Ему, сыну рано умершего провинциального писца, пришлось начинать дорогу в искусство с работы у бродячего фотографа. Уже со студенческих лет, проведенных в Академии художеств с 1857 по 1863 год, он стал своеобразным центром притяжения для всех тех, кто горячо стремился к торжеству демократических начал в национальной живописи.

Именно Крамской исполнил то первое произведение, в котором нашла концентрированное выражение просветительская программа передвижничества, — «Христос в пустыне» (1872).

В образе Христа, уединившегося в пустыню, чтобы в сорокадневном размышлении подготовить себя к своему тяжелому, но необходимому, согласно евангельской легенде, для спасения и очищения людей пути, надо ьидеть мысленную связь с проблемой гражданской роли русской интеллигенции, с готовностью ее лучших представителей к самопожертвованию в борьбе с социальной несправедливостью.

Религиозное предание рассказывает, что Христа в пустыне искушал дьявол, уверявший, что тот мог бы стать царем царей. Однако Христос устоял против искушений сатаны. Он решил идти к людям, которым более всего было нужно его слово, — к народу. В картине воссоздан именно момент, когда закончилось бдение Христа; у него созрело непреклонное решение.

Зритель ощущает это благодаря тонко разработанной цветовой гамме полотна. Колорит произведения построен на отношениях синих тонов уходящей ночи и красновато-розовых наступающего дня. Те же соотношения проходят и в одежде героя, облаченного в багровый хитон и синий плащ. Краски зари, занимающейся за горизонтом, словно бы продолжают свое движение в цвете рубахи Христа, фигура которого четко вырисовывается на фоне утреннего неба. Рождается впечатление, что он сейчас встанет и отправится в избранный путь.

Даже консервативный лагерь не расценивал картину Крамского как религиозное произведение. Такой, например, ярый противник передвижничества, как критик А. 3. Ледаков, утверждал, что Христос на полотне Крамского выглядит попросту бродягой, тоскующим «о том, что рано или поздно за контрабанду доведется попасть в руки правосудия».

Крамской в письме к писателю В. М. Гаршину прямо заявил, что он и не собирался выполнять иллюстрацию на тему христианского мифа. Художник, по его собственным словам, воспользовался фигурой Христа, как «языком иероглифа». Он писал: «...есть один момент в жизни каждого человека... когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу... Итак, это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей».

Произведение перед каждым русским интеллигентом ставило проблему — с кем он будет в развернувшейся борьбе? Оно как бы повторяло гражданственный призыв поэзии Некрасова — совершить окончательный выбор между станом «ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови» и лагерем «погибающих за великое дело любви».

«Христос в пустыне» — одна из значительнейших тематических картин русского изобразительного искусства. Тем не менее живописец тяготел не столько к этой форме, сколько к портрету. Из выполненных им сюжетных композиций можно еще назвать «Русалки» (1871) по мотивам повести Н. В. Гоголя «Майская ночь», «Лунная ночь» (1880), «Неутешное горе» (1884). Среди его многочисленных портретов есть и композиционные, как, например, «Портрет И. И. Шишкина» (1873), «Некрасов в период последних песен» (1877—1878), «Неизвестная» (1883).

Крамской принял активнейшее участие в претворении в жизнь задуманного П. М. Третьяковым плана создания галереи портретов выдающихся деятелей национальной культуры. Например, портрет Л. Н. Толстого (1873), первый в истории русского изобразительного искусства, был написан для галереи лишь благодаря энергии и настойчивости Крамского, ибо писатель категорически не желал позировать, видимо рассматривая создание портрета ненужной для себя рекламой. В конце концов художник, как он об этом поведал в письме к собирателю, заявил: «...портрет ваш должен быть и будет в галерее. — Как так? — Очень просто: я, разумеется, его не напишу, и никто из моих современников, но лет через 30, 40, 50 он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно».

Чтобы окончательно уговорить Толстого, живописец даже пообещал, что, если его работа не понравится, она будет немедленно уничтожена. В случае же удачи он обязался исполнить повторение портрета для усадьбы в Ясной Поляне.

Портрет Л. Н. Толстого, наряду с портретами литераторов Д. В. Григоровича (1876) и М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879), вошел в число лучших творений Крамского. Внутреннее горение, гражданская одержимость писателя в стремлении к познанию истины — такова определяющая тема этого произведения. Толстой изображен в рабочей блузе в спокойной, сдержанной позе. Скупая и строгая колористическая гамма, во многом характерная для портретных работ художника, позволяет сразу же сосредоточить наш взгляд на лице писателя. Живописно решенное в теплых тонах, оно пластически особенно выделяется по отношению к холодным серо-голубым тонам блузы, а белое пятно воротника служит акцентирующим обрамлением. Облик Толстого передается во всей индивидуальной характерности (выпирающие скулы, сильно выраженные надбровные дуги, крупный широкий нос). Однако при внешней некрасивости это лицо приковывает к себе и заставляет навсегда запомнить складку между бровей, упрямые губы, а главное — глаза. Их голубой цвет перекликается с тоном бл.узы, взгляд приобретает особую глубину. Кажется, что, внимательно выслушивая собеседника, Толстой тут же переносится в мир собственных мыслей, чтобы немедля соотнести выслушанное с собственными жизненными наблюдениями, а тем самым проверить истинность услышанного. Перед таким человеком невозможно солгать — можно только исповедоваться, ибо любая ложь или позерство будет им мгновенно раскрыто.

Сосредоточенность мысли писателя, ее напряженное биение, переданное Крамским, показывают, что художник уверенно решил труднейшую задачу воспроизведения в живописи психической жизни человека.
Позируя мастеру, Толстой много беседовал с ним, и результатом этого общения стало появление на страницах романа «Анна Каренина», который писатель создавал в 1873 году, образа живописца Михайлова. В его суждениях явственно ощущается отражение мировоззрения Крамского. Даже портретный облик Михайлова в отдельных чертах списан с Крамского. Следует иметь в виду, что данный персонаж далеко не эпизодическая фигура. Он своим соседством подчеркивает пустоту и фальшь неожиданно овладевшего Вронским увлечения живописью, разоблачает дилетантизм натуры последнего, неспособного ни к всепоглощающей любви, ни к подлинному горению в творчестве.

Крамской был художником-мыслителем, причем надо указать на своеобразие формы теоретических выступлений живописца. Им было опубликовано сравнительно небольшое количество статей. Средством пропаганды убеждений передвижничества Крамской выбрал переписку. «...Письма его, по авторитетному утверждению Стасова ...настоящие статьи, назначенные для печати». Обращенные к определенному адресату, они постоянно делались достоянием целого ряда лиц, с ними знакомили единомышленников, о них спорили, их обсуждали. Положение Крамского как главы Товарищества сообщало им характер программных установок. Письма Крамского, собранные после его смерти Стасовым и выпущенные в свет в 1888 году отдельным изданием, продолжали оказывать свое воздействие на интеллигенцию России. Шишкин, например, указывал на эту книгу, как на «евангелие по искусству». Исключительно высоко ее оценивал А. П. Чехов.

Наконец, для полноты представления о масштабах деятельности живописца нужно упомянуть о его короткой, но необыкновенно плодотворной педагогической работе. С 1863 по 1868 год он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников. У него прошли начальное обучение И. Е. Репин, Ф. А. Васильев, В. М. Васнецов, Н. А. Ярошенко.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Проникновение социально-критичееких настроений в Академию художеств. Социально-критические настроения, характерные для шестидесятых годов, проникали и в классы Академии художеств: в 1861 году ее выпускник В. И. Якоби исполнил полотно «Привал арестантов». В 1864 году шумный успех имела «Княжна Тараканова» К. Д. Флавицкого, посвященная таинственной узнице Петропавловской крепости, которую считали дочерью Елизаветы Петровны и графа Кирилла Разумовского и поэтому бросили в темницу по распоряжению Екатерины 11 (опасавшейся того, что княжна может претендовать на русский престол). Картина воспринималась как осуждение жестокого своеволия самодержавных правителей.

Наконец, 9 ноября 1863 года разразился так называемый «бунт четырнадцати». Выпускники, возглавляемые И. Н. Крамским, отказались исполнять «программу» (дипломную работу) на заданную им мифологическую тему.
Санкт-Петербургская Артель художников. Покинув Академию, «протестанты» объединились в Санкт-Петербургскую Артель художников, образованную по типу производственной коммуны, идея которой получила широкое распространение с выходом в свет романа Чернышевского «Что делать?». Артель принимала заказы на живописные работы, и добросовестность их исполнения принесла ей заслуженный авторитет. В качестве средства общения с творческой интеллигенцией столицы художники нашли такую форму, как «рисовальные классы». Каждый четверг в помещении, арендованном для общей артельной мастерской, собирались молодые живописцы и литераторы. Вечер проходил в непринужденной обстановке, в занятиях рисунком, а также в оживленном обмене мнениями по самым животрепещущим вопросам жизни России.

В воспоминаниях Репина «Далекое близкое» рассказывается о спорах, кипевших на «четвергах» вокруг сочинений Д, И. Писарева «Разрушение эстетики», «Роман кисейной барышни», «Пушкин и Белинский», трактата Роберта Оуэна «Образование человеческого характера». Эти споры по генеральным проблемам эстетики, философии, литературы и истории были отражением той политической борьбы, которая развернулась в стране в шестидесятые годы.

Почин Артели оказал серьезное влияние на умы современников. Но время требовало организации более высокого типа. Ее основой должны были стать не профессиональная работа на паях, а прежде всего единство мировоззренческих принципов.

Организация Товарищества передвижных художественных выставок. Мысль о создании объединения, ставившего целью служение искусства обществу, высказал художник Г. Г. Мясоедов еще в 1868 году. В следующем году из среды московских живописцев выделилась инициативная группа, которая связалась с петербуржцами, и в первую очередь с Крамским. Последний стал душой задуманного объединения.
2 ноября 1870 года был утвержден устав нового творческого содружества — Товарищества передвижных художественных выставок. Под ним стояли подписи 15 мастеров, в том числе В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, А. К. Саврасова, И. И. Шишкина, И. М. Прянишникова, Н. Н. Ге, М. К. Клодта.

Таким образом, просветительские задачи выдвигались в уставе на главное место. Организационные пункты устава устанавливали в качестве высшего органа Товарищества — общее собрание. Для ведения же текущих дел избиралось правление. Представить произведение на жюри очередной выставки мог любой сторонний художник. Если его работа не отвергалась, он получал права экспонента, дававшие совещательный голос на собрании и обеспечивавшие долю дохода от входной платы, делившейся между всеми участниками выставки. Это материальное подспорье всегда было существенно для того, кто жил лишь за счет своих творений. Экспонент, зарекомендовавший себя на ряде выставок, мог баллотироваться в члены Товарищества. Будучи избранным, он приобретал привилегию выставлять работы без жюри.

Такая подлинная демократичность наряду с провозглашенными передвижниками и неукоснительно проводившимися в жизнь высокими творческими идеалами обеспечивала Товариществу постоянный приток новых талантов. От выставки к выставке оно крепло, превращаясь в собирательный центр прогрессивных сил изобразительного искусства всей страны, и своей самоотверженной деятельностью подлинно обеспечило проникновение прогрессивного демократического искусства в самую толщу народных: масс России.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Покинув Академию, «протестанты» объединились в Санкт-Петербургскую Артель художников, образованную по типу производственной коммуны, идея которой получила широкое распространение с выходом в свет романа Чернышевского «Что делать?». Артель принимала заказы на живописные работы, и добросовестность их исполнения принесла ей заслуженный авторитет. В качестве средства общения с творческой интеллигенцией столицы художники нашли такую форму, как «рисовальные классы». Каждый четверг в помещении, арендованном для общей артельной мастерской, собирались молодые живописцы и литераторы. Вечер проходил в непринужденной обстановке, в занятиях рисунком, а также в оживленном обмене мнениями по самым животрепещущим вопросам жизни России.
В воспоминаниях Репина «Далекое близкое» рассказывается о спорах, кипевших на «четвергах» вокруг сочинений Д, И. Писарева «Разрушение эстетики», «Роман кисейной барышни», «Пушкин и Белинский», трактата Роберта Оуэна «Образование человеческого характера». Эти споры по генеральным проблемам эстетики, философии, литературы и истории были отражением той политической борьбы, которая развернулась в стране в шестидесятые годы.
далее>>>