Развитие пейзажной живописи. «Пейзаж настроения» зародился в обстановке реакции, последовавшей за разгромом народничества. Стремясь противоборствовать росту обывательских настроений в среде интеллигенции, передовая литература и искусство доказывали неистребимую потребность человека в прекрасном, раскрывая ее, в частности, в человеческой способности поэтического переживания природы. (Убедительнейший пример творчество А. П. Чехова.)

«Пейзаж настроения» ставил своей задачей как бы очеловечивание природы, выражение мира человеческих чувств через состояние природы. Пейзажная картина как бы материализовала переживапия человека, едва постижимые душевные движения. Природа печалилась и грустила, негодовала и возмущалась или, наконец, радовалась и ликовала вместе с человеком.

Живописцем, утвердившим в изобразительном искусстве «пейзаж настроения», был Исаак Ильич Левитан (1860—1900).
Творчество И. II. Левитана. Голодные годы ученичества выходца из неимущей провинциальной еврейской семьи, рано потерявшего обоих родителей, — такова первая страница его биографии. Однако ему посчастливилось в пору пребывания в Московском училище обучаться у Саврасова, а затем у Поленова. Уже в 1879 году его полотно «Осенний день. Сокольники» неожиданно приобрел с ученической выставки П. М. Третьяков.

Искусству критического реализма уже было предначертано вскоре стать славным историческим наследием русской национальной художественной культуры. Перемещение центра мирового революционного движения в Россию, происшедшее в конце XIX столетия, способствовало тому, что она стала родиной ленинизма — вершины в развитии марксизма. Ленинская теория отражения, ленинское учение о борьбе двух культур в культуре каждой буржуазной нации, ленинский принцип партийности искусства явились плодом развития философской мысли рубежа XIX—XX веков, история предназначила им роль теоретического фундамента творческого метода социалистического реализма — высшей ступени поступательного движения реалистического искусства вообще. Ростки искусства социалистического реализма, которое первоначально заявило о себе в литературе — в произведениях А. М. Горького «Мать», «Мещане» и других — пробивались и в творчестве отдельных представителей русского изобразительного искусства начала XX века.

Среди жанров русской живописи конца XIX — начала XX века постепенно наиболее распространенным становился пейзажный жанр. Его ха-134 рактер определялся появлением так называемого пейзажа настроения.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

С началом нового исторического периода среди форм общественного сознания постепенно начала доминировать политическая форма. Это предвещало соответствующие изменения и во взаимовлиянии отдельных видов искусства. Литература переставала оказывать свое определяющее воздействие, в частности, на изобразительное искусство. Критика, ранее высоко ценившая в произведениях передвижников стремление к развертыванию действия во времени, теперь подмечала, что повышенная роль повествовательного начала влекла за собой известную ограниченность в использовании колористических возможностей. Мастера Товарищества в своем большинстве сводили все многообразие цвета к тональной разработке ограниченной шкалы оттенков.

Значит, жизни предстояло с неминуемостью выдвинуть требование поисков новой живописной формы — живописно-пластических приемов построения картины. В свете этого положения следует объективно оценивать экспериментаторские опыты мастеров, полемизировавших (порою даже очень жестоко) со старейшинами передвижничества и В. В. Стасовым.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

В соответствии с уставом 1893 года учебные классы преобразовывались в Высшее художественное училище при Академии. В качестве завершающей ступени обучения предусматривалось прохождение студентов через мастерские, руководимые наиболее крупными художниками-профессорами.

Изменялась система почетных званий, присуждаемых Академией. Устанавливались звания академика и — высшее — действительного члена Академии художеств. Профессорское же звание связывалось с преподавательской деятельностью. При пересмотре, согласно новому уставу, преподавательского состава, а также Совета Академий ряд мест был передай таким прогрессивным деятелям, как Репин, Шишкин, Куинджи, В. Маковский и некоторые другие.

Консервативная пресса тех дней даже заговорила о «передвижнической Академии». Это было преувеличением: реформа носила компромиссный характер, хотя, конечно, приход на академические кафедры последовательных мастеров-реалистов сыграл свою положительную роль. Идейное же воздействие позднего передвижничества на умы творческой молодежи ограничивало то, что Товарищество сформировалось в эпоху, когда среди передовой интеллигенции господствовали идеалы крестьянской демократии, рассматривавшей крестьянство как основную революционную силу. С 1895 года в России начался новый, пролетарский этап освободительной борьбы, и старшему поколению передвижников, возглавлявшему их объединение, было нелегко подняться до понимания задач этого этапа.

Особенности развития русского изобразительного искусства конца XIX — начала XX века определялись общими условиями периода перерастания капитализма в свою последнюю стадию — империализм. В России в наиболее концентрированной форме сосредоточивались противоречия капитализма. Это время — один из наиболее сложных периодов в истории русской художественной культуры. В среду творческой интеллигенции проникали упадочные настроения, пессимизм. В произведениях некоторых мастеров болезненные, патологические явлепия начали возводиться в ранг эстетической ценности. Другие художники, стремясь отстоять самоценность искусства, противостоящего пошлой буржуазной действительности, замыкались в поисках его новых формальных возможностей.

Искусство критического реализма тоже переживало свои идейные трудности. Правда, для Товарищества передвижных художественных выставок конец XIX столетия завершился, казалось бы, серьезным успехом в многолетней борьбе с официальной Академией художеств. В начале девяностых годов академическое руководство вынуждено было пойти на реформу.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Активнейшая участница освободительного движения восьмидесятых годов В. Н. Фигнер, получив в архангельской ссылке журнальную репродукцию с картины Сурикова, писала: «Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни... 3 апреля 1881 года... Колесница цареубийц... Софья Перовская». В обстановке полицейского террора, воцарившегося вслед за казнью Александра II, совершенной по приговору тайной народнической организации, «Боярыня Морозова» приобретала непосредственно злободпевное значение. Наконец, сам выбор женщины в качестве главного персонажа художественного повествования о героической борьбе также являлся знамением времени. Достаточное доказательство тому упомянутые выше имена Фигнер и Перовской.

Суриков создал еще три монументальных произведения — «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899) и «Степан Разин» (1907). Их содержание свидетельствовало, что именно своей связью с народом были сильны и Ермак, с горстью сподвижников покоривший колоссальную Сибирь, и Суворов, совершивший беспримерные полководческие подвиги, и Разин, возглавивший крестьянское антифеодальное движение XVII столетия.

Академия художеств, присудив мастеру в 1895 году звание академика, безуспешно пыталась привлечь Сурикова на свою сторону.
Последние творческие планы живописца были связаны с несколькими темами. Так, у него лежали эскизы к «Красноярскому бунту» 1695 года, когда среди застрельщиков выступления против царского воеводы оказались предки художника — Петр и Илья Суриковы. Ему мечталось о композиции, посвященной вождю крестьянской войны XVII века Емельяну Пугачеву.
Победивший народ воздал почести Сурикову в числе первых деятелей национальной культуры. Его имя занесли в список лиц, которым предстояло соорудить памятники по ленинскому плану монументальпой пропаганды. В Красноярске, где прошли детские и юношеские годы художника, открыт мемориальный музей, сделавшийся одним из наиболее чтимых памятных мест советской Сибири.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Это изменение акцентов в показе страдающего народа привело художника и к поискам новой изобразительной формы. Предпринятая Суриковым накануне начала работы над «Боярыней Морозовой» большая восьмимесячная творческая поездка за границу (в Германию, Францию, Италию и Австрию) сказалась на повышении его живописного мастерства.

Он широко использовал те колористические возможности, которые перед ним открывала заснеженная московская улица XVII столетия, избранная в качестве места изображаемого события. Отсветы от снежного покрова, падающие искрами на толпу, сообщают даже самым жалким «бесцветным» лохмотьям необычайную живописность. Красочная нарядность древнерусского женского костюма дополнительно помогла добиться особой мажорности общего цветового звучания.

Жизнеутверждение, пронизавшее цветовую гамму полотна, находится в полном соответствии с новыми взглядами на народ, выраженными в творчестве Сурикова.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Суриков тонко передает различные оттенки сострадания, горячего сочувствия и, наконец, активной поддержки, которые вызывает у народа судьба Морозовой. Она черпает энергию и волю в сочувствии тех, кто провожает ее в трагический путь. В этом причина стойкости раскольницы.

Среди персонажей картины особое место занимает юродивый. Нищие и юродивые не раз встречались в полотнах предшествующего периода. Рассказ о человеке, существующем лишь за счет подаяния, вызывал наиболее острую жалость к обездоленному люду. Можно вспомнить, например, нищего из полотна Перова «Чаепитие в Мытищах» (1862). Ветеран Крымской кампании (у него на груди георгиевский крест и медаль за оборону Севастополя), он, между тем, буквально падает от голода и усталости и униженно протягивает руку за милостыней.

Юродивый у Сурикова, сидящий на снегу, тоже оборван, бос и, конечно, голоден. Железные цепи и вериги растерли ему шею и плечи. Но он этого не замечает — настолько в нем все устремлено к Морозовой. Его поднятая в благословляющем жесте рука выражает страстное желание ободрить раскольницу, сделать несокрушимым ее мужество. Итак, юродивый Сурикова требует от зрителей сострадания не к себе, а к знатной боярыне. Он напутствует ее, видя в ней личность, жертвующую собой во имя близкой и для него идеи.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Свое высшее проявление в творчестве Сурикова идея активной роли народа в судьбах родины нашла в картине «Боярыня Морозова» (1887). Историческим содержанием произведения послужила церковная реформа, проведенная при Алексее Михайловиче. Она входила в общую цепь мероприятий, направленных на окончательное закрепление объединения Руси под эгидой московского царя. Установление единообразия в «отправлении» религиозного культа по всей державе могло служить предохранительной мерой против сепаратистских тенденций.

Церковная реформа, имевшая в общеисторическом плане положительное значение, была, разумеется, рассчитана на усиление феодального государства и феодальной эксплуатации. Поэтому религиозное движение, направленное против нововведений в области церковного культа, стало своеобразной формой протеста угнетенных масс, которых история научила видеть в официальной церкви наиболее верную опору существующего строя. Факты свидетельствуют, что раскольничество захватило лишь отдельных представителей боярства.

Ф. П. Морозова, несмотря на то что она приходилась родственницей Алексею Михайловичу, считалась фанатичной поборницей древнего «благочестия». Суриков изображает момент, когда раскольницу, закованную в цепи, везут на дровнях по московским улицам на допрос и пытку. Она знает, что идет на муки и гибель, но, вскинув к небу правую руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие (знамение старообрядчества), призывает народ твердо стоять за старую веру.

Голубое сияние зимнего дня благодаря «отступающим» свойствам холодных тонов резко выдвигает на зрителя темное пятно строгих черных одежд Морозовой. Вскинутая вверх рука героини при общем композиционном диагональном положении фигуры становится похожей на взметнувшийся язык черного пламени.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

На воспроизводимую им эпоху художник стремился взглянуть глазами народа. Известно, что Петр I в преобразовательной деятельности пе останавливался перед «варварскими средствами»1, как указывал В. И. Ленин. Прогрессивные в исторической перспективе развития русского государства, петровские реформы проводились за счет нещадной эксплуатации народных масс. Ответом на это были мятежи и бунты, «мрачившие», по выражению Пушкина, «начало славных дней Петра».

Правда, стрелецкий бунт 1698 года — очень сложное историческое событие. Руками стрельцов консервативное боярство пыталось «свалить» Петра. Однако в их возмущении, несомненно, сказалось общее недовольство народа.

Таким образом, Суриков вносил кардинально новые аспекты в решение проблемы народа в русской исторической живописи XIX века. Великие предшественники молодого мастера Брюллов и Иванов завоевали всеевропейское признание тем, что вывели в качестве героя исторической картины не отдельную личность, как это было принято до них, а народ в целом. Однако ни в «Последнем дне Помпеи», ни в «Явлении Христа народу» не выдвигалась идея активного участия масс в исторических событиях. Она могла родиться лишь на революционно-демократическом этапе освободительного движения в России. Суриков выступил первым проводником этой идеи, открыв тем самым новые пути для мирового изобразительного искусства.

Идея активного участия народа в судьбах родины обнаруживает себя во всех последующих творениях живописца, хотя и выступает иногда в опосредованной форме, как, например, в «Меншикове в Березове» (1883).

Трагедия Меншикова раскрывается у художника как трагедия выдающейся личности, вышедшей из народа, но затем поставившей себя над народом. Этот сподвижник Петра I, избравший в качестве единственной опоры лишь собственную энергию, утратил представление о границах возможностей отдельного, пусть и весьма одаренного человека. Такое заблуждение привело его к печальным последствиям. Противники из дворцового окружения, объединившись, сокрушили, казалось, всесильного Меншикова.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Большую часть плоскости холста занимают у Сурикова стрельцы и прибывшие проститься с ними родные и близкие — жены, матери, дети, заполнившие все пространство Красной площади перед храмом Василия Блаженного. Причудливостью архитектурных форм и беспокойной малиново-серо-зеленой окраской собор вносит дополнительную ноту в кипение чувств и страстей, охвативших всех собравшихся на место казни. В цветовой взаимосвязи людской массы и собора есть и другой важный момент: следует вспомнить, что он служил своеобразным памятником стрелецкой славы, ибо его воздвигли в честь взятия Казани, первой победы, одержанной заведенным Иваном IV «войском выбранных стрельцов из пищали».
Живописец не выводит героя, в образе которого бы воплощался весь идейный смысл полотна. Выделяя отдельные персонажи, художник стремится к тому, чтобы они выражали многоликость народной массы, сложность эмоций, движущих ею.
Главные действующие лица выделены в потоке красок простым, по внутренне глубоко оправданным колористическим приемом — белыми пятнами рубах смертников, одетых по древнему обычаю. (Живописец даже несколько сгустил цветовое состояние утренней мглы, чтобы огоньки свечей в руках осужденных ярче подчеркнули звучание чистых белых тонов.) Над группой стрельцов главенствует фигура приговоренного, вставшего на телегу и склонившегося в поклоне. В оставшиеся мгновения жизни он, следуя древнему правилу, желает попрощаться с народом, а также испросить прощения у тех, кого, может быть, когда-либо ненароком обидел. К Петру I, присутствующему на казни, осужденный обращен спиной: по отношению к верховной власти он готовится умереть нераскаявшимся.
От фигуры прощающегося с народом, составляющей точно бы вершину своеобразной композиционной пирамиды, взгляд зрителя невольно направляется к рыжебородому стрельцу. Последний сжимает вложенную ему в кулак свечу, как сжимают нож. Его глаза, смотрящие в сторону царя, горят непримиримостью. В этом образе художник концентрирует предельный накал открытого вызова петровскому режиму.
Из стрельцов, запечатленных в картине, лишь один выпадает из темы сопротивления. Кряжистый — косая сажень в плечах, — этот человек, уводимый к виселице, вдруг весь обмяк; ноги подкашиваются... Подобный образ свидетельствует о глубокой объективности Сурикова — живописец как бы говорит, что среди участников бунта оказались и нестойкие, но все же самодержавной власти удалось морально сломать только единицы.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Демократическое направление русского изобразительного искусства XIX столетия выдвинуло, наряду с Репиным, еще одного гиганта национальной живописи — Василия Ивановича Сурикова (1848—1916), который воплотил в своих творениях высшие принципы передвижничества в области исторического жанра, трактуя историческую картину как народную эпопею.

Сибиряк по рождению, потомок тех, кто пришел на далекую окраину России с отрядом знаменитого Ермака, он воспитывался в обстановке, сохранявшей во многом печать допетровской старины. В Академию художеств Суриков поступил в 1869 году, его учителем стал Чистяков. После завершения учебы в 1875 году художник принял участие в росписях храма Христа Спасителя в «первопрестольной», мыслившегося в качестве официального памятника событиям Отечественной войны 1812 года. Работа связала молодого художника с Москвой и дала на время материальную пезависимость. Эту возможность Суриков использовал для создания произведения, замысел которого возник у него еще до прихода в Академию и с которым он хотел вступить в родное искусство — «Утро стрелецкой казни» (1881).

Живописец выбрал драматический момент — подавление стрелецкого бунта 1698 года, но характерно, что он отказался изображать непосредственные минуты казни, как ему, например, рекомендовал Репин. В беседе с поэтом и критиком М. А. Волошиным Суриков рассказывает: «Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы».

Как он уехал, мне и захотелось попробовать... Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, как увидала, так без чувств и грохнулась».

Художник понял, что ужасающее зрелище мук и смертей могло свести воздействие полотна только к резкому психологическому эффекту, способному заслонить собой для зрителя все основное содержание, вложенное в картину. Основное же в ней — действие народной массы.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

В мае 1918 года финские националисты закрыли границу между Финляндией и молодой Советской республикой. Все оставшиеся старческие годы мастеру выпало провести за рубежами родины.

В 1939 году, спустя девять лет после его смерти, район Куоккала отошел к Советскому Союзу. «Пенаты» были взяты под охрану нашего государства и превращены в музей. В начале Великсй Отечественной войны усадьба попала в руки фашистов. При отступлении в 1944 году они дотла сожгли ее. Лишь к 1962 году удалось восстановить «Пенаты» в их прежнем облике.

В 1965 году Верховный Совет РСФСР вынес решение об учреждении республиканских премий, в том числе имени И. Е. Репина, за выдающиеся достижения в области изобразительного искусства. Это стало еще одним свидетельством того, что искусство гениального живописца стало составной частью фундамента культуры нового, социалистического общества.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Озаренное светом рампы бледное лицо Стрепетовой резко контрастирует с черными тонами одежды. Мерцающее движение красноватых отблесков на нем, каштановый цвет волос, вступая в соотношение с горячими красками фона, порождают впечатление высшего напряжения духовных-сил модели. Но последнее носит не радостно-приподнятый, а тревожный характер, что ощущается для смотрящего не только в выражении лица актрисы с трагически сдвинутыми бровями, полуоткрытым, словно для крика, ртом, но и в неожиданном колористическом переходе от сгущенного цвета фона в левой части холста к холодному, серому в правой части.

Завершающее из значительных творений мастера также принадлежало к портретному жанру — многофигурная композиция «Заседание государственного Совета» (1901—1903). Она содержит шестьдесят портретов, исполненных Репиным при участии учеников: Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова. Несмотря на официальный заказ и высшие академические звания, которыми уже был отмечен Репин, он пе поступился своими убеждениями. Произведение правдиво передает внешнюю выхолощенность и в то же время абсолютную никчемность и бездарность правителей дореволюциопной России.

Однако с начала XX века в творчество художника проникают кризисные явления, связанные с рядом общих причин, и прежде всего с тем, что он, как и остальные передвижники, сложился в ту пору, когда крестьянский вопрос являлся главным вопросом общественной жизни, поэтому живописцу трудно было подняться до понимания задач нового, пролетарского этапа революционно-освободительного движения.
В 1900 году Репин переселился в усадьбу «Пенаты» близ Куоккала на территории Финляндии в 45 километрах от Петербурга. Ища условий для творческого уединепия, Репин изолировал себя от кипучей жизни столицы, питавшей его творчество. Сказывался и возраст. Перенапряжение предшествующих лет привело к параличу правой руки; пришлось учиться писать левой, что, естественно, отразилось на художественных качествах создаваемых им работ.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Третьякова заставили держать это произведение в особом помещении, закрытом для посетителей. Лишь после упорной борьбы передовой общественности, возглавленной Крамским, удалось добиться отмены «высочайшего повеления».
В январе 1913 года иконописец Абрам Балашов, придя в галерею, нанес по изображениям лиц Ивана Грозного и царевича три удара ножом. Причины такой варварской выходки до сих пор до конца не выяснены. Репин же считал, что нападавший хотел выслужиться перед императором в канун готовящегося трехсотлетнего юбилея дома Романовых. Только искусство реставраторов, в первую очередь И. Э. Грабаря, спасло картину для последующих поколений.

Восьмидесятые годы были периодом высшего подъема творчества Ренина. В эту пору он выполнил также наиболее значительные из своих портретных работ. 350 портретов, написанных им, — это отражение эпохи расцвета русской культуры, науки и искусства в период демократического подъема второй половины XIX столетия. Несомненным шедевром мирового значения надо признать «Портрет П. А. Стрепетовой» (1882). Ему предшествовал еще один, запечатлевший великую актрису в роли Елизаветы из пьесы А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Однако живописец посчитал его неудачным и приступил к работе над новым, вторым портретом.
Невысокая ростом, внешне некрасивая и усугублявшая свою некрасивость тем, что в повседневной жизни сильно сутулилась, Стрепетова преображалась на сцене. Ее преображала волна чувств и мыслей тех, от имени которых она выступала в спектакле, — русских женщин сложной, трудной судьбы.

Выдающимся примером исторической живописи Репина служит картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Именно по материалам работы художника над этим творением В. М. Гаршин, позировавший для образа царевича, собирался написать большую статью, посвященную творчеству мастера в целом. (И хотя намерение писателя не осуществилось, конец его известного рассказа «Наталья Николаевна» был навеян произведением Репина.) Полотно воссоздает реальный исторический факт, когда царь, поспорив с наследником, не сдержал себя и в припадке гнева метнул в него посох, нанесший губительный удар в висок. Опомнившись, отец метнулся к сыну. В ужасе он прижимает свою жертву к груди, покрывает исступленными поцелуями голову, пытается стиснутыми пальцами остановить струящуюся кровь, но раскаяние пришло слишком поздно: лицо царевича покрывается смертельной бледностью, левая рука, на которую он пытается опереться, чтобы подняться, подворачивается.

Струя крови на щеке умирающего, лужи крови на ковре, покрывающем пол, красный цвет самого ковра, розовый кафтан наследника — определяющие смысловые аккорды в густом, кроваво-сумрачном колорите, в целом выражающем содержание драмы.

Лицо Ивана Грозного выражает вспыхнувшую родительскую привязанность, укор совести и безумный страх перед непоправимостью совершенного. Остекленевшие, вылезающие из орбит глаза, их блуждающий, замут-ненпый взор говорят о крайней степени душевного напряжения. Неограниченная власть привела его к утрате самоконтроля — к сыноубийству. Однако произведение имеет и второй смысловой план. И. Н. Крамской заметил: «Не знаешь, кого больше жаль в картине»1. В некоторой степени Иван IV является жертвой, причем не столько своих необузданных страстей, сколько социально-исторических условий, когда непрестанные заговоры и интриги боярства развили в умном, одаренном правителе болезненную вспыльчивость и налетавшую, подобно буре, слепую озлобленность.
Правда, многие современники Репина воспринимали картину в первом аспекте ее внутреннего содержания. Самодержавие с его произволом было для России не прошлым, а живой действительностью. Сам мастер признавался, что на мысль о создании данного произведения его натолкнул безудержный террор, осуществлявшийся царским правительством в начале восьмидесятых годов XIX века. Живописцу, например, довелось присутствовать на публичной казни народовольцев, покушавшихся 1 марта 1881 года на Александра II. В 1913 году в беседе с корреспондентом газеты «Русское слово» художник рассказывал: «Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... я работал как завороженный».

Низведение царя, вершителя судеб, до уровня преступника, уничтожившего того, кто был плотью от плоти его, вызвало резкую реакцию правящих верхов. При переводе XIII передвижной выставки из Петербурга в Москву последовало распоряжение императора о запрещении экспонировать крамольную картину.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Движение взгляда рассматривающего картину должно неминуемо начинаться от правой первопланной группы крестьян, несущих украшенный лентами «фонарь», служащий киотом для иконы в церковном помещении. Далее перспективное построение направляет наш взор к центру процессии, а оттуда обратно, но уже по левой стороне, к переднему плану, к фигуре горбуна.

Весь устремленный вперед, что выражается наклоном корпуса и откинутой назад правой рукой, юноша точно бы возглавляет поток голи, катящийся вдоль цепи верховых стражников и понятых. Прищуренные глаза его одухотворенного лица выявляют собранную в единый узел волю. Образ юноши воспринимается страстным порывом народной надежды.

Широко охватывая явления современности, Репин не мог не обратиться к темам, посвященным освободительному движению. Он выполнил, среди других работ, «Отказ от исповеди перед казнью» (1879—1885), навеянный народовольческой поэмой Н. В. Виленкина (Минского) «Последняя исповедь», и знаменитую картину «Не ждали» (1884) о неожиданном возвращении в семью человека, пострадавшего за революционные убеждения. О том, что вернувшийся является «политическим», свидетельствуют такие детали, как украшающие гостиную портреты Т. Г. Шевченко и Н. А. Некрасова.

Ссылка была настолько длительной, что родные отчаялись дождаться главу семьи. О тяжести протекших лет красноречиво говорит согбенная фигура матери, поднявшейся с кресла навстречу вошедшему. Она верит и не верит своим глазам. Дичком, исподлобья, смотрит готовящая уроки девочка, совсем не запомнившая облик отца. Но восторженно заблестел взгляд находящегося рядом с ней брата-гимназиста, много слышавшего от бабушки о ее герое сыне, которого он сразу узнал по фотографиям; в изумлении вскинулись брови сестры ссыльного, сидящей за роялем.

Напряженная пауза разрешится через мгновение бурной радостью. Предчувствие этого разрешения содержит светлый колорит произведения. В комнату двумя потоками вливается дневной свет — с террасы и из прихожей. Пейзаж, различимый в застекленную балконную дверь, омыт летним ливнем, окутан свежим прозрачным воздухом. Солнечный свет, проникающий в комнату, светлыми отражениями ложится на предметы интерьера, делая в местах своего падения более звучным цвет голубых обоев, оливково-зеленого кресла, розового платьица девочки, сиреневатых тонов одежды прислуги. Минута — и все засияет в блеске солнца, раздвигающего облачную завесу.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Что же касается звучных по цвету нарядов «чистой публики», облачения священнослужителей, а также предметов религиозного культа, то они, будучи вкрапленными в серо-коричневую крестьянскую массу, помогают художнику ритмически расчленить шествие на узловые компоненты композиции, содержащие в себе социальную мотивировку поведения различных персонажей.
Церковь, освящавшая основы существующего строя, признавая материальное неравенство людей, в то же время лицемерно заявляла о равенстве богатых и бедных перед лицом бога.

Картина Репина развенчивала подобные иллюзии. Именно богатство, и лишь оно одно, определило, например, выбор лица, которому доверили нести в процессии «чудотворную» икону. «Святыню» держит в руках барыня, самодовольная, напыщенная, лишенная высоких духовных качеств. Запечатленные рядом с ней другие представители «верхов» провинциального общества наделены печатью тупости, чревоугодия и прочих пороков. «Благоговейного трепета» не ощущается даже у духовенства.

Присвоив себе все жизненные блага, эти люди присвоили себе и бога. Центр толпы, где находится «чудотворная» икона и «чистая публика», отделен от остальной массы не только верховыми сельскими стражниками, но и шеренгой специально выделенных понятых, взявшихся за руки.

Установленный обычаем порядок все же нарушается, и конный полицейский остервенело замахнулся на кого-то нагайкой; поднята для удара и палка в руке сельского стражника, шагающего подле помещицы. Обездоленность заставляет бедноту тянуться к религии, а здесь, в религиозном шествии, приблизиться к иконе в надежде на чудо, на неожиданную «божью милость».

Явственно возникает противопоставление способности народа к вере в идеалы и полнейшее отсутствие таковой у господствующих классов. В свете этой идеи можно признать центральным образом полотна образ юноши горбуна, изображенного на переднем плане слева. Композиция построена именно с тем расчетом, чтобы его образ остался заключительным, а следовательно, самым сильпым впечатлением для зрителя.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Наконец, самое важное в полотне Репина — это то, что народ перестает служить объектом одного лишь сострадания, как это было в живописи шестидесятых годов. Репинские бурлаки не нуждаются в жалости, хотя их и гнетет подневольный, изнуряющий труд. Художник показывает в них могучую, но пока не проявившую себя силу. Однако чувствуется, что, когда она проявится в полной мере, не будет преград, способных удержать ее. Именно эта идея обусловила выбор живописцем для зрителя относительно низкой точки зрения, благодаря которой силуэт группы бурлаков на фоне волжских просторов порождает впечатление особой монументальности. Не случайно современники находили в репинских героях черты, общие с образом бурлака Никитушки Ломова, выведенного на страницах романа Чернышевского «Что делать?».
Свои наблюдения над жизнью пореформенной России художник суммировая в грандиозном полотне «Крестный ход в Курской губернии» ; (1880—1883). Изобразив столь характерное для той поры явление, как религиозную процессию, автор умело использовал его, чтобы столкнуть в едином действии представителей различных социальных слоев общества, контрастно противопоставить их друг другу. По глубине проникновения в основы социальных отношений произведение не имело себе равных в европейском искусстве XIX века.
Мастер блестяще решил невероятно трудную живописную задачу. Здесь нельзя не обратить внимания на то, что в «Бурлаках на Волге», где действовало намного меньше персонажей, единство красочной гаммы было достигнуто за счет применения несколько условного рыжевато-охристого общего тона, а фронтальным построением композиции двадцатишестилетний Репин ушел от необходимости решения воздушной перспективы.
Колористическая цельность «Крестного хода в Курской губернии» возникает благодаря тому, что гамма приведена к естественному в условиях жарких полуденных летних часов общему, как бы серебристому тону. Его лорождает белесоватая окраска словно выгоревшего от зноя неба, насыщенный пылью раскаленный воздух, серовато-зеленый цвет холмов с вырубленным лесом, мимо которых течет процессия, и господствующие в картине пятна коричневато-серых крестьянских одежд.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Репинские «Бурлаки...» также рассказывают о придавленности каторжным трудом. Яркий пример тому — изнуренный, чахоточный человек, вытирающий рукавом пот, катящийся по лицу. Однако рядом с ним изображен парень, поправляющий лямку, натершую плечо, с таким гневным выражением лица, что кажется, будто он хочет сорвать ее, освободиться от ярма. В нем явно клокочет возмущение. (Чтобы зритель непосредственно, эмоционально ощутил протестующий характер этого жеста, живописец выделил парня в общей группе пятном красной выцветшей рубахи.)
Особенно интересна характеристика бурлака Канина, прославленного мемуарами художника. (С головой, повязанной грязной тряпицей, он идет в передней четверке самых крепких и опытных артельщиков.) Репин вспоминал, что этюд, выполненный с Канина, задержал на себе внимание видного царского сановника А. А. Половцева, посетившего как-то мастерскую живописца. После длительного созерцания высокопоставленный гость, наконец, раздраженно произнес: «Какая хитрая бестия этот мужичонко; посмотрите, с какой иронией он смотрит» '. Половцева поразило то, что человек, находящийся лишь где-то у подножия социальной лестницы самодержавной России, обладает сознанием собственного достоинства, причем в столь высокой степени, что считает себя выше тех, кому его пока заставляли служить.
Репин освободился и от рассудочности, свойственной Перову в понимании выразительных средств. Так, например, Перов всегда в колорите нарочито сгущал краски, часто прибегал к темным тонам, чтобы подчеркнуть тяжесть положения простого человека. В его «Тройке» строго продуманы как важный элемент воздействия на зрителя серое пятпо монастырской стены, служащей фоном запечатленной сцены, общая суровая тональность гаммы зимнего пейзажа.
Репин же в картине «Бурлаки на Волге» не боится передать нежный розовый цвет вечереющего солнца, бирюзовую гладь реки, золотистость прибрежного песка, т. е. показывает нарядность красок природы. Такая жизненность обстановки придает эпизоду особую убедительность, ибо свидетельствует о повседневности такого явления, как бурлачество.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Высшим достижением передвижнического реализма стала деятельность Ильи Ефимовича Репина (1844—1930). Он родился в одном из военных поселений, являвшихся особой формой крепостничества. После «крестьянской реформы» юпоша, поработав в иконописных артелях, уехал в Петербург и до поступления в Академию художеств занимался в Рисовальной школе, в которой преподавал Крамской.
Позднее тесная связь с Крамским, а также со Стасовым постоянно стимулировала и обогащала творчество Репина. О незаурядности его натуры и широте кругозора свидетельствует, например, одно из ранних писем Стасову, направленное из Франции в период пребывания в пенсионерской поездке после окончания Академии художеств с Большой золотой медалью. В письме содержится просьба прислать «Войну и мир» Толстого, сочинения Лермонтова и Гоголя, а заканчивается оно словами: «Потом напишите пожалуйста, где я могу достать здесь русские книги авторов, изгнанных из России, и пропишите, что особенно интересно из их работ.
Да нет ли чего подробного на русском языке о революции 48 года здесь и о последних делах и движении коммунистов...»
И. Е. Репину удавались все жанры живописи, причем ведущим началом неизменно оставалось устремление к монументальной картине с героической трактовкой роли народа.
Эти качества дарования художника проявились уже в первом из созданных им значительных творений — в «Бурлаках на Волге» (1870— 1873), для исполнения которого он на три года отсрочил выезд за границу.
Для того чтобы на примере этого полотна наглядно представить дальнейшее развитие реалистической школы, полезно сопоставить репинских «Бурлаков» с образами Перова, оставшимися главным достижением демократической живописи шестидесятых годов. Сопоставление дает возможность почувствовать новизну творчества Репипа, сумевшего преодолеть известную рассудочность, свойственную просветителям-шестидесятникам. Например, герои картины Перова «Тройка» (1866) — подростки-мастеровые, с нечеловеческим усилием втаскивающие на гору огромную обледенелую бочку с водой, производили и производят глубокое впечатление; однако при строгом критическом подходе можно заметить, что они лишены портретной характерности, своей маленькой, но биографии. При внешней несхожести участников сцены зритель ощущает в них оттенки лишь одной реакции — крайней усталости.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Поиски объективной исторической правды, внутренняя социально-психологическая насыщенность образа Ивана Грозного — все это было необычным для академической скульптуры. Не случайно Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства» рассказывает, как кто-то из академических авторитетов, знакомясь со статуей в процессе создания, посоветовал Антокольскому возможно «меньше задрапировывать» ее, и в ответ на то, что автор следовал жизненной правде, маститый советчик указал, что скульптуре надлежит прославлять прежде всего идеальность форм обнаженного тела.

Однако Совет Академии художеств не только присудил Антокольскому звание художника, но и вопреки принятым правилам произвел его в академики.

Почести Академии, оказанные мастеру за «Ивана Грозного», объясняются, с одной стороны, общественным мнением, немедля оценившим статую как шедевр национального искусства; с другой — тем, что как раз в это время в Петербурге с большим успехом проходила I передвижная выставка, а следовательно, надо было продемонстрировать достижения и академической школы.
Между тем Антокольский, несомненно, тяготел к передвижничеству. При переводе I выставки Товарищества из Петербурга в Москву он экспонировался на ней и, таким образом, тоже стал ее участником.

Следующей работой скульптора стала выразительная статуя Петра I (1872). Правда, в дальнейшем он на продолжительное время отошел от отечественной тематики, что, видимо, во многом было связано с жизнью за рубежом, куда его заставило уехать на лечение тяжелое заболевание.

Только в конце восьмидесятых годов мастер вновь вернулся к национально-историческим сюжетам. Он выполнил статуи Нестора-летописца (1889) и Ермака (1891), причем более удачной оказалась первая, в трактовке которой художник следовал пушкинскому образу Пимена из трагедии «Борис Годунов».

Проникновение передвижнических идей в область батальной живописи, их влияние, сказавшееся на лучших произведениях М. М. Антокольского, еще раз свидетельствуют о том, что движение передвижников явилось главным фактором истории русского изобразительного искусства второй половины XIX века. Западноевропейские страны не знали такого могучего, организационно оформленного прогрессивного художественного течения. Оно составило эпоху не только в национальной, но и в мировой культуре. Творчество передвижников и близких к ним мастеров аккумулировало лучшие гуманистические традиции словно бы для того, чтобы сохранить и передать их культуре грядущей, социалистической формации.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Зачисленный в Академию художеств после долгих проволочек и только в качестве вольнослушателя, этот выходец из бедной провинциальной еврейской семьи все же заставил о себе заговорить Петербург уже дипломной работой «Иван Грозный» (1871).
Своим первым самостоятельным творением он показал, что выбирает для себя в качестве области приложения таланта исторический портрет, трактуемый с позиции реализма. Интерес же, проявленный ваятелем к личности Ивана IV, был характерен для данного периода. Можно в качестве примера привести, кроме упоминавшегося выше произведения
В. Г. Шварца, исторические драмы Л. А. Мея «Царская невеста» и «Псковитянка», роман «Киязь Серебряный», пьесу «Смерть Ивана Грозного» А. К. Толстого, опубликованные в годы, предшествовавшие появлению композиции Антокольского. В условиях, когда косность помещичьего класса, продолжавшего править Россией, была сильнейшим тормозом на пути прогресса, антибоярская политика Ивана Грозного вспоминалась как суровый урок истории. Так, либеральный журнал «Всемирная иллюстрация», откликаясь в 1875 году на картину передвижника А. Д. Литовчепко «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею», отмечал: «Грозный по свойству ума и ходу времени не может так легко оцениваться, как мелкие тираны, лившие кровь по прихоти. Самая дальновидность внутренней политики, стремившейся к поднятию городской жизни, требовала уничтожения боярского класса».
Антокольский изображает Грозного сидящим в тронном кресле. Но спокойный ритм линий трона резко нарушается вертикалью вбитого рядом в пол посоха царя и наклонным положением его фигуры, смещенной влево от центральной оси построения. Островерхое завершение монашеской шапочки на голове Грозного вносит дополнительный элемент остроты в силуэт статуи.
Царь показан в «смиренном» платье — подряснике, в минуту «покаяния». На его коленях лежит раскрытый Псалтырь.
Опустив голову, правитель погрузился в тяжелые размышления, и вдруг в нем вспыхпуло резкое возражение: губы искривила гневная гримаса, правая рука впилась в подлокотник трона. Он словно приготовился вскочить и с кем-то страстно заспорить, доказывая свою правоту, — но с кем? Ведь рядом нет никого. И это вызывает в фигуре обратное движение — Грозный словно вжимает себя в кресло. (Этот момент композиционно подчеркивается брошенной на сиденье шубой, ниспадающей тяжелыми складками к подножию трона.)

Попытки превратить ее в рупор идей господствующего класса выразились в резко возросшем количестве памятников, сооружаемых в честь самодержавия. Это вызывало негативное отношение к монументальной скульптуре со стороны передвижников и солидарной с ними художественной критики (в первую очередь — Стасова). Например, неизменно резкую оценку у них получал самый грандиозный из монументов второй половины XIX века — памятник «1000-летию России» (1862), созданный в Новгороде группой скульпторов под руководством М. О. Микешина (15 метров, вес металла 100 тонн, 19 статуй и 109 скульптур, выполненных в технике высокого рельефа). Попутно заметим: это мемориальное сооружение все же отличается своеобразием замысла и реализмом многих фигур.

Свое место в истории русского монументального ваяния второй половины века заняли и памятники А. С. Пушкину для Москвы (1880) работы А. М. Опекушина и Богдану Хмельницкому для Киева (1888) по рисунку-проекту М. О. Микешина.

Что же касается станковой скульптуры, то она не могла осуществить быструю перестройку в свете новых прогрессивных тенденций, двигавших развитие живописи. Тем не менее известную художественную ценность представляют жанровые композиции М. А. Чижова и Ф. Ф. Каменского.

Реалистическое направление русской скульптуры второй половины XIX века полнее всего заявило о себе в творениях Марка Матвеевича Антокольского (1843—1902).

О громадном впечатлении, которое производили картины живописца на соотечественников, говорят многие свидетельства. Так, Н. К. Крупская рассказывала о неизгладимой памяти, которую у нее оставило произведение «Александр II под Плевной», входившее в «Балканскую серию»: «Подростком я видела выставку Верещагина. Такие картины, как та, где штаб царской армии, одетый в чистые шинели, в белых перчатках, удобно устроившись в стороне от схватки, смотрит в бинокли на идущую вдали битву, — никогда не забудутся».

Мужество живописца не раз подвергалось испытанию не только на военных дорогах. Сам император при посещении выставки «Туркестанской серии» в 1874 году, задержавшись у полотна «Забытый», изображавшего тяжело раненного солдата, в горячке боя оставленного умирать на месте стычки, недовольно выговаривал автору: «В моей армии таких случаев быть не могло и не может»2. Художника травили в печати, его обвиняли в антипатриотизме, против него предпринимали полицейские меры. Произведения Верещагина порождали злобу и у зарубежных милитаристов. Русского баталиста знал весь мир. Его выставки проходили и в ряде европейских стран, и в далекой Америке. Немецкий военный атташе в Петербурге генерал Вердер рекомендовал Александру II сжечь «Балканскую серию». Серьезное недовольство английской правящей клики вызвала «Казнь из пушек в Британской Индии» (1882—1885), разоблачавшая жестокую колониальную политику западных держав. (Картина изображает особо утонченную казнь, изобретенную карателями-англичанами, при которой человека привязывали к жерлу орудия и холостым выстрелом разрывали тело на куски.)

Скульптура второй половины XIX века. Выдающиеся достижения русской живописи второй половины прошлого столетия получили всеобщее признание. В скульптуре же данного периода наблюдалось отставание, даже застой. Последним крупным произведением позднего классицизма были «Укротители коней» П. К. Клодта, установленные в 1849—1850 годах на Аничковом мосту в Петербурге. Дальнейшее развитие требовало обновления исчерпанных средств позднего классицизма, которые использовались мастерами академического искусства.

Воплощение монументальных замыслов требует крупных денежных затрат, всегда зависит от материальной поддержки со стороны правительства. В условиях же, когда академическая живопись оказалась бесповоротно оттесненной демократическим направлением передвижничества, представители официального искусства прилагали все усилия к тому, чтобы закрепить за собой скульптуру.

Заключив пейзажным жанром изучение живописи передвижников, следует остановить внимание на идейном воздействии, которое она оказывала даже на представителей искусства, формально не входивших в Товарищество.

Наиболее наглядный пример этого воздействия дает батальный жанр, не получивший развития в творческой практике передвижников, считавших его сугубо официальным, призванным восхвалять военную касту. Однако и для батального жанра наступило время, когда идеи передвижничества проникли в замкнутый круг баталистов и породили такое выдающееся явление, как творчество Василия Васильевича Верещагина (1842—1904).

Столбовой дворянин, он против воли отца поступил в Академию художеств, выйдя в отставку после окончания военного училища, но через три года, не согласившись с системой преподавания, покинул ее раньше срока. Затем в 1864 году ему довелось заниматься в Париже у Жана Жеро-ма, но главным его учителем и воспитателем стала сама жизнь — участие в развернувшихся боевых действиях русской армии в Средней Азии в 1867-1868 годах.

Впоследствии им был совершен ряд больших поездок-путешествий не только в Европу, но и на Ближний Восток, в Азию и в Америку, часто но «горячим точкам планеты». Он погиб на броненосце «Петропавловск», подорвавшемся на мине во время русско-японской войны.

В первом значительном художественном творении Верещагина — так называемой «Туркестанской серии» (1871 —1873) —широко показывается доблесть русских воинов. Например, в «Парламентерах» (1873) воспроизводится подлинный эпизод, когда отряд из восьмидесяти казаков, укрывшись за завалом из застреленных коней, в течение двух дней выдерживал натиск двенадцатитысячного войска неприятеля, отклоняя все увещевания о сдаче, пока не пришла подмога.

Однако Верещагин увидел на войне не только отвагу, но и гибель. «Смертельно раненный» (1873) из той же «Туркестанской серии» изображает пораженного пулей солдата. На раме картины вырезаны слова, которые художник услышал от погибавшего на глазах человека: «Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!»

Массовое уничтожение человеческих жизней на полях сражений побудило мастера уже в «Туркестанской серии» возвысить голос протеста против войны, осудить ее как угрозу цивилизации. Своего рода логическим завершением туркестанского цикла оказался «Апофеоз войны» (1871). Первоначально художник назвал картину «Торжество Тамерлана», показав груду черепов, возвышающихся на фоне развалин восточного города. Такие устрашающие памятники войны складывались по приказанию жестокого завоевателя конца XIV — начала XV века — Тамерлана. По мере работы над картиной ее содержание стало приобретать для самого художника обобщающее значение. В 1870 году в Европе прошла кровопролитная франко-прусская война. Ничего не изменяя в задуманной композиции, Верещагин дал ей иное название, смысл которого поясняет надпись на раме: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».

Об окончательном оформлении новых принципов батального жанра свидетельствовала «Балканская серия» (1878—1881), отобразившая события русско-турецкой войны 1877—1878 годов, которые мастер наблюдал в качестве корреспондента ряда газет непосредственно в горниле сражений.

Антивоенный характер «Балканской серии» особенно остро позволяет ощутить картина «Перед атакой» (1891).
Весь передний план композиции занимают солдаты, ожидающие за укрытием сигнала к атаке. Слева — группа офицеров во главе с генералом, отдающим последние распоряжения. Такое, казалось бы, случайное размещение персонажей обнаруживает преимущественный интерес художника к рядовому участнику военных действий. Между тем до Верещагина, как правило, солдатская масса служила лишь фоном для театрально героизированных фигур царей и полководцев.

Другой важный момент — это отход мастера от показа боя, как такового. Живописец во всех полотнах «Балканской серии» обращается к эпизодам или предшествующим сражению, или относящимся к его последствиям. Этим он, во-первых, хотел избежать парадного «сраженчества», характерного для официальных баталистов. Во-вторых, на примере собственных работ, каким, скажем, было произведение «Нападают врасплох», Верещагин убедился, что динамика боя, целиком захватывая зрителя, уводила последнего от того главного, что, по мнению художника, лишь одно имело право составлять душу батальной живописи, а именно раскрытия войны в ее суровых буднях, в лишениях и страданиях, выпадающих на долю солдата.

Так, в картине «Перед атакой» зритель, найдя вражескую укрепленную линию, намеченную в качестве объекта штурма, невольно содрогнется: колоссальнейшее расстояние лежит между ней и исходными позициями, избранными генералитетом для броска на неприятеля. Это пространство сплошь открыто, насквозь простреливаемо. Даже находившиеся на нем деревья все обрублены турецкими снарядами. Штурм, несомненно, захлебнется в крови атакующих по вине бездарного военачальника.

Трагическое предчувствие не обманывает зрителя. Верещагин запечатлел ожидание сигнала к неудачному штурму мощной крепости Плевны, проходившему 30 августа 1878 года в «августейшем» присутствии Александра II в день его тезоименитства, когда генералы, чтобы заслужить милость монарха, не жалели человеческих жизней.

Исключительная глубина содержания отличала и другие творения «Балканской серии» — «Панихида по убитым» (1877 —1879), «Шипка-Шейново» (1878—1879), «После атаки. Перевязочный пункт под Плев-ной» (1881).

Касаясь же их живописной стороны, можно сказать, что мастер преодолел цветистость колорита, мешавшую в «Туркестанской серии» полноте восприятия трагедийного момента, заключенного в ее сюжетах. Колорит, например, картины «Перед атакой», основанный на мягких переходах сумрачных тонов пасмурного дня, вселяет в зрителя ощущение тревоги, тоскливости, эмоциональное предчувствие обреченности попытки овладеть крепостью. Наконец, Верещагин отказался от обнажепно лрхтературного приема надписей на рамах картин, дополнительно разъясняющих содержание запечатленного эпизода. (Например, на раме ранее упоминавшегося полотна «Парламентеры» был даже попросту начертан диалог: «Сдавайся!» — «Убирайся к черту!».)

«Балканская серия» осталась самым высоким и зрелым созданием живописца. Он не превзошел ее в цикле полотен— «1812 год», над которым работал с 1889 по 1900 год. Тематика Отечественной войны оказалась трудной для художника, утверждавшего остроантивоенное направление в мировом изобразительном искусстве.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Понимая, что при экспонировании такого полотна будет играть важную роль окружение. Куинджи отважился показать картину на отдельной самостоятельной выставке. «Лунная ночь на Днепре» демонстрировалась в маленьком зале с зашторенными окнами. Слева и справа от рамы на специальных стойках горели керосиновые лампы. В их колеблющемся свете полотно казалось окном, неожиданно раскрытым в ночь, до иллюзорности подлинную.

Картина породила множество толков. Одни говорили, что художник изобрел некую «лунную» краску, которую держит в секрете; другие заявляли, что мастер пишет, глядя на мир через специально подобранные цветные стекла, или что картина выполнена не на обычном холсте, а на перламутре. Некоторые утверждали, что с тыльной стороны полотна находится какое-то хитроумное осветительное устройство.

Безусловным остается тот факт, что «Лунная ночь на Днепре» открыла глаза многим современникам на поразительную способность художника вскрывать неожиданные для них черты в облике родной природы — черты вселенской, космической грандиозности.
Правда, поиски предельного обобщения и светового эффекта приводили порою мастера к декоративной условности образа. Если пейзажи Шишкина вызвали впечатление полной естественности изображаемого, то у Куинджи натура иногда оказывалась полностью претворенной. И тем не менее он убеждал зрителя. Тот же Шишкин о «Березовой роще» заявил: «Это же не картина, с этого надо картину писать»1, т. е. указал на то, что ее автор не просто выполнил художественное произведение, а как бы создал собственную, особенную природу, достойную изучения другими живописцами.

Куинджи искал световые эффекты не ради самоцели, а чтобы выразить то глубокое впечатление, которое производит на русского человека возвышенное состояние родной природы. Его представления о пейзаже опирались на народные понятия о многогранности жизни природы.

Достигнув всероссийской славы, Куинджи вдруг с 1882 года перестал выступать на выставках, объяснив друзьям это решение (по свидетельству Я. Д. Минчепкова) желанием навсегда остаться в памяти зрителей лишь произведениями высшего взлета своего талапта.

В данный период, названный биографами «молчаливым», живописец тем не менее активно участвовал в подготовке реформы Академии художеств 1893 года и после утверждения нового устава возглавил на правах профессора-руководителя одну из академических мастерских.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

В 1876 году художник экспонировал картину «Украинская ночь». Она подавала как бы заявку на второе рождение романтизированного пейзажа, теперь уже в рамках передвижнического реализма. Здесь отчетливо обозначалась иная творческая манера.

За «Украинской ночью» последовали в 1878 году «Лес» и «Вечер на Украине», в 1879 году — «После грозы», «Березовая роща» и затем «Луи-ая ночь на Днепре» (1880).

В картине «Лунная ночь на Днепре» сразу воспринимается ее захватывающая идея грандиозности мироздания. Не случайно более чем две трети поверхности холста отведепы высокому небу: линия горизонта проведена много ниже геометрического центра картинной плоскости. При этом подчеркивается не только высота неба, но и его протяженность. Покрывшие небосвод перистые облака своей вытянутостыо беспредельно расширяют пространство, раскинувшееся над землей. А ее безбрежность подчеркивается величавым движением изгиба реки, увлекающим воды Днепра во мглу теряющихся вдали ночпых полей и лугов.

Темный силуэт мельницы, изображенной в глубине на фоне наиболее светлого места водной глади, своей затерянностью в окружающем необъятном просторе усиливает ощущение колоссальности вселенной.

Резкий контраст окутанных тьмою масс с фосфоресцирующими под лунным светом освещенными частями композиции порождает настроение особой настороженной тишины, пронизавшей собою природу. Ночная природа словно живет в каком-то ином измерении и, быть может, сложностью своих проявлений даже превосходит дневную.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

У него, сына бедного мариупольского сапожника, было трудное детство. В Академию художеств ему удалось поступить в 1868 году. Однако накануне конкурса па Большую золотую медаль он, спеша ринуться в битву идей, кипевшую за учебными аудиториями, вышел из Академии и присоединился к передвижникам.

На выставках Товарищества Куинджи начал принимать участие пейзажами «Забытая деревня» (1874) и «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). По внутреннему содержанию они полностью отвечали настроениям, характерным для демократической интеллигенции семидесятых годов и получившим, например, отражение в стихотворении Некрасова «Утро» (1874).

Прозаические сюжеты, мотивы безрадостного осеннего дня, унылые равнины, простирающиеся под хмурым небом, полуразвалившиеся избушки в «Забытой деревне» и обоз, увязающий в грязи под хлещущим дождем в «Чумацком тракте», — все это диктовалось стремлением художника к социальному обличению.

Именно потому Крамской и остальные передвижники считали, в частности, «Чумацкий тракт» настолько необходимым для их VI выставки, что настояли, чтобы Куинджи, задержавшийся с исполнением полотна, экспонировал его незаконченным, а дописал бы уже после закрытия выставки.

Отдавая должное гражданственной значимости образов выше названных работ, следует отметить, что их автор, не открывая ничего нового в пейзажной живописи, лишь включался в уже проложенное направление.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Сила впечатления, которое произвело на современников внешне скромное и небольшое по размеру произведение Поленова, объясняется не только близостью взглядов живописца на природу к тем, которые русские люди открыли для себя в тургеневских «Записках охотника», с их тонким чувством гармонии и тихой радости бытия. Художник применил здесь новую живописную систему — пленерпую. Русскому искусству дорогу к пей начал прокладывать, опережая время, еще А. А. Иванов. В творчестве же Поленова живопись на плейере выступила как явление, вполне определившееся.

Внимательное изучение изменений цвета в естественных природных условиях помогло мастеру сохранить в «Московском дворике» ту непосредственность, которою отличаются этюды, выполненные на открытом воздухе. Даже серый цвет жилых и хозяйственных построек в зависимости от расположения их в пространстве принимает разнообразные оттенки. Особенно красивы оливково-зеленые крыши старого сарая в центре композиции. Мастер тонко подмечает, как пока еще не жаркое утреннее солнце высветляет краски: все крыши домов написаны в светло-голубом, слегка зеленоватом цвете, что облегчает переход от зелени травы к голубизне небосклона. В светлом небесном просторе легко скользят белые облака. На белоголовой детворе — светлые платьица и рубашечки. В светлое платье одета и женщина, несущая ведро. В траве белеют венчики ромашек. Благодаря органической взаимосвязи света и цвета создается необычайная цельность колорита.

В подобном же плане, как живописном, так и образном, были решены популярные произведения Поленова «Бабушкин сад» (1878) и «Заросший пруд» (1879). Тонкий знаток искусства пейзажист И. С. Остроухов отмечал в них тургеневские мотивы.

Однако в дальнейшем художник стал отходить от лирического пейзажа жанрового, интимного характера. В восьмидесятых — девяностых годах образ родины приобрел у него эпические черты, сочетающиеся с лирической интонацией. Таковы «Дали. Вид с балкона в Жуковке» (1888), «Ранний снег» (1891), «Золотая осень» (1893) и другие.

Тяготение к эпичности имело различные формы выражения в истории русского пейзажного жанра второй половины XIX века. Оно, в частности, знало столь самобытное явление, как творчество Архипа Ивановича Купнд-жи (1841 — 1910).