречает Саломею и рассказывает ей о Деве Марии и её родах. Саломея усомнилась в рождении девственницей младенца: «пока не протяну пальца своего и не проверю девства ее, не поверю, что дева родила». Она идёт к Марии и входит в пещеру: И только протянула Саломея палец, как вскрикнула и сказала: «Горе моему неверию, ибо я осмелилась искушать Бога. И вот моя рука отнимается как в огне». И пала на колени перед Господом, говоря: «Господь Бог отцов моих, вспомни, что я из семени Авраама, Исаака и Иакова, не осрами меня перед сынами Израиля, но окажи мне милость ради бедных: ибо Ты знаешь, что я служила Тебе во имя Твое и от Тебя хотела принять воздаяние». И тогда предстал перед нею ангел Господень, и сказал ей: «Саломея, Саломея, Господь внял тебе, поднеси руку свою к младенцу и подержи его, и наступит для тебя спасение и радость». И подошла Саломея, и взяла младенца на руки, сказав: «Поклонюсь ему, ибо родился великий царь Израиля». И сразу же исцелилась Саломея и вышла из пещеры спасённою.[2] Молитва Саломеи является более поздним добавлением к тексту апокрифа, однако само упоминание о ней относится к оригинальном тексту, написанному в конце II века.[3] «Рождество Христово» (Робер Кампен, ок. 1420) У Геломы (изображена спиной) на ленте начертано: «Virgo peperit filium» (лат.: «Дева родила сына»), у Саломеи — её имя и слова: «Credam qum probavero» (лат.: «Уверую, когда ясно представлю!»), у ангела, обращающегося к Саломее, — «Та, puerumet sanaberis» (лат.: «Коснись Младенца и исцелишься»). Евангелие псевдо-Матфея Рассказывает сходную историю, добавляя к ней следующие подробности: Иосиф приводит к пещере двух повитух: Гелому и Саломею. К моменту его прихода Мария уже родила Иисуса, и яркий свет мешал женщинам войти в пещеру. Когда Гелома всё же вошла в пещеру, то осмотрев, Богородицу она сказала: «…у Ней Дитя мужского пола, хотя Она девственница. Ничего нечистого не было при зачатии, и никакой болезни при рождении. Девственницей Она зачала, девственницей Она родила, и девственницей Она остаётся!».[4] Саломея, не поверила своей подруге и спросила у Марии разрешения удостоверится в её девственности. Получив разрешение, она притронулась к Богородице и её рука тут же иссохла. Саломея обращается к Богу с покаянной молитвой, в ответ на которую является ангел, который возвещает что младенец «Спаситель мира и всех, кто уповает на Него»[4] и повелевает ей прикоснутся к краю пелен Христа. Сделав это, Саломея получает исцеление. Евангелие псевдо-Матфея также сообщает, что Саломея отправилась проповедовать о родившемся Спасителе и после рассказа о её исцелении «многие поверили проповеди её». [править] Арабское евангелие детства Спасителя Арабское евангелие детства Спасителя приводит рассказ о рождении Христа, в котором Иосиф, отправляясь на поиски повитухи, встречает безымянную «старуху-еврейку из Иерусалима».[5] Когда Иосиф приводит её к Марии, то видит, что она уже родила Иисуса и спеленала его. Удивленная старуха спрашивает Марию «не похожа ты вовсе на дочерей Евы», на что слышит в ответ: «Как нет средь детей равного Сыну моему, так и ни одна среди жен не сравнится с родительницей Его». Далее следует рассказ, что старуха жалуется на паралич, которым она давно страдает (при этом не говорится, что это касается её руки), и Мария предлагает ей возложить руки на младенца Христа: И едва сделала так старуха, разом здорова стала. Вышла тогда она из пещеры, сказав: — Буду отныне я служанкою и рабыней младенца этого во всякий день жизни моей.[5]

 Саломея в изобразительном искусстве Саломея помогает Богородице пеленать Христа (деталь фрески Рождество Христово в капелле Скровеньи, Джотто, 1266 год) Образ Саломеи вошёл в иконографию Рождества Христова («Две служанки», «Омовение Христа»). Саломея изображается помогающей Богородице пеленать младенца Христа или купающей его (сюжет омовения младенца Христа обычно располагается в нижней части композиции). Саломея может иметь нимб[6], хотя в перечне христианских святых она не значится. Самые ранние изображения исцеляющейся Саломеи относятся к V—VI векам (кафедра Максимиана в Равенне, 550 год; киворий V века из собора Сан-Марко в Венеции), что совпадает со временем окончания формирования текста Протоевангелия Иакова. От доиконоборческого периода сохранилось лишь несколько изображений омовения Христа, возникших в христианском искусстве под сирийским влиянием.[7] «Рождество Христово» (фрагмент фрески XII века, Каппадокия Изображение Саломеи было весьма популярно в византийском искусстве и сохранилось до настоящего времени в традиционной православной иконографии Рождества Христова. В западноевропейской живописи изображения Саломеи исчезают уже в позднем Возрождении после осуждения данной трактовки сюжета Тридентским собором (1545—1563 годы).[8] При изображении Саломеи, купающей младенца Христа, может присутствовать помогающая ей служанка (или другая упоминаемая в апокрифах повитуха), обычно льющая воду в купель. По мнению исследователей, изображение в сцене Рождества купания (омовения) младенца Христа представляет собой намёк на будущее Крещение Господне.[9] К первым примерам сцены омовения Христа относятся миниатюры VIII-IX веков: армянский манускрипт Сан-Лазаро в Венеции и Хлудовская псалтырь.[10] Письменных источников, упоминающих купание Саломеей младенца, и послуживших бы толчком к созданию подобного сюжета, нет. Возможно, художники домыслили эту сцену, исходя из факта присутствия при родах повитух.[8] Также предполагают влияние античных иконографических схем рождения Диониса, где присутствовал аналогичный персонаж — купающая служанка у ложа роженицы. [править] Каноничность изображения в Православии Купание Христа (мозаика в Дафни, Греция, ок. 1100 года) В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота в руководстве по написанию икон Рождества Христова ничего не сообщается о необходимости изображения повивальных бабок (указываются лишь обязательные элементы композиции, напрямую описанные в Новом Завете).[11] При этом иконописный подлинник даёт чёткие указанию по написанию икон праздников, известных исключительно из христианских апокрифов (Зачатие Богородицы, Рождество Богородицы и др.) Сторонники чистоты иконописного канона, опираясь на 60-е апостольское правило (запрещает оглашение в церкви подложных книг), считают необходимым убрать с икон Рождества изображения повитух, основанные на апокрифах. Одним из аргументов за удаление повитух с икон Рождества является довод о том, что присутствие повивальной бабки, традиционно призванной облегчить роженице муки, отвергает учение Церкви о безболезненности родов Девы Марии, а также возносит хулу на её приснодевство.[12] В подтверждение данного утверждения приводится 79-е правило Шестого Вселенского собора: «Понеже убо некие, по дне святого рождества Христа Бога нашего, усматриваются приготовляющими хлебное печение и друг другу передающими, аки бы в честь болезней рождения всенепорочные Девы Матери: то мы определяем: да не совершают верные ничего такового». При этом следует отметить, что ранехристианские апокрифы, на которых основана иконография Саломеи, не содержат ничего об участии повитухи в самих родах (она приходит к пещере уже после рождения Христа), а её участие наоборот через чудо подтверждает сохранение девственности Марии. Приводимые в поддержку удаления её изображения церковные правила запрещают лишь народные обычаи, несвязанные с церковной доктриной, а не содержат запрет на иконописные изображения, основанные на Священном Предании. [править] Саломея в фольклоре Саломея и Гелома (фрагмент иконы «Рождество Христово», псковская школа) Повитуха Саломея у русских крестьян стала главной покровительницей и помощницей родов. Русские крестьяне на второй день Рождества Христова устраивали праздник для повивальных бабок («бабины» или «бабьи каши») на котором вспоминалась Саломея-повитуха, не имевшая своего дня памяти в православном месяцеслове. Считалось, что Саломея совершала с младенцем Христом все те же действия, которые должна выполнять при родах деревенская повитуха.[13] Народное творчество создало ряд легенд, подчёркивающих особую роль повитухи Саломеи при рождении Христа (на этих легендах частично базировался авторитет деревенских повитух). Например, в Орловской губернии среди повитух была распространена такая легенда: Што роженицам помогать, как это сам Господь указал: родила Божья Матушка от Святого Духа, а бабушка Соломонида при ей была и в муках ей помогала, поэтому и на иконах она на втором месте около Богородицы и молитву ей читаешь: «Помяни, господи, царя Давида и бабушку Соломониду». Так-то. Самим Господом Богом указано, что нам, бабушкам, роженицам помогать, потому что только скотина сама себя ослабляет, а хрещеному человеку этого делать никак не можно.[13] Большинство заговоров, использовавшихся при родах, как профессиональная тайна повитух не попали в записи исследователей. Однако до нас всё же дошёл ряд интересных заговоров при которых действия повитухи совершаются от имении Саломеи: «Купание Христа» (фрагмент Маэсты Дуччо, 1308—1311) Не я тебя, младенец, принимала, не я тебя омывала, а бабушка Соломонида. Не я тебя парила, не я тебя правила,— тебя парила, правила бабушка Саламанидушка, она тебе приговаривала: «Рости, мое дитятко, по часам, по минуточкам».[13] В народных поверьях безболезненное рождение Христа можно было с помощью заговоров спроецировать на любые роды. При начале схваток повитухи читали заговор: «Матушка Соломония, возьми ключи золотые, открой роды костяные рабе Божьей Марье» и кропили роженицу водой из ручья или реки.[14] А когда ребёнок рождался, то повитуха, обмывая новорожденного, также читала соответствующий заговор: «Бабушка Соломонья мылась да парилась и нам жарку-парку баинку оставила на великую Божью милость, на великое здоровье Имярек, аминь».[15] Следует отметить, что у русского крестьянства существовала традиция переноса магических средств, используемых при родах, на аналогичную ситуацию со скотом. Так во время отёла читался следующий заговор, призывавший в помощь Саломею: «Бабушка-Соломонидушка, помоги нашей милой коровушке, кровушку в ней разгони и теленочка на свет божий давай».[15] Саломея и рабыня, купающие младенца Иисуса (фрагмент псковской иконы конца XV века) После принятия христианства мордвой Саломея стала у них отождествляться с богиней Анге-Патяй (мать-богиня), покровительницей плодородия земли и чадородия.[16] Её считали покровительницей повитух и в некоторых местностях называли Буламань-Патяй (богиня-повитуха). С молитвами к этой богине обращались на следующий день после Рождества, бывший днём её зимнего празднества (всего в году ей посвящалось 8 праздников), которое совершалось в доме повивальной бабушки. У якутов после появления среди них православных миссионеров возникли сказания на евангельские сюжеты. Описывая события Рождества Христова, они сообщают, что во время родов Богородицы присутствовала повивальная бабка Сабыаннья, которая раздала её родовые муки сорока четырём разным женщинам.[17] [править] В литературе Лауреат Нобелевской премии по литературе 1998 года португалец Жозе Сарамагу в своём романе «Евангелие от Иисуса» описал трогательную встречу 14-летнего Иисуса, пришедшего первый раз после своего рождения в Вифлеем, и повитухи Саломеи: Старуха, кряхтя, стала усаживаться на камень… и, примостившись наконец, сказала: Я тебя знаю. Обозналась, отвечал Иисус, я здесь впервые, а в Назарете ни разу тебя не встречал. Первыми руками, прикоснувшимися к тебе, были руки не твоей матери, а мои. Как же это может быть? Меня зовут Саломея, я повитуха, и это я принимала тебя. …Иисус преклонил колени перед старой рабыней, нечувствительно побуждённый к этому то ли любопытством, граничившим с радостным изумлением, то ли долгом обычной учтивости, — и как же не выразить признательность той, кто, проявив наивысшую в тех обстоятельствах ответственность, извлекает нас оттуда, где мы ощущаем бытие, ещё не отягченное сознанием и памятью, и выпускает в жизнь, без неё немыслимую.[18] — Жозе Сарамаго. «Евангелие от Иисуса»  Примечания ↑ Сказание о Рождестве Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа ↑ Протоевангелие от Иакова ↑ О евангелии Иакова ↑ 1 2 Евангелие псевдо-Матфея. Глава 13 ↑ 1 2 Арабское евангелие детства Спасителя ↑ Рождество (Пример ранневизантийской палестинской иконографии) ↑ E. Kirschbaum. Lexikon der christlichen Ikonographie, SS. 96, 99. ↑ 1 2 Майкапар А. Новозаветные сюжеты в живописи. Рождество (Две служанки и омовение Христа) ↑ Луковникова Е. Иконография Рождества Христова ↑ Липатова С.Н. Иконография Рождества Христова в искусстве Византии и Древней Руси ↑ Ерминия Дионисия Фурноаграфиота ↑ Афонская книга «О новом иконоборчестве» ↑ 1 2 3 Листова Т. А. Русские обряды, обычаи и поверья, связанные с повивальной бабкой (вторая половина XIX — 20-е годы XX века) ↑ Фрост Б. Беременность и роды. Народные способы облегчения родов ↑ 1 2 Отёл и родины (Лаборатория фольклора РГГУ) ↑ Мельников-Печерский П. И. Очерки мордвы ↑ Якутские сказки /Составители Сивцев — Суорун Омоллоон, П.Е Ефремов. Перевод С. И. Шуртакова. — Якутск, 1990. С. 316 ↑ Жозе Сарамаго. «Евангелие от Иисуса» [править] Ссылки На Викискладе есть медиафайлы по теме Саломея-повитуха Луковникова Е. Иконография Рождества Христова.  Листова Т. А. Русские обряды, обычаи и поверья, связанные с повивальной бабкой (вторая половина XIX — 20-е годы XX века).  Рождество Христово События Рождество Христово • Поклонение пастухов • Поклонение волхвов Персоналии Иисус Христос • Дева Мария • Иосиф Обручник • Саломея-повитуха • Три царя • Ирод Великий Связанные события Вифлеемская звезда • Избиение младенцев • Бегство в Египет Места Вифлеем • Пещера Рождества и Ясли Христовы Традиции празднования Рождественская ёлка • Сочельник • Рождественский пост (Адвент) • Святки • Новый год • Старый Новый год • Секретный Санта

Если взглянуть на иконы Рождества, то можно заметить, что практически в каждой из них центром композиции является фигура Богородицы и чаще всего Мария изображена лежащей (вне зависимости от того, в какую сторону Она обращена). Это не случайно. Католические картины и традиционные скульптурные изображения Рождества представляют Богородицу сидящей, склонившейся над яслями. Если у католиков делается особый упор на непорочности, девстве Богородицы (обычное Ее именование - Дева Мария), то в Православной Церкви Мария чаще именуется Матерью Божией, Богородицей. Православию важна реальность Рождества, а следовательно, реальность Боговоплощения, соединения Божественной и человеческой природы. Кстати, изображение омовения Богомладенца также отчасти преследует ту же цель: показать истинность пришествия Бога во плоти. Божия Матерь не "отвернулась от Сына", икона Рождества - это во многом икона Богородицы, здесь как нигде показана роль Матери Божией в спасении человечества. Читайте изображение не только совместно, но и последовательно: "рыла чудовищ" поклонились Господу, но это лишь фрагмент, часть событий, окружающих Рождество и центральный символ Рождества - Богородицу.

Из очень большого числа составляющих одной иконографической композиции мы затронули лишь малую часть. Что символизируют черная пещера и ясли в ней, перепеленутое тело Младенца, Вифлеемская звезда, ангелы, пастухи и их животные, волхвы трех возрастов, задумчивый Иосиф и странная фигура перед ним, цвет одежд персонажей, их позы, ..., ...? Чем в конце концов отличаются такие разные иконы, изображающие одно событие? Вопросов может быть бесконечное множество. Сумеем ли мы на них верно ответить? Не разучились ли читать совсем?..

Обычно на иконе Рождества изображается Иосиф Обручник, в глубокой скорби, измученный сомнениями, тем, что не в состоянии вместить тайну Рождества от Девы. Перед ним стоит бес в образе старца-пастуха и пытается смутить Иосифа. Характерно для многих икон Рождества, что Матерь Божия обращена ликом не к Спасителю, но к Обручнику, и лицо Ее выражает глубокую тревогу и печаль. Матерь Божия как бы хочет всеми силами помочь Иосифу, и в этой заботе уже определяется служение Матери Божией как Царицы Небесной, как ходатаицы о человеческом роде, ношение Ею скорбей человеческого рода.

Карло Кривелли - итальянский  художник. Родился в Венеции 1430/1435 году. Умер в 1495в  в Асколи Пичено Происходил из семьи художников. Учился в Венеции и Падуе  Большую часть жизни провёл в Марко, Асколи-Пичено и Долмации Кривелли всегда подчёркивал своё происхождение — его работы подписаны «Карло Кривелли Венецианец» (Carolus Crivellus Venetus).

А.М. Лидов Лекция Полит.ру http://www.polit.ru/analytics/2010/10/26/ikona.html#

...Если говорить о тех смыслах, которые были вложены в понятие иконы в Византии, то имеется в виду образ, изображение, одновременно видение. Если мы обобщим то, что писали византийские богословы – отцы церкви, то речь идёт об образе-посреднике. И в этом принципиальное отличие иконы от религиозной картины. Потому что икона – это всегда медиатор. Это некое изображение, которое стоит на границе миров. Оно обеспечивает связь пространства верующего, то есть земного пространства с пространством иных реалий, пространством небесным. Именно такая медиативная функция иконы является важнейшей. И именно это её отличает от религиозной картины, которая иллюстрирует евангельские события, библейские события, наставляет, учит, но он она не является образом-посредником. Она целиком находится в здешнем мире.Поэтому если на нее и можно молиться, то это будет совершенно другая молитва.

Надо сказать, что это принципиальное различие иконы и религиозной картины на уровне живого чувства осознавалось очень рано. Я очень люблю пример, связанный с Италией XV века. Это Кватроченто, расцвет новой живописи, преимущественно религиозной, кстати, во Флоренции и в других итальянских городах. Это малоизвестный факт. В то время итальянцы закупают тысячи греческих икон. То есть в Италии эпохи Кватроченто существует огромный рынок на, как бы мы сейчас сказали, византийские иконы. Мы это знаем точно, поскольку до нас дошли контракты. Этим бизнесом, как бы мы сейчас сказали, занимались венецианцы. И в венецианских архивах сохранились контракты. Например, один, который я читал, состоит в том, что в одной только иконописной мастерской на Крите венецианцы заказали 700 икон, которые должны были быть изготовлены за 40 дней.

Сколько было иконописцев в мастерской, мы не знаем, но сколько бы ни было, понятен масштаб. Это же один из многих контрактов. То есть уже в XV веке на Западе, в эпоху такого цветущего Ренессанса. Повторяю, в XV веке это была преимущественно религиозная живопись. Итальянцы к тому времени уже поняли, что вот это bella arte, то есть прекрасное искусство, которым они восхищаются, которое они обсуждают. И это искусство было предметом общественной жизни, его обсуждали все, включая и торговцев и ремесленников, на базарных площадях. То есть во Флоренции XV века это была неотъемлемая часть общественной жизни – великие мастера, прославляемые, легендарные и так далее. Но одновременно они понимали, что есть образы, на которые надо молиться. это совершенно другое, потому что одно – искусство, а другое – образ-посредник.

А вот что позволяет иконе быть или считаться медиатором? Это некий ритуал, сопровождающий её написание или некие формальные признаки в самой композиции?

Известны случаи, когда картины начинали почитаться как иконы. Кроме того, ведь действительно здесь граница очень размытая, потому что если мы вспомним искусство, живопись и иконы XIX века, да и более ранние, начиная с XVII века, мы увидим, что начинается активное проникновение в иконопись самых разных мотивов западного религиозного искусства и традиционно-религиозной, в том числе и масляной живописи. В частности, одна из самых знаменитых чудотворных икон конца XIX века, связанная с именем Амвросия Оптинского, так называемая «Богородица Спорительница хлебов» – это просто картина, написанная академическим живописцем, изображающая Богоматерь над колосящимся полем. Вследствие разных причин и благодаря, конечно, авторитету Амвросия Оптинского и Оптиной пустыни, этот образ в конце XIX века стал невероятно широко распространён и почитаем. Так что на этот вопрос: что делает икону иконой…

Бывали и такие переходы, что икона переставала быть иконой. То есть написанная как икона начинала восприниматься просто как религиозная картина. Такое тоже бывало, но это в совершенно профанной среде.

Если мы вспомним время открытия иконы в нашей стране, 1960-е годы, то, конечно, собиратели иконы начали собирать их отнюдь не как иконы, не как образы для молитвы, а именно как особые религиозные картины. Причем «религиозные» я бы поставил на втором месте: некое прекрасное искусство, забытое, неизвестное.

А флорентийцы средневековые покупали для молитвы, потому что на своё-то не помолишься, оно уже живопись.

 Они очень чувствовали разницу между bella arte, то есть вот этим замечательным, прекрасным искусством, которым они восхищались, и образами, на которые можно молиться.

Здесь надо пояснить среду. Вот XII-XIII век, когда ещё цветёт западная икона, и новое искусство. Они ж всё это видели. Вот у них есть икона. У них чувство, что есть икона, слава Богу. Потому что всё было на глазах.

         Нет, у них там особая была ситуация, если брать Запад. Там были иконные образы, но их было минимальное количество. Обычно, если мы возьмём Италию, там были распространены больше, чем где-либо, наиболее близкие Византии иконные образы. Что, например, в XIII веке мог видеть итальянец? Он мог видеть висящее над алтарём распятие, висящее в воздухе. И такие распятия сохранились, в том числе, сделанные Чемабуэ Дуччо и Джотто, крупнейшими мастерами конца XIII – начала XIV века. И алтарные образы, так называемые ретабли,

   Ретабло 15в

такие картины, которые стояли за алтарём. Практически других изображений не было. Фрески иногда были, иногда не были. То есть общий интерьер был совершенно другой по отношению к православному храму. 

Есть интереснейший документ, который принадлежит Сильвестру Сиропулу, участнику Посольства константинопольского патриарха, который пришёл в Италию в 1438 году для участия в Ферраро-Флорентийском Соборе. Соборе, который должен был заключить Унию. Накануне падения Константинополя это был огромный политический проект, кончившийся крахом, потому что хотя Унию заключили, подписали с Римом, то есть между Римской церквью и Константинопольским патриархатом, но выполнять её отказались. Потому что большая часть православного духовенства сказала, что лучше быть под мусульманской чалмой, чем под папской тиарой. Это исторический фон. Значит, приходит этот византиец во Флоренцию 1438-1439 года. И он описывает свои ощущения. Он приходит в храм, где проходит Собор, – церковь Санта-Марии Новеллы, такой древний монастырь. И он говорит: «Я хотел помолиться и никого не узнал. Я смотрел на эти образы и никого не узнавал». Он говорит: «Я, кажется, узнал Христа, но не был абсолютно уверен». Этот византиец, настроенный к Западу сочувственно, он ведь Унию пришел заключать, продолжает: «Поэтому я нарисовал на земле крест и помолился на этот крест». Это поразительно: он эти образы, кажущиеся нам гораздо более естественными, чем образы иконы, не воспринимает совершенно, они ему абсолютно чужеродны. Причём не воспринимает искренне, потому что это не какой-то обскурантист, а человек, пришедший договариваться, дружить.

И, возвращаясь собственно к иконе, что делает икону иконой? Можно ответить коротко и непонятно, потому что слишком много здесь разных моментов. Потому что, например, как я пытаюсь показать в разных своих работах, икона отнюдь не сводится к фигуративному изображению на плоскости. Икона как образ-посредник в византийских представлениях принципиально пространственна, то есть пространство может быть иконой. В частности, весь храм византийский или православный воспринимается как некая единая икона.

В какой-то момент как обязательный принцип возникает идея надписи – что образ должен быть подписан. Но это не абсолютно древняя традиция, потому что есть неподписанные древние образы, в частности замечательные, гениальные древние иконы, сохранившиеся на Синае, относящиеся к эпохе Юстиниана, то есть к VI веку. Мне приходилось ими заниматься, в своё время я издал книгу-альбом, посвящённую византийским иконам Синая. Эти древнейшие иконы не подписаны, тем не менее, никакого сомнения в том, что это именно иконы, не возникает.

 При том условии, что эти образы ещё сделаны в технике энкаустики, то есть такой восковой живописи, когда воск смешивался с пигментами, и надо было писать в тот момент, пока краски, смешанные с воском, были ещё горячими. Поэтому эффект – впечатление от этих древнейших икон – такой, как будто они написаны маслом. Тем не менее, мы смотрим на гениальный образ Синайского Христа Пантократора VI века, и не возникает никакого сомнения в том, что перед нами великая икона, а отнюдь не религиозная картина. Если быть честными, можно установить какую-то формальную кодификацию, но она будет в значительной степени условна. Главное, возникает – я не хотел сказать мистическое ощущение, но, наверное, это будет правильно. То есть интенция художника. Что он делает иллюстрирующие изображения …или это интенция создателя, которую воспринимает зритель

Это очень древняя византийская практика. То есть вот оптинские старцы освятили эту масляную живопись академического художника своим почитанием и признанием – и это становится иконой, начинает почитаться по всей России как один из самых популярных иконных образов. Я говорю, что реальность – она очень сложная. Более того, с XVI века иконописцы пользуются иконописными подлинниками, то есть набором схем. В том числе и для того, чтобы не нарушить какие-то запреты и не уйти куда-то очень далеко. Вот им дают специально для них созданные наборы схем, которые они должны были воспроизводить. Если они их воспроизводят, то есть некое согласие церковной среды, что если эти схемы воспроизведены, то это уже иконно. Как уж там – хорошо, плохо, желательно хорошо, иногда не очень хорошо, но это икона.

Это неправильно с точки зрения византийского отношения к иконе, византийского понимания образа, потому что византийский иконописец не работал со схемой. Вообще это появление схемы, на мой взгляд, появление схемы иконописного подлинника в XVI веке было одним из ярчайших проявлений начавшегося глубочайшего кризиса иконы. Икона – принципиально не раскрашенная прорись, как как её представляют сейчас.

Вот если мы задумаемся о том, что такое современный иконописец. Это человек, который переносит из определённых книг или образцов, с этих иконописных подлинников некую схему на доску. А дальше эту схему, этот рисунок, перенесённый на доску, раскрашивает. Я упрощаю, естественно, процесс, но принцип именно такой. Это принцип сугубо не византийский. Икона де-факто превращается в плоскую декоративную картинку, как её и воспринимает большинство людей.