«Гитарист» относится к «портрету-типу». Тропинин изобразил конкретного человека, а через него старался показать все типичное для данного круга людей. Одним из типов портрета, особенно полюбившимся современникам художника и прошедшим сквозь все творчество Тропинина, был образ гитариста. Начало этим жанровым картинам положил "Гитарист. Портрет Моркова" (первая половина 1820-х). В это время гитара стала пользоваться необычайной популярностью. Она звучала и в трактирах, и в великосветских салонах.


А эта картина 1839 года из Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Во всех трёх картинах изменения коснулись только лица гитариста В. И. Моркова.

На марке второй вариант картины, находящийся в Третьяковской галерее.
Федотов написал несколько вариантов этой картины. До нас она дошла в четырех вариантах. И от варианта к варианту вдовушка становилась все загадочней, ее веки опускались все ниже, бледней становилось лицо, фигура все глубже удалялась в пространстве, становясь похожей не на убитую несчастьем женщину, а скорее на восковую фигуру, на плакальщицу с мраморного надгробия.
Художник создал в этой картине глубоко лирический, трогательный в своей беспомощности, образ молодой женщины - будущей матери, одинокой после смерти мужа офицера. Все имущество - мебель и посуда - опечатано за долги. На переднем плане стоит молодая вдова, облокотившись на комод. Вещей немного. Столовое серебро, наваленное в корзину и бесприютно выставленное прямо на пол. Стул, придвинутый к опечатанной двери. Крохотный столик на одной ноге. Постель, еле видная в темном углу. На стуле свеча, но не для света, а для того, чтобы греть на ней сургуч. На всем болтаются ярлыки с печатями.
Только несколько вещей остались не опечатанными. Это комод красного дерева, а на нем портрет мужа (тут Федотов написал себя самого, только в гусарском мундире).
Вдовушка виделась ему не просто молодой женщиной, проливающей слезы по мужу, а воплощением женственности, чистоты, гармонии — идеальных черт, поднимающих ее над обыденной жизнью, и скорбь ее должна была быть страданием чистой души в грубом и жестоком мире. Все прошедшее и будущее должно было только угадываться в намеках.

Первый вариант. Художественный музей. Иваново.
Второй и четвёртый варианты. Третьяковская галерея. Москва.
Третий вариант. Русский музей. Санкт-Петербург.

«Автопортрет в халате» лишен романтической напряженности, которая свойственна более ранним автопортретам мастера. В вопросительной полуулыбке и в складках бровей, выражающих удивление, чувствуется если не усталость, то разочарование.
История создания «Автопортрета» до сих пор не до конца ясна. Написанный перед отъездом художника в Италию, портрет остался в России. Третьякову продал этот автопортрет художник Н. И. Подключников, бывший крепостной графа Д.Н.Шереметева. Связь Кипренского с домом Шереметева не противоречит и тому предположению, что он, уезжая за границу, именно в доме Шереметева, где у него была мастерская, оставил свои работы.
Кипренский мог казаться себе художником, чутко улавливающим движение окружающей жизни и всматривающимся в нее, – как в автопортрете с кистями; гордым молодым человеком, вступающим в жизнь с достоинством и радостью, – как в автопортрете с розовым шейным платком; своеобразным Нарциссом, застывшим с маньеристической улыбкой перед льстивым и обманчивым зеркалом художнической славы, – как в автопортрете для Уффици; взволнованным и растерянным – как в автопортрете с альбомом; примиряющим страдание и радость, как бы прощающим жизни ее суровость – как в этом автопортрете 1828 года.

Другие автопортреты Кипренского:
Автопортрет с кистями за ухом. 1808. Москва. Государственная Третьяковская галерея.


Автопортрет с розовым шейным платком. 1809. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.



Автопортрет. 1820. Флоренция. Галерея Уффици.

Своим появлением эта работа обязана написанному в 1823 году "Итальянскому утру", получившему немало похвал. Общество поощрения художников подарило "Утро" жене Николая I, Александре Федоровне. Император при этом пожелал получить еще одну картину - парную к "Утру". Об этой царской прихоти ОПХ известило Брюллова. Брюллов ее исполнил. «Полдень» был написан в 1827 году и стал причиной разрыва художника с ОПХ. Картина появилась на выставке в Петербурге и получила много нелестных отзывов. Критики посчитали, что модель не изящна и не соответствует «классическим идеалам» красоты.
Моделью стала простая итальянка. В густой тени сада, стоя на лестнице, она снимает виноградную кисть, не в силах оторвать от нее восхищенного взгляда. Вся она, с откинутой слегка головой, блеском увлажненных глаз и улыбкой на полураскрывшихся губах, охвачена радостью бытия. Есть какая-то первозданная гармония в румянце ее округлого лица, упругой, полной шее, плечах и руках со спелой, напоенной живительным соком гроздью винограда.
Вариант, находящийся в Третьяковской галерее, более скромен, условен, изображенная девушка скорее напоминает не реальную крестьянку, а античную менаду, спутницу бога виноделия Вакха. Странно, что для марки выбрали именно этот вариант.

В 1815 году Венецианов женился на представительнице обедневшего дворянского рода Марфе Афанасьевне Азарьевой. К тому времени он явно устал от Петербурга. В 1818 году он сделался помещиком, купив в Тверской губернии небольшое имение в деревне Сафонково. Тогда и созрело решение бросать службу и уезжать из города навсегда. В 1819 году мастер это решение исполнил. С тех пор он, домосед по натуре, знал лишь дну дорогу из Сафонкова и Питер и обратно. В деревне свершился переворот в художественной вере художника. Оставив упражнения в портретном жанре, он принялся писать крестьян. Эти работы и выдвинули его в ряды виднейших живописцев своего времени.
Картина «Вот-те и батькин обед!» была показана на первой выставке-отчете Императорской Академии художеств (1824) под названием «Мальчик, горюющий о том, что уронил бурак с молоком и пролил». (Бурак - туес цилиндрической формы из бересты с крышкой). Критик, будущий конференц-секретарь Академии В.И. Григорович писал о картине: "Мальчик посажен как нельзя лучше. Собака, верный товарищ его, чувствует беду своего маленького хозяина. Эта картинка отличается сочинением, силой освещения и весьма хорошим рисунком во всей фигуре, исключая следка левой ноги, который, кажется, несколько великоват". Непосредственно и трогательно данная, сценка приобретает несколько идиллический оттенок, что сближает ее с произведениями писателей-сентименталистов. В то же время она находится в русле романтических поисков «духа народа», изучения его обычаев и нравов.

Со второй половины 1830-х годов в связи с работой над картиной «Явление Христа народу» Иванов ежегодно выезжает в предместье Рима или в окрестности Неаполя. Он пишет этюды гор, камней, воды, наблюдает купающихся, рисует дикие скалы, деревья, крыши домов. Альбомы мастера заполняются многочисленными карандашными набросками и акварелями.
Зеленые тона листвы, прозрачные на переднем плане, сгущаются в глубине, передавая образ прохладной тени. При минимальных средствах — здесь полное ощущение пространства, напоенного светом и воздухом.

И. С. Тургенев "Поездка в Альбано и Фраскати" (Воспоминания о художнике А. А. Иванове):
Дорога шла в гору по так называемой "галерее", вдоль целого ряда великолепных вечнозеленых дубов. Каждому из этих дубов минуло несколько столетий, и уже Клод Лоррень и Пуссен могли любоваться их классическими очертаниями, в которых мощь и красота сливаются так, как ни в одном другом мне известном дереве. Эти дубы да звончатые пинии, кипарисы и оливы удивительно идут друг к другу; они составляют часть того особенного созвучного аккорда, который преобладает в природе римских окрестностей. Внизу синело и едва дымилось круглое Альбанское озеро, а вокруг, по скатам гор и по долинам, и вблизи и вдали, расстилались волшебно-прозрачной пеленой божественные краски...

Картина «Покорение Сибири Ермаком» писалась Суриковым на протяжении четырех лет и является одним из самых значительных полотен русской батальной живописи.
На картине Суриков запечатлел момент взятия Кашлыка недалеко от места слияния Тобола и Иртыша у Чувашского мыса 8 ноября 1582 года. В этом бою казаки стремительно атаковали конное и пешее воинство Кучума и опрокинули его. Поджидая казаков, хан собрал большие силы почти 15 тыс. человек. В решающей битве были с Кучумом наемники, остяцкие и вогульские князьки с личными дружинами. Силы были не лучшие, так как самые боеспособные силы Кучума ушли в набег на Пермь. В разгар битвы остяки и вогулы хана покинули. Кучум, наблюдавший за боем с вершины Чувашевой горы, отступил на юг, так и не приняв участия в баталии. Казаки в тот же день беспрепятственно вступили в покинутую татарами столицу царства.
Ермак Суриковым на полотне почти никак не выделен – он словно является единым целым со своим отрядом. Только решительный жест руки, указывающей направление движения воинов, выделяет главного героя из общей массы людей.

1. П. Д. Корин (1892-1967). "Портрет скульптора С. Т. Коненкова". 1947
2. А. А. Пластов (1893-1972). "Ужин трактористов". 1951
3. А. И. Лактионов (1910-1972). "Письмо с фронта". 1947
4. М. С. Сарьян (1880-1972). "Горы". 1923
5. Ю. И. Пименов (1903-1977). "Свадьба на завтрашней улице". 1962
6. А. А. Дейнека (1899-1969). Мозаика "Хоккеисты". 1959-1960
7. Б. В. Иогансон (1893-1973) с группой художников. "Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола". Фрагмент. 1950
Все картины, за исключением пожалуй Сарьяна "Горы", относятся к методу, называемому соцреализмом. Что такое соцреализм? Общественный опрос показывает:
1. Подлинное искусство - продолжатель традиций классического реализма -19%
2. Искусственно созданное сверху течение, но в русле которого появилось немало шедевров -56%
3. Уродливое явление советской действительности -25%

Соцреализм - основной художественный метод, использовавшийся в искусстве Советского Союза начиная с 1930-х годов, разрешённый, либо рекомендованный, либо навязываемый (в разные периоды развития страны) государственной цензурой, поэтому и тесно связанный с идеологией и пропагандой. Он был официально партийными органами. Параллельно ему существовало неофициальное искусство СССР.
Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и экономического давления, а кроме того – громкими политическими кампаниями. В 30-е гг. разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40–50-е – с недобитыми ранее «формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов», она опускает над советским искусством «железный занавес»; в 60–70-е – с «модернизмом» и «ревизионизмом». Насколько хватало сил, власть продолжала бороться с любыми ересями.
Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами — превращение отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу — требовали крайнего напряжения всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным.
После развала СССР и отказа от социализма началась беспрецедентная критика и соцреализма, поголовно и без разбора. Но люди, выросшие с картинами советского периода и воспитанные ими, не могут отказаться от них, от всех поголовно. Тем более, что им не было предложено ничего взамен. Ничего стоящего и понятного.
Когда несколько лет назад, в конце ХХ века, сотрудники Третьяковской галереи решили, что пора уделить внимание живописи соцреализма, то с ужасом обнаружили, что лучшие ее образцы находятся в США и Англии. Предприимчивые, высокообразованные галеристы Джонсон, Майлз и другие, скупили по дешевке и вывезли из СССР несколько сотен, если не тысяч прекрасных работ.

Живописной манере Корина были присущи сильные контрастные отношения, подчеркнутая силуэтность, динамическая напряженность форм. В портретах Корина 30-х и 40-х годов преобладали темные и черные тона. В сочетании с резко очерченным силуэтом они придавали изображению черты жесткости и холода. В портретных образах последних лет наблюдается смягчение строгого языка коринской живописи. И технику свою художник сделал более гибкой и мягкой, почти отказавшись от увлечения чернотами.
В 1947 году Корин создает один из самых ярких своих портретов — ваятеля С. Коненкова. Колоритная внешность знаменитого скульптора давала богатую пищу для творческой фантазии художника. Корин воплотил на холсте образ исключительной психологической напряженности. Пластичный объем головы, решительная поза, ярко светящиеся глаза, над которыми нависли кустистые брови, распущенные волосы, словно их разметал ветер, — все это говорит о человеке ярком и необыкновенном. Горящие краски полотна, необычное освещение создают фантастическую игру света и тени, повышенную динамичность.
Корин в этом портрете придерживается принципа заострения образа, утрирования, подчеркивания каких-то отдельных черт. Он стремится к всесторонности и глубине раскрытия действительности через психологически насыщенные, подчас патетические образы. Пафос его творчества — поиск благородного, большого героя, утверждение силы разума и чистоты чувств, возвышенности помыслов, утверждение человеческого достоинства.

Конёнков Сергей Тимофеевич (1874-1971) - русский скульптор. Ещё до революции Конёнкова называли «русским Роденом». С 1923 по 1945 год проживал в США. Автор портретов И. С. Тургенева, М. Горького, Ф.И. Шаляпина, В. В. Маяковского, И.П. Павлова, К. Э. Циолковского, Н. Д. Зелинского, А. Эйнштейна, композиторов С.В. Рахманинова, И. С. Баха и Н. Паганини, памятников А. С. Пушкину, Л. Н. Толстому, В. И. Сурикову, надгробия М. М. Пришвину и более 700 скульптур.

Это полотно отличается несложностью композиционного решения, ясностью образов людей, предельной простотой сюжета. На землю спускаются сумерки, вспаханное поле потемнело, и свет заходящего солнца окрасил всё в красновато-золотистые тона. Около трактора расположились на ужин тракторист в старой фронтовой фуражке и мальчик — его подручный, которым в поле принесла хлеб и молоко девочка в белом халате. Сейчас для трактористов наступило время недолгого отдыха (им предстоит работать еще и ночью): старший режет хлеб, парнишка следит за густой струей парного молока, которое наливает девочка. Вот и весь сюжет. Никаких сложных переживаний. Никаких острых житейских коллизий. Каждый занят своим делом, погружен в свои мысли и не связан с другими общим действием. Однако, подобно тому как в дружной семье всегда ощущается глубокая близость членов этой семьи, что бы они ни делали в данный момент, так и героев картины Пластова объединяет такая же близость. Может быть, они и не родственники, но их облик настолько родствен друг другу, их действия и состояния так непосредственны и исполнены такой простоты, что сразу же ощущаешь одинаковый строй их чувств и помыслов.
Группа людей расположилась на земле, заросшей густой травой и дикими полевыми цветами. А за ними расстилается необозримый простор свежевспаханного поля. Это уходящее к далекому горизонту пространство, над которым раскинулось небо, затянутое белёсыми вечерними облаками, производит величественное впечатление. Оно рождает чувство торжественного покоя, сообщая картине эпическое звучание. Тишина полей отвечает состоянию задумчивости, в которое погружен тракторист, и молчанию девушки и парня. Природа, подобно людям, наслаждается покоем после солнечного дня.

Картина писалась два года. Это была первая неофициозная картина, посвященная Великой Отечественной войне. В качестве модели для солдата-письмоносца Лактионов привлёк художника В. И. Нифонтова. Недавно вернувшийся с фронта, как и положено, в армейской форме. Женщина с конвертом — сестра матери А. И. Лактионова, Евдокия Никифоровна. Пионер, читающий письмо, это семилетний сын художника Серёжа, девочка с косами — дочь Светлана. Наконец, соседка стала девушкой в кофточке, с красной повязкой дежурного ПВО. Она вся в солнце, а её улыбка добавляет тепла и света, наполняющих картину.
В 1948 году картина была показана на Всесоюзной художественной выставке в Третьяковской галерее, где имела необычайный успех у зрителей. После выставки полотно было приобретено ей. Впоследствии Лактионов сделал авторское повторение работы для ряда музеев. Уменьшенные повторения работы делались им регулярно вплоть до 1962 года. Картина широко известна по многочисленным выставкам и публикациям, неоднократно воспроизводилась в печати. Ее включали в школьные учебники, помещали на страницах календарей, на разворотах журналов «Огонёк», «Работница», «Крестьянка», печатали на отдельных листах массовыми тиражами.
Первоначально цензурная комиссия увидела в картине идеологическую невыдержанность. Потому что не так показана советская семья и советские люди - победители в Великой войне. Дом с облупленной штукатуркой, убогий двор, напоминающий поленовский "Московский дворик", проломленное крылечко, люди как-то бедно одеты, женщина в каких-то растоптанных шлепанцах.Картину велели перевесить в более укромное место, чтобы не бросалась в глаза. Искусствоведы обвиняли художника в натурализме. Мол картина - как постановочная фотография. Но поток почитателей и восторженных отзывов не иссякал. Зрители видели в картине совсем другое. Картина была написана совершенно необычно. Вся сцена пронизана солнцем, яркие краски, детали показаны выпукло и объемно. Зритель чувствовал себя участником этой сцены, создавался как бы эффект присутствия.
Глядя на холст из сегодняшнего дня, Александра Лактионова, пожалуй, можно было бы назвать гиперреалистом – настолько все здесь точно и безусловно достоверно.

Картина на этой марке совсем другой эпохи и другого стиля, чем на остальных марках этого выпуска. Так что остаётся загадкой, по каким критериям происходил отбор картин для этой серии.
В 1920-е годы художник поселяется в Армении. Сарьян захвачен впечатлениями, источником которых является самобытность природы Армении. В пейзаже он ищет обобщенный образ родной страны. Больше становятся размеры его картин, шире разворот пространства, что сообщает им новое, эпическое звучание. Изменения, которые проникают в работы Сарьяна, на первых порах касаются композиции. Например, картина «Горы» отличается от работ дореволюционного периода именно композиционным, а не колористическим решением. Цвет, как и прежде, повышенно звучен и уплощен, связан с натурой и, вместе с тем, является основным средством выражения мироощущения художника. Фантастична окраска волов, на которых пашут крестьяне. Так же условен и цвет гор — оранжевых, синих, зеленых, фисташковых, испещренных, словно лоскутное одеяло, пестрыми квадратами полей. И все же выверенность отношений цвета создает картину, не только передающую определенное состояние, но синтезирующую в себе основные особенности природы Армении, ее краски, ритмы и выражающую неподдельное восхищение художника ее величием и красотой.
Композиция несет черты монументальности. Она сохраняет замкнутость, но точка зрения сверху теперь позволяет охватить взглядом огромное пространство. Оно читается план за планом. Узкую полоску поля сменяет деревня. Далее взгляд поднимается вслед за движением горы, чтобы отдохнуть на плоскогорье, затем еще и еще подъем, и так — до верхней рамы картины, в которую почти упираются верхушки дальних гор. Эта большая протяженность пространства, затрудненность движения вглубь, соединенная с медленным, натужным горизонтальным движением упряжки волов — вносит в картину эпическую величавость.

"Свадьба на завтрашней улице"- свидетельство эпохи "оттепели". Так писали об этой картине в далекие шестидесятые годы прошлого века, когда была актуальна тема строительства "светлого будущего". Однако самому художнику было важно совсем другое. "Я люблю эти новые кварталы больших городов; в их незаконченности, даже в неполадках живет молодая душа новизны". Это настроение он постарался передать в этой картине. По дощатому настилу идет пара молодоженов - невеста в белоснежном платье и легких туфлях и жених в черном костюме с букетом в руках. За ними по ухабам движется процессия, состоящая из их друзей и близких. Вдали видны трубы завода, чуть ближе — подъемные краны, машины, возвышаются белые корпуса новых домов, кое-где видны люди — не то рабочие, не то жители этой будущей улицы.
Композицию картины художник строит кинематографически — отыскивает сюжетно острый кадр, акцентированно, крупным планом изображает молодую пару, за которой разворачивается панорама пейзажа. Используя перспективу, Пименов заостряет наше внимание одновременно на молодых (располагая на первом плане доски, сходящиеся у ног молодоженов), и на строящихся зданиях (при помощи перспективного сужения откосов котлована, по дну которого идет процессия).
Два ярких пятна доминируют в общем приглушенном колорите — белоснежное платье невесты и находящееся слева белое пятиэтажное здание. И то и другое можно воспринять как символ: девушка в белом — начало новой семьи, дом — начало жизни нового квартала, а может быть, даже целого города. Собственно, и сам сюжет — это метафора начала новой жизни.

Дейнека писал: «Я люблю спорт. Я могу любоваться часами на бегунов, пятиборцев, пловцов, лыжников. Мне всегда казалось, что спорт облагораживает человека, как все красивое». Сам был настоящим спортсменом. Собственный спортивный опыт обеспечивает Дейнеке вдохновенное решение этой темы в искусстве.
Дейнека много и плодотворно работал над темой о спорте. Он был одним из самых страстных поклонников людей не только духовно, нравственно, но и физически сильных.
В серию мозаичных панно «Люди Страны Советов» вошла также композиция «Хоккеисты». Дейнека показал в этом панно миг захватывающей открытой борьбы, могучий азарт спортивного соревнования. Образность панно строится на точности цветовых отношений, красоте многофигурного силуэта.
В 1964 году Александр Александрович Дейнека удостоен Ленинской премии за комплекс мозаик, среди которых и «Хоккеисты».

Иогансон Борис Владимирович (1893-1973) - второй по счёту президент Академии художеств СССР. Под его руководством целая группа художников создала громадное, полотно "Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола" - характерный образец поощрявшегося тогда обезличенного коллективного творчества. Картина была удостоена Государственной премии.
Будучи последовательным представителем реалистического направления, Иогансон оказал большое влияние на становление так называемого «социалистического реализма» в искусстве, каноническим правилом которого была идеологическая выдержанность. В подобном ключе выдержаны почти все его картины.
На огромном полотне «Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола», которое прочно вошло в золотой фонд лучших произведений социалистического реализма, Ленин со сцены дворцового зала разъясняющим жестом руки обращается к собравшимся на съезд комсомольцам первого послереволюционного призыва. О чем столь вдумчиво-убедительно вещает Ленин и чему с таким благоговением внимают собравшиеся? В отличие от всех предыдущих и последующих мало чем примечательных съездов комсомола, III съезд занял особое место в истории советской общественной мысли: именно на нем вождь мирового пролетариата сформулировал принцип новой — коммунистической— нравственности. «В основе коммунистической нравственности,- говорил тогда Ленин,- лежит борьба за укрепление и завершение коммунизма. Вот в чем состоит и основа коммунистического воспитания, образования и учения. Вот в чем состоит ответ на вопрос, как надо учиться коммунизму». На картине изображён не только один из эпизодов биографии вождя; по сути, здесь запечатлен момент рождения тоталитарной морали. Мораль может быть только классовая, и морально только то, что полезно партии и государству.

В 1974 году вышла серия из 6 марок с купонами и блока, посвящённого выдающемуся русскому художнику армянского происхождения Ивану Константиновичу Айвазовскому.
1. Вид Одессы в лунную ночь.1846. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
2. Георгиевский монастырь.1846. Феодосийская картинная галерея им.И.К.Айвазовского.
3. Бурное море.1868. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
4. Радуга.1873. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
5. Чесменский бой.1848. Феодосийская картинная галерея им.И.К.Айвазовского.
6. Кораблекрушение.1876. Феодосийская картинная галерея им.И.К.Айвазовского.
7. Портрет И. К. Айвазовского.1881. Художник И.Н.Крамской (1837-1887). Феодосийская картинная галерея им.И.К.Айвазовского.

Картина исполнена в начале 1846 года и 18 мая показана в Феодосии на выставке, посвященной 10-летию творческой деятельности художника. В июле 1846 года была приобретена Николаем I для Императорского Эрмитажа. С 25 февраля по 8 марта 1847 демонстрировалась на выставке в Императорской Академии художеств. Картина «Вид Одессы» была в числе тех произведений, за которые в марте 1847 года Айвазовский получил звание профессора.
Залитая сиянием лунного света, уходящая вдаль вереница домов теряется в дымке на горизонте. Поверхность моря, на которой застыл парусный бриг, серебрит лунная дорожка света, придающая всему пейзажу волшебство и очарование. По легкой волне к нему направляется шлюпка с матросами. Очертания стоящих на рейде военных кораблей навевают мысли о дальних странствиях и боевых походах, придают композиции романтическое настроение. Изображая ночное время суток, живописец блестяще решил труднейшую колористическую задачу. Умело используя световую особенность ночи, которая поглощает цвета предметов, художник сумел передать едва заметные тональные отношения. Обладая незаурядными способностями, Айвазовский передал обаяние южной ночи, создал один из поэтичнейших ее образов.

Георгиевский монастырь, основанный в 891 году, был объектом внимание всех путешественников. Монастырь привлекал необыкновенным месторасположением близ живописного мыса Фиолент и тем, что в этих святых местах, по преданию, побывали Андрей Первозванный, Св Климентий, Кирилл и Мефодий. В 1820 году монастырь посетил А. С. Пушкин. Айвазовский провел в районе Севастополя всю осень 1845 года, где, по его словам «наслаждался природой, видя одно из лучших мест в Европе». Художник любил украшать свои пейзажи эффектами лунного света. С этой целью он разработал новый прием передачи бликов на воде. Отдельные рельефные мазки на первом плане, как правило, соединялись у горизонта в сплошную золотистую поверхность, и море оживало. Автор выделил светом луны постройки монастыря. Крымская природа, некогда пленившая И. К. Айвазовского, запечатлена в одном из самых лирических его произведений.
Лунная дорожка пробегает по морю, подернутому рябью волн. На фоне темного неба, серебрящегося в свете луны, толпятся прибрежные скалы. Картина покоряет живописной естественностью и жизненностью.

Чисто романтическое мировосприятие, восхищение необъятной, вечно изменчивой стихией моря находит зрелое выражение в работах 1860-х гг.
Большинство созданных Айвазовским образов моря - это "грезы", рожденные воображением художника. Лишь во второй половине жизни он попытался привести свою эстетическую систему в соответствие с требованиями реализма.

В сюжете этой картины — буря на море и корабль, гибнущий у скалистого берега, — нет ничего необычного для творчества Айвазовского. Но ее красочная гамма, живописное выполнение были явлением совершенно новым в русской живописи семидесятых годов. Изображая эту бурю, Айвазовский показал ее так, будто он сам находится среди бушующих волн. Сквозь мчащийся вихрь едва заметны силуэт тонущего корабля и неясные очертания скалистого берега. Ураганный ветер срывает водяную пыль с гребней волн. Тучи на небе растворились в прозрачной влажной пелене. Сквозь этот хаос пробился поток солнечного света, лег радугой на воду, сообщив колориту картины многокрасочную расцветку. Вся картина написана тончайшими оттенками голубых, зеленых, розовых и лиловых красок. Этими же тонами, чуть усиленными в цвете, передана и сама радуга. Она мерцает едва уловимым миражем. От этого радуга приобрела прозрачность, мягкость и чистоту цвета. Картина “Радуга” была новой, более высокой ступенью в творчестве Айвазовского.