Начало темы "Художники Италии XVI-XVII в.в. Часть 1" - Рубрика: "Художники разных стран - 5".
30-11.
На марках:
30. Пармиджанино (1503-1540).
Джироламо Франческо Мария Маццола, более известный под прозвищем Пармиджанино — итальянский художник и гравёр эпохи Возрождения, представитель маньеризма. Сын художника Филиппо Маццолы. Франческо осиротел в два года, его воспитывали братья отца — художники Микеле и Пьер Иларио. Первую картину — «Крещение Иисуса» — написал в шестнадцатилетнем возрасте. В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага. Темой фресок Рокка Санвитале был миф о Диане. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло, написанные Корреджо. Но Корреджо стремится достичь гармоничного равновесия между творением человеческих рук и природой. Пармиджанино же, стилизируя, разрушает правдоподобие, создавая произведение, герметическое пространство которого заполнено предметами, выписанными с величайшей точностью, а освещение и цветовое решение находятся за гранью реальности. По некоторым сведениям, Пармиджанино увлекался магией, что сказалось в мотивах и символах не только одной из наиболее известных работ художника — фресках в Фонтанеллато на темы «Метаморфоз» Овидия, но и во многих произведениях станковой живописи. В Рим Пармиджанино прибыл летом 1524 года. В Риме он сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. Вернувшись на родину, в Парму, Пармиджанино выполнил — в числе других произведений — самую знаменитую свою картину — «Мадонна с длинной шеей». За неисполнение в срок заказа на росписи в Санта-Мария-делла-Стекката был приговорён к тюремному заключению (1539), выпущен под залог, бежал из Пармы в городок Казальмаджоре. Умер там же.
30-1. Портрет молодой женщины. 1527-30. Парма. Национальная галерея.
30-2. Мадонна с младенцем. Форт-Уэрт (шт. Техас). Художественный музей Кимбелл.
30-3. Портрет графини Камиллы Гонзага с сыновьями. 1540. Мадрид. Прадо.
30-4. Купидон, строгающий лук. 1533-34. Вена. Музей истории искусства.
В этой картине художник обыгрывает ставшую популярной в эпоху Возрождения тему о превратностях и опасностях, сопутствующих чувственной любви. Амур, с лукавым вызовом глядящий на зрителя, уже почти окончил свою работу. Скоро лук будет готов, и тогда - берегитесь, сердца людские. У ног Купидона Пармиджанино поместил двух путти. Один из них, забавляясь, подстрекает другого дотронуться до Амура. Второй плачет, боясь обжечься о любовное пламя. При всей своей поверхностной игривости» эта картина не так бесхитростна, как можно подумать. В ней Пармиджанино остается все тем же задумчивым меланхоликом, что и в прочих своих полотнах. Улыбка его печальна, а кистью его водит не избыток весёлости, но тоска об этом простом, но недоступном ему даре - даре искренне и чистосердечно веселиться.
30-5. Мадонна со святой Маргаритой и другими святыми. 1527-29. Болонья. Национальная галерея. (См. № 7)
Главный акцент Пармиджанино делает здесь на фигуре святой Маргариты, причудливо решая ее образ. Художник одевает святую во власяницу, но в то же время увенчивает ее самой изысканной причёской, вплетая в ее волосы чудесно сверкающие (как бы предвосхищающие нимб) жемчужины.
30-6. Мадонна с длинной шеей (или Мадонна с младенцем, ангелами и Святым Иеронимом). 1535-40. Флоренция. Галерея Уффици.
По словам Вазари, «работа эта не вполне удовлетворяла» Пармиджанино и потому осталась незаконченной — за спиной Мадонны видны колонны без капителей, уходящие в пустоту, едва намечена голова шестого ангела. Но, согласно предположению современных исследователей, это обстоятельство могло объясняться тем, что художник, увлечённый алхимией, выразил таким образом бесконечность стремления к совершенству и его недостижимость.
Взгляд Мадонны устремлён на спящего на её коленях младенца Христа. Его глубокий сон может быть истолкован как намёк на смерть. Один из ангелов держит сосуд, так называемую вазу Гермеса (Меркурия), в алхимии символизирующий начальную стадию, зачатие. Крест на сосуде, ранее красный (теперь он еле виден), означает будущий жизненный путь Христа. Таким образом художник воплощает идею о неразрывной связи жизни и смерти. На дальнем плане видна фигура Святого Иеронима, поющего хвалу Непорочному зачатию. Рядом с Иеронимом вначале был изображён Святой Франциск. Включение этого святого в картину имело определённую смысловую нагрузку: орден францисканцев был одним из активных участников религиозного спора о Непорочном зачатии Марии. Пространство картины построено с искажением перспективы: фигура Иеронима неправдоподобно мала, ряд колонн, тесно прижатых друг к другу, поддерживает пустоту: всё усиливает впечатление нереальности, иррациональности. Длинная шея Мадонны, так же, как и колонна — атрибут Марии со времён средневековья, символизируют её чистоту.
30-7. Мадонна с розой. 1527-31. Дрезден. Галерея старых мастеров. (См. № 6)
Картина является одним из наиболее ярких и характерных произведений маньеризма. Образы этой эффектной, виртуозно построенной композиции носят изысканный, нарочито светский характер и в то же время лишены не только значительности, но и человеческой теплоты, отмечены внутренней ущербностью. В мадонне Пармиджанино подчеркивает холодную отчужденность, аристократическую неприступность, придавая ее прекрасному лицу надменное, почти жесткое выражение, а жесту тонких холеных рук — манерность, нарочитую бесцельность. Двусмысленность взглядов, кокетливый изгиб тела, подчеркивающий округлость бедер, придают отпечаток холодной чувственности образу маленького Христа.
30-8. Мадонна со Святым Захарией. 1530-33. Флоренция. Галерея Уффици.
В этой картине присущая художнику холодная, несколько рассудочная парадоксальность сочетается с драматическим подтекстом. Персонажи художника предстают в ней на фоне величественной пейзажной панорамы с горными массивами, водным потоком, античными руинами, освещённой вспышками холодного серебристого света и изборождённой тенями. На этом фоне величественная фигура пророка Захарии на первом плане, обратившего свой взор куда-то влево, за пределы композиции, приобретает грандиозные масштабы. Мадонна с сидящим на ее коленях Младенцем и целующим его маленьким Иоанном Крестителем, стоящая рядом с ними Магдалина, судя по масштабам их фигур, отделены от первого плана некой пространственной дистанцией, но в то же время рука Захарии почти касается края одежд Марии. Мадонна в этой картине являет нам совершенное воплощение того утонченного идеала красоты, который сложился уже в более ранних работах Пармиджанино. Её лицо, промоделированное лёгкой дымкой светотени, спокойно и ясно, плавны очертания ее стройной фигуры, и в то же время глубокие тени в змеящихся складках ее одежд, вспышки света на их гребнях подчеркивают общую атмосферу напряжённости, преобладающую в этой картине.
30-9. Автопортрет в розовом берете. 1540. Парма. Национальная галерея.
30-10. Портрет молодой женщины (Антея). 1535. Неаполь. Национальная галерея Каподимонте.
Портрет неизвестной юной женщины, скорее всего, куртизанки, полон загадочного обаяния. Взгляд молодой женщины, как это довольно часто бывает в портретах Пармиджанино, пристально, почти гипнотически направлен прямо на зрителя. Художник вносит в портрет элементы стилизации, преувеличивает хрупкость, изящество юной красавицы, вытягивая пропорции ее фигуры, оставив вокруг нее слишком много пустого пространства, сделав нарочито маленькой головку. И в то же время, добиваясь строгой торжественности композиции, идеальной обобщенности лепки лица, безупречной чистоты его очертаний, он сумел передать и жизненное обаяние своей прелестной модели, которая смотрит на зрителя огромными вопрошающими чёрными глазами.
30-11. Купание Дианы. Фреска. Парма. Палаццо Фонтанеллато.
Работая над оформлением роскошного пармского дворца Фонтанеллато, Пармиджанино ориентировался, по всей видимости, на фрески Корреджо в пармском же монастыре Сан-Паоло, созданные в 1519-20 годах. Молодой мастер следует за своим учителем даже в выборе сюжета - как и Корреджо, он иллюстрирует миф о богине-охотнице Диане. Само художественное решение декоративной части росписей также напоминает о росписях Корреджо, создающих иллюзию зелёной беседки с окошками в небо. Подобные заимствования нельзя назвать плагиатом. Во-первых, такого понятия в XVI веке не существовало. Во-вторых, Пармиджанино, заимствуя у своего наставника те или иные художественные находки, не столько повторяет, сколько развивает их, истолковывая предложенные учителем образы в уже совершенно маньеристском ключе.
30-12. Рождество с ангелами. 1525. Рим. Галерея Дориа Памфили.
Серия сообщений "Художники разных стран_16":
Часть 1 - Живопись Италии XV-XVI в.в. на марках разных стран. Часть 27
Часть 2 - Пальма Веккио (1480-1528). Италия. Часть 2
...
Часть 16 - Якопо Бассано (1517-1592). Италия. Часть 2
Часть 17 - Гверчино (1591-1666). Италия. Часть 2
Часть 18 - Художники Италии XVI-XVII в.в. Часть 5.
Часть 19 - Художники Италии XVI-XVII в.в. Часть 6.
Часть 20 - Художники Италии XVI-XVII в.в. Часть 7.
...
Часть 48 - Живопись Италии XVII-XVIII в.в. на марках разных стран. Часть 8
Часть 49 - Живопись Италии XVII-XVIII в.в. на марках разных стран. Часть 9
Часть 50 - Живопись Италии XVII-XVIII в.в. на марках разных стран. Часть 10
