"Офорты Французова как окна, за которыми живёт незатейлево и неторопливо наша малая родина. Тихий свет её и тепло ощутили все, кто посетил выставку его работ"(Л. Д. Адмиралова
Председатель Камешковского горсовета)

Французов Борис Федорович (1940 - 1993)

 Русский художник, мастер линогравюр, офортов, живописец.Художник всегда работал под один личный «внутренний гимн» — «предельной честности духовной». И опорой ему, безусловно, были люди, их признание, их отклик, их тепло. Французов был им нужен. Нужен и сейчас — он по-прежнему ведет свой русский диалог со всеми, кто остается духовно трезвым в наше «угорелое время».Родился Борис Федорович в г. Камешково Владимирской области. Окончил Мастерскую художественную школу (1959), Московское высшее художественно-промышленное училище (бывш. Строгановское) (1970). Классической техникой травленого штриха он создал произведения непреходящего художественного значения.  Член СХ с 1971 г.Заслуженный художник РСФСР (1986).Лауреат областной премии в области культуры, литературы и искусства 1992 года. Удостоен Диплома Академии художеств.Умер в марте 1993 года от тяжёлой болезни сердца.

 Зимний сад

Деревья в поле

Солнечный ветер.

Натюрморт

Осенние деревья.

Статья из альбома "Борис Федорович Французов",автор В.Е. Калашников:

"В мировом искусстве явления, подобные графике Бориса Фёдоровича Французова, встречаются крайне редко. И, как почти всегда это бывает, их масштаб раскрывается не сразу. Конечно, и замечательные личные качества этого художника, и уровень его работ уже с самого начала его творчества не прошли незамеченными. Но вряд ли можно говорить, что Французов, при всём своём авторитете и популярности, оценён по заслугам. Он ушёл из жизни в сложнейшие для России и её культуры годы, когда между островками собирания и созидания расплескалось море разорения и распыла накопленного веками. Он ушёл в том возрасте, когда художник ещё многое мог бы сделать, но беспристрастный взгляд на сотни оставленных им работ позволяет понять: он был явлен в мир не напрасно и не случайно.Формирование Бориса Французова как человека и как художника началось в шестидесятые годы, которые разнонаправленностью социальных и духовных устремлений завязали узелки проблем, обнажившихся в своей неразрешимости лет через 20-30. В сфере идей появилось так много нового и уже подзабытого старого, что каждый из наших сограждан был вынужден искать ответы на, казалось, уже давно разрешённые вопросы. Сложной, но и интересной была тогда жизнь художника. Поиски современного мирового искусства, переплетаясь с как бы заново открываемым русским художественным наследием, давали неожиданные результаты. И надо было быть столь укоренённым в родной почве человеком, как Французов, чтобы после многих лет напряжённого творческого труда прийти, что под силу лишь гению, к принципиально новому художественному явлению - к графической картине.Само сочетание слов "графическая картина" может показаться странным. Если живописная картина традиционно считается одной из вершин пластических искусств, то графика занимала или прикладное, или просто второстепенное место. Не случайно на стенах, образующих круглый внутренний дворик Императорской Академии художеств в Петербурге, начертаны четыре слова, определяющие четыре направления деятельности академии: "Архитектура. Скульптура. Живопись. Воспитание". Для графики места не нашлось. В какой-то мере каждый художник занимается графикой, хотя бы на стадии эскизов и набросков. Но присутствие графического раздела на выставке (а выставки - это одна из основных форм бытования искусства новейшего времени) долго даже не подразумевалось, подобно тому, как в театре гримерная и бутафорская прячутся от глаз зрителя. Может быть, не до конца изжитый комплекс неполноценности, при отсутствии выверенной поколениями и ориентирующей ученика на создание произведения больших форм академической системы подготовки графиков, привёл к тому, что специфическое графическое восприятие приобрело фрагментарный, дискретный характер. Немалую роль в этом сыграла, конечно, и условность графического языка, непосредственно связанного с абстрактной плоскостью листа. Характерно, что графика, как бы беря реванш, стала во многом определять характер условности, заимствуемый в дальнейшем живописью. Мир рассыпался на фрагменты, на кадры кино- и фотохроники, на калейдоскоп мелькающих, лишенных связи осколков. Рушилась цельная картина мира в сознании художников, рушилась и классическая структура живописной картины.

Береза на ветру.

Бабушка.

В Муроме.

Судьба её в XX веке очень неровная. Иссушающая схематизация исходила и от политической ангажированности, и от формально-стилистических поисков. Картина ужималась до плаката, до знака. Не единожды находились специалисты, провозглашавшие конец, гибель картины в её традиционном понимании. Тёплое, эмоциональное, живое повествование уступало натиску рациональных схем или смутных видений взвинченного подсознания. Характерное для русской культуры цельное, созерцательное восприятие вытеснялось безжалостной аналитичностью новейших течений. "Музыку... разъял, как труп" - это не только о классическом педанте Сальери, но и о многих современных, зачастую весьма аффектированных авторах, полосующих, как хирург скальпелем, своей кистью и резцом трепетную плоть жизни.Счастье Французова-художника и всех почитателей его таланта в том, что он с детства впитал народную этику и эстетику, определившие его творческий путь. Борис Фёдорович сам считал важнейшими для себя те образы, которые запечатлела его память в чистые детские годы. "Остальное пустое. Никому не нужное, и мне тоже",  считал художник. Естественная, нормальная жизнь среди внутренне свободных людей, гармонично чувствовавших себя в среде, много веков назад освоенной предками, дала самое главное - сформировала идеал красоты и добра. Судьба могла потом готовить художнику любые сюрпризы, но память детства, спаянная с генетически зафиксированной памятью прежних поколений русских людей, дала драгоценный слиток таланта и озарения. Это душевное сокровище - нелёгкий груз, но именно он даёт личности устойчивость в житейском море.

Холодный день.

Осень на задворках.

Село зимой.

Лунная ночь

Но требовалось ещё одно качество, необходимое художнику, избранному Провидением для великого дела. Это - интеллектуальность. Художников условно можно разделить на две категории. В первой - работающие, как говорят, "на чувстве", на основе непосредственных впечатлений и наблюдений. Во второй - те, кто исходит из продуманной концепции будущего произведения. Крайности этих групп, при вопиющем формальном различии, сходятся в своём поверхностном отношении к жизненным явлениям. Суть последних открывается тому, кто умеет поверять разум сердцем, а сердце разумом. Борис Французов сочетал предельную эмоциональность, открытость с широкой эрудицией и осмыслением каждого образа. Недаром и сам владимирский сельский пейзаж "неисчерпаемый источник вдохновения художника " он называл "осознанным пространством", имея в виду понимание селянином своего обжитого мира. И в этом ещё одно проявление народности психологии Французова: постигать предмет неторопливо и глубоко, но только тот предмет, что принят душой, стал близким. Может быть, поэтому этот интеллектуал, знаток истории и современного искусства совершенно не стремился, в отличие от многих коллег, попасть за границу. Его мир был здесь, в России, и полнота этого мира содержала в себе все красоты и чудеса, разбросанные по заморским градам и весям, и даже те, что сокрыты обычно от взгляда смертного.Полнота и цельность - важнейшие свойства работ Французова. О цельности много говорят, её считают признаком качества произведения, непременным условием художественности. Цельность многогранна, и ниже различные её аспекты будут раскрыты в связи с анализом тех или иных качеств произведений художника. Пока же главное: цельность есть подчинённость всех элементов образа общей идее. В пейзажах Французова она уже в выборе мотива и состояния. Контрастный свет заходящего солнца ("Солнечный вечер", 1985, ) выявляет формы близко к первому плану расположенных предметов. Мягко светящееся полуденное небо покрывает открытые просторы полей ("Февральский день", 1988, ). Струи дождя вторят ниспадающим ветвям плакучей берёзы ("Ливень", 1985, ). Туже целесообразность можно проследить во всех составляющих зрительного образа, вплоть до виртуозного офортного штриха, не повторяющегося от работы к работе, но всегда точного и выразительного даже в мельчайших деталях. Цельным предстает и эмоциональное решение офортов и линогравюр: гармония и покой, светлая грусть, тревога - всё это фиксируется и подтверждается каждым фрагментом, каждым изображённым предметом и тогда, когда он формально обладает настроем, контрастным основному эмоциональному полю. Так, высветленная случайным лучом солнца дальняя роща лишь подчеркивает суровую тяжесть обложивших небо туч и напряжённо замершей в ожидании влаги почвы ("Перед грозой", 1983, ). А стремительная лента бегущей через поля дороги, при всём своём динамизме, прежде всего выявляет плавный ритм спокойно и величественно расстилающейся земли ("Дороги", 1987)

Стог.

Можно говорить и о цельности самого творчества Бориса Французова. Конечно, не всё в наследии художника равнозначно. Ясно просматривается периодизация: более ранний этап с начала 70-х годов, когда художник был нацелен на поиск экспрессивных качеств линии и пятна; "фактурный", отмеченный повышенным вниманием к воплощению поэтики материальности предметного мира; и, наконец, вершинный , "картинный", синтетический этап, обозначенный наиболее значительными достижениями автора, раскрывающими образ мира в максимальной полноте. Различен подход художника и при работе в разных жанрах и техниках. Своими качествами обладают десятки созданных Французовым экслибрисов (например, В. Кокурина, Ю. Французовой, В. Некосова). Но при всей широте и разносторонности вполне определённо виден общий вектор творческой судьбы -художник шёл к воплощению в искусстве национальной идеи. Понятие русской идеи было и запрещённым, и ругательным. Но к тому моменту, когда Борис Фёдорович Французов подошёл к высшим отметкам профессионального совершенства - и в этом ещё один признак его избранности,  для большинства наших здравомыслящих сограждан стало ясно: пока национальная идея не станет органичной составной частью общественного мировоззрения, страна не обретёт стабильности и благополучия, но будет раздираема противоречиями частных интересов.Для художника масштаба Французова речь в данном случае шла не просто о формальном соответствии признакам русской школы и даже не о следовании сущностным традициям русского искусства. Оформилась задача воплотить в художественном материале, в образах произведений гармонию русского мира во всей полноте.Полнота, в отличие от цельности, не столь популярный термин в искусстве XX века, тяготеющем к фрагментарности и случайности. В модернистских течениях попытки обрести полноту проявляются в коллажном соединении элементов. Многие художники обращаются к стилизации под искусство минувших, более гармоничных для бытия человека в мире, эпох. Сохраняет своё особое представление о полноте образа народное искусство, стремящееся, чтобы и отдельное изделие, и обустроенное человеческое жилище в целом являли собой модель мироздания, становились микрокосмом. Следует вспомнить в связи с этим, что в юности Борис Французов несколько лет учился во Мстёрской художественной школе. Хранящаяся в семье художника шкатулка "Сказка о царе Салтане", ыполненная в тот период, свидетельствует, что будущий график очень органично усвоил принципы народного искусства  от декоративности, вносящей в предмет праздничность, до космизма как стремления к наиболее полному образу бытия.

Старая ветла.

Но законы профессионального искусства иные. Можно говорить о двух уровнях полноты произведения. Первый характеризуется таким соотношением между элементами художественного образа, при котором наблюдаются взаимодополняемость и гармония элементов. Они как бы пригнаны друг к другу, их детали соответствуют одна другой, как форма и отливка. Простыми словами говоря, нет ничего лишнего и нет ничего недостающего. Гармония такого микрокосма является отражением гармонии мироздания. Это свойство всякого талантливого произведения, созданного художником даже не очень большого дарования.Совсем другое дело - появление в искусстве макрокосма. Этот масштабный образ состоит, в принципе, из двух слагаемых. Во-первых, совокупность элементов, образующих какое-то определённое множество, например, изображающих деревеньку на берегу речки под небом с лёгкими облачками. Во-вторых, существующий параллельно и, как правило, неявно ряд элементов, создающий дополнение к первой группе. В математике есть два таких контрастных понятия - пустое и полное множество. Первое существует лишь номинально, скрывая за своим порой интригующим наименованием бессодержательность. В искусстве ему подобны поверхностные произведения, познакомившись с которыми, зритель ничего не переживёт и ничего для себя не откроет. Они настолько ничтожны, что их содержание исчерпывается названием. "Ваза с цветами" - это и есть лишь ваза с цветами, "Жёлтая гостиная" - не более, чем изображение решённого в определённом колорите интерьера. Это - банальный салон, пусть и наряженный в одеяния самой экстравагантной, эпатирующей стилистики.Иное дело ? произведение подлинного Мастера. В них художественный образ всегда шире изображения, ибо последнее сопряжено с несколькими смыслами. Недаром Борис Французов так любил переходные состояния, например, закатные. В пейзажах, запечатлевших выявленные последними лучами солнца и подчёркнутые резкими контрастными тенями формы деревьев, стогов, домов ("Осенние деревья", 1990, ), по сути, говорится не только о прощальном великолепии гаснущего дня, но и о наступающих таинственных сумерках, и о грядущем за ними тревожном мраке ночи, за которой вновь придёт рассвет... Такие работы расширяют зримый образ его дополнением - до полного. Часто это дополнение несёт даже противоположный смысл. Сам автор говорил об универсальности ожидания смены одного жизненного явления другим: "Может, мы живы потому, что чего-то всегда ждём. Ждём, когда закончим работу. Зимой - весну. Весной - цветов. А летом уже опять тоска, что снова осень". И в этой череде сменяющих друг друга состояний проступает в творчестве Французова масштаб мироздания. Многие художники мечтают о подобном уровне произведений, вынашивают замыслы, выстраивают концепции. Но в искусстве ценно не то, что хотелось сказать, а то, что сказалось. Причём именно в конкретном, данном произведении. Даже великие Леонардо да Винчи, Дюрер,  обращаясь к графике, работали циклами, не рассчитывая в одном листе дать развёрнутый образ. Графика, открытая в белое поле листа, предполагала всегда возможность перевернуть страницу, продолжить повествование. Картинность же офортов и гравюр Французова, кроме всего прочего, в их самодостаточности. Любое его произведение вполне самостоятельно и не требует что-либо досказать, дообъяснить.

Зима.

Ещё одно качество, соответствующее возвышенной направленности творчества Бориса Французова,  это монументальность. Часто понимаемая как антипод пространственности, она достигалась многими авторами за счёт отказа от использования выразительных средств освещения, объёмности, материальности изображаемых предметов. Французов пришёл к монументальности совершенно иным путем. После периода "фактурности", или "натюрмортности", когда главный интерес для автора представляло художественное исследование отдельного предмета с его уникальными качествами, Французов основное внимание уделяет пейзажу, в котором начинают преобладать другие композиционные приоритеты. Фрагментарность, родственная фотокадру, акцентирование внимания на первом плане уступают место величавости огромного неба над низким горизонтом, ясности цельных силуэтов зданий или групп деревьев, обобщённости всех второстепенных деталей, причём обобщённости при подробной проработанности и отсутствии губительной для реалистического искусства приблизительности. Монументальная значимость, основательность образов французовских офортов и гравюр подчёркивалась и классическим картинным членением на планы. Это членение, роднившее станковую живопись с эстетикой театра и тем самым готовившее зрителя к восприятию развернутого повествования, таково: первый, вводный план - аналог авансцены, второй - основной, где развивается действие, третий - фон-задник, замыкающий картинное (сценическое) пространство ("Деревья в поле", 1992, ). На первый взгляд, работы Французова лишены в своей естественности даже малейших признаков подобной заданности. Но при самой сложной пространственной ориентации отдельных предметов, при всей беспредельности убегающих до горизонта далей, композиции строятся на чётком фронтальном разделении планов. Границы этих планов, параллельных зрительной плоскости, естественны и ненарочиты: ложбинка, тянущаяся через поле, полоса некошеной и нетоптаной травы, заборчик, который даже не продлевается от края до края формата, и просто лужа, вытянувшаяся в ракурсе узким горизонтальным штрихом в омытой дождём траве. Подобным принципам подчиняется и ориентация появляющихся в работах персонажей: они либо обращены к зрителю, либо удаляются от него вглубь, либо развернуты в профиль, подчеркивая своим взглядом и движением открытость изобразительного пространства за границами видимого поля. Искусство началось с фронтальной ориентации примитива, и затем, познав и испытав соблазнительные эффекты хитро построенных, динамичных барочных ракурсов, оно стремится к ясной простоте композиций. Но обогащённое знаниями и опытом искусство чурается нарочитого, демонстративного упрощения. И здесь очень важно наличие у автора ценнейшего и в полной мере проявляющегося лишь при высших степенях одарённости качества  чувства меры

Апрельский снег.

Осенние деревья

Сказанное вполне можно отнести и к динамике. Персонажи Французова не бегут, не кричат, не размахивают руками, короче - не создают в работах суетливой атмосферы ("Вековуха", 1984, ). Спокойный разговор, неторопливые движения не нарушают ощущения значительности каждого изображённого мотива. В этом смысле даже в ранних, графически экспрессивных работах Борис Французов оказался чужд распространившемуся в 60-е годы журналистски-плакатному динамизму. Помимо эстетических пристрастий, свою роль здесь сыграла и глубоко усвоенная народная этика, всегда настороженно воспринимавшая шумливость и суету, лишь в праздничном разгуле допускавшая резкость движений и слов. Эта ограниченность сюжетного действия связана и с замеченной классиками целесообразностью запечатления в картинах потенциального действия. Поэтому художник при видимой пассивности людей часто представляет в динамике природные силы: треплющий макушки деревьев ветер, наползающую из-за леса тучу, бурный весенний ручей. Опять следует отметить исключительное чувство меры и такт автора, например, в офорте "Летние облака" (1990), показывающем движение этих могучих природных образований без навязывания аналогий с небесным воинством, но рассчитывающем, что зритель, увлечённый естественностью трактовки, сам выстроит цепочки ассоциаций.Граница в народном сознании между этикой и эстетикой часто трудно различима, действительно, убеждения в сущностном совершенстве мира, а потому в недопустимости воспроизводить, тиражировать грязь, порок, зло - это нравственный завет, воспринятый русским искусством, и эстетический принцип русской культуры. То же - гармония как отсутствие диссонанса в общей тональности, будь то тональность графической штриховки или эмоционального настроя листов Бориса Французова.От народной традиции идут и высокие декоративные качества чёрно-белых эстампов. Это понятие к монохромной графике прилагается достаточно редко по сравнению с декоративной полихромностью живописи или прикладных изделий. Но, имея дело с работами Французова, не сказать об этом нельзя. Причём декоративность следует рассматривать в двух масштабах. Прежде всего, это декоративность соотношения больших тональных пятен, создающая определённую ритмику, подчёркнутую выразительностью силуэтов. Здесь сказался композиционный дар автора, умение увидеть красоту в обыденном, найти пропорции изображения и формата. Следующий масштаб, в котором раскрывается декоративность работ, - масштаб фактуры материала: офортного штриха или линии линогравюры. Усвоенное ещё в Мстёрской художественной школе умение сочетать ювелирное узорочье детали с сильной упругой линией позволило Борису Французову создать шедевры, соединяющие изысканную проработку поверхности изображаемых предметов, в которой взаимно перетекают декоративность художественного материала и природного объекта, с решительным обобщением форм, напоминающим приёмы прикладного искусства (офорт "Житница зимой", 1984,  линогравюра "Вечерние облака", 1990).Поразительным свойством чёрно-белых офортов Мастера является их цветность. Почти физически ощущаемая полихромия этих работ отмечалась многими. Уникален метод, которым в годы создания самых замечательных произведений пользовался автор. Если обычно в практике художника встречается беглый чёрно-белый набросок как подготовительная стадия работы над фундаментальным произведением, выполненным в цвете, то Борис Французов на рубеже 80-90-х годов часто писал маслом или гуашью быстрые этюды, которые затем служили материалом для подробно проработанных офортов. Этюды при этом гораздо обобщённей, в них при безукоризненном владении рисунком автору важны, прежде всего, правильно взятые тональные отношения, которые проще выверять в цвете. Именно точность тона пробуждает у зрителя ощущение цвета по ассоциации с его собственным визуальным опытом, с опытом пейзажной живописи, живописи тональной, но светоносной, как у Саврасова.Отношение к свету наиболее точно определяет уровень и направление развития культуры, а если говорить конкретно об отдельном художнике - это показатель его места в искусстве. И свет следует рассматривать как в материальном, физическом, так и в духовном плане. Претендуя на воплощение высшего, Фаворского света в своих произведениях, многие художники XX века пытались, вторя русской иконе, строить изображения, отказавшись от передачи эффектов оптического освещения. Борис Французов очень любил красоту материального мира, и потому этот путь был для него неприемлем. Напротив, любовно всматриваясь в предметы, постигая совершенства их природных или рукотворных форм, он часто будто бы подсвечивает каждый из них отдельным фонариком, позволяющим разглядеть все подробности и нюансы ("Натюрморт", 1977, ). Но постепенно, не удаляясь от свето-теневой моделировки объёмов, художник всё больше осваивает синтезирующий подход, выработанный русской реалистической школой и соединяющий воспроизведение оптической освещённости с воплощением внутреннего света, светоносностью форм, идущей от иконописи. В ряду предшественников Бориса Французова на этом пути портретисты XVIII века, Венецианов, Саврасов, Суриков. Сближало его творчество с путями развития живописи и то, что Французов в своей графической пластике приблизился к живописности. Дело не только в обретении контурами предметов мягкости, "списанности", как говорят художники, но, что принципиальнее, - в изменении отношения к степени проработанности света и тени. В офорте - технике работы тёмным по светлому , сама последовательность выполнения изображения приводит к тому, что больше штрихов, а значит, больше внимания и сил автора уходит на решение тёмных мест. Иначе в живописи, где тени, по классической технологии, пишутся жидко и обобщённо, а свет - фактурно, корпусно, подробно. Борис Французов, наделённый от природы живописным восприятием, пришёл к живописной структуре пластики. В его работах, при обилии штрихов в тенях, штриховая сетка спокойнее, однородней, свет же более подробен, более раскрыт в нюансах.И, подобно полотнам великих живописцев, листы Французова светоносны. Ювелирно проработанные, подобно самоцветным камням, формы источают свет. И всё пространство изображения пронизано светом, изливаемым огромным куполом неба, занимающим большую часть форматов. Этот небесный, божественный свет, покрывающий земной мир, в то же время есть и свет физический, выявляющий форму стога сена, куста, холмика, покрытого полевыми цветами. Так руками и душой избранного художника в его творчестве явлен всем ясный путь разрешения трагического противоречия между материей и духом.С первого взгляда работы Бориса Французова поражают своей материальной достоверностью. Но не меньшее удивление вызывает то, что изображённые предметы лишены грубой тяжеловесности. Высокая одухотворённость образов, пронизанность светом создают тот баланс между подлинностью и условностью, между обыденным и идеальным, между узнаваемым и отстранённым, который свойствен настоящему искусству, отличает его от равнодушного натурализма и погружённого в себя формотворчества. Впечатление лёгкости изображений подкрепляется живописной мягкостью пластики даже в плотной по тону линогравюре последних лет, свободной от жёстких контуров. К тому же пластическая достоверность, почти документальность столь захватывают зрителя, что каждый элемент вызывает бесконечную цепочку ассоциаций, уводя тем самым от узкой конкретности изображённого. Аналогия этому ? в лирике, где каждое слово, помимо внешнего повествовательного смысла, несёт и второй, а то и третий, и более глубокий смысл, придавая образу многомерность и неоднозначность. Сам Борис Французов был очень чувствителен к слову, воспринимал и использовал его многоплановость в своих литературных произведениях и в щедро рассыпаемых разговорах, шутках, каламбурах, парадоксальных оборотах.По-особому решалась проблема материализации-дематериализации в последние месяцы жизни художника, когда он сам готовился оставить этот мир. В акварелях и рисунках небольшого формата, выполненных в больничной палате, удивительно чередуются то воздушный заснеженный светлый пейзаж за окном, то фантастические призраки-видения, посещавшие сознание обречённого, то забавные наброски-автошаржи, то трагичные автопортреты, запечатлевшие внимательный прощальный взгляд художника в нас и в себя. Борис Французов боролся с обступавшей его мглой и любовно писал лежавшую на бумажке принесённую из церкви просфору. Внимательно рисовал упругие, тянущиеся к свету ветви деревца. Писал немудрёные натюрморты : чашка, яблоко, - но и в них постепенно в остроте контуров, в усилении цвета проступала боль. На листах, порой монохромных, порой решённых на контрастных цветах, появлялись антропоморфные монстры, алые быки, мрачные силуэты в золотистом небе над условно изображённым лесом , то ли грозовые тучи, то ли чудовищные апокалиптические птицы; и предельно многозначна серия с гнилыми деревяшками. Эти замысловатые останки некогда живых ветвей изъеденные, выкрошенные непогодой и насекомыми, виртуозно, до мельчайших деталей прописанные, напоминали самые разные природные и рукотворные формы. Иногда они изображались натюрмортно в конкретном окружении, своей трогательной хрупкостью напоминая о ранимости и временности всего сущего. Но на нескольких листах гнилушки монументально взмывают вертикально вверх на абстрактном, как бы источающем сияние фоне, и здесь они уже ясно напоминают вознесённые в небо шпили соборов. Трагичен и возвышен пафос этих работ, Мастер готовился уйти, земная жизнь со всеми своими формами прощалась с ним.Русская культура потеряла великого художника. Но великие, уходя, остаются. И не только в материале сотен работ, но и в сфере духовной. Остаются своими идеями, открытыми закономерностями, новыми формами. Всё это вполне приложимо к Борису Фёдоровичу Французову и определялось его исключительной одарённостью. Но от одарённости до избранности огромная дистанция. И определяется она всеобщностью созданного гением. Творчество Французова запечатлело столь характерные для каждого русского человека качества, что произведения владимирского графика уже стали неотъемлемой частью великого здания национальной культуры. Борис Французов вёл эпическое повествование о России, сочетая виртуозный профессионализм и принципы народной эстетики, углублённый интеллект и скрытый от профана логос с обострённым чувством и предельной открытостью своих произведений, дающей ясную и точную школу с маэстрией, растворяющей тяжкий труд художника в лёгкости, изяществе исполнения, напряжённость личного переживания с созерцательностью, свойственной наивной чистоте и высокой философии."

http://www.artlib.ru/index.php?id=11&idp=0&fp=2&uid=40&idg=0&sa=1&pid=783

http://www.library.vladimir.ru/srk/fr_00.htm

http://www.artlib.ru/index.php?id=11&idp=15&fp=2&uid=40&iid=40908&idg=0&user_serie=0

http://frantsuzov.org/foundation/kameshkovo.php