Куратор выставки главный научный сотрудник ГМИИ им А.С. Пушкина Виктория Маркова

В XIX веке у Джакомо Каррара нашлись последователи, сторонники его идеи. Это, прежде всего, граф Гульельмо Локис (первая половина XIX века), который тоже подарил свою очень богатую коллекцию этому музею. Во второй половине XIX века итальянский сенатор Джованни Морелли, один из первых историков искусства, который сформировал сам метод истории искусствознания, тоже подарил музею свои картины. Были и другие дары, но меньшие по объему, и таких даров было много.

От доски – к холсту, от темперы – к маслу

Из 58-ми представленных на выставке работ только 15 написаны на холсте, остальные – на дереве. В Средние века почти исключительно писали на досках, холст появляется позднее.

Не всегда зрители, которые ходят по выставке, отдают себе отчет, на чем написана картина. В XV веке редко, но возникают картины, написанные на холсте. В XVI веке они получают большее распространение, в первую очередь в Венеции, из-за ее влажного климата. И Джорджоне, и Тициан писали почти исключительно на холстах. У Тициана есть картины, написанные на дереве, но редко, в основном, это холсты. В Венеции рано отказались от фресок, от монументальной настенной живописи и заменяли их холстами. Палаццо Дожей – это холсты, которые вставлены в пышные рамы на потолках.

В XV–XVI веках появляются новые материалы, меняется техника живописи – от темперной живописи, типичной для Византии, древней Руси, балканской школы и Италии, к масляной. Итальянцы были очень долго верны темпере. Темпера – это пигменты и яйцо, а масло – это пигменты и масло, это другой связующий материал, совсем другой мазок, другая манера письма. Темпера дает совсем другой живописный эффект, в отличие от масляной живописи, к которой мы привыкли сегодня. XIX и XVIII века – это масляная живопись.

Известно, что новую масляную технику живописи придумали северяне, братья ван Эйк. Считается, что в Италию эту технику привез Антонелло да Мессина, который действительно стал пользоваться этим, и во многом благодаря ему венецианцы ее узнали.

Пизанелло и его медали

Одно из ранних произведений – профильный портрет живописца Антонио Пизанелло. Он вошел в историю искусства как мастер, возродивший в Европе медальерное искусство.

Пизанелло был придворным художником Феррары, и портрет, который мы видим на выставке, принадлежит к числу примерно пяти его живописных работ, которые известны в мире. Практически от него очень мало что сохранилось: рисунки в Лувре, фрески в Вероне. Не сохранились его фрески ни в Палаццо Дожей, ни в Венеции, ни в Ватикане, ни в Неаполе, где он работал. Мы знаем из документов только о самих фактах его присутствия, что свидетельствует о том, что он был художником общеитальянской славы. Этот художник стоит еще на границе двух эпох – поздней готики, которая еще царила в северной Италии, и эпохи Ренессанса.

Это строгий профильный портрет, один из первых портретов в европейской живописи. Содержания, которое мы вкладываем в портрет сейчас, тогда не было, потому что, как и в медали, в данном случае профильный портрет – это увековечивание человека, как в античности были профильные рельефные изображения императоров, обычно взятые в круг.

Эту работу недавно отреставрировали, синий фон стал более ясно читаемым, до этого он был практически черный, потому что был слой загрязненного лака.

Возрождение началось в 1401-м году 

В общем представлении произведение живописи – это картина, как правило, прямоугольной формы, одетая в раму. Но ведь это было не всегда, эта новая идея живописи возникает только в XV веке, и то постепенно. А до этого были произведения, сделанные для церквей, как правило, -алтарные композиции, либо произведения на религиозные сюжеты, сделанные для частных заказчиков как молельные образы, и у них другой принцип оформления, другой принцип соединения этих произведений.

На этой выставке мы видим процесс завершения эпохи Средневековья и постепенное рождение нового искусства. Правда, рождение нового искусства происходит в одном городе – во Флоренции. Известна даже дата, которая обозначает начало эпохи Возрождения – 1401 год, когда был объявлен конкурс на выполнение рельефа дверей флорентийского баптистерия. В этом конкурсе участвовали, в частности, архитектор Брунеллески, который стал автором проекта купола флорентийского собора, и скульптор Лоренцо Гиберти. Выиграл этот конкурс мастер новой эпохи Гиберти.

Флоренция была в океане совсем другого европейского искусства, еще средневекового по своей сути. Флорентийцы были авангардистами в каком-то смысле, потому что спектр искусства невероятно расширился. Искусство стало пониматься по-новому, оно теперь не ограничивается только задачами изображения религиозных сюжетов или оформлением церквей, или молельными образами для частного заказчика: отныне включаются и светские сюжеты.

Портреты Джована Баттиста Морони

Портрет как жанр рождается в творчестве Пизанелло, а потом развивается в XV и XVI веке. И в XVI веке он достигает высочайшего уровня в творчестве Тициана, в творчестве Морони, которого можно увидеть на выставке, – это высочайшие образцы искусства. Италия достигла в области портретного искусства, начав с Пизанелло, с профильных портретов, абсолютного расцвета, раскрытия портрета как жанра, его возможностей в смысле передачи личности, характера и выстраивания диалога со зрителем.

Если посетители обратят внимание на портреты Морони (всего на выставке представлено пять его портретов, такого в России никогда не было, потому что в Эрмитаже один небольшой портрет, который не дает представления о творчестве этого мастера из Бергамо), то во всех пяти портретах изображенный смотрит на зрителя, это всегда диалог.

Когда мы смотрим на эти лица, возникает удивительное ощущение – мы как будто преодолеваем века. Нас разделяет много веков, но мы видим человека, которого мы понимаем, это абсолютно современный человек, настолько современна трактовка портрета, сам подход к этому жанру.

Эта выставка дает очень много удивительных возможностей: и рождение нового понимания живописи, и рождение новых жанров, и рождение светского искусства. В этом процессе мы видим, как и традиционные сюжеты, и произведения, которые писались для церковных интерьеров, для капелл, для главных алтарей, тоже претерпевают огромные изменения, потому что это процесс поиска нового художественного языка, который не был самоцелью, это было для того, чтобы по-новому донести евангельское содержание до сознания верующих.

Смысл эпохи Возрождения часто обедняют и сводят к элементарным формулам: увидели античность, стали подражать, что-то увидели красивое и стали делать похожее. Это неправда, потому что искусство Ренессанса – это в первую очередь возрождение национального величия, которое было в античности.

Если вернуться к религиозной традиции, то в византийской традиции и русской православной традиции, балканской традиции мы видим: иконопись – это искусство не эволюционирующее. Там существует образец. Идея эволюции этому искусству глубоко чужда, она противоречит сути этого искусства, и в этом его сильная сторона, его традиционность, что соответствует и обрядовой стороне православия. Католичество – совсем другое. Здесь идея отражает суть всей европейской культуры – это динамика развития, мы видим это во всех проявлениях.

Картина «Благовещение» как раз является таким примером. Автор ее – художник из Бергамо, Франческо да Сантакроче.

«Благовещение» Франческо да Сантакроче

Это была целая семья, несколько поколений, несколько представителей этой семьи работали совместно, наподобие артели, каждый самостоятельно, но какие-то заказы выполняли вместе. Они переселились из своего родного местечка Бергамо в Венецию, но связи со своим родным городом они сохранили очень тесные. Много заказов выполняли именно для Бергамо.

Эта картина, в частности, написана, как раз по заказу от граждан Бергамо. Это пример алтарной композиции, сцена Благовещения. Здесь нет плоскостности и условностей, все трактовано как бы как сцена, увиденная нами то ли сквозь окошко, то ли сквозь дверь, как будто бы нет передней плоскости, передней стены, и мы заглядываем в этот интерьер.

Это интерьер венецианского палаццо с изумительной мозаикой, которая украшает стену и напоминает миниатюру, она выделяет окно, так важное, потому что оно дает пространство, воздух, и оно связано с миром, — это выход в мир, собственно, ради которого и произошло то событие, которое изображено здесь на переднем плане.

Пейзаж в окне изображает венецианскую лагуну так, как она выглядела тогда, остров Сан-Джорджо. Сейчас там уже по-другому, потому что там архитектура XVI века. Эта картина пронизана воздухом Венеции – пейзаж, влага, вода, богато украшенные палаццо, которые нигде, кроме Венеции не встречаются. А богато декорированные стены – это наследие Византии, мозаики и золото, которое мы видим сегодня в соборе Сан-Марко в Венеции.

Мы видим реальные фигуры, реальных людей и реальные события. О чем это говорит? Икона нам дает некий знак, некое идеальное обозначение сути происходящего. Каждый верующий, знающий Евангелие, это прочитывает, он своим зрением и внутренним взором мысленно повторяет строки, относящиеся к этому событию, в его воображении как бы эта сцена оживает в тех подробностях, которые нам доносят евангелисты.

Мы смотрим на картину, перед нами происходит некое действо. И нам сообщается его смысл. Вот Архангел явился, он прилетел. Иногда они показывали так, что он только касается ногами пола, как будто бы еще полет фигуры. Богоматерь, которая читает книжку в своей комнате. Все это действо как бы перенесено в реальность венецианского дома.

Не только Леонардо

На выставке в основном представлено искусство северной Италии, которая развивалась не так, как Флоренция. Это искусство гораздо меньше известно, потому что когда широкому зрителю мы говорим об искусстве Ренессанса, все вспоминают Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Боттичелли, Перуджино. Но очень многих, даже Беллини, знают далеко не все, а это один из величайших художников.

Джованни Беллини был первым художником эпохи раннего Возрождения в Венеции.На выставке представлены две картины Беллини. Я могу заверить наших слушателей, что музей многократно пытался получить хотя бы одну картину Беллини на выставку одного шедевра, которую, как вы знаете, мы регулярно устраиваем. Мы получали и картины Рафаэля «Донну Велату» и Тициана мы получали неоднократно, и «Венера Урбинская» у нас была, и портрет Тициана из Палаццо Питти. Но Беллини нам никогда не давали. Это такие жемчужины в истории искусства, которые очень трудно получить, трудно настоять на том, чтобы дали на выставку. Кроме того, он писал на досках, а доски, как правило, не перевозятся.

А на нашей выставке, повторяю с гордостью, целых две картины Беллини, причем обе относятся к числу его шедевров.

Благословляющий Спаситель Боттичелли

Мы говорили о том, что в Италии в католической религии есть свое понимание молельного образа. И такие молельные образы все время создавались, хотя нам сегодня они иногда кажутся светскими по своему характеру, что неправильно. Это такой взгляд как бы со стороны. Образцом действительно молельного образа, очень сильного молельного образа, является эта картина, поздняя совсем картина Боттичелли, изображающая благословляющего Спасителя.

К этой работе была пара, изображающая скорбящую Богоматерь. Это было наподобие складня, но вряд ли он складывался, потому что доска была довольно толстая. Просто было два изображения, они очень часто были в парах – Христос, благословляющий Спаситель в терновом венце, и Богоматерь со слезами. Этот образ Богоматери известен по фотографии, в XIX веке он принадлежал собранию великой княгини Марии Николаевны. В начале XX века он появился в одной из коллекций в России. Где он теперь, мы не знаем. Но факт тот, что это образец именно молельного по своему назначению образа, который другой функции не несет.

Здесь, в отличие от привычных нам икон, мы видим не плоскостность, и бестелесность, и условность, а мы видим наоборот как бы подчеркнутую объемность, подчеркнутую даже жесткость. Но если мы присмотримся, там, во-первых, нет такой разницы между телом, волосами, тканью, это как бы все сделано из какой-то одной, очень жесткой материи, твердой, напоминающей камень, это вырублено как из камня, это запечатлено, это не изображено, это запечатлено. Это все прописано золотом. Это новая трактовка позолоты, золота, которая в иконах широко используется.

Надо сказать, что в одной из картин Беллини мы это видим, где зрители, возможно, отходя на расстояние, думают, что это изображение света на синем плаще, это свет, но только он весь прописан тонкими золотыми штришками, такими полосочками. О чем это говорит? Просто он хотел украсить синий плащ? Ничего подобного. Это своего рода интерпретация тех самых ассистов, которые мы видим в византийской, древнерусской живописи – условная разработка золотом, проработка одеяний Богоматери. Что это – свет, который падает на фигуру Богоматери? Нет, это Божественный свет, который излучает Она сама.

Чуткость уха к Божьему слову

Совершенно удивительны работы Якопо Беллини, отца Джованни Беллини, где изображена птичка, традиционный щегол, как символ смерти, жертвенной смерти Христа. В данном случае – это соловей, который ассоциируется со слухом, потому что его песня слышна издалека. О чем это говорит? Это намекает на то, что Христос был зачат Марией, согласно апокрифу армянского происхождения, через ухо.

Что это значит? Мы, к сожалению, привыкли всё воспринимать впрямую, но здесь совершенно не тот смыл. Богоматерь, Дева Мария зачала Христа, потому что у Нее была особая чуткость уха к Божественному Слову. Через слух человек воспринимает Слово и обращается к вере – вот, в чем смысл. Картина на это и намекает : не только тем, что там изображен соловей, но есть ещё надпись на нимбе Христа, которая как раз обращает внимание на слух.