Карло Кривелли - итальянский  художник. Родился в Венеции 1430/1435 году. Умер в 1495в  в Асколи Пичено Происходил из семьи художников. Учился в Венеции и Падуе  Большую часть жизни провёл в Марко, Асколи-Пичено и Долмации Кривелли всегда подчёркивал своё происхождение — его работы подписаны «Карло Кривелли Венецианец» (Carolus Crivellus Venetus).

 

А.М. Лидов Лекция Полит.ру http://www.polit.ru/analytics/2010/10/26/ikona.html#

...Если говорить о тех смыслах, которые были вложены в понятие иконы в Византии, то имеется в виду образ, изображение, одновременно видение. Если мы обобщим то, что писали византийские богословы – отцы церкви, то речь идёт об образе-посреднике. И в этом принципиальное отличие иконы от религиозной картины. Потому что икона – это всегда медиатор. Это некое изображение, которое стоит на границе миров. Оно обеспечивает связь пространства верующего, то есть земного пространства с пространством иных реалий, пространством небесным. Именно такая медиативная функция иконы является важнейшей. И именно это её отличает от религиозной картины, которая иллюстрирует евангельские события, библейские события, наставляет, учит, но он она не является образом-посредником. Она целиком находится в здешнем мире.Поэтому если на нее и можно молиться, то это будет совершенно другая молитва.

Надо сказать, что это принципиальное различие иконы и религиозной картины на уровне живого чувства осознавалось очень рано. Я очень люблю пример, связанный с Италией XV века. Это Кватроченто, расцвет новой живописи, преимущественно религиозной, кстати, во Флоренции и в других итальянских городах. Это малоизвестный факт. В то время итальянцы закупают тысячи греческих икон. То есть в Италии эпохи Кватроченто существует огромный рынок на, как бы мы сейчас сказали, византийские иконы. Мы это знаем точно, поскольку до нас дошли контракты. Этим бизнесом, как бы мы сейчас сказали, занимались венецианцы. И в венецианских архивах сохранились контракты. Например, один, который я читал, состоит в том, что в одной только иконописной мастерской на Крите венецианцы заказали 700 икон, которые должны были быть изготовлены за 40 дней.

 

  

 

Сколько было иконописцев в мастерской, мы не знаем, но сколько бы ни было, понятен масштаб. Это же один из многих контрактов. То есть уже в XV веке на Западе, в эпоху такого цветущего Ренессанса. Повторяю, в XV веке это была преимущественно религиозная живопись. Итальянцы к тому времени уже поняли, что вот это bella arte, то есть прекрасное искусство, которым они восхищаются, которое они обсуждают. И это искусство было предметом общественной жизни, его обсуждали все, включая и торговцев и ремесленников, на базарных площадях. То есть во Флоренции XV века это была неотъемлемая часть общественной жизни – великие мастера, прославляемые, легендарные и так далее. Но одновременно они понимали, что есть образы, на которые надо молиться. это совершенно другое, потому что одно – искусство, а другое – образ-посредник.

А вот что позволяет иконе быть или считаться медиатором? Это некий ритуал, сопровождающий её написание или некие формальные признаки в самой композиции?

 

Известны случаи, когда картины начинали почитаться как иконы. Кроме того, ведь действительно здесь граница очень размытая, потому что если мы вспомним искусство, живопись и иконы XIX века, да и более ранние, начиная с XVII века, мы увидим, что начинается активное проникновение в иконопись самых разных мотивов западного религиозного искусства и традиционно-религиозной, в том числе и масляной живописи. В частности, одна из самых знаменитых чудотворных икон конца XIX века, связанная с именем Амвросия Оптинского, так называемая «Богородица Спорительница хлебов» – это просто картина, написанная академическим живописцем, изображающая Богоматерь над колосящимся полем. Вследствие разных причин и благодаря, конечно, авторитету Амвросия Оптинского и Оптиной пустыни, этот образ в конце XIX века стал невероятно широко распространён и почитаем. Так что на этот вопрос: что делает икону иконой…

Бывали и такие переходы, что икона переставала быть иконой. То есть написанная как икона начинала восприниматься просто как религиозная картина. Такое тоже бывало, но это в совершенно профанной среде.

Если мы вспомним время открытия иконы в нашей стране, 1960-е годы, то, конечно, собиратели иконы начали собирать их отнюдь не как иконы, не как образы для молитвы, а именно как особые религиозные картины. Причем «религиозные» я бы поставил на втором месте: некое прекрасное искусство, забытое, неизвестное.

А флорентийцы средневековые покупали для молитвы, потому что на своё-то не помолишься, оно уже живопись.

 Они очень чувствовали разницу между bella arte, то есть вот этим замечательным, прекрасным искусством, которым они восхищались, и образами, на которые можно молиться.

Здесь надо пояснить среду. Вот XII-XIII век, когда ещё цветёт западная икона, и новое искусство. Они ж всё это видели. Вот у них есть икона. У них чувство, что есть икона, слава Богу. Потому что всё было на глазах.

         Нет, у них там особая была ситуация, если брать Запад. Там были иконные образы, но их было минимальное количество. Обычно, если мы возьмём Италию, там были распространены больше, чем где-либо, наиболее близкие Византии иконные образы. Что, например, в XIII веке мог видеть итальянец? Он мог видеть висящее над алтарём распятие, висящее в воздухе. И такие распятия сохранились, в том числе, сделанные Чемабуэ Дуччо и Джотто, крупнейшими мастерами конца XIII – начала XIV века. И алтарные образы, так называемые ретабли,

   Ретабло 15в

такие картины, которые стояли за алтарём. Практически других изображений не было. Фрески иногда были, иногда не были. То есть общий интерьер был совершенно другой по отношению к православному храму. 

Есть интереснейший документ, который принадлежит Сильвестру Сиропулу, участнику Посольства константинопольского патриарха, который пришёл в Италию в 1438 году для участия в Ферраро-Флорентийском Соборе. Соборе, который должен был заключить Унию. Накануне падения Константинополя это был огромный политический проект, кончившийся крахом, потому что хотя Унию заключили, подписали с Римом, то есть между Римской церквью и Константинопольским патриархатом, но выполнять её отказались. Потому что большая часть православного духовенства сказала, что лучше быть под мусульманской чалмой, чем под папской тиарой. Это исторический фон. Значит, приходит этот византиец во Флоренцию 1438-1439 года. И он описывает свои ощущения. Он приходит в храм, где проходит Собор, – церковь Санта-Марии Новеллы, такой древний монастырь. И он говорит: «Я хотел помолиться и никого не узнал. Я смотрел на эти образы и никого не узнавал». Он говорит: «Я, кажется, узнал Христа, но не был абсолютно уверен». Этот византиец, настроенный к Западу сочувственно, он ведь Унию пришел заключать, продолжает: «Поэтому я нарисовал на земле крест и помолился на этот крест». Это поразительно: он эти образы, кажущиеся нам гораздо более естественными, чем образы иконы, не воспринимает совершенно, они ему абсолютно чужеродны. Причём не воспринимает искренне, потому что это не какой-то обскурантист, а человек, пришедший договариваться, дружить.

И, возвращаясь собственно к иконе, что делает икону иконой? Можно ответить коротко и непонятно, потому что слишком много здесь разных моментов. Потому что, например, как я пытаюсь показать в разных своих работах, икона отнюдь не сводится к фигуративному изображению на плоскости. Икона как образ-посредник в византийских представлениях принципиально пространственна, то есть пространство может быть иконой. В частности, весь храм византийский или православный воспринимается как некая единая икона.

 

В какой-то момент как обязательный принцип возникает идея надписи – что образ должен быть подписан. Но это не абсолютно древняя традиция, потому что есть неподписанные древние образы, в частности замечательные, гениальные древние иконы, сохранившиеся на Синае, относящиеся к эпохе Юстиниана, то есть к VI веку. Мне приходилось ими заниматься, в своё время я издал книгу-альбом, посвящённую византийским иконам Синая. Эти древнейшие иконы не подписаны, тем не менее, никакого сомнения в том, что это именно иконы, не возникает.

 При том условии, что эти образы ещё сделаны в технике энкаустики, то есть такой восковой живописи, когда воск смешивался с пигментами, и надо было писать в тот момент, пока краски, смешанные с воском, были ещё горячими. Поэтому эффект – впечатление от этих древнейших икон – такой, как будто они написаны маслом. Тем не менее, мы смотрим на гениальный образ Синайского Христа Пантократора VI века, и не возникает никакого сомнения в том, что перед нами великая икона, а отнюдь не религиозная картина. Если быть честными, можно установить какую-то формальную кодификацию, но она будет в значительной степени условна. Главное, возникает – я не хотел сказать мистическое ощущение, но, наверное, это будет правильно. То есть интенция художника. Что он делает иллюстрирующие изображения …или это интенция создателя, которую воспринимает зритель

Это очень древняя византийская практика. То есть вот оптинские старцы освятили эту масляную живопись академического художника своим почитанием и признанием – и это становится иконой, начинает почитаться по всей России как один из самых популярных иконных образов. Я говорю, что реальность – она очень сложная. Более того, с XVI века иконописцы пользуются иконописными подлинниками, то есть набором схем. В том числе и для того, чтобы не нарушить какие-то запреты и не уйти куда-то очень далеко. Вот им дают специально для них созданные наборы схем, которые они должны были воспроизводить. Если они их воспроизводят, то есть некое согласие церковной среды, что если эти схемы воспроизведены, то это уже иконно. Как уж там – хорошо, плохо, желательно хорошо, иногда не очень хорошо, но это икона.

Это неправильно с точки зрения византийского отношения к иконе, византийского понимания образа, потому что византийский иконописец не работал со схемой. Вообще это появление схемы, на мой взгляд, появление схемы иконописного подлинника в XVI веке было одним из ярчайших проявлений начавшегося глубочайшего кризиса иконы. Икона – принципиально не раскрашенная прорись, как как её представляют сейчас.

Вот если мы задумаемся о том, что такое современный иконописец. Это человек, который переносит из определённых книг или образцов, с этих иконописных подлинников некую схему на доску. А дальше эту схему, этот рисунок, перенесённый на доску, раскрашивает. Я упрощаю, естественно, процесс, но принцип именно такой. Это принцип сугубо не византийский. Икона де-факто превращается в плоскую декоративную картинку, как её и воспринимает большинство людей.