ссылка на сайт:http://www.liveinternet.ru/users/3162595/tags/%F2%E0%ED%E5%F6/

Ученики балетной школы

Спектаклем «Снежная королева» донецкая Школа хореографического мастерства Вадима Писарева отметила свое 15-летие. Этот балет-сказка завершил пятый Международный фестиваль детских балетных спектаклей «Гран-па». В нем выступили юные танцовщики из России, Украины, Японии, Норвегии, Германии.

«Снежная королева» - история маленькой девочки Герды, которая, чтобы найти своего друга Кая, обошла полмира в красных башмачках и преодолела все невзгоды. Премьерный спектакль на музыку Й. Гайдна с донецкими танцорами поставила киевский хореограф Алла Рубинина. 85% донецкой балетной труппы - это ученики школы Писарева. Юные танцоры задействованы почти во всех взрослых спектаклях театра.

Вадим Писарев - народный артист Украины
« Это и «Дон Кихот», и «Баядерка», и «Спящая красавица», «Аида». Допустим, дети в спектакле играют детей . Приятно, что не видно 40-летних мужчин, которые раньше исполняли роли детей, и это выглядело смешно. И для детей важно видеть своих сверстников на сцене».

«Создание школы – это профессиональная необходимость»-, рассказывает Вадим Писарев. Раньше театр черпал кадры из других театров и училищ, своей школы не было. За 15 лет на этой сцене выросло много солистов и лауреатов Международных конкурсов



Поступление в хореографическую школу Писарева - строгий экзамен. Предпочтение отдают тем, кто до этого никакими видами танца не занимался. Учителя считают: легче научить, чем потом переучивать.

Елена Каун - преподаватель школы Вадима Писарева
«У ребенка должны быть определенные физические данные: стопа, гибкость и шаг вперед, назад, в сторону, прыжок, внешний вид, пропорции тела и музыкальный слух».

За пятнадцать лет школа приобрела известность не только в Донецке, но и за его пределами. Сейчас донецкая труппа готовиться к гастролям. Ее ждут в Англии, Америке, Китае, Швейцарии и Германии.

Автор: Елена Семенова

Ссылка на сайт:http://www.google.com.ua/imgres?imgurl=http://union.makeevka.com/image/1836/&imgrefurl=http://union.makeevka.com/2008/04/04/donetskaja-shkola-xoreograficheskogo-masterstva-vadima-pisareva-otmetila-svoe-15-letie/

Школа хореографического мастерства Вадима Писарева – высокопрофессиональное учебное заведение, обучающее балетному танцу. Первоначально организованная в 1991 году как экспериментальное учебное заведение «Интербалет», Школа была официально зарегистрирована в 1992 году Генеральным директором НПК «Интербизнес» С.В. Исаевым.

Учредителями Школы выступили Художественный руководитель Донецкого национального академического театра оперы и балета им. А.Б. Соловьяненко, Народный артист Украины Вадим ПИСАРЕВ, Народная артистка Украины Инна ДОРОФЕЕВА, Главный балетмейстер Донецкого оперного театра, Народная артистка Украины Евгения ХАСЯНОВА, Заслуженный работник культуры Украины Валерий СТАСЕВИЧ и Генеральный директор НПК «ИНТЕРБИЗНЕС» В. ИСАЕВ. С октября 1994 года Школа является филиалом Украинской академии танца.

Школа хореографического майстерства Вадима Писарева по праву является одной из лучших в Украине. В настоящее время в стенах Школы профессию артиста балета осваивают более 100 одаренных детей г. Донецка и области, а также городов Украины и зарубежья. На протяжении многих лет учащиеся являются призёрами концертных программ «Одаренные дети”. Убедительным подтверждением высокого уровня профессиональной подготовки в Школе являются блестящие победы и достижения ее учеников на международных балетных конкурсах. Выпускники Школы ежегодно становятся студентами престижных хореографических заведений, таких как Санкт-Петербургская академия русского балета им. А.Вагановой, Московское хореографическое училище, Балетная академия г.Штутгарта (Германия), Академия танца г.Цюриха (Швейцария). Лучшие из учеников являются артистами прославленных балетных трупп мира, принося тем самым известность Школе далеко за пределами Украины: Мария Чугай и Лилия Лищук стали артистками балета Мариинского театра в г. Санкт-Петербурге, Яна Саленко – является примой-балериной Берлинской Штатс-Оперы, Денис Черевичко танцует в Венской Штатс-Опере, Андрей Писарев, Ярослав Саленко, Евгений Лагунов представляют сегодня Национальную Оперу Украины, солистки балета Донецкого оперного театра Лилия Орехова, Алиса Авилова, Яна Черкашина исполняют сольные партии в спектаклях Московского театра классического балета Смирнова-Голованова.
Школа хореографического майстерства Вадима Писарева по праву является одной из лучших в Украине. В настоящее время в стенах Школы профессию артиста балета осваивают более 100 одаренных детей г. Донецка и области, а также городов Украины и зарубежья. На протяжении многих лет учащиеся являются призёрами концертных программ «Одаренные дети”. Убедительным подтверждением высокого уровня профессиональной подготовки в Школе являются блестящие победы и достижения ее учеников на международных балетных конкурсах. Выпускники Школы ежегодно становятся студентами престижных хореографических заведений, таких как Санкт-Петербургская академия русского балета им. А.Вагановой, Московское хореографическое училище, Балетная академия г.Штутгарта (Германия), Академия танца г.Цюриха (Швейцария). Лучшие из учеников являются артистами прославленных балетных трупп мира, принося тем самым известность Школе далеко за пределами Украины: Мария Чугай и Лилия Лищук стали артистками балета Мариинского театра в г. Санкт-Петербурге, Яна Саленко – является примой-балериной Берлинской Штатс-Оперы, Денис Черевичко танцует в Венской Штатс-Опере, Андрей Писарев, Ярослав Саленко, Евгений Лагунов представляют сегодня Национальную Оперу Украины, солистки балета Донецкого оперного театра Лилия Орехова, Алиса Авилова, Яна Черкашина исполняют сольные партии в спектаклях Московского театра классического балета Смирнова-Голованова.


Сценический репертуар Школы составляют постановки одноактных балетов «Пастораль» на музыку А. Вивальди, «Пахита» Л. Минкуса, «Шопениана», развёрнутые сцены из балетов «Корсар» А. Адана и «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно.
В 1997 году творческие достижения Школы были отмечены Почётным знаком Сергея Дягилева, а в 2002 году коллектив Школы был награждён Дипломом «За значительный вклад в реализацию областной программы «Молодь Донеччини».
Преподавание в Школе ведут высококвалифицированные педагоги Галина Володина, Анжелика Кулиева, Елена Каун, Тамара Финько. С учащимися Школы помимо основных педагогов работают специально приглашённые Вадимом Писаревым знаменитые танцовщики мира - Л. Семеняка, О. Симкина, Т. Ковач, А. Бондаренко, Ш. Даль и др.
Учащиеся Школы проходят сценическую практику на сцене Донецкого национального академического театра оперы и балета имени А.Б. Соловьяненко, участвуя в спектаклях балетной и оперной труппы театра: «Щелкунчик», «Спящая Красавица» П. Чайковского, «Дон Кихот», «Баядерка» Л. Минкуса, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Аида» Дж. Верди, «Золушка» А. Спадавеккиа, «Сказка Про Ерёму, Данилу и нечистую силу» А. Лядова и др.

За последние годы коллектив Школы подарил донецкому зрителю собственные балетные спектакли – «Чиполлино» К.Хачатуряна, «Белоснежка и семь гномов» Б.Павловского, «Снежная Королева», «Шопениана», «Времена года» А.Вивальди и др.

Совершенствуя сценический опыт, учащиеся успешно выступают с концертами не только в Украине, но и в странах дальнего зарубежья – Китае, Турции, Объединенных Арабских Эмиратах, Чехии, Греции.




Полный курс обучения в Школе хореографического мастерства Вадима Писарева - 8 лет, по истечении которых выпускникам вручается Диплом артиста балета государственного образца. Школа даёт образование по трём факультетам:
классический танец
историко-бытовой и народно-сценический танец;
танец-модерн.
Отделение модерна действует в Школе с 2001 года как факультативное отделение, на котором изучаются различные стили современного танца, такие как хип-хоп, диско, фри-шоу, фристайл, брейк, формейшн.
Руководителем отделения танец-модерн является Тамара Финько – профессиональная балерина, бывшая солистка балета Донецкого национального академического театра
оперы и балета им. А.Б. Соловьяненко.
Школа хореографического мастерства Вадима Писарева готовит специалистов по нескольким направлениям: классический танец, историко-бытовой и народно-сценический, а также танец-модерн.
В Школу принимаются дети от 7 до 9 лет. Первые 2 года обучения учащиеся проходят подготовительный курс.
В первом классе обучаются дети девяти лет.
Вступительные экзамены в Школу хореографического мастерства Вадима Писарева проводятся в третью субботу мая каждого года с 10 до 13 часов, в помещении Донецкого государственного академического театра оперы и балета им. А.Б. Соловьяненко.
Критериями оценок поступающего являются природные внешние и профессиональные данные: гибкость, прыжок, музыкальность, выворотность, шаг , координация, чувство ритма.
Иногородним учащимся Школы предоставляется пансион , где дети проживают, питаются, делают уроки, отдыхают.
Дети старше 10 лет, начавшие обучение в другой балетной школе и желающие продолжить его в Школе хореографического мастерства Вадима Писарева, имеют возможность продемонстрировать свою подготовку педагогам-хореографам как на вступительных экзаменах, так и среди учебного года, и по решению педагогического совета могут быть зачислены в соответствующий класс Школы.





Ссылка на сайт:http://www.donetsk-opera-ballet.org/index.php?module=balletschool

Основные этапы истории балетного образования в Санкт-Петербурге
Реформы Петра I, основание Санкт-Петербурга (1703) коснулись политической, экономической и культурной жизни России. Ориентируясь на обычаи европейских дворов, Петр I учредил ассамблеи (1718) – первые русские балы. Придворная знать не желала уступать в богатстве, роскоши, изысканности манер западной аристократии, стремилась пользоваться творениями лучших музыкантов, художников, архитекторов. Главной составляющей ассамблей были танцы, а поскольку допетровская Россия не знала балов, в страну хлынул поток иностранцев, способных обучить этому искусству. Умение хорошо танцевать считалось обязательным для представителей высшего сословия. В учебных заведениях бальный танец (мало отличавшийся в ту пору от танца на профессиональной балетной сцене) входил в число обязательных дисциплин.
В 1734 г. в Петербург приехал французский танцмейстер Жан-Батист Ланде. Сначала он давал частные уроки придворным, а затем стал преподавать в Сухопутном шляхетном корпусе Балетный спектакль, исполненный воспитанниками корпуса, восхитил императрицу Анну Иоанновну. К тому времени в Петербурге уже появлялись иностранные гастролеры с оперными и балетными постановками, однако собственной труппы при дворе не было, равно как не было и отечественных профессиональных артистов. Ланде, зная интерес государыни к всевозможным увеселениям, подал прошение о создании школы «театрального танцевания».
4 мая 1738 года Анна Иоанновна подписала указ об учреждении Танцевальной Ея Величества школы. Этот день стал днем рождения русского балета и первой профессиональной балетной школы – ныне Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.
В покоях старого Зимнего дворца, где находилась театральная зала для придворных представлений, выделили помещение, выбрали из «простых людей» двенадцать пригожих девочек и столько же стройных мальчиков [Сведения о количестве первых учеников в различных источниках разнятся. Здесь количество приводится по М.Борисоглебскому: Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 1. Л., 1938. С. 21], их определили на казенное содержание и начали обучать «иноземной поступи». Первый выпуск состоялся в 1742 г. «С сего времени, – свидетельствует Якоб Штелин, – был всегда полный на придворном театре балет, в котором одни русские танцовщицы и танцовщики были...» [Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935. С. 19].
На протяжении XVIII века в Школе преподавали исключительно французские и итальянские мастера, служившие при русском дворе. Одновременно с Ланде работал итальянец Антонио Ринальди (Фоссано), впоследствии сменивший французского танцмейстера на посту руководителя Школы. Основу обучения составляли менуэт и другие бальные танцы, господствовавшие на балетной сцене. И хотя сценический танец XVIII века мало походил на классический танец современного балета, хореографическая техника основывалась на выворотности ног и строгой упорядоченности движений. Учеников постоянно привлекали для участия в придворных спектаклях. Постановки известных балетмейстеров Франца Хильфердинга, Гаспаро Анджолини и др., работавших в Петербурге, становились неотъемлемой частью образования.
В 1779 г. Танцевальная школа была преобразована в Театральную, ей предписывалось готовить танцовщиков, музыкантов, драматических артистов. Однако главным в деятельности Школы осталось обучение «театральному танцеванию», а уроки танца – обязательным для всех профессий. В программу обучения были включены серьезные общеобразовательные дисциплины: российская словесность, иностранные языки (французский и немецкий), математика, живопись. В последней четверти XVIII века начала складываться традиция «школьных» спектаклей, ставящихся специально на учеников.
В 1784-92 гг. в Школе преподавал последователь Жана-Жоржа Новерра Джузеппе Канциани. Он значительно повысил уровень подготовки, приблизив его к европейскому, и воспитал плеяду замечательных танцовщиков. В числе учеников Канциани был первый русский балетмейстер Иван Вальберх, который оказался талантливым педагогом и руководил Школой на рубеже XVIII-XIX вв.; в конце жизни – соратник и помощник Дидло. Вальберх воспитал Евгению Колосову (замечательную танцовщицу, при Дидло она стала первой русской женщиной-педагогом) и Исаака Аблеца (первого посланца Петербурга в Московском балете).
В 1801 г. в Петербург приехал французский танцовщик, педагог и балетмейстер Шарль-Луи Дидло (работал в России в 1801-11 и в 1816-29 гг). Под его началом русский балетный театр занял одно из первых мест в Европе. Хореографические драмы Дидло вошли в число лучших достижений эпохи преромантизма. Дидло развил женский и мужской танец, поднял роль кордебалета. Он внес значительные преобразования в балетные спектакли, кардинально изменил костюм и грим: отменил парики и шиньоны, башмаки с пряжками, тяжелые кафтаны, фижмы; ввел газовые туники и трико, удобные для танцев. Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец окончательно перестал быть аналогом салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе Школы.
Стараниями Дидло сложилась новая система обучения, заложены основы русской балетной педагогической традиции. Урок классического танца приобрел современную структуру. Стал проводиться принцип «от простого к сложному», процессу обучения была придана последовательность, ученики разделены на отделения (впоследствии разряды и классы в зависимости от способностей, возраста и успехов в обучении), каждому из которых предписывались определенные задачи. Кроме уроков танца и подготовки к участию в спектаклях, были введены уроки актерского мастерства, больше внимания стали уделять музыкальной подготовке. Дидло впервые допустил женщин к обучению воспитанниц, увеличилось число русских педагогов. Из класса Дидло вышли воспетая Пушкиным Авдотья Истомина, Анастасия Лихутина, Екатерина Телешова, Адам Глушковский.
Именно при Дидло были приняты первые законодательные акты – «Образование Театральной школы» (1809) и «Устав Санкт-Петербургского Императорского театрального училища» (1829). Первый документ впервые включал в себя перечень учебных дисциплин, определял обязанности воспитанников, педагогов и служащих, впервые устанавливались правила приема (возраст, условия приемных испытаний), сроки обучения, критерии для перевода из одного отделения в другое. Документом 1829 г. Театральной школе было дано название, просуществовавшее вплоть до революции 1917 г., и статус Императорского, ужесточались правила приема и критерии оценок, введено понятие разрядов (вместо отделений), уточнен перечень учебных дисциплин.
Ссылка на сайт:http://spbballet.narod.ru/simple814.html

Отечественная система балетного образования, возникшая и сформировавшаяся в Санкт-Петербурге, – уникальное явление мировой культуры.
Имена воспитанников Петербургской балетной школы общеизвестны и входят в число самых выдающихся личностей России (артисты балета Авдотья Истомина, Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Галина Уланова, Рудольф Нуреев и мн. др.; хореографы Михаил Фокин, Федор Лопухов, Юрий Григорович и др.; педагоги и методисты во главе с Агриппиной Вагановой; историк балета Вера Красовская).
Петербургская балетная школа неоднократно давала импульс развитию и совершенствованию Московского балета. Выпускниками Петербургской школы положено начало профессиональному балетному искусству в ряде регионов бывшего СССР, во многих зарубежных странах, в частности, в США – благодаря деятельности Джорджа Баланчина.
Петербургская традиция профессионального балетного образования – итог почти 300-летнего развития. Это прежде всего и главным образом история Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой – старейшего российского учебного заведения в области искусства. В деятельности Академии всегда использовался лучший мировой опыт. С другой стороны, Академия существовала и существует в тесной связи с практикой балетной труппы Мариинского театра (Императорской балетной труппы, балетной труппы Театра оперы и балета им. Кирова), Академия живо откликалась и откликается на художественные поиски, открытия, достижения труппы и лучших ее представителей.
Профессиональное балетное образование имеет значительные особенности. Оно существенно отличается от профессиональной подготовки в различных сферах человеческой деятельности (гуманитарное знание, техника, медицина). По некоторым аспектам есть серьезные отличия и от процесса обучения в смежных искусствах (музыка, драматический театр).
Круг профессий (и специальностей подготовки) балетного искусства узок:
• артист балета (исполнитель),
• хореограф (или балетмейстер; создатель балетного спектакля, «композитор» хореографического текста),
• педагог (преподаватель учебного заведения, наставник артиста в труппе, репетитор балетного спектакля),
• балетовед (историк, теоретик, критик).
Для хореографа, педагога и, как правило, балетоведа обязательным условием профессиональной деятельности является наличие исполнительской подготовки (образование артиста балета). В этом состоит одна из принципиальных особенностей балетного театра. Этим же фактором во много объясняется специфика истории балетного образования: систематическое обучение профессиям хореографа и балетного педагога началось лишь в середине ХХ века, а балетоведение выделено в отдельную специальность подготовки в конце ХХ века.
Особенности профессиональной подготовки артистов балета
возрастные и организационные:
• в силу физиологических особенностей человеческого организма существуют жесткие сроки профессиональной деятельности артиста балета: начало профессиональной подготовки в 10 лет, начало профессиональной деятельности в 18-19 лет, окончание профессиональной деятельности в 38-40 лет;
• обучение в балетном учебном заведении (хореографическое училище, балетная академия) рассматривается как профессиональная подготовка с первых шагов, с 10-летнего возраста;
• особый режим и уровень нагрузки ученика сопоставимы с режимом и нагрузкой взрослого артиста, что соответствует физическим нагрузкам спорта высоких достижений;
• общее (школьное) образование и профессиональное (начальное, среднее, высшее) образование совмещаются в едином учебном процессе, зачастую между ними нельзя провести четкого разграничения;
• необходимость опережающего освоения гуманитарных и искусствоведческих дисциплин ведет к включению элементов высшего образования в программу среднего профессионального учебного заведения;
методические и творческие:
• непосредственная передача умений, знаний, опыта от поколения к поколению («из рук в руки – из ног в ноги», минуя материальные носители информации);
• функционирование хореографического училища (балетной академии) одновременно как учебного заведения и как театрального коллектива, единство собственно учебного процесса и практики;
• обязательное взаимодействие хореографического училища (балетной академии) с профессиональной, «базовой» балетной труппой (театром): труппа большей частью состоит из выпускников данного учебного заведения, а большинство его педагогов – бывшие и нынешние артисты труппы; ориентация учебного процесса на стилевые особенности и репертуар труппы; возможность для учеников участвовать в профессиональных спектаклях с первых лет обучения.
Профессиональная балетная подготовка кардинально отличается от танцевального творчества общеэстетической направленности (самодеятельные коллективы, клубы, кружки). Для балета необходимы единство и неразрывность учебного процесса (профессиональным артистом балета нельзя стать, занимаясь несколько раз в неделю после уроков в общеобразовательной школе). Также обязательным условием является обучение в городах-центрах балетного искусства, где есть профессиональная связка: хореографическое училище (академия) – театр оперы и балета.
Перечисленные выше принципы формировались, выкристаллизовывались в ходе трехвекового развития петербургской балетной школы. Сами ходом истории и достижениями мастеров русского балета была доказана эффективность именно этой модели балетного образования.
Ссылка на сайт:http://spbballet.narod.ru/simple814.html

Ссылка на сайт:http://www.russianballet.ru/rus/info.htm

О чем пишет на своих страницах журнал? Конечно же, о балете, его творцах: композиторах, хореографах, художниках, артистах. О балетных спектаклях- старых, которые стали классическим наследием, и новых, только начинающих жить на сцене.
О них рассказывают балетные критики, балетоведы-историки, сами деятели балета. А чтобы Вы могли представить себе образ спектакля или исполнителя в той или иной роли, журнал помещает много цветных и черно-белых фотографий и фотоэтюдов.
Несмотря на то, что журнал называется "Балет" и его основная тема -балетный театр, здесь можно найти немало статей, посвященных народным танцам и современной хореографии. И читатели самых разных вкусов и пристрастий получают интересную и разнообразную информацию.
На сайте журнала открыта рубрика
Балетные чтения: из новых диссертаций
Условия публикаций и рецензирования основных научных результатов диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук (специальность – искусствоведение)
на страницах журнала «Балет». (материалы сайта-http://www.russianballet.ru/rus/info.htm)

Ссылка на сайт:http://www.t-portal.ru/load/43
(Балет Опера
Фильм-Балет Фильм-опера
Современный танец Мюзиклы
Характерный танец Драматический Театр
Обучающее видео Документальное кино)

Балетная и танцевальная музыка

ссылка на сайт:http://www.balletmusic.ru/
(• О сайте
• Библиотека
• Фонотека
• Танцевальные жанры
• Галерея
• Композиторы
• Балеты
• Концертмейстеру балета
• Полезные ссылки

1834 Oil painting by François G. G. Le Paulle of Marie and James Taglioni in "La Sylphide"

Fanny Elssler and Jules Perrot in La Castilliana Bolero from "Le Délire d'un peintre"


Madame Céleste as the Arab Boy in "Victoire!"


Flora Fabbri as Mazourka in "Le Diable a Quatre" (lithograph by J. Brandard from a drawing by A. W. Child, 1846)

Lucille Grahn in "Eoline, ou la Dryade" (lithograph by Edward Morton from a picture by S. M. Joy, 1843)


Fanny Cerrito in "Alma" (lithograph from a drawing by J. Bouvier, 1842)

Carlotta Grisi in "Giselle" (lithograph by J. Brandard)

Carlotta Grisi and Jules Perrot in "La Esmeralda" (lithograph from a drawing by J. Bouvier, 1844)



Carlotta Grisi in "La Peri" (lithograph by J. Brandard, 1844)

Carlotta Grisi and Jules Perrot in "La Polka" (lithograph by Blau from a drawing by J. Bouvier)


Fanny Cerrito in "La Lituana" (lithograph from an 1840 drawing by J. Bouvier).Источник:
Происхождение балета как придворного зрелища

Серия сообщений "история балета":
Часть 1 - Балетная пачка Карла Лагерфельда
Часть 2 - Балет в живописи
Часть 3 - Немного истории о пуантах.Мария Тальони
Часть 4 - Русский сценический художник Бакст Лев Самуилович.
...
Часть 11 - Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра
Часть 12 - Журнал «Comoedia illustre», № 18, 1911 г
Часть 13 - Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра

Несмотря на все старания маэстро, балетная пачка, созданная Карлом Лагерфельдом (Karl Lagerfeld) для грузинской балерины Елены Глурджидзе — примы балета «Умирающий лебедь», не спасла постановку от провала.

Британская театральная критика разгромила балет, особенно отметив несостоятельность костюма исполнительницы главной роли. Мол, пачка хоть и выглядит как на подиуме, но мешает балерине свободно исполнять свои па и вообще утяжеляет ее сценический образ.

ссылка на источник Автор: FashionTime.ru
25.06.2009 http://stylemania.km.ru/Baletnaya_pachka_Lagerfelda

Серия сообщений "история балета":
Часть 1 - Балетная пачка Карла Лагерфельда
Часть 2 - Балет в живописи
Часть 3 - Немного истории о пуантах.Мария Тальони
...
Часть 11 - Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра
Часть 12 - Журнал «Comoedia illustre», № 18, 1911 г
Часть 13 - Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра

Балетная пачка, или tutu - на международном балетном языке, кажется эфемерным творением лишь из публики. В реальности это весьма жесткая конструкция повышенной прочности со стальными продольными костями и тонкой прочной кулиской-резере, стягивающей лиф сверху.

Тесный ряд крепких стальных крючков на спине - не более чем дань традиции: по старинному балетному обычаю перед каждым выходом на сцену костюмер поверх крючков зашивает пачку плотным швом (молния нонсенс на балетной сцене: а если она лопнет в самый ответственный момент?).

Толстая игла, пропарывающая нежную верхнюю ткань пачки, укорачивает ее жизнь: иногда костюм приходится зашивать и вновь распарывать несколько раз за спектакль.

Чем ниже ранг танцовщицы, тем чаще приходится зашивать пачку: составы на спектакль меняются постоянно, и кордебалетным танцовщицам нередко приходится танцевать в чужой пачке.

В результате манипуляций с иголкой корпус затянут в настоящий стальной корсет, который подчеркивает достоинства фигуры, отвоевав у тренированного тела танцовщицы лишние объемы: обычные 80-60 (грудь-талия) жестоко утянуты не менее чем на несколько сантиметров.

Воздушные слои оборок пачки скрепляет сталька - тонкий обод из гибкой стали. До середины ХХ века пачки в России по старинке шились из муслина и тарлатана и долго крахмалились перед каждым спектаклем. В 1957 году Майя Плисецкая привезла из английских гастролей первый образец пачки на стальке, который стал в России эталоном. Сталька может поддерживать пачку в неизменном горизонтальном положении довольно долго даже в технически трудных партиях, так что тяжелые крахмальные будни отошли в прошлое, а жесткий нейлоновый тюль, пришедший на смену мягким муслину и тарлатану, продлил пачке жизнь.

крошечных оборок внизу, под самым последним слоем прозрачного тюля. Этот воздушный анахронизм, начавшийся с панталон, завоевал себе право на жизнь двухвековой родословной.

Когда-то на сцену категорически не разрешалось выходить без панталон, которые ужасно стесняли движения. Естественно, танцовщицы всячески стремились обойти запрет, на свой страх и риск упраздняя мешающую деталь.



Первой решилась укоротить подол на несколько сантиметров легендарная французская танцовщица Мари Камарго. Буря была ужасная: в зале свистели и улюлюкали, но Камарго не сдавалась и даже подпилила каблучки туфель, чтобы балетные движения стали более совершенными.


однажды, зацепившись тюниками за декорацию, прелестница к изумлению публики осталась на сцене без всего, что побудило дирекцию ввести штраф за несоблюдение требований. Для блистательной петербурженки Матильды Кшесинской, открывавшей выше дозволенного прелестные ноги, штрафы были делом обычным, как и для своенравной москвички Екатерины Гельцер.

Тем не менее танцовщицы-виртуозки упрямо укорачивали панталоны, вплоть до коротких оборок, в конце концов ставших почти невидимыми в общей волне газовых наслоений. Остатки штанишек благополучно перешли в ХХI век и, по-видимому, останутся там еще надолго, причем с международным гражданством. Только благодаря этим крохотным оборкам поза танцовщицы в arabesque или attitude выглядит законченной и эстетичной.

Что до длины, сегодня в балетной моде, напротив, заметна тенденция к удлинению пачки. На сцене все, как в истории женской моды, движется по спирали. Самая длинная tutu напоминает о временах Марии Тальони, героини романтического балета, - это та, к которой мы привыкли в Сильфиде или Жизели. По сути это юбка-брюки: чтобы тонкая ткань не мешала движениям, слои тюля скрепляют чуть выше колен. В такой tutu едва видна тонкая щиколотка, и эту модель обожают танцовщицы с ногами не слишком идеальной длины и формы.Ссылка на источникhttp://superstyle.ru/31aug2007/tutu?page=1

Традиционным костюмом балерины является юбка особого кроя – пачка. С течением времени, когда развитие балета переходило из одной эпохи в другую, менялись и представления о балетных нарядах. Балетные юбки признаны были не только подчеркнуть фигуру танцовщицы, но и создать ей образ, и облегчить выступление. Женские юбки имели самые разнообразные формы и своеобразно украшались. В романтическую эпоху, когда балетные постановки стали использовать фантастические сюжеты, образ балерин, которые танцевали мифических созданий и духов, должен был быть соответствующим. Поэтому балерины надевали пачки, сшитые из фатина в форме колокола. Такие юбки были длиной в три четверти и, зачастую, имели лиф с длинными рукавами. Такой наряд балерины подчеркивал ее легкость и воздушность. Романтические балетные пачки стала использовать впервые балерина Мария Тальони.

Классические пачки бывают двух видов. Классические пачки шьют в форме колокола. При этом не используются обручи, а жесткость юбки создается за счет нескольких слоев ткани. Второй вид классической пачки представляет собой юбку из большого количества слоев материала, в которой для придания жесткости используется обручи. Такие пачки, чтобы не испортить их форму, рекомендуется перевозить в специальных круглых мешках. Таким образом, балетные пачки со временем значительно трансформировались. Изначально, балетные юбки придавали балерине легкость. Однако из-за b[ длины танцовщицы, порой, не могли выполнить сложные элементы. Поэтому постепенно пачки укорачивались, что давало свободу движения. По-разному шились такие балетные юбки. Сначала использовали много слоев ткани, а позднее такие пачки стали более свободными и легкими.

Настоящий переворот в балетной моде произвел Баланчин. Его танец в стиле модерн требовал наибольшей свободы и пластики. Поэтому хореограф начинает использовать мягкие юбки, которые бы не стесняли движений танцовщицы. Такие костюмы в то время не вписывались в классические представления о балете. В балете тоже существует своеобразная мода. Пачки балерин украшаются и перьями, и стразами, иногда можно встретить и цветные балетные пачки. Каждая эпоха по-своему видела наряд балерины. И в любой пачке танцовщица выглядела особенно.

Премьера оперы в Киевской Национальной Музыкальной Академии.2010г

Читать далее...

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ОРФЕЙ, певец (контральто или тенор)
ЭВРИДИКА, его жена (сопрано)
АМУР, бог любви (сопрано)
БЛАЖЕННАЯ ТЕНЬ (сопрано)

Время действия: мифическая античность.
Место действия: Греция и Гадес.
Первая постановка: Вена, "Бургтеатр", 5 октября 1762 года; постановка второй редакции (на французском языке), на либретто П.-Л. Молина: Париж, Королевская академия музыки, 2 августа 1774 года.

Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных партитур основана на сюжете об Орфее.Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года композитор дирижировал ее премьерой в Вене. Тогда она шла на итальянском языке, и роль Орфея исполнял Гаэтано Гваданьи, кастрат, то есть мужской альт. Позднее опера была поставлена во Франции, где кастраты не принимались на сцене, и Глюк переписал эту партию для тенора. Но в наше время (если не считать постановок во Франции) дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет контральто — то есть, естественно, контральто женское.

Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.
Опера Глюка, при всей гениальности музыки, свидетельствовала о том, что композитор вынужден был считаться с властью традиции. Подобно своим предшественникам, он дает противоречащий мифу счастливый финал: божество любви Амур возвращает Эвридику к жизни. Финальный балет, отмеченный чертами рококо, находится в противоречии с драматургией. Однако не эти уступки духу времени определяют качество произведения. До Глюка в XVIII в. никто с такой правдой не выразил страданий и горя человека и вместе с тем всепокоряющей стихии любви, побеждающей суровых богов. Ария Орфея «Потерял я Эвридику», его плач над гробом, хоры-стенания I д., сцена с фуриями остаются непревзойденными образцами музыкального классицизма.

К этому произведению обращались в XIX в. крупнейшие композиторы и исполнители. В 1859 г. новую редакцию создал Г. Берлиоз, а партию Орфея исполнила П. Виардо. В России опера Глюка была известна уже в XVIII в. (премьера — 10 мая 1780 г. в Петербурге, силами итальянской придворной труппы под управлением Дж. Паизиелло), неоднократно исполнялась и в XIX. На русском языке она была впервые показана в Петербурге на сцене Михайловского театра учащимися консерватории 18 мая 1867 г. В 1868 г. «Орфей» был поставлен в Мариинском театре под управлением Э. Направника с участием Н. Ирецкой, Ю. Платоновой, Е. Лавровской, чье исполнение восхитило Г. Берлиоза. Значительнейшей постановкой оперы Глюка в России явился спектакль Мариинского театра 1911 г. (премьера — 21 декабря, дирижер Э. Купер, режиссер В. Мейерхольд, балетмейстер М. Фокин, художник А. Головин). Партию Орфея исполнял Л. Собинов, Эвридики — М. Кузнецова-Бенуа. Этот спектакль по органическому единству всех его элементов, по проникновенной интерпретации центральной роли следует признать историческим. После Октябрьской революции «Орфей» исполнялся многократно на концертной эстраде с И. Козловским и М. Максаковой в главных партиях.

Выдающаяся постановка была осуществлена Э. Жак-Далькрозом в 1912 г. в Хеллерау, близ Дрездена (Э. Лейснер — Орфей). Наиболее интересные спектакли последних десятилетий: Париж, театр «Гранд-опера», 1973 г. (режиссер Р. Клер, балетмейстер Дж. Баланчин; Н. Гедда — Орфей), Берлин, театр «Комише опер», 1988 г. (режиссер Г. Купфер; И. Ковальски — Орфей).
В красивой уединенной роще из лавров и кипарисов — гробница Эвридики. Орфей оплакивает свою подругу. Пастухи и пастушки, сочувствуя ему, призывают дух умершей услышать стенания супруга. Они разжигают жертвенный огонь, украшают памятник цветами. Орфей просит оставить его наедине с грустными мыслями. Тщетно призывает он Эвридику — лишь эхо повторяет имя возлюбленной в долине, лесах, среди скал. Орфей умоляет богов вернуть ему возлюбленную или отнять у него жизнь.

Появляется Амур; он объявляет волю Зевса: Орфею разрешается сойти в ад, и если голос певца и звуки его лиры растрогают нечестивых, он вернется с Эвридикой. Лишь одно условие должен выполнить Орфей: не смотреть на супругу до тех пор, пока они не достигнут Земли, иначе Эвридика будет потеряна навсегда. Самоотверженная любовь Орфея готова выдержать все испытания.

Густой темный дым окутывает таинственную местность, временами освещаемую вспышками адского пламени. Фурии и подземные духи затевают дикую пляску. Появляется Орфей, играющий на лире. Духи стараются запугать его страшными видениями. Трижды взывает к ним Орфей, умоляя облегчить его страдания. Силой искусства певцу удается смягчить их. Духи признают себя побежденными и открывают Орфею дорогу в подземный мир.

Происходит чудесное превращение. Орфей попадает в Элизиум — прекрасное царство блаженных теней. Здесь он находит тень Эвридики. Ей чужды земные тревоги, мир и радость волшебной страны заворожили ее. Орфей поражен красотой пейзажа, чудесными звуками, пением птиц. Но счастлив он может быть только с Эвридикой. Не оборачиваясь, Орфей берет ее за руку и поспешно удаляется.

Вновь возникает мрачное ущелье с нависшими скалами, запутанными тропинками. Орфей торопится вывести из него Эвридику. Но возлюбленная огорчена и встревожена: супруг ни разу не взглянул на нее. Не охладел ли он к ней, не померкла ли ее красота? Упреки Эвридики причиняют Орфею нестерпимую душевную боль, но он не в силах ослушаться богов. Вновь и вновь Эвридика умоляет мужа обратить на нее свой взор. Для нее лучше умереть, чем жить нелюбимой. Отчаявшийся Орфей уступает ее просьбам. Он оглядывается, и Эвридика падает мертвой. Безутешному горю Орфея нет границ. Он готов поразить себя кинжалом, но Амур останавливает его. Супруг доказал свою верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает.

Толпа пастухов и пастушек радостно приветствует героев, развлекая их пением и веселыми плясками. Орфей, Эвридика и Амур славят всепобеждающую силу любви и мудрость богов.

Серия сообщений "Опера.":
Часть 1 - Опера"ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА" Кристофа Виллибальда Глюка

234 слушали 5 копий [+ в свой плеер]

380 слушали 8 копий [+ в свой плеер]

Фотографии Anna_Bale :

Природа.

Фотографии Anna_Bale :

Образы.