Османская империя, одно из самых крупных и мощных государств Европы и Азии в XVI веке, продолжало расширение своего влияния и захват земель. Однако амбиции турок были оспорены решимостью Ивана Грозного, захватившего в 1552 году Казань, а затем и Астраханское ханство – союзников и опору Османской империи на востоке.

Укрепление Руси мешало экономико-политическому доминированию турок, что повлекло за собой вторжение в Москву вассала Османской империи, крымского хана Девлета I. Тем временем шла Ливонская война, сильно обескровившая русские войска, и, воспользовавшись слабостью противника, Девлет сжег Москву – сгорело все, кроме каменного кремля

Помимо этого, ханом было разорено множество городов на обратном пути. Гибель тысяч людей, начавшиеся на русских землях голод и эпидемии подталкивали Девлета к мыслям о полном подчинении Руси, и он начал готовиться к масштабному военному походу. Тем временем, Иван Грозный скрывался от наступавших турок в монастыре в Белоозере, заслужив титул «бегуна и хороняки».

При поддержке Османской империи, выделившей татарам несколько тысяч янычар, крымскому хану удалось собрать многотысячное войско, по разным оценкам, насчитывающее от сорока, до, как свидетельствует Новгородская летопись, ста двадцати тысяч воинов: «приехал царь Крымской к Москве, а с ним силы его 100 тысяч и двадцать». В то же время Иван Грозный перевез казну в Новгород, а сам спешно поехал в Москву, чтобы дать указания по отражению атаки татар. Вернувшись в Москву к середине июня 1571 года, царь предложил хану военный союз в обмен на Астрахань, однако договор не состоялся. Как писал немец-опричник Генрих Штаден, участвовавший в битве при Молодях, «Крымский царь похвалялся перед турецким султаном, что он возьмет всю Русскую землю в течение года, великого князя пленником уведет в Крым и своими мурзами займет Русскую землю». Русские земли уже были заранее распределены между крымскими военачальниками

Тогда Иваном Грозным был назначен воевода, Михаил Воротынский, участвовавший уже в казанских походах, под командованием которого была всего лишь двадцатитысячная армия. Сам же Грозный уехал обратно в Новгород с десятитысячной армией

27 июля 1572 года татарские войска перешли через Оку и неумолимо приближались к Москве по серпуховской дороге.

Но чрезмерно большая армия хана очень сильно растянулась. Через день крымский арьергард был встречен отрядом князя Хворостинина при деревне Молоди в 45 верстах от Москвы, и, таким образом, войска Девлата, атакованные с тыла, вынуждены были отступить от первопрестольного града, чтобы дать отпор небольшому отряду, напавшему на них сзади. Воины Хворостинина были вооружены пищалями, благодаря чему побили издали множество татар, уничтожив практически весь арьергард. Но это было только начало.

30 июля, в день начала битвы при Молодях, войска хана вступили в схватку с обьединенными силами русских. Армия Воротынского была разбита на несколько полков: Большой, Правой руки, Левой руки, Сторожевой и Передовой.

Большой полк находился на холме в так называемом гуляй-городе – передвижной крепости. Гуляй-город представлял собой множество тяжелых телег, на которые были поставлены мощные дубовые щиты.

Телеги можно было мобильно перемещать при помощи лошадей, составляя укрепления практически любой формы и типа в разных местах. С помощью щитов было удобно отбивать атаки конницы, защищаться от стрелкового оружия и, к тому же, стрелять через бойницы из пищалей и даже пушек. За щитами скрывались от атак и пехотинцы, сводя к минимуму потери в боях. Помимо гуляй-города, войска находились за рекой Рожай – это были стрельцы с пищалями, надежно защищенные естественным рельефом. Прочие войска, пехота и кавалерия, располагались по флангам или прикрывали тыл.

Несколько десятков тысяч татар устремились в атаку: им удалось сломить отряд стрельцов, однако гуляй-город устоял, а выстрелы из-за деревянных щитов нанесли войскам хана непоправимый урон. Тогда через день, 31 июля, вся совокупная армия хана Девлета пошла на штурм передвижного города, но и ей не удалось справиться с русской военной хитростью. Атака была отбита, и на следующий день последовала новая – под предводительством легендарного Дивея-мурзы, но наступление не принесло результата, а самого Дивея-мурзу взяли в плен.

Тем временем в русском стане начинался голод, приходилось бить и есть своих лошадей – недостаток мобильности гуляй-города был в том, что тяжелые продовольственные обозы сильно замедлили бы его ход.

2 августа хан Девлет решил покончить с затянувшейся битвой и двинулся в решительное наступление, чтобы освободить Дивея-мурзу. Несмотря на то, что ханским войскам удалось серьезно потрепать русские отряды стрельцов и конницу, гуляй-город никак не хотел сдаваться. Тогда ханом был отдан приказ: всем воинам спешиться с коней и вместе с янычарами атаковать неприступную ходячую крепость.

Пехота пыталась вручную разрушить укрепления гуляй-города, но надежно защищаемые дубовой преградой полки смогли дать достойный отпор: «и тут много татар побили и руки пообсекли бесчисленно много».

Воротынский же тем временем ударил в тыл татарским войскам, а армия Хворостинина вышла из-за стен гуляй-города, поддерживаемая сзади массивным пушечным огнем.

В этой кровавой схватке погибли все янычары и бесчисленное множество других войск хана Девлета, а также его сын и внук. В ходе преследования остатков армии крымских татар, было убито еще несколько тысяч вражеских воинов, а несколько тысяч утонули при переправе через Оку. Назад вернулся только каждый пятый воин из армии хана.

Последствия этой эпохальной битвы историки сравнивали с Куликовской битвой и Бородинским сражением. Поволжье навсегда осталось за Московским государством, а угроз суверенитету страны со стороны Крыма можно было уже не ожидать – почти все мужское население страны погибло в битве при Молодях.

К тому же, Московское царство заслужило уважение всего мира – и даже Османской империи, держащей в страхе всю Европу.

Впрочем, Воротынский, так много сделавший для спасения Руси, быстро попал в немилость Ивана Грозного, был обвинен в посягательстве на престол и посажен в тюрьму, где его пытал сам царь. Впоследствии князя отправили в ссылку, но он умер по дороге от ранений.

Источник: http://yarcenter.ru/articles/history/bitva-pri-mol...okovoy-moment-russkoy-istorii/

Питер Пауль Рубенс родился 28 июня 1577 года в Зигене, в Вестфалии (ныне это часть Германии). Он был седьмым ребенком в семье юриста Яна Рубенса. Долгое время семья Рубенсов жила в Антверпене, но в 1568 году переехала в Кельн. Дело в том, что около этого времени Ян стал склоняться к протестантизму, что вызвало сильное недовольство со стороны местной католической общины. В Кельне он получил должность секретаря при Анне Саксонской, жене Вильгельма I Оранского.

Позднее между Яном и Анной возникла любовная связь. Когда она открылась, жизнь старшего Рубенса оказалась в большой опасности. От гибели его спасла жена, Мария. Она не только простила мужу измену, но и сумела добиться для него более мягкого приговора — Яна сослали в маленький   городок  Зиген. Спустя несколько лет после рождения будущего художника опальный Ян Рубенс получил разрешение вернуться в Кельн. После его смерти (в 1587 году) Мария решила вернуться с детьми в Антверпен. Детей к тому времени у нее оставалось на руках трое — десятилетний Питер Пауль, тринадцатилетний Филипп и их старшая сестра Бландина. Старший сын Рубенсов, Жан Батист, уже покинул отчий дом, а остальные дети умерли в младенчестве.

Вероятно, Филипп и Питер Пауль получили начальные познания в латыни от своего образованного отца. В Антверпене они учились в престижной школе, где к латыни добавили греческий язык. Впрочем, в 1590 году братья оставили учебу, чтобы помогать матери, попавшей в тяжелое материальное положение в связи с тем, что остатки отцовского состояния пришлось потратить на приданое вышедшей замуж Бландины. Филипп пошел по стопам отца, а тринадцатилетний Питер Пауль оказался пажом при дворе фламандской принцессы.

Пребывание в пажах оказалось недолгим. В 1591 году Рубенс начал учиться живописи. Некоторое время он работал подмастерьем у Тобиаса Верхахта; около четырех лет — у Адама ван Норта; еще два года — у От-то ван Вена. В 1598 году его, наконец, приняли в Гильдию художников св. Луки. Первые учителя Рубенса были весьма посредственными живописцами, однако учеба у ван Вена пошла Рубенсу на пользу. Кроме того, что ван Вен просто отличался образованностью и широким кругозором, он несколько лет провел в Италии. Несомненно, рассказы учителя об итальянской  живописи  эпохи Возрождения и античном искусстве разожгли в юном Рубенсе страстное желание увидеть все это собственными глазами.

В мае 1600 года Питер Пауль отправился в обетованную страну художников. Он прожил в Италии восемь лет, которые и определили его будущее. Вряд ли кто-нибудь из североевропейских живописцев, приезжавших в те годы в Италию, погрузился в итальянскую культуру так же глубоко, как Рубенс. Он в совершенстве выучил итальянский язык (свои письма он иногда подписывал на итальянский   лад:   «Пьетро Паоло Рубенс»), сделался авторитетнейшим специалистом в области античного искусства.

В Италии Рубенс получил приглашение поступить на службу к Винченцо Гонзаго, герцогу Мантуи. Герцог, за исключением нескольких своих портретов, не заказывал Рубенсу оригинальных работ. Он хотел, чтобы художник писал для его прекрасной коллекции копии со знаменитых картин. Эта был небесполезный труд; он позволил Рубенсу поработать в Венеции и Флоренции. В 1603 году Винченцо включил художника в состав миссии, доставлявшей подарки испанскому королю Филиппу III. Важнейшими в итальянском периоде стали годы, проведенные Рубенсом в Риме, где он жил в 1601—02 и 1605-08 годах.

В октябре 1608 года Рубенс получил извеще ние о том, что его мать тяжело больна. Он по спешил   в   Антверпен, но увидеть свою мать живой ему уже не довелось. В свою   любимую Италию  худож ник не вернулся; в Антверпене к его художественным    талантам отнеслись с таким   пиететом, что Рубенс счел нужным остать ся там. Вскоре он, пустил там крепкие корни. 23   сентября 1609     года Рубенс получил   место придворного художника     при дворе эрцгерцо га  Альберта  и его жены Изабеллы, правивших тогда Фландрией от имени испанской короны, а спустя десять дней женился на 17-летней Изабелле Брант. В следующем году Рубенс окончательно обосновался во Фландрии, купив большой дом в Антверпене.

Автопортрет с женой Изабеллой Брант в зарослях жимолости

Дата: Около 1609
Размер картины: 178 x 136,5 см
Материал: Холст, масло
Музей: Мюнхен. Старая пинакотека
 

Он приехал во Фландрию в самый подходящий момент, когда перемены в политической жизни дали толчок бурному развитию национального искусства. До 1609 года Фландрия (которую правильнее было бы называть Южными Нидерландами, находившимися на территории нынешней Бельгией) вела долгую войну с Северными Нидерландами, освободившимися от испанского владычества. В 1609 году воюющие стороны заключили перемирие. Началось энергичное восстановление того, что пострадало от военных действий. В первую очередь, это касалось храмов.

На протяжении следующего десятилетия Рубенс активно участвовал в этой работе, создавая один за другим удивительные алтарные образы. Среди них выделяются триптихи «Водружение креста» и «Снятие с креста», написанные для Кафедрального собора Антверпена.

Снятие с креста

(1611-14)
Центральная панель 420 х 310 см, боковые панели по 420 х 150 см каждая
Кафедральный собор, Антверпен

Этот алтарный образ по праву считается одной из самых мощных и величественных картин Рубенса. Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Водружением креста» (1610-11). Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Художник создал их вскоре после своего возвращения из Италии, но первоначально они рассматривались как совершенно самостоятельные. Картина «Водружение Креста» была заказана для церкви святой Валъпургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе. Она предназначалась для капеллы Гильдии аркебузиров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза в качестве огнестрельного оружия имела тогда широкое хождение). Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии (Рубенс, кстати, позже тоже стал ее членом). Очевидно, именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ.

Справа на переднем плане центральной панели изображено блюдо с терновым венцом и гвоздями — символами Страстей Христовых.

Тело Христа осторожно и торжественно снимают с креста. Слева его мать, с белым, как мел, лицом, протягивает ладонь, чтобы поддержать его.

Похищение дочерей Левкиппа

(1617)
224x210 см
Старая пинакотека, Мюнхен

Это одна из самых известных мифологических картин Рубенса. Она демонстрирует умение художника выстраивать сложные композиции и его несравненное мастерство в изображении обнаженного женского тела. Первые упоминания об этом произведении относятся только к началу XVIII века. Сюжет для него позаимствован из греческой мифологии. Гилаейра и Феба были дочерями царя Левкиппа, обрученными с Идасом и Линкеем Афаретидами, сыновьями мессенского царя Афарея. Афаретиды соперничали со своими двоюродными братьями Кастором и Полидевком Диоскурами, которые и похитили у них невест. Соперничество кончилось трагедией. Во время засады, устроенной Диоскурами, Идас убил Кастора, а Полидевк - Линкея. Но Идас камнем сразил Полидевка. За это Зевс (отец Диоскуров) поразил Идаса перуном.

Одетый в доспехи Кастор изображен верхом на черной лошади, символизирующей его быструю смерть.

Полуобнаженный Полидевк демонстрирует свой великолепно выписанный Рубенсом торс. Его смуглая кожа резко контрастирует с белой кожей дочерей Левкиппа.

Два амура, помощники бога любви Эрота, участвуют в этой сцене. Амуры почти всегда присутствуют на мифологических картинах, сюжеты которых связаны с эротическими приключениями.

Поза одной из сестер (она находится выше) напоминает нам о Леде Микеланджело. Эту картину в свое время копировал Рубенс. По одной из версий мифа, Леда была матерью Кастора и Полидевка — поэтому, очевидно, Рубенс счел такое заимствование совершенно оправданным.

Прибытие Марии Медичи в Марсель

(1622-25)
394 х 295 см
Лувр, Париж

Это одно из самых блестящих полотен большого цикла Рубенса, состоящего из 21 картины. Заказ на эту серию исходил от самой французской королевы-матери. Здесь, как и в остальных произведениях цикла, художник широко использует аллегорические и мифологические фигуры, призванные оживить статичную сцену. На картине запечатлено событие двадцатилетней давности (отсчитывая от времени создания картины). Мария Медичи приезжает во Францию после заключения заочного брака с королем Генрихом IV. Новоиспеченная королева величественно сходит по трапу с корабля, и ее приветствуют аллегорические фигуры, символизирующие Францию и Марсель. Над головой Марии парит Слава, трубными звуками возвещающая о прибытии коронованной особы. Внизу мы видим морского бога Нептуна и его свиту, отделенных от основной сцены позолоченной резьбой и ярко-красной драпировкой трапа. 

Создавая образ Марии Медичи, Рубенс использовал разнообразные приемы, дабы возвеличить и приукрасить вполне заурядную жизнь королевы. Сильные мира сего всегда прибегали к услугам художников, желая запечатлеть свое величие. Без мифологии тут не обойтись. Серия Рубенса «Жизнь Марии Медичи» — из этого ряда. Ее можно смело назвать одним из самых экстравагантных образцов подобного мифотворчества.

Когда Мария Медичи заказывала Рубенсу картины для своего нового Люксембургского дворца, она только что возвратилась из изгнания. Это случилось после ее примирения со своим сыном, королем Людовиком XIII. Теперь она желала, чтобы художник, воспев в картинах историю ее жизни, способствовал укреплению ее позиций при дворе. Согласившись описать «героические деяния» Марии, Рубенс должен был прыгнуть выше собственной головы, выжав что-то примечательное из довольно скучной биографии коронованной заказчицы. Художнику пришлось тщательно отбирать исторические факты, что-то преувеличивать, что-то преуменьшать или вовсе замалчивать. Переписать историю ему сильно помогли аллегорические и мифологические персонажи. И Рубенс сделал невозможное возможным. Жизнь Марии Медичи, в его интерпретации, стала не просто интересна, но даже приобрела какое-то вселенское звучание.

Говорят, что итальянский художник Гвидо Рени, увидев картину Рубенса, воскликнул: «Он смешивает свои краски с кровью!» Рубенс отличался непревзойденным умением изображать свои фигуры так, что они казались живыми. Художник достигал этого эффекта постепенным смешиванием белил, желтой, красной и синей краски, накладывая цвета тонкими слоями на палевый фон, который просвечивал сквозь эти слои, делая кожу героев его живописи прозрачной и блестящей. Рубенс прославился изображением обнаженного тела — как мужского, так и женского. Он умел передать не только фактуру кожи, но и обозначить скрытую под ней упругую и, если можно так выразиться, обильную плоть. Художник всегда тщательно прописывал все ямочки, морщинки и складки плоти, придавая представленному на картине телу почти физически ощущаемую плотность. Искусствовед Кеннет Кларк заметил однажды, что затененные складки плоти делают тела рубенсовских персонажей живыми, пульсирующими, движущимися — эти складки можно сравнить с подвижными складками драпировки, прикрывавшей обнаженную натуру у античных мастеров. Виртуозность художника позволяют оценить фигуры обнаженных нереид, помещенные на переднем плане рассматриваемого шедевра. Манера, в которой они написаны, заставляет вспомнить обнаженных богинь в «Суде Париса» Рубенса и его многочисленные варианты «Трех Граций».

Портрет Изабеллы Брант

Дата: 1623-1626
Размер картины: 153 x 120 см
Материал: Холст, масло
Музей: Вашингтон. Национальная картинная галерея

Кроме этого, Рубенс получал множество других заказов (в том числе, и из-за рубежа). Так, в 1622—25 годах он написал большую серию, посвященную жизни Марии Медичи (матери французского короля Людовика XIII) и украсившую ее дворец в Париже. Во время этой работы Рубенс трижды посещал Францию.
Жизнь художника казалась безоблачной. Первый жестокий удар судьба нанесла ему в 1623 году, когда умерла дочь Рубенса (у него было еще два сына), а второй — в 1626 году, когда скончалась его жена («друг и незаменимый помощник», как писал сам Рубенс в одном из своих писем).

Портрет Альберта и Николаса, сыновей художника

Дата: Около 1624-1625
Размер картины: 158 x 87 см
Материал: Холст, масло
Музей: Вадуц. Картинная галерея княжества Лихтенштейн

Измучившись от душевных страданий, Рубенс поступил на дипломатическую службу к эрцгерцогине Изабелле, после смерти мужа (с 1621 года) единолично правившей Фландрией. В следующие четыре года он много путешествовал, чтобы «отвлечься, — как говорил он сам, — от всего, что ранит душу». В 1628—29 годах по поручению Изабеллы Рубенс находился в Мадриде; в 1629—30 годах, посетил Лондон, где сделал очень много для восстановления мирных отношений между Англией и Испанией (чем всегда немало гордился). Английский король Карл I был известен своей любовью к искусству, и Рубенсу легко удалось найти с ним общий язык. Не последнюю роль тут сыграли и придворный опыт художника-дипломата, его знание языков, его врожденная мудрость. В 1630 году Карл посвятил Рубенса в рыцари; тогда же от имени Кембриджского университета ему был вручен почетный диплом.

Возвратившись в Антверпен из этой дипломатической поездки, Рубенс больше не покидал Фландрию. Ему исполнилось 53 года. Его мучили приступы подагры — впрочем, это не мешало ему оставаться на удивление плодовитым художником, работающим невероятно быстро. Среди значительных заказов, полученных Рубенсом в этот период, выделяется серия потолочных картин, написанных для Банкетного зала короля Карла I и отправленных в Лондон в 1635 году. Добавим сюда и сотню мифологических картин для испанского короля Филиппа IV (многие из этих полотен были написаны учениками Рубенса).

Счастье сопутствовало художнику и в личной жизни. В 1630 году он женился на 16-летней Елене Фоурмен, племяннице своей первой жены.

Портрет Елены Фоурмен в свадебном одеянии

Дата: Около 1630-1631
Размер картины: 164 x 135 см
Материал: Дерево, масло
Музей: Мюнхен. Старая пинакотека

Этот брак, как и первый, оказался очень удачным. У Рубенса и Елены родилось пятеро детей (последняя их дочь появилась на свет через восемь месяцев после смерти художника).

Елена Фоурмен со своими детьми

(ок. 1636)
113x82 см Лувр
Париж

Елена стала любимой моделью художника в последние годы его жизни. Ее очаровательные черты возникают в целом ряде религиозных и мифологических картин Рубенса, где Елена предстает перед нами в образах Венеры и Девы Марии. Однако художник любил писать Елену и просто как любимую жену и мать своих детей. Полотно датируется именно по возрасту детей, определяемому визуально (даты их рождения хорошо известны). Оно осталось незаконченным и первоначально превышало по ширине нынешний вариант. Справа (прямо над сиденьем стула) намечена еще одна пара рук. Это руки третьего ребенка Елены, Изабеллы Елены, родившейся в мае 1635 года. Проведенные в Лувре исследования показывают, что художник намеревался написать девочку с распростертыми руками. Остается неизвестным, почему Рубенс не закончил эту картину, которая, возможно, была обрезана уже после его смерти для того, чтобы выглядела более «завершенной».

На голове юного Франса (как и на голове его матери) — шляпа. Мальчик столь внимательно смотрит на нас с картины, что создается впечатление, будто он только что разговаривал с пишущим портрет отцом.

Слева стоит Клара. Она смотрит на птицу, схематично намеченную Рубенсом, и шарит ручкой в кармашке фартука — видимо, в поисках хлебных крошек.

Сидящая в щегольской шляпке, придающей легкое беззаботное настроение всей картине, Елена с любовью и нежностью смотрит на своего сына.

Своими руками Елена обнимает Франса, словно желая защитить его. В этом жесте соединились нежность и сила. О последней свидетельствуют крепко сплетенные пальцы.

В 1635 году Рубенс приобрел замок Стен, расположенный приблизительно в 20 милях к югу от Антверпена. Живя в замке, он очень полюбил писать местные пейзажи.

Осенний пейзаж с замком Стен

(ок. 1635)
131 х229 см
Национальная галерея, Лондон

Здесь он часто бывал в последние годы своей жизни. С наслаждением писал местные пейзажи. Рубенсу нравилась жизнь сельского аристократа. На своем могильном камне в церкви святого Якова в Антверпене он распорядился выбить надпись: «Лорд Стен». Перед нами, вероятно, самый знаменитый из поздних пейзажей Рубенса. Слева на картине виден замок Стен, написанный так же любовно, как и последние портреты жены и детей художника, сделанные приблизительно в то же время. Замок сохранился до наших дней. Художник трансформировал плоский фламандский пейзаж, сделав его более красочным и разнообразным. На переднем плане изображены растения, цветущие только осенью, - это позволяет точно определить, к какому времени года относится пейзаж. Восходящее на востоке солнце и целый ряд других деталей указывают на то, что действие на картине происходит ранним утром.

На переднем плане притаился охотник со своей собакой. Куропатки, на которых он охотится, в нескольких шагах от него беззаботно расположились на пригорке.

Слева изображена нагруженная телега с крестьянской парой. Очевидно, крестьяне везут товар на городской рынок.

На горизонте, далеко к северу, силуэтами башен и шпилей проявляется Антверпен.

Справа, на некотором удалении, написаны крестьянки рядом со стадом коров. Они пришли за молоком. Это еще одно указание на то, что изображенные на картине события происходят рано утром.

30 мая 1640 года, находясь в Антверпене, Рубенс неожиданно скончался от сердечного приступа. Художника, которому исполнилось 62 года, оплакивал весь город.

Источник: http://www.prubens.ru/

В Москве, на самом деле, не так много зданий, мимо которых нельзя просто пройти мимо, не вспыхнув желанием непременно оказаться внутри. Одно из них – это театральный музей имени Алексея Александровича Бахрушина (1865-1929) – известного предпринимателя, московского мецената и коллекционера театральной старины. Снаружи — то ли русский терем, то ли готический дворец — дом словно подтверждает высказывание классика: «Весь мир театр». Такой разный. Эклектичный.

17 апреля 1895 года состоялась свадьба Алексея Бахрушина. И в качестве свадебного подарка Бахрушин-отец подарил сыну участок земли в Замоскворечье на углу Лужнецкой улицы (теперь ул. Бахрушина) и Зацепского вала. На этом участке вскоре и был построен роскошный псевдоготический одноэтажный особняк по проекту московского архитектора Карла Гиппиуса (ученика Романа Клейна), известного мастера эклектики и модерна. В архитектуре усадебного дома Бахрушиных переплелись и русский шатровый стиль, и готика – тема рыцарства, служения театру (самого Алексея Бахрушина, кстати, называли рыцарем театра), и что-то восточное – в мавританском стиле. Этот гостеприимный дом  в московских кругах называли театральный «Версаль на Зацепе». Наружное убранство дома, за исключением отдельных деталей, хорошо сохранилось, но невероятные интерьеры, производившие на современников большое впечатление, понесли большие потери.

До наших дней дошел только декор вестибюля, в котором оказываешься сразу за входной дверью, и он мгновенно поражает своим убранством. Сначала кажется, что ты внутри католического собора: тяжелый темно-коричневый цвет дерева, многочисленные резные элементы, цветные витражи на арочном окне с фальш-балконом, словно для уединенной молитвы.

Оглядываешься и обращаешь внимание на два массивных кресла-трона, которые странным образом спрятались по обе стороны от парадной лестницы, и которые до пристального взгляда казались лишь причудливым декором. И вдруг готическая идиллия рушится. Ты поднимаешь голову и… Роспись потолка – это отчасти и боярские палаты, и восточная мечеть.

Здесь в вестибюле сохранились две старинные витрины, в которых теперь располагаются экспонаты, рассказывающие о знаменитом роде Бахрушиных и о времени создания музея. Есть у этих витрин маленький секрет: это бывшие буфеты, которые сам Бахрушин приспособил таким оригинальным способом для музейной экспозиции. После вестибюля вы попадаете в кабинет Алексея Александровича Бахрушина.

В этом зале  экспонаты, которые рассказывают и о музыкальном, и о драматическом театре. Это  живопись (Брюллов, Кипренский, Репин, Головин), фотографии,  карикатуры, афиши, балетные туфли, театральные бинокли, личные вещи актеров: например, рукописная роль с личными пометками актера — словом, все, что собирал А. А. Бахрушин и что, по мнению многих его современников, не представляло особой ценности.

Злые языки по началу даже называли коллекцию Бахрушина «чулочно-башмачно-табакерочной» и предлагали собирателю купить, например, пуговицу от брюк артиста Мочалова.

У Бахрушина был принцип: не прибегать к посредникам, стараться все найти самому. Основным источником будущих музейных экспонатов являлся знаменитый Сухаревский рынок, где в лавке антиквара, среди гор никому не нужных вещей можно было найти что-то действительно ценное, допустим, автограф самого Крылова.

Бахрушин не был скуп, но он не любил переплачивать. Были у него своя тактика в погоне за желанным экспонатом. Например, он видел вещь, которую очень хотел бы иметь, но делал вид, что его интересует то, что лежит рядом. Затем долго торговался, и, в конце концов, сожалел, что не может сойтись в цене для этой вещи и в качестве одолжения и компенсации за потраченное время: покупал именно то, что и было ему нужно, уходя с желанной покупкой.

Недаром неформальным гербом Бахрушиных, который придумал сам глава семейства, был цветок чертополоха. Именно его изображение вы встретите повсюду в доме. Чертополох – символ хитрости.

Его домашние вспоминали, что он всегда жалел о тех деньгах, которые шли на приемы и которые, по его разумению, лучше было бы пустить в дело — на музей.

Все знали еще об одном принципе Бахрушина-коллекционера, который он не уставал повторять всем и каждому: «Несите все – там разберемся». Про него говорили, что если умирает какой-нибудь деятель театра, то сначала появляется гробовщик, а потом сразу Бахрушин.

Из кабинета вы попадаете в помещение бахрушинской библиотеки, где сейчас располагается экспозиция, посвященная истокам русского национального театра и истории его возникновения (портреты первых русских актеров, гравюры).

Дальше столовая – музейный зал, рассказывающий о театре первой половины 19-го века. В свое время это было роскошное помещение с каминами.

Следующий зал – это гостиная, где вы узнаете все о русском театре второй половины 19-го- начала 20 века и, наконец, Лужнецкий зал дома Бахрушиных — выставочный зал музея.

Идея создания театрального музея возникла у Бахрушина в связи с увлечением сценическим искусством. Многие не верили, что Бахрушин сможет создать музей, посвященный театру. Сценическое искусство особенное: оно не поддается запечатлению.

Мы можем читать книгу, которая была написана несколько веков назад, мы можем слушать музыку Моцарта, но о театре даже недавнего прошлого мы знаем очень мало. Это искусство живое, действенное. Это, как сказал классик, «краткая летопись своего времени», но оно вместе с тем и быстротечно.

Актер Михаил Казаков говорил о театре, что это «рисунки на песке». Но Бахрушин сумел создать свою особенную коллекцию, где стоптанная балетная туфелька имеет такую же ценность, как и рукописный экземпляр комедии «Горе от ума», где театральная программка соседствует в витрине с личными вещами великого Шаляпина. И еще много-много интересных и, возможно, неожиданных экспонатов, которые абсолютно точно увлекут вас в мир театра.

Источник: http://cozymoscow.me/muzei-2/teatralnyj-muzej-im-a-a-baxrushina.html#more-15868

Карнавалы — это костюмированные праздники, связанные с переодеваниями, маскарадами и красочными шествиями, массовыми народными гуляньями и театрализованными представлениями. Они отмечаются перед Великим постом. Карнавалы распространены в основном в католических странах и восходит к языческим обычаям Римской империи. Карнавал появился в IX–X веках. К этому времени относятся наиболее ранние упоминания о периодических городских празднествах в разных городах Западной Европы.
Первые карнавалы появились в Италии, и самый первый из них — карнавал в Венеции.

Первое упоминание карнавала в Венеции относится к 1094 году, хотя до XIII—XIV веков масок на карнавалах не носили.

В 1162 году в честь победы над патриархом Аквилеи началось народное гуляние на главной площади Венеции — Сан-Марко. Предположительно с того времени карнавал стал ежегодным.

Ношение масок было очень популярно некоторое время; венецианцы носили их полгода — с августа до Великого поста. В связи с увеличением количества притонов маски были запрещены Советом десяти в 1703 году, однако на следующий год решение отменили.

Венецианский карнавал на площади Сан-Марко, 30 января 2016.

Около 3 млн человек приезжает на Венецианский карнавал, в том числе участников и фотографов.

В XVII веке Венецианский карнавал пришел в упадок, но в 1979 году венецианский карнавал вновь стал популярен: правительство Италии избрало его для популяризации истории и культуры Венеции.

Венецианский карнавал открывается старейшим венецианским праздником — Festa delle Marie, который посвящен освобождению венецианских девушек, похищенных пиратами из Истрии.

А вот и Мари на площади Сан-Марко во время венецианского карнавала, 30 января 2016.

Организуются и костюмированные представления, которые с достоверностью воссоздают феерическую, фривольную обстановку карнавалов прошлых веков.

В 1996 году Венецианский карнавал получил собственный гимн, который написал знаменитый кутюрье Пьер Карден. Оказывается, он еще и музыку писал.

Последний день карнавала — Жирный вторник (аналогичен славянской Масленице), за которым следует сорокадневный пост перед Пасхой.

Ну и конечно же, традиционный символ ежегодного карнавала в Венеции — знаменитая венецианская маска.

Гондольеры. Венеция, 30 января 2016.

Маски использовались и в повседневной жизни с целью скрыть лицо. Это служило самым разнообразным целям: от романтических встреч до преступлений. Последние привели к запрету ношения масок вне карнавала незадолго до конца Венецианской республики.

Маски нередко покрывают слоем специальной краски, чтобы они выглядели как старинные. Украшение поверхности — это зачастую медленный и кропотливый процесс, с использованием акриловых красок, золотой и серебряной фольги, эмали, лака, дорогих тканей, стразов, перьев, бисера… Здесь все зависит от фантазии художника.

Венецианский карнавал, 30 января 2016.

Источник: http://daypic.ru/holiday/211529

"И поистине чудом величайшим было то, что
век тот, и грубый, и неумелый, возымел силу
проявить себя через Джотто столь мудро..."
Вазари

Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone) (1266 или 1267-1337), флорентийский художник, величайший живописец и архитектор периода Предвозрождения.

В истории изобразительного искусства Западной Европы его имя стало символом глубокого обновления. Хотя он не был единственным художником-реформатором своего времени, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с византийскими средневековыми живописными традициями делают его родоначальником нового искусства. Яркая личность Джотто выделяется среди итальянских мастеров Проторенессанса прежде всего склонностью к новаторству, к созданию новой художественной манеры, предопределившей классический стиль грядущей эпохи Возрождения.

Ок. 1290 г. Джотто ди Бондоне. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо, Ассизи

В своих работах Джотто подчас достигал такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

Многолетняя деятельность Джотто подняла престиж живописи среди других искусств. Благодаря ему итальянская живопись в течение нескольких лет изменилась радикальнее, чем за многие предшествующие столетия. В целом толчок, который Джотто придал изобразительному мышлению, определил дальнейшее направление западной живописи. Уже к середине XIV века Европа познакомилась с новациями Джотто - открытием объемности предметов, реального и измеримого пространства, в котором они помещаются, естественных качеств поверхности вещей, индивидуализирующих черт реальности, - все это сделалось достоянием европейского искусства, которое со все возрастающим интересом обращалось к изобразительной культуре итальянцев.

Джотто - первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. Именно у Джотто живопись перестает быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. В его библейских сценах действуют живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. Для современного изощренного глаза его живопись может показаться "примитивной", однако для своего времени Джотто был величайшим революционером. До него в живописи царствовала плоскость - у него пространство картины стало объемным. До него персонажи фресок носили скорее символический характер - у него они приобрели индивидуальные черты. До него живопись была строго функциональна - у него атмосфера наполнилась разнообразными эмоциями. С творчества Джотто начинается новый этап искусства, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью.

Его влияние простирается на целые века. Творчество Джотто заложило основу искусства Ренессанса, в великую эпоху которого его значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или Мазаччо.

Ок. 1290-1300 гг. Джотто ди Бондоне. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо, Ассизи

"Как бы то ни было, этот человек, столь великий, родился в 1276 году во Флорентийской области, в четырнадцати милях от города, в деревне Веспиньяно от отца по имени Бондоне, хлебопашца и человека простого. Он дал своему сыну, которого он назвал Джотто, приличное воспитание в соответствии со своим положением"  Вазари.

Джотто родился в 1266 или 1267 году. Имя художника Джотто, вероятно, скращенный вариант от имен Амборджелло или Анджелотто.

Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто по происхождению крестьянином, который в детстве пас овец. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о происхождении великого художника, но все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать новое объяснение.

Анонимномный комментарий к "Божественной Комедии" Данте, конца XIV ст. сообщает, что Джотто ди Бондоне был сыном флорентийского мастерового.

Современные историки предполагают, что на самом деле он родился в самом городе, в квартале Сан Панкрацио, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в относительно состоятельной семье кузнеца.

Но как бы то ни было, легенда, пересказанная Вазари, относится к XIV веку, значит, современники Джотто сами хотели видеть в нем простого крестьянина. Очевидно, такая версия представлялась им более увлекательной: пастушонок, ставший великим художником; человек, не имевший ничего и добившийся всего собственными силами, обязанный всем только своему таланту и энергии,— такой образ в большей степени отвечал идеалам времени.

Возможно, он действительно родился в деревушке Солле ди Веспиньяно, расположенной в долине речки Мугелло, в нескольких километрах от Флоренции. Отец художника, Бондоне, быть может, действительно происходящий из крестьян, еще до рождения сына обосновался во Флоренции. Вероятно он занимался торговлей и поэтому принадлежал к зажиточным людям своего города, возможно, сын Бондоне воспитывался в одном из наиболее солидных заведений Флоренции - школе доминиканского монастыря Мария Новелла - этот факт не доказан, но считается общепринятым.

Джотто было, вероятно, около 24 лет (ок. 1290-1291), когда, он создал свое самое раннее, считающееся подлинным произведение — огромное распятие высотой в 5 метров, находящееся в церкви Санта Мария Новелла, в котором молодой художник в изображении тела и в колорите превзошел своего учителя.

Деревянная доска. 1290-1291 гг. Джотто ди Бондоне. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция.

Своим творчеством Джотто решительно перечеркивает саму основу византийской живописной культуры, в которую заложен принцип повторяемости, изобразительные формулы явно абстрагирующего значения, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва.

Все эти формулы, еще полностью сохранявшиеся у Чимабуэ и молодого Дуччо, с приходом Джотто исчезли, и род человеческий вновь обрел более привычный и земной вид, и естественность. В Распятии Джотто в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, рано ставшем образцом для подражания (в 1301 году Деодато Орланди уже скопировал его в Распятии Сан Миньято аль Тедеско), тяжело свисающее тело Христа наделено настолько земной природой, что некоторыми даже воспринималось как нечто недостойное замечательного автора фресок капеллы Скровеньи.

Известно, что Распятие в Санта Мария Новелла упоминается Гиберти как работа Джотто и что в 1312 году засвидетельствовано присутствие некоего Распятия Джотто в этой церкви.

В годы учебы у Чимабуэ, знаменитого в те годы художникна, Джотто работал во многих городах Италии, в которых учитель получал заказы. Вероятно, он впервые попал в Рим около 1280 года, а вслед за Римом посетил Ассизи.

Строительство церкви Сан-Франческо в Ассизи, сердце Умбрии, началось в 1228 году, сразу после канонизации святого Франциска, умершего в 1226 году. Между 1260-м и 1320 годами в церкви появились фрески, созданные ведущими художниками того времени, в том числе Чимабуэ и Симоне Мартини, хотя их авторство документально не подтверждено. Францисканская базилика, хранящая останки Святого Франциска Ассизского, стала одной из важнейших церквей христианского мира, поскольку стала центром наиболее широкого религиозного движения, потрясшего Запад со времени появления христианства и главной святыней Францисканского ордена.

Исследователи творчества Джотто предполагают, что художник росписывал Верхнюю церковь Сан-Франческо в Ассизи (храм в Ассизи - двухэтажный) ок. 1290 г, создав цикл фресок со сценами из Нового Завета. Возможно, заказ этот он получил по рекомендации своего учителя Чимабуэ, ранее расписывавшего эту церковь, также он мог принимать участие в росписи храма в Ассизи, еще будучи учеником Чимабуэ около 1278-1280 гг.

По свидетельству Вазари, еще раз Джотто был приглашен в 1296 или 1597 г для создания фресок со сценами из жизни св. Франциска в церкви в Ассизи Джованни де Мурро, ставшего новым генералом ордена францисканцев.

1297-1300 гг. Джотто ди Бондоне. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо, Ассизи

Фрески отличаются наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам. Пернебрегши господствовавшим в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей, с правильными пропорциями лиц и тел. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней обеими ногами, а видения и сны не менее реальны, чем явь. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой лица, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Джотто изображен пейзаж, интерьер или скульптурные группы на фасадах базилик. В каждой композиции художник изображает лишь один момент действия, а не последовательность различных сцен, как это делали многие его современники.

1297-1300 гг. Джотто ди Бондоне. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо, Ассизи

По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность, «маленького роста, безобразный». Трудно было поверить, «что природа скрывает в нем чудеснейшее дарование». «Джотто,— спросил его как-то один из друзей,— что, если бы теперь встретился с нами какой-нибудь чужой человек, никогда не видевший тебя… поверил ли бы он, что ты — лучший живописец в мире, каков ты есть?» (Боккаччо).

В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, задорный, жизнерадостный, почти озорной, всегда имеющий «словечко под рукой и острый ответ наготове» (Вазари), любивший сыграть злую шутку с заносчивым и жадным невеждой, и при случае допустить непростительную вольность по адресу Иосифа и Марии. Это не мешает ему быть великим человеком, который «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы» (Боккаччо), «живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика» (Петрарка).

1304-1306 гг. Джотто ди Бондоне. Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи), Падуя

Фреска капеллы дель Арена в Падуе  "Тайная Вечеря" изображает один из популярнейших евангельских сюжетов, который  послужил темой для представленной фрески (капелла дель Арена в Падуе).

Джотто наделяет героев Евангелия человеческими и индивидуальными чертами, внешне не похожие на неземные образы византийского искусства.

Мастерство Джотто проявляется в создании на плоскости стены иллюзии реального пространства.  Композиция фресок, спокойная и величественная, составляет единый ансамбль с интерьером капеллы.

За этим столом произошло событие, ставшее одним из основных Таинств христианской церкви - Евхаристия. Но в трактовке Джотто вновь, кроме нимбов над головами святых, нет ничего мистического. На столе, за которым ведут неспешную беседу апостолы, нет даже чаши причастия с вином.

"Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками;

и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня.

Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?" Евангелие от Матфея 26:20-22.

Деревянная доска, темпера. Ок. 1330 г. Джотто ди Бондоне. Пинакотека, Ватикан.

Лицевая сторона

Христос в центре лицевой стороны, восседающий на троне в строго фронтальном положении, редко использующемся в творчестве Джотто, подняв правую руку в благословении, в левой держит книгу Откровения. Множество ангелов окружают трон Спасителя, практически в круговом расположении, среди них изображен на переднем плане кардинал Стефанески, склонивший колени перед Христом.

На левой доске изображены сцена Распятие Апостола Петра, на правой - сцена Обезглавливания Апостола Павла, особенно поразительная и по замыслу, и по исполнению.

На центральных нижних панно изображена Мадонна с Младенцем, в окружении двух ангелов, и двух апостолов, остальные десять апостолов расположены на боковых досках - в этих изображениях ощущается византийская традиция - в их эмоциональной бесстрастности и изяществе.

Деревянная доска, темпера. Ок. 1330 г. Джотто ди Бондоне. Пинакотека, Ватикан.

Оборотная сторона

На центральной панели оборотной стороны изображен Святой Апостол Петр, как и Христос, на троне, так же подняв для благословения правую руку, в левой держит ключи от Царства Небесного - как истинный наместник Бога на земле. По сторонам его окружают два агнела, Святой Георгий и Святой Сильвестр. Перед ним коленопреклоненные папа Целестин V, протягивающий книгу в драгоценном окладе, с снова кардинал Стефанески, подносящий полиптих Апостолу. На боковых панелях оборотной стороны полиптиха - изображения четырех апостолов в готических арках - Иакова, Павла, Андрея и Иоанна Богослова.

Джотто оказал колоссальное влияние на развитие итальянской живописи XIV века, на формирование ее ведущих школ. Творчество Джотто оказало сильное влияние на современников не только к югу от Тосканы, но и к северу от нее, в Ломбардии, на художников Римини, Болоньи, Венеции. Как принято считать, Джотто в пожилом возрасте, в 1335 г., по приглашению Аццоне Висконти прибыл вместе со своими учениками в Милан.

В начале 1337 года смерть оборвала длинный творческий путь художника. Путь последовательный и вместе с тем обогащенный поисками, порожденными глубокими размышлениями и переменами. Он был похоронен в соборе Санта Мариа дель Фьоре, сначала его могила была отмечена простой мраморной плитой с эпитафией. Лоренцо Медичи, флорентийский ценитель исскуств, меценат, распорядился в соборе установить памятник - фигуру Джотто в полный рост.

Галерея Уффици, Флоренция

"В конце концов, так как память о Джотто осталась не только в произведениях, вышедших из рук его, но и в тех, что вышли из рук писателей того времени, и так как он обрел истинный способ живописи, утерянный за многие до него годы, то согласно общественному постановлению и благодаря хлопотам и особой милости великолепного Лоренцо деи Медичи Старшего, в знак преклонения перед доблестями сего мужа в Санта Мариа дель Фьоре было установлено его изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства

Я - это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.
Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была,
В чем недостаток искусства, того не дала и природа,
Больше никто не писал, лучше - никто не умел.
Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью?
Циркулем верным моим к звездам она взнесена.
Джотто - прозвание мне. Чье творение выразит это?
Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам"
Вазари (Перевод Юрия Верховского).

Источник:http://www.art-giotto.ru/

Много тысяч лет назад Египет не был еще великолепным раем, блистающим в красе самой роскошной растительности и не был населен миллионами обитателей; почва по большей части была еще не возделана, люди были невежественны и дики и питались тростником, травой, рыбой, водяными животными и мясом.

Но должно было стать иначе, так было суждено.

На берегу Нила стоял маленький город Тапе. Однажды, так повествует предание, слышен был голос с вышины, который громко возвестил: «Владыка мира появится на свете!» И из храма бога Амуна прозвучало, сказанное незримыми устами: «Родился великий царь Осирис!»

Он вполне заслуживал такого пророчества, потому что стал величайшим благодетелем своего народа. Неутомимо странствовал он по своей земле, учил людей земледелию и скотоводству, и приучал их к более мягким нравам, изобрел плуг и ввел огородничество и культуру маслины, учил приготовлению вина и пива, основывал города, вводил законы, устраивал мастерские, в которых изготовлялось оружие для истребления диких животных и орудия для обрабатывания почвы, и положил начало пению и музыке.

Рука об руку с ним шла его верная супруга Изида. Между дикими растениями поля она отыскала пшеницу и ячмень, научила людей хлебопашеству, а Осирис изобрел хлебопечение. И любимый инструмент египтян, кемкем, (у римлян называвшийся систрум) - изобретение Изиды.

Маленький город Тапе, т. е. Фивы, скоро расстроился, украсился храмами и дворцами, и со временем вырос в стовратую столицу страны, а с ним процветала вся египетская земля.

И вот, однажды, царь позвал к себе супругу свою Изи, сына своего Гора и своего брата Сета и сказал:

- Вы видите, народ мой счастлив и уже не нуждается в моем личном присутствии; поэтому я хочу уйти и дать другим народам то, что делает добрыми и счастливыми. Ты, моя Изида, остаешься царицей страны и носи высшее достоинство в продолжение моего отсутствия; но на твои плечи, брат мой Сет, возлагаю я всю тяжесть правления и заботы о моей жене и моем ребенке. И так поступай, чтобы с честью предстать предо мною, когда я вернусь!

Вслед затем собрал он хороших ремесленников и земледельцев, во инов, музыкантов и певцов и отправился с этим пестрым войском сначала в Эфиопию. Здесь он распорядился воздвигнуть большие плотины, чтобы привести в порядок течение реки, и с помощью взятых с собою египтян наставлял жителей в земледелии и скотоводстве, ремеслах и художествах.

Из Эфиопии пошел он в Аравию, оттуда в Индию и прошел таким образом всю южную и западную Азию.

Добрый царь заходил и в Европу, и куда приходил он, туда вносил с собою порядок, закон и право, повсюду делал он людей счастливее и лучше.

Поэтому его с его спутниками почти повсюду принимали с радостью и приветствовали с ликованием. Слава его опережала и выравнивала ему путь; только кое-где был он вынужден прокладывать себе дорогу острием меча. Нигде не изгонял он туземных царей, нигде не вынуждал налога и дани; он приходил, наставлял и обучал народы, насаждал виноградные лозы и маслины, оставлял кое-где, где было нужно, некоторых из своих опытных спутников, затем уходил далее.

Так проходил год за годом и на берегах Нила мало-помалу зародилось опасение, вернется ли когда-нибудь столь искренно чтимый. Сет был непочтителен по отношению к Изиде, властвовал неограниченно и произвольно и вел интригу, чтобы совершенно удержать за собою корону, вместо того чтобы - в случай если Озирис не вернется - передать ее его сыну Гору, как повелевал закон. Но, чтобы обеспечить себе успех своего злого умысла, чтобы можно было в случае нужды встретить силу силою, он с большим искусством навербовал себе в стране сильную партию, счастье и гибель которой зависели исключительно от него. Людей, которые в правление его брата не были бы допущены и до самой ничтожной придворной или государственной должности, он возвел в должности и чины.

- Я хочу испытать вас, - говорил он. - Конечно, когда брат мой вернется, тогда вам не сдобровать.

Таким, которые не стоили никакого доверия, дал он места, на которых они легко могли красть. Когда он узнавал обман, то говорил:

- Я вас прощаю; но горе вам, если Осирис проведает об этом! Таким способом объединил он тех, кто готов был все для него сделать; ибо каждый чувствовал:

- Если падет Сет, падем мы все; если он сегодня передаст правление Осирису или Гору, то в несколько недель наше господство покончится навсегда.

Сет был уверен, что его друзья стали бы защищать его с величайшей преданностью против всех притязаний его племянника, и он спокойно ожидал известия о смерти своего брата. Что тот вернется когда-нибудь, никто уже и надеяться не смел во всем Египте, кроме верной Изиды; ибо протекло уже много лет, как не было даже малейшего известия о добром царе.

Но вот, совершенно внезапно, распространилась весть:
- Царь возвращается домой; он уже вышел на берег! С быстротою ветра радостное известие разнеслось по всей стране; один кричал о нем другому; радость и ликованье наполнили всех; готовились праздники для торжественного въезда возлюбленного царя; были брошены все другие дела, ибо только одно чувство оживляло сердца, чувство живейшей радости о нежданном появлении давно почитавшегося умершим.

Путь Осириса от моря к Тапе был непрерывным триумфальным шествием; по усыпанной цветами дороге въезжал он в свою столицу. Все ликовало; со всех сторон слышался восторженный крик:
- Хвала нашему отцу! Хвала великому Осирису!

Сет ясно видел, что час его пробил. Блеск правителя уходил, и честь, которую ему до сих пор оказывали из страха, легко могла обратиться в презрение, даже в посрамление. И он поспешил навстречу своему брату и лицемерно желал ему счастья при веселом возвращении; но в тот же день собрал он своих приятелей и говорил им:
- Любезные друзья, вы видели и слышали, какое радостное торжество доставило всему Кеми возвращение моего брата. Мы одни только не можем искренно участвовать со всеми в торжественных кликах, потому что нам не предстоит ничего доброго. Я слишком хорошо знаю, что из дружбы к вам иногда бывал снисходителен и что вы себе дозволяли многое, что только моя любовь к вам могла не замечать в вас. Теперь это миновало! Осирис будет судить строго. И все-таки мне нечего бояться за себя самого, потому что я его брат. Но когда подумаю, что мои друзья лишатся своих званий и должностей, будут публично лишены чести, может быть, должны будут отправиться в пожизненную каторжную работу на горные промыслы, - тогда сердце мое обливается кровью. Вот, когда я об этом думаю, то желал бы: пусть бы лучше царь никогда, никогда не возвращался.

Тогда все приверженцы окружили его и настаивали:
- Что же нам делать? Посоветуй ты нам! Помоги нам!

- Я этого не знаю! Оставьте меня! Нет никакого средства; все вы погибли.

- Так мы пойдем, - вскричал наконец один в отчаянии, - бросимся царю в ноги и признаемся ему во всем. Может быть, он милостиво взглянет на наше раскаяние и простит нас.

- Малодушный глупец! - сказал Сет презрительно. - Не можешь ты дождаться своего часа? Прежде времени хочешь выдать себя мстителю? Разве не может Осирис умереть еще прежде? Тогда вы будете свободны ото всякой вины и наказания.

Гордо покинул Сет зал. Смущенно смотрели окружающие друг на друга. Да, если бы царь умер в один из следующих дней, тогда для них все было бы спасено. Молча шел каждый из них домой и обдумывал наедине с собою это слово. На следующий день и на другой затем день много говорилось тайком с тем и с другим, и, прежде чем солнце в третий раз взошло над восточными горами, заключен был гибельный союз; Сет и семьдесят два сообщника поклялись друг другу убить царя; затем хотели Изиду с сыном удалить, изгнать и Сета формально провозгласить царем.

В Фивах шел праздник за праздником; Осирису оставалось мало времени для забот о правлении. Даже царица Азо прибыла из Эфиопии, чтобы приветствовать всеми чествуемого в его столице.

Сет между тем при удобном случае вымерил рост своего брата и купил самый красивый гроб, имевший как раз такую длину. Найти готовый гроб было не трудно, потому что в Фивах было много складов для гробов. Египтянин часто был занят мыслью о своей смерти, и кто мог, тот еще заживо покупал себе гроб, распоряжался изукрасить по своему вкусу его и точно так же свою могилу, называвшуюся «вечным жилищем». Красивый гроб был подарком, который в день рождения или при другом каком празднестве принимался каждым с самой искренней благодарностью. Сет распорядился купленный гроб приукрасить еще самым богатым образом - золотом, слоновой костью, накладным деревом, резьбой и живописью - и затем принести в свой дом.

Вскоре затем царица Азо распростилась и поехала назад в Эфиопию, сопровождаемая на недалекое расстоянии Изидой. Но Изида не вернулась тотчас обратно, а пробыла еще некоторое время в Кефте, или Коптусе, городе, лежащем на Ниле милях в шести ниже Фив.

Во время ее отсутствия Сет пригласил своего брата и вельмож царства на пиршество, данное по случаю возвращения многолюбимого царя. На этом пире присутствовали и все семьдесят два поклявшихся. Пируя и шутя, просидели все до поздней ночи. Если поднимался какой-нибудь гость, который был не из клявшихся, то Сет отпускал его; но Осириса все задерживали самыми настоятельными просьбами. Наконец не осталось уже никого, кто мог бы помешать преступлению.

- Я охотно желал бы, - сказал Сет, - оставить в вас прочное воспоминание об этом прекрасном дне, в который я после столь долгой, долгой разлуки опять удостоился угостить своего дорогого брата. Посмотрите, - продолжал он и повел все общество в зал, - здесь я распорядился приготовить гроб, который, конечно, каждому из вас доставит удовольствие. Так и быть, бросайте жребий, и кто счастливец, тот может взять его на память о сегодняшнем пире.

Все подошли, дивились не только драгоценности дара, но и великолепной работе; Сет приказал подать кубики (зерн) из слоновой кости и вот один за другим пытал свое счастье.

Выигравшими считались те, которые бросили обеими костями одинаковое число очков. Все семьдесят два должны были бросать кости и затем те, у которых случился паш (ровное число очков), еще раз должны попробовать счастье между собою, пока наконец уже один только выбросит паш. Таков был обычный в Египте способ бросать жребий, и без сомнения при обществе в 72 лица это было весьма скучно.

- Стойте! - вскричал через несколько минут один из играющих. - Это все же нелепо, предоставлять решение слепому случаю. Ну как гроб выиграет тот, кому он совсем не может пригодиться? Жаль было бы тогда, если б он должен был оставаться бесполезным. Я предлагаю вам другой способ решения, не менее беспристрастный. Попробуем, кому этот гроб по росту, тот его и получит. Кому случайно природа дала подходящую величину, тот и должен быть счастливцем.

Предложение было встречено общим одобрением, и один за другим входили в гроб, все теснились; но он ни годился никому. Естественно! Ведь наперед было условлено, что только те должны попробовать его, кто был весьма мал или слишком велик для него. Но по наружности все теснились к нему с жадностью, пока, наконец, один опять назидательно возвысил голос и тоном убеждения крикнул:
- Но вы, друзья, как мне кажется, обязаны по долгу дать царю предпочтение.

- Да, да, - раздалось со всех сторон, - царь должен испытать это прежде!

Осирис взобрался, улегся - тогда изменники подскочили, захлопнули гроб крышкой, вбили заготовленные уже гвозди, залили сверх того расплавленным свинцом, - и ни один человек не мог уже отворить теперь гроба.

Это было в 17 день месяца афира, в 28-й год правления великого Осириса.

Еще в ту же ночь заговорщики вынесли гроб на Нил, бросили его в воду и вернулись поодиночке и различными дорогами по домам. На следующее утро хватились царя и прежде всех спросили о нем Сета. Он заверил, что брат его ушел от него около полуночи и был здоров и в хорошем расположении духа; однако предложил тотчас же собрать сведения у остальных пировавших. Тотчас была послана лодка и в Коптус известить царицу о случившемся. В тот же день явилась Изида. Плач и вопль ее, ее слезы еще более увеличили всеобщее волнение. С быстротой молнии печальная весть распространилась по столице, а из нее во все стороны: «Царь исчез». Все горевали, точно каждый потерял любимого отца, верного брата, дорогого родственника; во всяком доме раздавался вопль.

Но со скорбью соединялось раздражение, крик о мщении; потому что всем было ясно, что здесь темная тайна, может быть, гнусное преступление. Если бы Осирис при возвращении с пиршества умер скоропостижной смертью, то его спутники все-таки принесли бы его во дворец; даже, чего нельзя предполагать, если бы он был на пути к своему жилищу совершенно один, все-таки должны были отыскать его труп. Итак, он был намеренно изведен злыми людьми. Кто бы могли быть эти злодеи? Кто изо всего Кеми мог извлечь пользу из смерти многовозлюбленного царя?

Ни о чем ином не говорили, ни о чем ином не думали. Тут и там каждый делился своими мыслями и выслушивал догадки других. Подозрение получило определенное направление; скоро все напали на верный след.

Сет притворился в высшей степени огорченным; но полные подозрения взгляды печальной царицы приводили его в смущение, перед ее проницательным взором его бросало в дрожь; тысячи вопросов, которые со всех сторон сыпались на него, ставили его в трудное положение. Он решил уехать на время. Таким образом избег он дальнейших расспросов; двадцать шесть его сообщников сопровождали его, остальные должны были оставаться в столице, чтобы наблюдать, что там будет.

Гроб между тем плыл вниз по Нилу и засел наконец в густом тростнике на берегу.

Нильский тростник, который мы называем папирусом, назывался греками библос. Когда греческий писатель повествует, что гроб спустился по Нилу и найден был в библосе (т. е. в тростнике, папирусе), читатель мог ложно истолковать себе это: в городе Библосе. Таким образом, вероятно, произошел у Плутарха рассказ о том, будто бы гроб приплыл в город Библос в Финикии. Впрочем, в Нижнем Египте было лежавшее у моря место с таким же именем и точно также этого имени остров на Ниле у Саиса. Египетских известий о жизни Осириса до сих пор не найдено.

Игравшие у воды дети увидели в тростнике великолепный ящик, рассказали о нем своим родителям, и тотчас же известие дошло до Фив. Изида поспешила туда, приказала сбить крышку и узнала своего несчастного супруга. С громким плачем бросилась она на труп. Ужас объял всех окружающих.

Сцена бальзамирования и оплакивания умершего. Анубис и плакальщицы со знаками Изиды и Нефтиды

Царица отправилась теперь с гробом, скрывавшим ее любовь. Но так как она была недалеко от Бутоса, по-древнеегипетски Птенето, где воспитывался сын ее Гор, то она решилась посетить его - свое единственное сокровище теперь. Гроб был скрыт в чаще леса, и Изида спешила прижать к сердцу свое возлюбленное дитя.

Но по несчастью Сет зашел в тайное место и нашел здесь труп своего брата о котором думал, что он давно в море. Он тотчас кликнул своих товарищей.

-Смотрите-ка! - сказал он, - труп царя найден. Горе нам! Нас теперь может спасти только неразрывное пребывание вместе, верность на жизнь и смерть.

С этими словами он обнажил свой меч, разделил труп на мелкие кусочки, дал по одному каждому из своих сообщников и сказал:
- Это печать нашего союза на жизнь и смерть. Ступайте теперь, отыщите своих друзей, наймите, навербуйте, раздайте оружие; теперь нам нужно силе противостоять силою.

Поклявшиеся разбросали в окрестности розданные им куски трупа и затем разбрелись, чтобы заманчивыми обещаниями набрать соучастников для своего дела.

Когда Изида вернулась из Бутоса, к величайшему ужасу своему, она нашла гроб пустым. Безутешная блуждала она вокруг, отыскивая мертвеца; и вот нашла она отсеченную руку. В отчаянии взяла она эту святыню с собою и с плачем и воплем стала ходить по всей окрестности, отыскивая драгоценные остатки. Скоро нашла она голову, плечо; она не утомлялась, не отдыхала, не предавалась сну, не наслаждалась минутой покоя, - наконец отыскала из двадцати шести кусков двадцать пять. Недостающий кусок был брошен в Нил и там съеден рыбами.

Царица приказала сделать столько драгоценных гробов, сколько было больших городов в стране, - более двадцати, один точь-в-точь как другой. В одном положен был разрезанный на куски труп, в других - куклы в натуральную величину. Затем собраны были жреческие коллегии названных городов; Изида выставила перед ними гробы и сказала:
- Я передаю вам здесь мертвого Осириса. В одном из этих гробов лежит его настоящий труп; возьмите их с собою; погребите их в ваших храмах; воздвигните великому мертвецу алтари и приносите ему жертвы; пусть каждый из вас будет убежден, что он хранит истинное, настоящее тело Осириса, таким образом он всем принесет благословение.

Так это и сделано. В каждом значительном городе была гробница Осириса и шла молва, что там-то и есть тело великого царя.

Однако с течением времени все тверже становилось убеждение, что настоящий, истинный гроб - в большом храме на острове Филэ, на границе с Эфиопией. Тогда в году считалось еще 360 дней; поэтому около этой гробницы поставлено было 360 бронзовых жертвенных чаш, и жрецы должны были каждый день наполнять одну из них молоком. Самая святая, самая высшая клятва, какой мог поклясться египтянин, была:
- Клянусь в том великим Осирисом, который покоится на Филэ!

Когда мертвый был предан земле, следовало приступить к наказанию преступника. Гнусное дело Сета было уже очевидно для всех; только привлечь его к ответственности было не так легко, ибо он и его друзья собрали большое войско и знать не хотели царицы. Тогда и она созвала верных ей на бой; молодой Гор (известный нам под латинским именем Горуса) стал во главе храбрых воинов, на его стороне были опытные полководцы, прошедшие по всем странам земли с Осирисом; у Антеума, Антеополиса, настоящее египетское имя которого было Ткоу, произошла страшная, кровавая битва, Сет взять в плен и, связанный, предстал перед царицей.

Но та простила его:
- Сет, Сет! - сказала она, - ты убил брата своего, дитя мое лишил отца, меня сделал вдовою. Никакое наказание не было бы для тебя достаточно чувствительным; но ничто не возвратит мне потерянного. Иди, ты довольно наказан; иди с миром!

Гор был в высшей степени раздражен кротостью матери; однако не мог изменить ее решения.

А Сет?

- О! - вскричал он, торжествуя. - Я все-таки буду еще царем в Египте!

Он посетил Эфиопию и уговаривал царицу Азо предпринять общее с ним дело; говорил, что Египет - страна богатая, что в столице дорогим сокровищам нет числа; что будет столь драгоценная добыча, как нигде в другом месте. Он с царицей снова подошел к Фивам во главе отборного войска. На встречу ему опять выступил Гор со своими воинами.

Тогда случилось, что однажды, во время прогулки Азо вблизи эфиопского лагеря, как раз перед нею вдруг, шипя, выползла из травы змея и бросилась на нее. Азо, крича о помощи, пустилась бежать, а змея преследовала ее широкими скачками. Царица уже готова была упасть от утомления на землю, как вдруг увидела молодого египтянина, шедшего той же дорогой. Она собрала последние силы и ринулась к нему, чтобы он спас ее. А тот вынул свой меч и рассек змею надвое.

Когда успокоилась царица, полумертвая от ужаса, она узнала в своем избавителе молодого Гора, того самого, против которого вышла она с войсками. Тотчас заключила она мир и дружественный союз с ним. Однако она не могла помешать предстоящему сражению, потому что Сет распоряжался войсками. Бой возгорелся и был горячее и ожесточеннее, чем первый. Сет знал, что было поставлено на карту, поэтому он неустанно разжигал своих воинов и бился с мужеством отчаяния. Не менее храбро сражались верные воины Гора, которые все были озлоблены низостью нечестивого Сета. Целые часы длилось убийство и резня; метательные копья давно уже все были разметаны и истреблены, бились мечем и топором, кинжалом и серпом, палицей и страшным темом (тем, национальное оружие египтян, был соединением палицы с топором: на рукояти длиною фута в два тяжелый металлический шар с топором или ножом сбоку).

Наконец, после самого упорного боя, эфиопы были уже не в силах держаться; они обратились в бегство в безумном, диком беспорядке, храбрые победители бросились за ними с громкими торжественными криками. Сет бился как герой, пока не был захвачен всеобщим бегством. Как буря, несся он на своей боевой колеснице, - как раз по пятам за ним следовал молодой Гор.

- Стой, изменник! Стой! - кричал он и мужественно потрясал своим темом. Тогда Сет обернулся, наложил стрелу на лук и спустил ее.

- Вот тебе, мальчишка! - крикнул и погнал дальше. Но рука его дрожала, стрела не попала в цель. Громко ликовал Гор.

- Дорогу, дорогу! - кричал Сет, потому что перед ним теснились беглецы, так что он не мог пробраться. Но было невозможно проложить себе путь, еще мгновение - Гор настиг его.

- Отец! Я мщу за тебя! - С раздробленной головою Сет лежит на земле.

Гор пронзает гарпуном лежащего под его ногой Сета, представленного а зооморфном облике

За молодостью сына, сама Изида приняла правление. Еще долгие годы правила она в Египте счастливо и благополучно.

Когда она скончалась - плакала вся страна и память о ней освятили самыми высшими почестями, какие только могли придумать. Повсюду воздвигали ей храмы, статуи и алтари. В честь нее, богини хлебопашества, ежегодно праздновали десятидневный праздник жатвы; первые снопы складывались перед ее алтарями; пшеницу и ячмень в процессии обносили по храмам. Различные растения, а именно несколько целебных трав, были названы ее именем, и самую красивую звезду в небе, которую мы называем Сириусом, египтяне называли звездою Изиды (Сам-Изи). Когда впоследствии к 360 дням года прибавлены были еще 5 добавочных дней, в первый из добавочных дней ежегодно праздновалось рождение Осириса, в четвертый - рождение Изиды.

День рождения Осириса был одним из величайших праздников целого года и во всех значительных городах справлялся с пышностью и торжеством. Прежде всего молились в храме, пели и приносили жертвы; затем одевали маленькую статую обоготворенного Осириса в драгоценные одежды, ставили в раззолоченной удобопереносимой часовенке и проносили в торжественной процессии по всему городу. Шествие открывали музыканты и певцы, затем следовали жрецы, за ними изукрашенная статуя, за ней шел народ. Когда опять приходили в сень храма, то снова молились, пели, читали из священных книг и приносили жертвы, затем народ расходился и предавался своим забавам. Повсюду танцы, музыка и зрелища всякого рода; пировали и ликовали до поздней ночи.

Эти праздники были так значительны оттого, что ко времени их в главные места сходились многие тысячи людей из соседних маленьких городков и селений; река представляла легкое средство сообщения, и вверх и вниз по Нилу в такие праздничные дни плыли тысячи простых челнов и пестро изукрашенных лодок, парусных и весельных барок. Было что и посмотреть в больших городах - канатные плясуны, фокусники; происходили также и ратоборства, а в позднейшее время даже и бои быков. Быки особо содержались и приготовлялись к этим боям. Обыкновенно заставляли двух быков бороться, т. е. биться рогами; вооруженные палками погонщики стояли в цирке, все вновь и вновь раздражали разъяренных животных и не давали им успокоиться. Но случалось и так, что люди выходили против быков.

Но в день смерти великого царя, в 17 день афира, отправлялись мистерии Изиды, присутствовать при которых могли только посвященные. Ночью в храмах жрецы представляли смерть царя, поиски его трупа, рассечение его на куски Сетом, безутешное блуждание и искание царицы, ничего не было опущено, даже змеи, преследовавшей Азо, - только рассекалась не настоящая змея, а толстая веревка.

По сказаниям древнеегипетских жрецов от тех дней до начала нашего летосчисления протекло не менее двадцати пяти тысяч лет.

Об Осирисе и Изиде и далекие потомки говорили еще с почтением и любовью, о Сете - с ужасом; все называли его Туфе, т. е. злодей. Отсюда явилось греческое тифон. Но в настоящее время на берегах святого Нила никто уже не помнит о великом прошедшем; ибо древний народ исчез.

Источник: http://claw.ru/a-legendy/index1.html