С детства его окружала атмосфера увлеченности искусством, царившая в семье, глава которой являлся видным археологом и библиографом. Окончив Академию художеств в 1871 году с Большой золотой медалью, он побывал в Германии, Швейцарии, Италии и Франции. Позднее им были предприняты три поездки в Грецию и две — в страны Ближнего Востока. В 1882 году Московское училище предложило ему занять профессорскую должность, оставленную Саврасовым.

В наследии Поленова — произведения исторического жанра («Право господина», 1874; «Арест гугенотки», 1875) и бытового («Больная», 1886). Но значительнее всего талант художника проявился в области пейзажной живописи. Первое и широкое признание ему принесла именно пейзажная картина «Московский дворик» (1878).

Произведение запечатлело типичный уголок старой Москвы, словно подтверждающий слова Герцена о том, что Москва «есть гигантское развитие русского богатого села»1. Полотно исполнялось с натуры в Трубниковском переулке на Арбате, одной из центральных улиц города. (Старинная церквушка Спаса на песках, попавшая на холст, сохранилась и поныне.)

Атмосфера тихого покоя, господствующая в пейзаже, дополняется и углубляется жанровыми мотивами (играющие босоногие ребятишки; женщина, несущая ведро; лошадь, запряженная в телегу я лениво дремлющая в ожидании хозяина).

Единство жанрового начала и пейзажной основы составляет главную особенность художественного образа «Московского дворика». Через пейзаж раскрывается тема беззаботного детства, оставляющего у каждого наиболее светлые воспоминания. (Именно поэтому И. Д. Тургенев, живя в Париже, вдали от отчизны, украсил рабочий кабинет повторением этюда к этой картине, подаренным автором в 1880 году.)

Мастера, обращавшиеся к образу родной природы, образовали в коллективе передвижников весьма заметную прослойку. Одной из первых величин считался, например, М. К. Клодт. Вместе с Шишкиным он перешел от описательно-документальной точности своих предшествующих работ к эпическому пейзажу социального характера. Таким заслуженно считается его произведение «На пашне» (1871—1872).

Исключительным талантом обладал Ф. А. Васильев, любимый ученик Крамского и Шишкина, выросший как художник в среде передвижников. Полотном, доставившим ему известность, стала «Оттепель» (1871), написанная за два года до смерти двадцатитрехлетнего мастера от туберкулеза. Тонким лириком русской природы зарекомендовал себя Л. Л. Каменев, ученик и друг Саврасова. Успешно представлял на выставках Товарищества жанр марины А. П. Боголюбов, а его ученик А. К. Беггров — городской пейзаж. В 1878 году в семью пейзажистов Товарищества был принят Василий Дмитриевич Поленов (1844—1927).

В картине «Рожь» Шишкин нашел то, что искал многие годы: сочетание композиционного размаха с тонкой передачей типизированного национального характера пейзажа.

В основу композиции художник положил широкие очертания уходящей к горизонту дороги. Начинаясь за рамкой, она затем своим поворотом уводит взгляд зрителя вглубь — к горизонту, где колышется все та же рожь, отчего создается впечатление, что нет конца-края тучным хлебам.

Сосны, мощным ритмом своих стволов поддерживающие движение дороги в беспредельную даль, усиливают эпическое звучание полотна. Фигуры идущих крестьянок (видны только их головы и красный платок одной из них) задерживают скольжение взгляда зрителя по проселку, заставляя восхищаться ширью плодородных полей.

Именно Шишкин как бы стал главой передвижнического пейзажа. Примечательно, что названия некоторых его произведений были взяты из творений русской поэзии XIX столетия, в частности: «Среди долины ровныя» (1883) — из стихотворения «Одиночество» А. Ф. Мерзлякова, учителя М. Ю. Лермонтова; «Разливы рек твоих, подобные морям» (1890), «На севере диком» (1890) — из стихотворений Лермонтова «Родина» и «Сосна». Лучшие из созданий пейзажиста не только пополнили художественную сокровищницу русского искусства. Повторение сюжетов, разработанных Шишкиным, прежде всего таких, как «Утро в сосновом лесу» (1889) и «Корабельная роща» (1898), народными мастерами в изделиях прикладного искусства привело к тому, что образы живописца вошли в непосредственный культурный обиход народа.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Передвижники с первых шагов своей деятельности ставили целью сочетать критику действительности с утверждением положительного идеала. Их пейзажи воссоздали не только размытые осенней непогодой проселочные дороги, развалившиеся избенки, виды, где все кричало о бедности и убожестве пореформенной России. Они показывали и бескрайние нивы, корабельные леса, полноводные реки — все то, что в иных социальных условиях могло бы стать источником народного благосостояния. Как гимн богатству и плодородию русской земли восприняли современники картину Шишкина «Рожь» (1878). Точно море, шумит и колышется ржаное поле. Только в середине слегка расступилось оно, пропуская полевую дорогу. Кажется, вот-вот проселок исчезнет в волнах всколыхнувшейся под налетевшим горячим ветерком, засверкавшей всеми оттенками золота спелой ржи.

Роняя тень на дорогу, ласточки низко «стригут» накаленный воздух, а выше — над полем — па фоне безбрежного лазурного неба в звенящем полуденном зное поднимаются, широко раскинув темно-зеленые ветви, одинокие сосны — последние многовековые великаны, оставшиеся от когда-то шумевшего на месте пашни смолистого бора. Все ждет освежающего летнего дождя, и его уже предвещают появившиеся на горизонте опаловые кучевые облака.

Большая тема воплощается живописцем в жизненно правдивом образе природы. Не зрелищем она предстает перед зрителем, а ареной труда человека — человека-преобразователя, человека-творца. Зрителя охватывает чувство гордости от сознания обширности родной земли, от сознания созидательной силы русского крестьянства, отвоевавшего у дремучих лесов эти просторы.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Однако путь Саврасова — путь лирического пейзажа — не являлся единственно возможным для национальной демократической школы изобразительного искусства. Об этом свидетельствовало творчество Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898), выставившего вслед за саврасовской картиной известное полотно «Сосновый бор» (1872). В нем художник выступил основоположником реалистического эпоса в демократической пейзажной живописи.

Творчество И. И. Шишкина. Подобно Саврасову, он происходил из купеческой (правда, провинциальной') среды, тоже закончил Московское училище (1852—1856), но, найдя полученное образование недостаточным для себя, поступил в Академию художеств (1856—1860). Большая золотая медаль дала ему возможность посетить Германию, Чехию и Швейцарию. Званием академика его отметили ужо в 1865 году, а профессора — в 1873-м.

Во всех творческих поисках художника отчетливо сказывалось влияние материалистического мировоззрения Белинского и Чернышевского. Искусство для Шишкина являлось средством образного познания мира — познания с помощью кисти и карандаша. Недаром Крамской считал, что Шишкин — «единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом».

Соединение исследовательского и художественного подхода к природе стало одной из существенных черт творческого метода живописца. Однако любые поиски всегда у него подчинялись строгой идейной задаче. Они целиком направлялись на утверждение положительного идеала. Потому-то такое исключительное значение придавал произведениям мастера глава передвижников И. Н. Крамской. В письме к Ф. А. Васильеву он с предельной категоричностью заявил: «Шишкин — верстовой столб в развитии русского пейзажа, это — человек-школа».

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

У Саврасова же это одна из важнейших творческих целей. В картине «Грачи прилетели», например, великолепно передана вибрация нагретого солнцем весеннего воздуха. Подобное впечатление достигается взаимопроникновением двух цветовых гамм, определяющих собой колористическую.основу полотна. Колорит произведения основывается на бело-голубых тонах, в которых решены небо, снег, весенние лужи, и серо-коричневых, в которых написаны деревья и строения; но эти цвета не изолированы друг от друга. На белом снегу видны коричневые проталины, в голубой глади воды отражаются желто-серые строения. В то же время на бревенчатых стенах играют голубые отсветы от освещенного снега. Именно такое взаимопроникновение цветовых гамм и порождает у зрителя впечатление движения токов весеннего воздуха.

Наконец, самое важное при сопоставлении Венецианова с Саврасовым — это то, что первый искал не типизацию пейзажа, а лишь его национальную конкретизацию. Природа в произведениях Венецианова — характерно местная, тверская.

Саврасов же стремился к тому, чтобы пейзаж в картине «Грачи прилетели» воспринимался как обобщенный образ России. Здесь особое художественное значение имеют горизонтальные линии композиционной схемы полотна. Так, деревья, помещенные слева и справа от центральной группы берез и срезанные краем холста, зрительно расширяют границы изображенного пространства, словно продолжая его за пределами рамы. Точно такое же композиционное назначение имеет и вытянутая линия строений, находящихся позади деревьев. Обе эти композиционные линии ритмически повторяются и подхватываются горизонталью потемневших, напитанных влагою полей и т. д., вплоть до дальних планов. Поэтому при рассматривании произведения пространство для зрителя постепенно все ширится и бесконечно растет. Тогда-то и рождается представление, будто веселый гомон грачей слышит не одно лишь селение, изображенное живописцем, а вся необъятная Русь.

Глубоко осознанное стремление художника к типизации пейзажного образа выявляется даже в выборе местности, где была написана картина, — село Молвитино Костромской губернии. Его наименование Саврасов счел необходимым проставить на холсте рядом с датой и подписью. И если сегодня это название, казалось бы, ничего не говорит зрителю, то лишь потому, что селение получило в наше время новое, более высокое имя — Сусанине. Таким образом, произведение создавалось на этюдном материале, собранном на родине великого русского патриота. Указав место исполнения в надписи на полотне, мастер хотел еще глубже связать образ картины с широким понятием отчизны, чтобы словно напомнить, что из подобных скромных, рассеянных по России деревень и сел выходили и выходят бесчисленные герои, которыми никогда не перестанет гордиться породивший их народ.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Выйдя из семьи провинциального священника, он бросил духовную семинарию, уехал в Петербург, где начал заниматься в Рисовальной школе у Крамского, затем поступил в Академию художеств и обучался с 1868 по 1875 год у лучшего из ее педагогов второй половины столетия — П. П. Чистякова.

Его участие в выставках Товарищества началось с жанровых композиций; первым же большим произведением, показавшим своеобразие подхода к исторической тематике, стало «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), сюжет которого он почерпнул из «Слова о полку Иго-реве».

На картине представлена вечерняя степь, усеянная телами павших в жарком сражении. Преобладание в колорите холодных (зеленых, синих и голубых) тонов вызывает ощущение мертвой тишины, окутавшей бранное 100 поле. Однако надвигающиеся сумерки еще не приглушили нарядности красок бархатных и шелковых одеяний русских витязей. Смерть не исказила мученическим выражением их лица. Воины покоятся, как в глубоком сне, на ковре из изумрудной муравы.

Подобное решение исторической батальной сцены смутило многих даже в среде Товарищества. Васнецова упрекали в том, что он написал кар-тину-«оперу», указывали, что одежда погибших должна была бы быть изрубленной, залитой кровью, а тела — покрытыми зияющими ранами. Дальновиднее всех оказался Крамской. В письме к Репину он прямо сказал: «...трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов».

Художник воссоздавал событие не в том виде, в котором оно некогда происходило, а в том виде, в котором оно продолжало жить в благодарной памяти народа: в песне, былине и сказаниях. Эпосу всегда чужд натурализм.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Наряду с Н. Н. Ге к историческому жанру обращались К. В. Лебедев, А. Д. Литовченко и Н. В. Неврев. Наиболее значительным из них был последний, получивший первоначально известность как портретист и жанрист. Его лучшее историческое произведение — «Княжна П. Г. Юсупова перед пострижением» (1886). Оно воссоздает сцену времени правления Анны Иоанновны, когда императрица, окружившая себя авантюристами-иностранцами, расправлялась с каждым, казавшимся ей чем-либо подозрительным.

Отдельные картины на исторические сюжеты создавали и другие передвижники. Например, заслуженную популярность приобрела работа И. М. Прянишникова «В 1812 году» (1874). Художник изобразил русских крестьян, конвоирующих захваченных ими французских мародеров. Прянишников обнаружил понимание народного характера Отечественной войны 1812 года.

В конце семидесятых годов XIX века на поприще исторической живописи вступил Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926), обогативший исторический жанр передвижников новыми достижениями.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Однако в дальнейшем Ге, попав под влияние толстовства, вернулся к евангельской тематике («Что есть истина?», 1890, «Голгофа», 1892, «Распятие», 1894). Не вкладывая в свои композиции мистического содержания. 98 художник искал в евангельских сюжетах некие вечные нравственные уроки для человечества. Так, в картине «Что есть истина?» Ге показывает встречу между Иисусом и римским наместником в Иудее Пилатом. Правитель, когда иудейские власти доставили к нему задержанного проповедника новой веры, будто бы заявил, что религиозные распри — внутреннее дело иудеев, и предложил им самим вынести приговор «нечестивцу». Теперь он насмешливо спрашивает у обреченного на смерть философа: «Что есть истина?» Лучи солнца словно заливают фигуру римлянина расплавленным золотым жиром, а в его вопросе самодовольная убежденность в том, что-де истина конкретна. Это сытная еда, вкусное питье, женская чувственная ласка. Все остальное — не более чем слова, «сотрясение воздуха», и нелепо ради того, что предметно неощутимо, отдавать самое дорогое — жизнь.

Христос же потрясенно смотрит на собеседника. Он не может понять, как это случилось, что государственный деятель оказывается не воодушевленным высокими помыслами, лишенным в жизни идейной программы, а ведь между тем он ведет за собой людей и представляет могучую Римскую империю.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Обреченность Алексея подчеркивают и акцентирование фронтальная фигура Петра, и устойчивость композиционной схемы, построенной на господстве горизонталей (шеренга картин, украшающих комнату, строгий ряд стульев, вытянувшихся вдоль стены, наконец, абрис верхней доски стола — все эти линии своей протяженностью обособляют одинокую композиционную вертикаль фигуры царевича, изолируют его от окружающей обстановки).

В искусстве Ге важны три краеугольных положения, без которых немыслимо было дальнейшее развитие русской исторической живописи. Во-первых, опора на национальную тематику (что уже проявилось в творчестве Шварца). Во-вторых, отказ от внешне эффектной трактовки исторического материала, психологическая разработка сюжета. В-третьих, показ переломных периодов отечественной истории, открывавших дорогу прогрессивным тенденциям.

В следующем полотне — «Екатерина II у гроба Елизаветы» (1874) — живописец раскрывает лицемерие этой «идеальной» дворянской правительницы, воспетой официальными историками. Притворно скорбя о смерти своей благодетельницы, она уже вынашивает вероломный план захвата престола.

В 1875 году Ге создает картину «А. С. Пушкин в Михайловском», посвященную времени ссылки поэта и тайному посещению его декабристом И. И. Пущиным.

Завоевав имя в области исторической картины, художник многого достиг и в портретном жанре. Исполненные им портреты А. И. Герцена (1867) и Л. Н. Толстого (1884) остались в ряду лучших психологических портретов из написанных передвижниками.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Его детство протекало на Украине, в помещичьей усадьбе. Академию художеств он закончил в 1857 году. Большая золотая медаль принесла ему шестилетнюю командировку в Италию, после которой вскоре художник получил профессорское звание.

Первый период деятельности живописца пришелся на время, когда под влиянием общественной атмосферы эпохи стал обозначаться отход собственно исторического жанра от религиозного и мифологического. Художники постепенно начинали отказываться от исторической тематики, которую официальные круги требовали трактовать в духе борьбы за истинную веру — православие против католицизма и мусульманства. (Не случайно, например, в ранее упоминавшейся картине Брюллова «Осада Пскова» изображался крестный ход, устроенный духовенством в момент штурма Стефаном Баторием крепостных стен города.).

Провозвестником новых основ исторической живописи явилось творчество рано умершего В. Г. Шварца. Ге подхватил, серьезно дополнил и развернул в цельную законченную программу новаторские элементы, наметившиеся в произведении Шварца «Иван Грозный у тела убитого им сына» (1861—1864).

Это было сделано Ге в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871), в которой впервые в русской живописи историческая сцепа трактуется как конфликт двух противостоящих друг другу социальных сил — силы разума и прогресса в образе Петра, силы, злобно и тупо препятствующей этому прогрессу, в образе Алексея.

Великий преобразователь пытается в последний раз — наедине — беседовать с отступником — сыном. Однако царевич не желает говорить с отцом. Так возникает тема внутреннего сопротивления Алексея. Царевич верит, что его самая надежпая защита — закон родственной крови. Но зритель чувствует, что это заблуждение человека, неспособного на прямые, открытые действия и того же не ожидающего от других. Молчание решает его участь. Красные пятна отворотов рукавов мундира Петра, обивки кресла, в котором он сидит, и основного цвета ковровой скатерти, покрывающей стол, воспринимаются в общей сдержанной колористической гамме, словно угли, тлеющие под пеплом и предвещающие вспышку пламени — трагедию.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Занимаясь в Артиллерийском училище, он по вечерам посещал Рисовальную школу, где преподавал Крамской, а позднее, поступив в Артиллерийскую академию, одновременно был вольнослушателем Академии художеств.

Широкая известность пришла к нему после IV передвижной выставки, где экспонировался его «Кочегар» (1878). Первым в русском изобразительном искусстве художник отметил рождение новой категории трудящегося люда — промышленного пролетария. «Кочегар» — это, собственно говоря, портрет-картина. Фигура рабочего заполняет собою почти всю плоскость холста. Пламя печи, озаряя изображенного человека, выдвигает его на зрителя, вызывая у последнего желание внимательно всмотреться в запечатленного, войти в его мысли и чувства. Этой же цели служит и колорит произведения, построенный на напряженной игре багрово-краспых отсветов и бликов.

Конечно, сам живописец еще не видел в своем персонаже ростков дотоле неизвестной России общественной силы. В этом смысле Ярошенко не выделял героя из общей массы угнетенного народа. Главным в картине служил протест против форм новой, капиталистической эксплуатации.

У коренастого, могучего сложения кочегара — ссутулившаяся спина, его тело изуродовано тяжелой работой, требовавшей лишь одного — чисто механического, непрерывного подбрасывания угля. Чрезмерно развитые руки, ставшие похожими на рычаги какого-то механизма, тоже результат искаженности условиями труда. Художник раскрывает весь ужас положения, когда человек, мыслящее и разумное существо, превращается, по существу, в придаток бездушной машины.

Рабочий был написан с натуры. Ярошенко руководил штамповочной мастерской Петербургского патронного завода. Есть свидетельство, что живописец показывал В. М. Гаршину реального прототипа «Кочегара». Яро-шенковский персонаж нашел как бы свое перевоплощение в рассказе писателя «Художники», где выведен «глухарь» — клепальщик, принимающий сквозь тонкие стенки котла собственной грудью страшные удары молота.

С конца 1870-х годов произведения Ярошенко сделались объектом постоянного внимания зрителей и критики. В круг близких знакомых живописца входили крупнейшие представители народнической интеллигенции: Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, Н. К. Михайловский. Ярошенко посвящал творчество тем же жгучим вопросам общественной борьбы, которые поднимали их литературные труды.
Примечательно, что на листе, где разрабатывалась черновая композиция «Кочегара», находился эскиз другого полотна 1878 года — «Заключенный». Это творение рассказывало о передовых людях, поднимавших голос возмущения против угнетения народа. Для образа узника живописцу позировал писатель-демократ Г. И. Успенский.

В 1878—1881 годах мастер отдал много энергии созданию картины «У Литовского замка» (впоследствии, к сожалению, утраченной), где была изображена курсистка, стоящая вблизи тюрьмы и выжидательно всматривающаяся в ее верхпие зарешеченные окна в надежде увидеть там знакомое лицо.

Современники не без оснований обнаруживали в данном сюжете отклик на прогремевший в России процесс В. И. Засулич. Она совершила покушение на петербургского градоначальника Ф. Ф. Трепова за то, что он приказал высечь политического заключенного Литовского замка «земле-вольца» А. П. Боголюбова, не снявшего перед ним шапку.

По распоряжению властей композицию «У Литовского замка» изъяли 94 из экспозиции X передвижной выставки, а автора подвергли недельпому домашнему аресту. В дни отбывания наказания на квартиру живописца пожаловал сам М. Т. Лорис-Меликов, исполнявший, по существу, функции диктатора России. В двухчасовой беседе он безуспешно пытался убедить Ярошенко, к этому времени уже имевшему звание полковника, изменить направление «любительской» художественной деятельности.

В том же 1881 году появился ярошенковский «Студент» (своеобразный портрет, написанный с конкретного лица — Ф. А. Чирка). Это собирательный образ характерного представителя разночинной молодежи, занявшей почетное место в общественной жизни страны.
Студент изображен на фоне глухой стены. В его позе — ожидание, глаза зорко поблескивают из-под полей шляпы, надвинутой на лоб. Сдержанный, суровый колорит (коричневый плед, черное пальто, тусклая поверхность стены) способствует созданию той атмосферы конспирации, которая овеяла своеобразной романтикой образ студента-разночинца,
В аналогичном плане можно рассматривать еще одно значительное произведение художника о молодом поколении восьмидесятых годов — «Курсистка» (1883).

Влечение к портретированию, проявлявшееся у Ярошрнко, не могло не привести к работе непосредственно в портретном жанре. Он изображал прежде всего представителей прогрессивной русской интеллигенции. Из других работ живописца надо отметить большую картину «Всюду жизнь» (1888). Запечатлев в ней тюремный вагон и арестантов, Ярошенко стремился вызвать сочувствие к простым людям, которых крайняя нужда толкнула на «преступление» против установлений самодержавной власти.

«Совестью передвижников» называли Ярошенко. Его творчество высоко ценил В. И. Ленин. В воспоминаниях М. В. Фофановой, из квартиры которой вечером 24 октября 1917 года Ильич ушел в Смольный, чтобы непосредственно возглавить революцию, рассказывается следующий эпизод: «У меня на письменном столе лежала открытка с репродукцией картины художника Ярошенко «Всюду жизнь», я решила послать ее своим ребятам. Владимир Ильич увидел открытку и говорит: «Вот замечательный художник» .
А кто такой Ярошенко, я по-настоящему не знала. Он мне рассказал его биографию: «Подумайте, это кадровый военный человек, и представьте себе, какой он прекрасный психолог действительной жизни, какие у него чудесные вещи».

Я вытаскиваю из письменного стола еще одну открытку с репродукцией картины Ярошенко «Заключенный». Владимир Ильич говорит: «Прекрасно. Когда будем хозяйничать, чтобы не забыть. Такому человеку надо отдать дань»1. Впоследствии именно по указанию В. И. Ленина была восстановлена как мемориальная усадьба живописца в Кисловодске (пострадавшая в период гражданской войны от белогвардейцев), где он прожил последние годы.

Принципиальное значение для развития национального изобразительного искусства имела реформа, осуществленная передвижниками в области исторического жанра, начало которой положило выступление на I передвижной выставке Николая Николаевича Ге (1831—1894).
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Холодный дневной свет, вливающийся в зал из окон и двери, помогает художнику колористически объединить пятна одежды посетителей, подобно тому как объединяет запечатленных людей их общая судьба. А господствующие в цветовой гамме многообразные оттенки черного как бы говорят о безжалостной жестокости этой судьбы, имеющей, однако, не мистическое, а вполне реальное обличье.

Социальная тематика нередко отличала произведения Маковского, посвященные жизни городских низов— «Посещение бедных» (1874), «Свидание с сыном» (1882), «На бульваре» (1886—1887) и другие.

Так, картина «На бульваре» рассказывает о крестьянке, приехавшей павестить мужа, ставшего «фабричным», и показать ему их первенца, родившегося, вероятно, после отъезда отца на заработки. Молодой глава семьи живет, по всей видимости, в рабочей казарме, поэтому бульвар оказался наиболее уединенным местом. Для женщины все здесь представляется чужим: снующие прохожие, однообразные здания, обступившие островок чахлой зелени, и даже любимый человек, неузнаваемо изменившийся в городе. Подвыпивший, он, небрежно развалясь, тихонько «играет песни» на гармонике. Все в нем бесконечно далеко от забот, принесенных приездом жены: ему безразличны ее нужды, как стала безразличной она сама и опостылевшая деревня.

Скорбно ссутулясь, крестьянка никак не может понять — что же произошло, отчего тот, кто еще недавно покинул родное село лишь ради ео блага и блага будущего ребенка, теперь так равнодушен к их судьбе? Живописец ставит подобный вопрос и перед зрителем, воздействуя на его эмоции не только сюжетом. Сама цветовая осенняя, «моросящая» гамма содержит в себе резко звучащие пятна, разбросанные в одежде мужа и жены, в лоскутном одеяле, укутавшем ребенка.

Трудно было более убедительно показать разлагающее воздействие капиталистического города, чем это сделал Маковский.
Посвящая себя городской тематике, он не прошел мимо такого прин-циниальгго важного явления в общественной жизни России, как освободительное движение, захватившее прогрессивную интеллигенцию, — «Узник» (1882), «Вечеринка» (1875—1897), «Допрос революционерки» (1904).

Однако наиболее важные для передвижников творческие решения в этой области принадлежат Николаю Александровичу Ярошенко (184G— 1898).

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Он принадлежал к одарепной семье, много сделавшей на поприще русского изобразительного искусства (его отец Е. И. Маковский выступил, в частности, в числе инициаторов создания Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Уже вскоре после окончания-Училища в 1866 году художник обратил на себя внимание критики и зрителей. Именно ему передали в 1882 году профессорское место умершего В. Г. Перова.

В наследии Маковского свыше 400 жанровых картин. Материал для такого творчества могла дать только жизнь городских центров, где скрещиваются жизненные дороги десятков тысяч людей. Рассказывают, что однажды иностранный мастер, находившийся в гостях у живописца, изумленный колоритностью типов, запечатленных художником, попросил показать кого-либо из своих натурщиков. Маковский, указав через окно на московскую улицу, произнес: «Вот мои натурщики». Насколько, например, по мнению Л. Н. Толстого, лично знавшего художника, произведения последнего позволяют вынести широкое представление о современной русской действительности, свидетельствует тот факт, что- при отборе работ для маесового репродуцирования писатель рекомендовал прежде всего обращаться к творчеству Маковского.

Центральный герой произведений живописца — маленький человек большого города. Мастер не без юмора повествует о его жизни, далекой от общественных интересов.

Однако, будучи не просто бытописателем, а вдумчивым, умным наблюдателем, Маковский осознавал, что в эпоху коренной социальной ломки России второй половины XIX столетия вряд ли кому удастся отсидеться в «домашней крепости». Конфликты века безжалостно развенчивали всяческие иллюзии личного счастья, не зависящего от счастья общества в целом. Такова, в частности, идея полотна «Крах банка» (1881).

Художник воссоздает эпизод, весьма характерный для России конца XIX века. Финансовые аферы являются неотъемлемой чертой «свободного предпринимательства». Банк, отделение которого изображено на картине, прекратил платежи. Для многих из вкладчиков, битком заполнивших помещение, это известие означает жизненную катастрофу. Не случайно власти, опасаясь, так сказать, «эксцессов», выставили полицейский пост. Безучастность неподвижного городового, привыкшего к подобным случаям, оттеняет — по контрасту — бурную взволнованность разорившихся. А о том, что правление банка сумело нажиться на ловко проведенной «операции», свидетельствует фигура одного из служащих, прячущего с довольной улыбкой ценные бумаги в боковой карман и поспешно удаляющегося из помещения.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Однако нельзя сказать, чтобы его приход вызвал смятение. Хозяева, несомненно, не забыли пригласить колдуна, как не забыли они пригласить и деревенского дьячка, сейчас протянувшего к невесте руку в успокаивающем жесте и словно заявляющего, что в присутствии духовной особы бессильны «бесовские чары». Впрочем, минутную тревогу девушки начинает рассеивать шепот матери, сообщающей дочери о давно переданном приглашении.
Чувствуется, что колдун, для того чтобы произвести эффект, явился позднее прочих, но разумные основы крестьянской психологии, покоящиеся на мудром житейском опыте, не позволили гостю добиться того впечатления, какого ему хотелось. Стасов писал по поводу творения Максимова: «Какая глубокая, какая талантливая картина деревенской веры и того обихода мысленного, чем поколения веками живут у себя по далеким деревням!».

В бытовом жанре передвижников, в основном посвященном крестьянской теме, с течением времени всевозрастающее внимание стало уделяться и новой, городской тематике. Именно ей целиком отдал свое дарование художник-жанрист Владимир Егорович Маковский (1846—1920).
Искусство и стиль модерн.

Выходец из крестьянской среды, он поступил в Академию художеств после нескольких лет учения в иконописной мастерской. Однако, не пожелав в конце академического курса работать над мифологическим сюжетом, живописец в 1866 году оставил Академию.

Его творчество помогает полнее ощутить глубину познания передвижниками пореформенной деревни. Показывая, что новые общественно-экономические отношения принесли лишь иной способ закабаления, передвижники обнаружили вторжение этих отношений даже в личную и бытовую стороны жизни крестьянина, разрушающих прежде прочные моральные устои. Такой вывод позволяет сделать, например, полотно «Семейный раздел» (1876). Оно запечатлело ставшее типичным явление — распад патриархальной семьи: братья не ужились под общей крышей после смерти отца; каждый пожелал иметь отдельное хозяйство, сбывать на рынке свой товар. Дележ имущества проходит отнюдь не полюбовно: старший обделяет меньшего брата. Тщетно взывая к совести, обиженный с укоризной разводит руками.

Лучшее произведение Максимова — «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875).
Передвижники задумывались над перспективами русского села, рассказывали в отличие от предшественников не только о горестях и бедах народных. Они хотели как можно лучше изучить крестьянство, оценить его как общественную силу. Вот почему на выставках Товарищества заняли видное место сцены, рисующие народные обычаи и нравы, объясняющие психологию крестьянской массы.

Самобытная поэзия крестьянского быта — то главное, что стремился передать автор картины. Кстати, видимо, данный аспект и помог преодолеть обычно свойственную максимовской живописи монотонность колорита. Перед нами скромная горенка, неожиданно преображенная вышитыми полотенцами, развешанными по стенам и обрамляющими иконы. Мажорная цветовая гамма их узоров составляет основу колорита, самым насыщенным тоном которого служит наряд новобрачной.

Невестой нельзя не залюбоваться, даже ее испуг при появлении колдуна говорит о поэтичности натуры, сложившейся в мире каждодневного общения с природой и наделившей стихийные силы осмысленностью и качествами доброй или злой воли.

От новобрачной взгляд зрителя естественно переходит к зловещему гостю; впечатление усиливают цветовые акценты: белый головной убор невесты перекликается с искрящимся снегом, запорошившим одежду колдуна. Пришедший, вступив из сеней, нарочито не стряхнул с себя снежных хлопьев, чтобы заставить собравшихся еще больше ощущать его связи со стихиями, бушующими за стенами.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Использовав вытянутую в длину фронтальную композицию, художник открыл для себя возможность показать на примере многих персонажей, насколько скудна та еда, которую они прихватили с собой из дома, — лук да черный хлеб. Что же касается дворян, то, хотя они и не видны, тем не менее об их материальном достатке позволяет судить батарея пустых винных бутылок, стоящая на подоконнике раскрытого окна, рядом с лакеем, вытирающим тарелки.
Существует мнение, что мясоедовская картина подсказала В. М. Гаршину идею рассказа «Подлинная история энского земского собрания».
Передвижники понимали, что и новые, капиталистические отношения несли крестьянству только новую форму эксплуатации. Показательна в этом плане картина К. А. Савицкого «Ремонтные работы па железной дороге» (1874).
Полотно опять-таки будто бы отталкивается от поэзии Некрасова, в частности от стихотворения «Железная дорога». Однако живописец нашел 3 самостоятельное решение темы, разработав сюжет, не менее убедительный для разоблачительной характеристики русского капитализма, нежели мотив строительства.
Русская промышленная буржуазия, стремясь стать вровень с веком, осуществляла свои замыслы в условиях примитивной техники за счет нещадного закабаления трудящихся масс. Железнодорожное строительство превратилось в ведущую отрасль хозяйства отсталой России — государства колоссальной протяженности. Дороги прокладывались в бешеном темпе, чтобы вслед за сдачей их в эксплуатацию быстрее получить следующий выгодный заказ. В результате, как правило, вслед за строительством почти немедленно приступали к ремонтным работам. Вот о них-то и рассказывает картина. Первое же чувство, которое она вызывает, — возмущение крайней примитивностью орудий и организации труда, эксплуатацией людей, вынужденных надрываться за гроши.
Столь острой реакции зрителя автор добивается уже тем, что строит композицию от центра, из самой гущи работающих. Зритель, словно бы введенный в толпу ремонтников, теряет возможность сразу охватить все действие в целом. Поэтому оно представляется ему особенно хаотичным. Такое впечатление усугубляется для смотрящего тем, что движение рабочих потоков, направленных в разные стороны, будто бы взаимоперекрещивается. (Это достигается благодаря сложности рельефа местности — косогоры, рытвины, железно дорожная выемка.)
Колористический строй произведения довольно своеобразно прокомментировала консервативная газета «Московские ведомости», раздраженно писавшая: «Лиловые рабочие возят и копают землю посреди лиловой выемки какой-то железной дороги, копают и возят, и все тут»1. Такая цветовая гамма эмоционально, убедительно передает гнетущее молчание, нависшее над местом работ.
Фигура десятника с палкой в руках, выделяющаяся темным пятном в общей приглушенной тональности картины, будто концентрирует в себе всю тяжесть новых форм труда.
Ведущим мастером крестьянской темы в Товариществе считался Василий Максимович Максимов (1844—1911).
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.