Квартету Стравинского исполнилось 25 лет.

Основан квартет был в 1992 г. До 1999 г. коллектив назывался Новый Филармонический Квартет. С сентября 1999 г. ансамбль носит имя великого русского композитора И.Ф.Стравинского. Новое название поддержали Санкт-Петербургская Филармония, Санкт-Петербургский Союз композиторов, Русский музей и Мстислав Ростропович. Квартет им. Стравинского постоянно выступает в лучших концертных залах Санкт-Петербурга: в Большом и Малом залах Филармонии, Концертном зале Юсуповского дворца, в залах Михайловского замка и Мраморного дворца, концертном зале Союза композиторов, Актовом зале государственного Университета. 

Ансамбль с большим успехом гастролировал во многих странах мира.

Сегодня в составе квартета выступают:

• Александр Шустин
  Скрипка
• Виктор Лисняк
  Скрипка
• Даниил Меерович
  Альт
• Семен Коварский
  Виолончель

Потом прозвучал Квартет ре-мажор №4 Д.Д.Шостаковича. Я уже рассказывал Вам о Шостаковиче. 

Шостакович – это гений, которому не повезло дважды. Сперва из него при жизни насильно делали сталиниста, выразителя тогдашней идеологии, а затем точно так же (на основании сомнительных мемуаров Соломона Волкова) уже после смерти его стали рисовать как тайного диссидента (или «невербального диссидента» - что в общем не важно, т.к. оба выражения предельно идиотичны). К счастью его музыка продолжает «сопротивляться» подобной редукции личности автора. Если в двух словах, то музыка Шостаковича  – это тотальная ирония, не скрывающая своей слабости, уязвленности, раздвоенности. Можно предположить, что его камерная музыка – это выражение восприятия (событий), которое само по себе иронично, в то время как в симфониях ирония располагается на уровне подачи и осмысления материала. Иными словами, в квартетах и сонатах Шостакович, по мнению музыковедов, более феноменологичен, чем в других опусах.

У Шостаковича было обостренное нравственное чувство, часто совершенно беспощадное к себе. Как засвидетельствовала дочь Галина, Д.Д. не был религиозен, он был терпим к верующим, хотя его и раздражало кликушество, стремление судить других и попытки навязывать свою веру окружающим. Он был ожесточившимся моралистом, который на дух не переносил людей с «прокурорскими амбициями», и уважал только трудящихся – тех, кто в своей жизни упорно работал и многого достиг. Точно также он говорит и о себе: «Я прожил жизнь пролетария, а не зеваки. Я вкалывал с самого детства, не в поисках своего «потенциала», а в физическом смысле слова».

Но несмотря на убежденность в несуществовании бога, в его музыке очень много моментов, в которых есть явное ощущение выхода куда-то, своего рода трансценденции. Для атеиста именно этика, нравственность и являются возможностью трансценденции. Поскольку для атеиста невозможна логика инкарнации (воплощения высшего идеала в материи), это еще не означает, что весь мир для него ограничен материей и ее законами. Как раз свободный этический поступок позволяет увидеть модель «трансцендирования внутри события», поскольку совмещает две перспективы на одно и то же событие – как внутренне и внешне обусловленное (имманентность) и как свободный моральный поступок (трансцендентность). Поэтому, как и Шнитке, Шостакович высоко ценит совесть. Своему ученику и другу Борису Ти­щенко он однажды написал: «Каждое утро вместо утренней молитвы я перечитываю, вернее, произношу наизусть два стихо­творения Евтушенко: "Сапоги" и "Карьера". "Сапоги" — совесть, "Карьера" — мораль. Нельзя лишиться совести. Потерять совесть — значит все потерять. И совесть надо внушать с самого раннего дет­ства».

В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Стравинского, Берга, Прокофьева, Хиндемита, позднее (в середине 1930х годов) — Малера. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира.

Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными «спутниками».

Наряду с квартетами, в которых отражен «большой мир» с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом — раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом — посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.

В 1947 году Вильямс умер. Ему и посвятил Шостакович свой 4-й квартет.

 Квартет № 4 ре-мажор для двух скрипок, альта и виолончели, соч. 87 (1949). Премьера квартета состоялась 3 декабря 1955 года в Москве, в Малом зале консерватории. Бросается в глаза, что дата написания и дата исполнения отстоят друг от друга на 6 лет. Причина – пресловутая «пятая графа»: четвертая часть квартета, как и в Фортепианном трио, написана на еврейском материале. 28 января 1949 года в газете «Правда» появляется статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», ознаменовавшей собой начало уже откровенной антисемитской кампании, продлившейся до смерти Сталина в 1953 году. И вот, в самый разгар борьбы всемогущего, казалось бы, государства с  «безродными космополитами», когда даже само упоминание факта существования евреев могло вызвать самые пагубные последствия, Шостакович пишет квартет с «еврейской» четвертой частью. Зачем? Неужели он не боялся? Неужели ему не хватило обвинений в «формализме», кампании против него самого и его музыки 1948 года? Неужели не боялся доносов «бдительных» коллег? Боялся. Он очень боялся всю жизнь. Есть тому свидетельства. Но именно в этом и есть подвиг – боялся, но делал то, чего не мог не делать. Потому что ему было стыдно за других. За тех, кто знал, что творит. Стыдно перед жертвами, от которых из страха отворачивались даже друзья. Он не учил других, как надо поступать, не читал морали, а поступал сам. Как он напишет позже в письме своему ученику по ленинградской консерватории Борису Тищенко: «Нельзя лишаться совести. Потерять совесть – все потерять».

            Именно совесть не позволяла молчать Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, заставляла его снова и снова обращаться к еврейской теме, чтобы «жить не по лжи» (как скажет позже Солженицын), чтобы своим безмолвием не участвовать в втаптывании в грязь всего человеческого, чтобы своим творчеством поддержать, подать руку «униженным и оскорбленным». Для тех, кто соприкасался тогда с его музыкой, исполняя или слушая ее, она была опорой, может быть, единственным глотком чистого воздуха, позволяющим выжить в атмосфере общего страха и безнадежности. 

Струнный квартет № 4 Шостаковича. Через музыку мы слышим голоса погибших русских, поляков, евреев, сожженных в печах Освенцима. Как набат звучат инструменты квартета, строки из воспоминаний свидетелей. Мы полностью прониклись той атмосферой кошмаров, что несет война. Мы услышали и безысходную тоску, и ожидание смерти и  навязчивый приступ страха. Становиться ясно, что Шостакович не принимал смерти как освобождения, напротив, видел в ней ужас и подлинную трагедию человеческого существования. Его выбор заключается в том, что страдание в любом случае предпочтительнее смерти.

Что еще сказать о Шостаковиче? Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. 

Во втором отделении концерта прозвучал квинтет Франка

Сезар .Франк (бельгиец по происхождению) — необычная фигура во французском музыкальном искусстве, незаурядная, своеобразная личность. Р. Роллан писал о нем от имени героя романа Жана Кристофа: «...этому неземному Франку, этому святому от музыки удалось пронести через жизнь, полную лишений и всеми презираемого труда, немеркнущую ясность терпеливой души, и отсюда — та смиренная улыбка, что осеняла светом добра его творчество». К. Дебюсси, не избежавший обаяния Франка, вспоминал о нем: «Этот человек, который был несчастным, непризнанным, обладал детской душой настолько неистребимо доброй, что он мог созерцать всегда без горечи недоброжелательность людей и противоречивость событий». Сохранились свидетельства многих крупных музыкантов об этом человеке редкой душевной щедрости, удивительной ясности и простодушия, которые вовсе не говорили о безоблачности его жизненного пути.

Композитор начал работать над квинтетом  в 1878 г., намереваясь принять участие в конкурсе Общества композиторов, который в тот год включал номинацию «Фортепианный квинтет». Франк закончил свое произведение в 1879 г., не успев представить его на конкурс (впрочем, премию в данной номинации не получил ни один из участников). Французский музыковед Леон Валлас высказывал предположение, что образное содержание Квинтета связано с чувством к Августе Ольмес, однако нет никаких подтверждений тому, что Франк действительно был влюблен в свою талантливую ученицу.

Образный строй Квинтета отличается драматичностью и даже трагедийностью. Он перекликается с такими произведениями, как Баллада № 4 Фредерика Шопена Appassionata Людвига ван Бетховена. Особенно много общего у этого сочинения с Симфонией № 4Петра Ильича Чайковского – в обоих произведениях воплощается столкновение человека с враждебными силами, преграждающими путь к счастью. Но не только образный строй роднит творение Франка с симфонией Чайковского – нечто общее есть и в их музыкальной драматургии: в обоих произведениях присутствует лейттема, которая проходит через все произведение (примечательно, что, хотя Четвертая симфония Чайковского и была написана и исполнена раньше Квинтета Франка, французский композитор не мог быть знаком с нею – следовательно, сходные замыслы возникли у композиторов независимо друг от друга). Впрочем, воплощение образа в произведениях оказывается принципиально различным.Часть первая состоит из развернутой интродукции Molto moderato quasi lento и быстрого раздела Allegro. Интродукция открывается властной, неумолимой декламационной темой, которая будет играть в произведении роль лейтмотива. Ей противопоставляется вторая тема – задумчиво-нежная. Наибольшее развитие получает в интродукции первая тема. Намеченный конфликт развивается и в Allegro. Мятежной и волевой главной партии противопоставляется радостная побочная. В краткой, но бурной разработке ее лиричности контрастирует «взрывная» энергия интонаций главной партии и лейттемы из интродукции, которые в кульминации «сметают» лирическую тему. В репризе вторая тема интродукции вступает в «диалог» с побочной, но их светлый колорит сменяется возвращением суровых интонаций главной партии в коде.

Драматичной и бурной первой части контрастирует вторая – Lento con molto sentimento. Скорбное настроение чередуется в этой углубленно-сосредоточенной музыке с моментами просветления. В основной теме соло скрипки возникает на фоне фортепианных хоральных аккордов – словно «голос из хора». Окраска фригийского минора и сопоставление минорных аккордов делают эту тему особенно печальной. Во второй теме ощущается поступь траурного шествия. Скорбь отступает в ре-бемоль-мажорном эпизоде, в кульминации которого возникает побочная партия первой части. Первоначальный образ возвращается в сокращенной репризе

Финал – Allegro ma non troppo, ma con fuoco – написан в сонатной форме, но драматизм сочетается в нем с балладной повествовательностью. Его тематизм построен на видоизмененных темах предыдущих частей.

Фортепианный квинтет фа минор впервые прозвучал в январе 1880 г. Партию фортепиано исполнил Камиль Сен-Санс. Хотя он и принял участие в исполнении, произведение пришлось ему не по душе, и он выразил свое неодобрение, демонстративно оставив ноты на рояле. Впрочем, Сен-Санс в данном случае остался в меньшинстве – Квинтет был по достоинству оценен и современниками, и публикой и исполнителями последующих лет. Например, Святослав Рихтер, исполнявший это сочинения с Квартетом им. Бородина, назвал его «Страстями по Матфею» в камерной музыке.

29 января 2016 года мы побывали на Благотворительном концерте "Желтые звезды" в Большом зале Филармонии, который был посвящен Международному дню памяти жертв Холокоста. Средства, собранные от продажи билетов, должны пойти на приобретение старинных детских скрипок, которые Фонд поддержки музыкального образования передаст на время учебы талантливым юным музыкантам Петербурга.

Прежде, чем рассказать о концерте, я хочу немного поговорить о самой проблеме Холокоста. Тема эта непростая для обсуждения, но мы попробуем. Но главным будет музыка.

В концерте выступал Максим Венгеров - один из самых талантливых скрипачей нашего времени. Он играл Чакону И.С.Баха.

Мне очень нравится, как Гидон Кремер исполняет Чакону Баха.

Чакона ре минор Баха - это верша кульминации в  скрипичной музыке всего мира - последняя часть этой  партиты  -  знаменитейшая  Чакона. 
Первоосновой  Чаконы служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариациями. В  этой  форме  
написана  и , однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструментальной музыки  Баха,  может
быть, только самые величественные органные прелюдии  и  фуги  да  Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы 
(как и  Пассакалии)  в  том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а  басовая тема. Она как бы программирует 
своим "басовым характером" тридцать  вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного
исполнения ее скрипачом.

Чакона Баха поворачивает какой-то ключик в моей душе. Она придает голос безутешному горю. Она до боли мила; она открывает сердце и освобождает дух, и оставляет его парить, подобно птице на сияющих крыльях. Скрипка поет и плачет. Исполнение чаконы, длящейся менее пятнадцати минут, — это мечта всех скрипачей, настоящий вызов.

Бах написал чакону, когда возвратился из путешествия вместе с князем, его работодателем, и обнаружил, что его любимая жена, Мария Барбара, умерла в его отсутствие и уже похоронена. Чакона стала пятой частью «Партиты в ре миноре».

Это Вершина баховского величия, прекрасный плод его вдохновения. Среди его сольных сонат и партит "Чакона" - чудо из чудес.Чакону биограф Баха Ф.Шпитта характеризует как «торжество духа над материей». Скрипач существует до или после "Чаконы" Баха.  Одна из особенностей Чаконы в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим "басовым характером" тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом. О Чаконе написана большая литература и исследователями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: "Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!"

Чакона И. С. Баха до того велика, что вдохновила и продолжает звучать в творчестве самых великолепных музыкантов, сумевших адаптировать и потрясающе исполнить это произведение на самых разнообразных инструментах - придать ему новую огранку.

На концерте Максим Венгеров заставил болью трепетать сердца. Его скрипка  создавала иллюзии нескольких скрипок, ведущих диалог друг с другом. Они создают то многоголосие, которое звучит в каждом человеке, во всех нас. Реквием Моцарта тоже написан ре-миноре, как и первая часть Чаконы. Это музыка смерти, которую надо преодолеть. Вторая часть Чаконы в мажоре. Милосердная. Глубокое горе. Это, как бальзам на раны. Бах потерял близких, и должен найти путь преодоления утраты. Утешение звучит почти торжествующе. Скрипка звучит, как труба, Мы слышим тихую, глубокую радость. С множеством пауз, создающих чувство меланхолии. Бах примирился со смертью. И кажется, что уже все. Но это не все. Нечто большее ожидается впереди. В третьей части возвращается ре-минор. Возвращается смерть из первой части, но теперь в свете утешения, и торжества, и успокоения сердца из второй части. Это такой способ жить, когда смерть все время рядом, и тем не менее всегда много сил, энергии и сострадания. Это сама смерть, просветленная сознанием. Бах не просто говорит, что можно пройти с открытыми глазами через смерть. Он сам это делает-в своей музыке делает это. В чем тут секрет?  Секрет в прощении. Прощение не наполнено никакими чувствами, оно очень близко к здравому смыслу. Оно приходит, когда ты понимаешь, что другой человек не мог поступить иначе, а только так, как поступил. И что ты сам не смог бы. Мало кто из нас на самом деле имеет выбор в решающих ситуациях. Ты потерял близкого человека. И что делать? Просить у него прощения за то, что ты продолжаешь жить.

Вот так начался этот пронзающий душу концерт.

Максим Венгеров родился в Челябинске в 1974 году, Из музыкальной семьи: мать, Лариса Борисовна Венгерова, руководила хором в детском доме, была директором музыкальной школы, автор книги «Педагогический этюд» (2004); отец, Александр Венгеров, работал гобоистом в Новосибирском филармоническом оркестре. Венгеров начал играть на скрипке в четыре года, впервые выступил на публике в пять лет и исполнил концерт Мендельсона – в семь. В 1984 году, выиграв престижный польский Конкурс имени Венявского в младшей группе, он начал регулярные публичные выступления. Шесть лет спустя, в 15-летнем возрасте, он победил на международном Конкурсе скрипачей имени Флеша в Лондоне, а на следующий год дал свой первый мастер-класс в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Максим окончил музыкальную школу. В 1989 г. вместе с семьей своего учителя, профессора Новосибирской консерватории Захара Брона и другими его учениками — Вадимом Репиным, Николаем Мадоевым и Натальей Прищепенко — переехал в Любек (Германия). С 1990 года — гражданин Израиля.

Когда Венгерову - "продукту" ускоренного музыкального образования позднесоветской эпохи – было чуть больше 20 лет, он прославился как один из самых выдающихся скрипачей своего поколения. Помимо потрясающей скорости и экспрессии, его выступления отличали личностное тепло, непринужденный блеск и обаяние. Это было совсем не похоже на сдержанность старой русской школы или на поверхностность большинства европейских современников. Его записи завоевывали премии, а его заработки взлетели, по слухам, до 40 тысяч за концерт, что было намного больше, чем у других музыкантов-солистов. Но спустя десять лет, успешная карьера начала рушиться. В 2005 году Венгеров, опасаясь сгореть дотла, вырвался из «беличьего колеса», прекратил давать по 100 концертов в год и взял отпуск на шесть месяцев, во время которого повредил правое плечо, поднимая штангу. Он вернулся к работе в 2007 году, однако его обычные выступления утратили былой блеск, как будто травма плеча не осталась без последствий. В 2008 году, в возрасте 34 лет, он практически оставил карьеру солиста и предпочел переквалифицироваться в дирижеры. Максим признает, что уход от публичности в возрасте, в котором ведущие музыканты обычно достигают своего пика, «не был приятным периодом». «Но я позитивный человек, - говорит он. – Я принимаю вещи такими, какие они есть. Спустя два года после перерыва, когда я понял, что, на самом деле, не могу играть, я сказал: “Ладно, перерыв. Займусь дирижированием”. Я не чувствовал себя угнетенным – я хорошо начал, дирижировал хорошими оркестрами. Затем, в ноябре 2009 году, я как-то раз проснулся утром и сказал: “Я снова хочу играть”».

Дух скрипача к этому стремился, но плоть была слаба. Рука Венгерова реагировала не так, как до травмы, «и никто не мог сказать, почему. Это были безнадежные четыре месяца, но потом я нашел специалиста, порекомендовавшего мне операцию [которая была предпринята в феврале 2010 года]. Однако даже после этого я не мог играть. Именно это время стало испытанием для моей воли. Хирург сказал мне, что проблема теперь стала психологической. Хотя меня грызли сомнения, стремление вернуться перевесило, и я объявил о концерте в Брюсселе. Сейчас моя правая рука лучше, чем когда-либо».

Максим Венгеров - это выдающийся музыкант наших дней. Но у каждого своя судьба. Не менее трагична была жизнь и у Полины Осетинской, которая выступала с оркестром Санкт-Петербургской филармонии под управлением Владимира Альтшуллера.

Полина Осетинская играла с оркестром 2-й концерт Д.Д.Шостаковича - один из шедевров  Шостаковича.

Второй концерт для фортепиано с оркестром Дмитрия Шостаковича (1957) был посвящён композитором сыну Максиму Шостаковичу, тогда учившемуся в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. 10 мая 1957 года в Большом зале Московской консерватории, в свое 19-летие Максим впервые исполнил сочинение-подарок своего отца.

Родился Максим Шостакович  10 мая 1938 года в Ленинграде. Окончил Центральную музыкальную школу при Ленинградской консерватории и фортепианный факультет Московской консерватории. С 1964 года работал ассистентом дирижера Вероники Дударовой в Московском государственном симфоническом оркестре. С 1965 года был ассистентом Евгения Светланова в Государственном симфоническом оркестре СССР. С 1967 года возглавлял Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио. В 1981 году эмигрировал в США, гастролировал в разных странах мира. В 1994 году впервые после долгого перерыва выступил в России с Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии. С 1997 года вместе с семьей живет в Санкт-Петербурге. Основу репертуара дирижера составляет симфоническое наследие его отца. Ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

В концерте прозвучал 2-й концерт для ф-но с оркестром Д.Д.Шостаковича.

Вот как этот концерт исполнял сам Шостакович.

А теперь послушайте бравурное исполнение Дениса Мацуева. Лирика ушла на второй план, на мой взгляд.

Полина Осетинская играла интереснее Дениса Мацуева, на мой взгляд.  В ее тонкой, рафинированной интерпретации Шостакович предстает философом-интеллектуалом. Оказывается, в нем много странного, загадочного, не столь «гуманистически» прямолинейного, как это принято было считать в мое время, и что утвердилось в качестве канонического образа композитора. Приятной оказалась встреча с этой замечательной пианисткой.

Полина начала играть на рояле в возрасте пяти лет, а в шесть уже дала свой первый сольный концерт в зале Вильнюсской филармонии. В восемь состоялся дебют пианистки с оркестром — с камерным оркестром Литвы под управлением Саулюса Сондецкиса она исполнила Концерт ре минор Баха.Это я знал, но с тех пор я ее и не слышал. Прелестно она играла. А потом я прочитал ее автобиографическую повесть "Прощай грусть". В середине восьмидесятых годов прошлого века имя очаровательной девочки-вундеркинда Полины Осетинской было знакомо на просторах нашей страны миллионам. А из книги я узнал, каким тернистым был ее жизненный путь, полный славы и разочарования, труда и унижения, музыки и скандала. Мы помним только громкие успехи Осетинской, и я был потрясен, узнав  трагическую изнанку этих успехов, о которой Полина повествует с ошеломляющей откровенностью.

Почитайте книгу, это стоит того, чтобы понять, какая это сильная, умная и талантливая женщина, которая выиграла битву со своим отцом.

Замечательная пианистка Полина Осетинская родилась 11 декабря 1975 года в Москве. Полина стала учиться игре на пианино с пяти лет. Но не по своему желанию - к этому её обязал отец, сценарист Олег Осетинский, мнящий себя гением мирового масштаба и имеющий непомерные амбиции, как относительно дочери, так и вообще. С её помощью, точнее, используя её как средство, как руки свои (сам "ваятель" возможности играть не умел, даже нотной грамоты не знал!) он хотел добиться очень и очень многого: успеха, признания, денег, поклонения всего мира.

Поражало ещё одно обстоятельство. Формально Полина училась в Центральной музыкальной школе, но фактически всеми её занятиями руководил отец – известный кинодраматург Олег Осетинский («Звезда пленительного счастья», «Михайло Ломоносов»). Мечтавший в молодости стать пианистом, но не ставший им по воле несчастного случая, сам не умеющий толком играть, но досконально изучивший это ремесло – от устройства рояля до физиологии и рефлексов – Олег создал целую систему обучения, не похожую ни на одну из существовавших когда-либо, с выразительным названием «дубль-стресс». Она предполагала, помимо музыкального, всестороннее развитие ребёнка на фоне тотальной мобилизации возможностей организма. День Полины был расписан поминутно. Ранний подъем, физические упражнения, минимум пищи, максимум времени за инструментом. Тренировка памяти – к 10 годам репертуар Полины составлял 30 часов музыки, а это более 15 сольных программ – то, что люди обычно копят десятилетиями. Домашние занятия перемежались многочисленными концертами, число которых доходило до четырёх в день и до нескольких сотен в год. Олег Осетинский, имея многочисленные связи и легко заводя новые, по выражению Полины, «пахал непаханное поле музыкального маркетинга». Каждый день приносил новые впечатления – поездки, города, музеи и картинные галереи, встречи с новыми людьми, и концерты, концерты, концерты. И 10 новых стихотворений в день наизусть. И десятикилометровые пробежки. И опять занятия. И снова концерты. И ошеломляющий успех у публики.

Полина была не первой попыткой ее отца создать гения, он пытался до неё взяться за старшую дочь Наталию, которая при попытке принуждения к музыкальной деятельности со стороны отца попросту сбежала и никто не сумел её найти. Полина в пять лет сбежать возможности не имела и ей пришлось учиться музыке, формально - у педагогов (которых из-за характера Осетинского сменилось бессчётное множество), фактически - у самого отца, дилетанта, мнящего себя гением. Её музыкальный путь начался нестандартно и жёстко (стоит только почитать примеры расписаний, составленных для неё отцом, их не выдержал бы взрослый!), очень скоро Полина начала выступать и общественность налепила на неё ярлык гениального ребёнка, вундеркинда. От этого ярлыка впоследствии ей было очень нелегко избавиться. Не говоря уж о том, какого титанического труда стоило стать самостоятельным и профессиональным пианистом, уйти от отца, переучиться играть, после того, как основы были заложены неправильно. Сама Полина пишет: "Нет музыки и музыканта без культурного бэкграунда. Трудно, не имея представления об архитектуре, создать совершенную музыкальную форму, архитектонику произведения. Овладеть всей палитрой звуковых красок и многообразием тембров – без знания живописи, уловить тончайшие стилистические особенности композитора, не чувствуя вкуса и ритма его языка, nest-ce pas? Творя гармонию, можно ли не знать ее законов? Мое внимание всегда фокусировалось на красоте в любых проявлениях: здании, картине, реке, стихотворении". Книга не не только любопытная, но и весьма полезная книга.

Потом на трубе Сергей Накоряков исполнил Концерт для виолончели с оркестром "КолНидрей" Макса Бруха. Оба имени для меня были неизвестны. Сергея накорякова в финской прессе назвали "Паганини трубы". Играл он неплохо.

Сергей Михайлович Накаряков родился 10 мая 1977 года в Горьком (Нижнем Новгороде) в музыкальной семье. Отец Сергея, Михаил Александрович Накаряков — учитель фортепиано, мать — инженер.

Музыкальное образование Сергей начал игрой на фортепиано в музыкальной школе № 8 города Горький (преп. Л.Шпунгина), но вскоре после травмы позвоночника был вынужден оставить рояль и решил перейти на другой инструмент — трубу. Толчком к этому послужила услышанная в исполнении Тимофея Докшицера пластинка с органными прелюдиями И. С. Баха (переложение для органа и трубы).

Первым учителем Сергея стал его отец. Уже в 1988 году он получает диплом на Всероссийском конкурсе трубачей в Ленинграде. В 1991 году у Сергея происходит много событий. Это и большой успех на международном фестивале им. Иво Погорелича в Бад-Вёрисхофене (Германия), и переезд с родителями в Израиль для обеспечения свободы передвижения. В этом же году он году дебютировал с Литовском камерным оркестром (дирижер С. Сондецкис) на Зальбургском музыкальном фестивале и с тех пор его игра пользуется большим успехом во всем мире.

С 1993 года живёт во Франции (Париже). Гастролирует во многих странах: Германия, Россия, Венгрия, Чехия, Словакия, Израиль , США, Канада, Южная Америка, Южная Корея, Австралия. Огромным успехом пользуется его выступления в Японии, где Сергей бывает ежегодно, и где его даже пригласили выступить в новом для него амплуа киноактера (снялся в художественном фильме «Маленькая капля в могучей реке» в роли русского трубача) со звездами японского кино.

Играл Сергей концет Макса Бруха «Кол нидрей» для виолончели с оркестром (Op. 47, 1881) на тему еврейских литургических мелодий (прежде всего, собственно молитвы Кол нидрей). А именно из-за того, что Макс Брух в 1881 году написал вечернюю молитву Кол Нидрей, которая звучит на еврейском празднике судного дня поста, покаяния и поминовения, музыка Макса Бруха в Германии в годы 3 рейха была предана забвению.

Пусть для вас прозвучит Кол Нидрей М.Бруха в исполнении Юрия Башмета и оркестра Солисты Москвы.

А вот так играет Сергей Никоряков

Во втором отделении концерта оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением Владимира Альтшулера сыграл `Жёлтые звезды` (`Пурим-шпиль в гетто`), концерт для оркестра в шести частях (2000) Иссака Шварца.

К сожалению. творчество Исаака Шварца мы мало знаем. В основном как композитора. писавшего для кино. А вот другие его произведения нам  мало известны.

Идея создания сочинения возникла у Исаака Шварца под впечатлением документальных записок одной из узниц Каунасского гетто, особенно потрясших композитора описанием празднования Пурима. Исаак Шварц посвятил свой концерт памяти шведского дипломата Рауля Валленберга, в годы Второй мировой войны спасшего от смерти десятки тысяч евреев.

Натянутые нервы как струна,
Сирена бьет по ним истошным воем...
И вновь, и вновь со мной моя семья
Расстрелянная вражеским конвоем.
Но сердце согревает взгляд любви
Со старого, измятого портрета...
«Запомни все! Запомни... и живи!» –
Кричали камни на руинах гетто".

Премьера концерта состоялась 10 мая 2000 года в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Дмитрия Шостаковича и была приурочена ко Дню Независимости Израиля.

Несколько слов о маэстро, который вел оркестр и исполнителей за собой, увлекая их к тонкому раскрытию замыслов композиторов. Речь пойдет о Владимире Абрамовиче Альтшулере.

Это удивительно умный тонкий человек, который глубоко чувствует музыку.Он родился 29 сентября 1946 года. В 1969-м, за год до окончания Ленинградской консерватории (класс альта Ю.Крамарова) Владимир стал играть на альте в Академическом оркестре Ленинградской филармонии, и с тех пор не расстается с этим коллективом. В 1972 году он создает Струнный квартет филармонии, а в 1982 году становится концертмейстером группы альтов. Параллельно Владимир Альтшулер оканчивает консерваторию по классу оперно-симфонического дирижирования А.Дмитриева. Дирижерский дебют музыканта состоялся с Академическим симфоническим оркестром филармонии в 1984 году. В этом же году он становится дирижером-ассистентом коллектива.

В 1994 году Владимир Альтшулер занимает пост дирижера Академического симфонического оркестра.

Активно концертирующий музыкант, Владимир Альтшулер значительное внимание уделяет и преподаванию. Он является профессором Петербургской консерватории и Петербургского университета культуры и искусств. Кроме того, его отличает и склонность к научным исследованиям, диссертация кандидата искусствоведения Владимира Альтшулера посвящена истории, теории и практике дирижирования.Она называется "Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы".

Интересно беседовать с Владимиром Абрамовичем о музыке. Он считает, что музыка не может существовать вне общего культурного слоя, контекста. Содержанием музыки является наше ощущение мира. Все, что композитор знает, понимает, думает, чувствует, опосредованно вложено в его музыку. Короче говоря, непрограммной музыки не бывает. Его однажды спросили:
– А для чего вообще нужен дирижер, и как Вы передаете ваше ощущение и понимание произведения оркестру?

Владимир Абрамович ответил, что "...Была попытка на заре советской власти создать оркестр без дирижера – Персимфанс (Первый симфонический ансамбль)." Персимфанс — первый симфонический ансамбль Моссовета, — симфонический оркестр без дирижёра. Организован в 1922 по инициативе профессора Московской консерватории Л. М. Цейтлина под влиянием большевистской идеи «коллективного труда». Идея же там была очень интересная - оркестр как ансамбль..Проект "Персимфанс" инициирован Петром Айду – внуком скрипача Михаила Курдюмова, который в свою очередь был учеником Льва Цейтлина, основателя первого Персимфанса. В 1922 году, в эпоху НЭПа, Лев Цейтлин решил разрушить все нормы и стереотипы до основания, а затем создать свой оркестр без дирижера, с необычной посадкой полукругом – чтобы все музыканты могли видеть друг друга. "Это были люди, которые хотели проводить свою культурную политику. Персимфанс выступал в богатых районах за очень большие деньги и в рабочих районах почти бесплатно".Оркестр, который существовал как воплощение лозунга "старый мир разрушим"..... Дирижер - это диктатор, пережиток буржуазной идеологии..

Ничего не получилось: оркестранты садились в кружок и смотрели на концертмейстера, а концепцию исполнения вырабатывали, вернее, пытались выработать, коллективом человек двадцать.

Зачем нужен дирижер?

Прежде всего, дирижер отвечает за единую художественную трактовку произведения всеми музыкантами оркестра. 30-100 участников оркестра никогда не договорятся о всех мелочах, демократия в таких вопросах неуместна.

После того, как художественная генеральная линия определена, задача дирижёра — организовать идеальное воплощение задумки оркестрантами. Определить баланс громкости оркестровых голосов (а их может быть несколько десятков), выверить единый темп исполнения, синхронные вступления и своевременные выключения голосов — рутинная работа. Но время исполнения музыки дирижёр также жестами обозначает своеобразную сетку координат, которая даёт музыкантам представление о точном моменте звучания. Таким образом, дирижёр заставляет оркестр работать как единое целое, где каждый слышит и понимает работу каждого, а не просто бестолково играет свои ноты.

Владимир Абрамович Альтшуллер рассказывал, что "...Вообще дирижирование как профессия прошло очень долгий путь развития с появления ансамблей, где кто-то должен был руководить, и до текущего момента, когда появился такой термин, как «концептуальное дирижирование». Авторами этого направления являются Малер и его последователи. Первая функция дирижирования – это совместность исполнения, затем указание темпа, времени... Главная же задача дирижера – создать новый мир из тех кирпичей, которые заложены в партитуре...

...Я стараюсь задействовать на репетиции интеллектуальные качества оркестрантов. На репетициях я стараюсь говорить как можно меньше. Я говорю только в тот момент, когда мне не хватает действий рук."

Вот такой мы посетили. Большое спасибо моему другу, замечательному музыканту Виктору Лисняку, который уже много лет играет в оркестре, за то, что он пригласил нас на этот концерт.

Напомню, что концерт был приурочен к Международному дню памяти жертв Холокоста. А теперь самое время разобраться в том, что же такое Холокост.

Организация объединенных наций (ООН) объявила 27 января Международным днем памяти жертв Холокоста, что приурочено ко дню освобождения Советской армией узников нацистского лагеря смерти Освенцим - Биркенау. Резолюция ООН призывает членов ООН разработать образовательные программы, рассказывающие об уроках Холокоста. Эта резолюция выступает также против любых действий по отрицанию и непризнанию Холокоста как исторического события.

Появление самого термина "холокост"(англ.holocaust от греч.holokaustos - всесожжение) отнюдь не случайно. Это греческое слово означает жертвоприношение у древних евреев, при котором жертва полностью пожиралась огнем. Как поясняет Р. Гароди, термин "холокост" "выражает желание сделать преступления, совершенные против евреев, исключением в истории, потому что страданиям и смерти придается сакральный характер".

"Мученичество евреев, таким образом, становится несравнимым ни с каким другим: благодаря своему жертвенному характеру оно включается в Божественный план как распятие Христа в христианской теологии, знаменуя собой начало новой эпохи". По утверждению раввинов, создание государства Израиль - это "ответ Бога на холокост".

Но евреев не приносили в жертву. На пресловутой Ванзейской конференции 20 января 1942 года обергруппенфюрер СС Гейдрих говорил чётко и ясно о полном и окончательном выдворении из жизненного пространства всех евреев до единого. Евреи должны были исчезнуть. Все.

В современном иврите для обозначения катастрофы еврейства используется слово «Шоа». Оно из Торы, главной книги в иудейской традиции. Историк и писатель Анатолий Кардаш (псевдоним - Аб Мише) уточнял, что в Торе оно означает «мрак пустоты», «космическое ничто». «Евреев превращали в пепел, в траву, - это цитата, - перемалывая кости, переливая золотые кольца и коронки, от человека не оставалось ничего, пустота».Фашистская Германия создала чудовищную машину, целью которой было не просто физическое уничтожение людей. Нацисты стремились сломить личность, разрушить достоинство.

Дабы понять истоки возникновения Холокоста и его эволюции во время 2-й мировой войны, следует обратиться к ретроспективе.

Антисемитская идеология была положена в основу программы нацистской партии Германии, принятой в 1920 году, и обоснована в книге Гитлера «Моя борьба». Гимн нацистской партии Германии на слова Хорста Весселя (сподвижника Гитлера) начинался словами (в переводе с немецкого):

"Вонзив евреям в горло нож, мы скажем: мир для нас хорош...".

Первой жертвой государственного антисемитизма стала еврейская община Германии, насчитывавшая более полумиллиона человек. Решение еврейского вопроса в Германии предпологало несколько этапов. Первый из них (1933-1939) состоял в принуждении евреев к эмиграции посредством законодательных мер, а также экономических и физических акций против них. Нацистская пропаганда создавала из евреев образ «внутреннего и внешнего врага», виновного во всех бедах страны. Накануне 2-й мировой войны Германию покинуло свыше 300 тысяч евреев. Более интенсивным темпам эмиграции препятствовали высокая степень ассимиляции немецких евреев, невозможность массового выезда в другие государства, а также в подмандатную Палестину ввиду отказа британских властей их принять.

Международная конференция по проблемам еврейских беженцев, состоявшаяся 5 июля 1938 года во французском городе Эвиан-ле-Бен показала, что практически страны Запада не готовы принять еврейских беженцев Германии. Символом такого равнодушия к их судьбе стал пароход "Сент-Луис" с 937 преимущественно еврейскими беженцами на борту, вышедший из гамбургского порта 13 мая 1939 года. Спустя две недели корабль прибыл в Гавану, но кубинские власти не разрешили пассажирам высадиться на берег. Корабль подошел к гор. Майами (Флорида, США), где беженцам также было отказано в высадке на берег. Тогда корабль вернулся обратно в Европу, где Англия, Франция, Голланлия и Бельгия решили поделить между собой пассажиров - беженцев.

Решение еврейского вопроса в Европе началоь после захвата Польши, где под контролем нацистов оказалось более двух миллионов евреев этой страны. Были созданы специальные еврейские кварталы (гетто) в городах. Самое крупное в Европе было Варшавское гетто, созданное в конце 1940 года. Здесь 500 тысяч евреев - треть населения города - были размещены на улицах, составлявших не более 4,5 % территории Варшавы. Недостаток продовольствия, болезни и эпидемии, непосильный труд вели к огромной смертности. Систематическое уничтожение мирного еврейского населения было начато нацистами (впервые в Европе) сразу же после оккупации Германией западной части СССР. И евреи Украины были первыми на этом пути. В истреблении евреев участвовали 4 айнзацгруппы СС (А, В, С и D), приданные соответствующим группам войск вермахта, полицейские батальоны СС и тыловых частей вермахта, местные коллаборационисты, союзники нацистской Германии. Тезис о борьбе с "жидобольшевизмом", где евреи отождествлялись с коммунистами, как главными врагами рейха, стал одним из лейтмотивов нацистской пропаганды, в т.ч. для жителей оккупированных советских территорий. Любые акты сопротивления оккупантам объявлялись "еврейскими акциями", а жертвами ответных карательных акций становились преимущественно евреи (так мотивировались расправы с евреями Киева в Бабьем Яре и в Одессе). Уничтожение евреев проводилось в сельской местности и в городах, зачастую на глазах местных жителей. Уже к началу 1942 года немцами и местными полицаями было уничтожено 1,27 млн. человек! Было создано несколько сот гетто, самые крупные из которых в Минске, Каунасе и Вильнюсе. Они изолировались от остального населения колючей проволокой. Периодические расстрелы узников гетто свидетельствовали, что нацисты рассматривали гетто как промежуточный этап в "окончательном решении" еврейского вопроса. Более полутора млн. евреев, проживавших на территории СССР на начало войны, погибли от рук нацистов и их пособников из местного населения.

Следует особо отметить, что не смогли бы немцы практически выявить большинства еврейского населения оккупированных стран и в первую очередь Польши, Украины, Белоруссии и части России без помощи местного населения этих стран! Да и в самом истреблении евреев самое активное участие принимали представители этих народов. Не будь такого предательства, цифра жертв Холокоста могла быть значительно меньше!

Однако такие темпы и методы уничтожения евреев уже не устраивали нацистов. На проведенной 20 января 1942 года конференции в пригороде Берлина Ванзее, подготовленной Гейдрихом и Эйхманом, был принят план "окончательного решения еврейского вопроса" по уничтожению евреев 33-х стран Европы, для чего на территории Польши создавалось шесть лагерей смерти (в Хелмно, Собиборе, Майданеке, Треблинке, Белжеце и Освенциме). Главным из них стал Освенцим, где погибло 1,1 млн. евреев из 27 стран.

Концлагерь Освенцим (Аушвиц по-немецки) возник недалеко от польского города Освенцим в 1940 году, куда свозились со всей оккупированной Европы большое число людей , главным образом евреев и цыган. В октябре 1941 года недалеко от Освенцима был построен еще один лагерь - Биркенау. Таким образом был создан своего рода комбинат по истреблению людей.

Символом еврейского Сопротивления стало восстание в Варшавском гетто, начавшееся 19 апреля 1943 года. К его годовщине приурочен отмечаемый ежегодно День памяти евреев - жертв нацизма и героев Сопротивления. Восстание продолжалось несколько недель, почти все его участники погибли с оружием в руках. Успешным было восстание и побег нескольких сот узников из лагеря смерти Собибор во главе с советским военнопленным, евреем А.Печерским. Вооруженное сопротивление и побеги узников существовали и в минском, каунасском, белостокском и виленском гетто. Еврейские партизанские отряды и группы общей численностью около 30 тысяч человек сражались в лесах Белоруссии, Литвы и Украины. Пол миллиона советских евреев сражались на фронтах Великой Отечественной войны.

Выступая 14 ноября 1941 года по радио, премьер-министр Англии Уинстон Черчилль сказал: "... Никто не пострадал более жестоко, нежели еврей, на тело и душу которого обрушилось невыразимое зло гитлеровского порочного режима. Еврей принял на себя первый удар нацистского наступления на принципы свободы и человеческого достоинства. Он нес и несет на себе бремя, которое может оказаться непосильным. Однако ... он не потерял воли к сопротивлению. Несомненно, в день Победы страдания еврея и его роль в этой борьбе не будут забыты". А в июле 1944 года, в докладе об Аушвице, Черчилль заявил: "... Нет сомнений, что это самое ужасное преступление, когда-либо совершенное в истории этого мира, и оно было совершено научной машиной номинально цивилизованных людей ..., одной из ведущих наций Европы. Ясно, что все связанные с этим преступлением, ... свершая бойню, должны быть отправлены на смерть".

В испанских газетах была опубликована статья С.В.Родригеза под заголовком "Ошибка Европы", где он пишет: "... Мы убили 6 млн. евреев... В Освенциме мы сожгли культуру, мысль, творчество, талант. Мы уничтожили избранный народ, действительно избранный, потому что из среды этого народа вышли великие, прекрасные люди, которые изменили мир. Вклад этих людей чувствуется во всех областях жизни: науке, искусстве, международной торговле. Но более всего эти люди являются совестью мира. Таких людей мы сожгли!".

Римская католическая церковь признала антисемитизм одним из величайших грехов. Такое решение было принято на проходившем в конце прошлого века в Ватикане симпозиуме "Корни антисемитизма в христианском обществе". Главный раввин Рима Элио Тоафф назвал это событие историческим шагом, который сыграет "огромную роль в христиано - иудейском диалоге". Церковь призвала своих последователей не только не принимать участие в различных мероприятиях, носящих антисемитский характер, но и повсеместно преследовать любые прявления этого явления. Представители католической церкви склонны расценивать гонения на евреев как "преступления против церкви, несмотря на то, что верующие зачастую неверно толковали "Новый Завет" и обвиняли евреев в смерти Христа". Папа Иоанн Павел II во многих своих выступлениях называл антисемитизм "грехом против Б-га, Церкви и человечества".

Кардинал Бернард Ло на открытии памятника жертвам Холокоста в Бостоне 10-22-1995 года сказал: "... Я призываю вас вспомнить о том, как христиане предали свою веру, не противостояли антисемитизму... Здесь мы молимся в один голос, одним сердцем, объединенные единой решимостью: это никогда не должно повториться!".

В хоре голосов представителей христианских конфессий, осуждающих антисемитизм, не слышно голосов высших иерархов Русской православной церкви (РПЦ).

Религиозные иерархи Европы уже десятки лет признают геноцид евреев как одну из самых страшных духовных катастроф западной цивилизации.
В отличие них, Православная церковь всегда старалась обходить стороной тематику Холокоста.
Русская православная церковь традиционно занимает доминирующее положение в религиозной жизни России. 
Поэтому ее отношение к теме Холокоста, к евреям и к Государству Израиль традиционно задает вектор и общественного отношения к этим 
темам.

Можно и нужно говорить о русских как о самом крупном из разделенных народов, о его частичном рассеянии на просторах бывшего СНГ

Ныне мы видим что-то вроде симпатии церковных консерваторов к «сионистам». Почему? Можно предположить несколько причин. Во-первых, поиски политической респектабельности, которую исключает открытый антисемитизм. Во-вторых, растущее ощущение некоторого идейно-психологического сродства между христианским и израильским консерватизмом. Мейнстрим, связанный с Израилем, приобрел правую политическую ориентацию и видит своей целью защиту традиционных основ иудео-христианской цивилизации. Именно холокост превратил сионизм из достаточно радикального и левого течения, склонного к социальным экспериментам, в правую идеологию, главной задачей которого стало построение национального государства с опорой на религиозные традиции. В-третьих, Израиль демонстрирует силу, что не может не вызывать симпатию у российских державников и оправдывает ее страданиями европейских евреев, наполняя их тем же смыслом, которым РПЦ наполняет гонения прошлого и настоящего на своих верующих.

Отечественный консерватизм и клерикализм находят в необходимости защищаться от внешних «ненавистников русского мира» моральное оправдание для растущих претензий. Этот прием «политического дзюдо» – использовать свою слабость, чтобы затем от души дать сдачи, видимо, по их мнению, доказал свою эффективность в новейшей истории.

 

ПОГОВОРИМ О МУЗЫКЕ!

Вчера Виктор Лисняк пригласил нас в Малый зал филармонии, где квартет им.Стравинского, в котором он играет уже 25 лет, исполнял Шостаковича. Концерт был посвящен памяти пианиста Игоря Урьяша. В исполнении квартета имени И. Ф. Стравинского, пианиста Евгения Изотова и ансамбля артистов Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии прозвучали соль-минорный квинтет Дмитрия Шостаковича и «Музыкальное приношение» для двух скрипок и оркестра, созданное нашим современником, членом лейпцигского Баховского общества, красноярским композитором Игорем Флейшером.

Игорь Урьяшу исполнилось бы 50 лет в декабре 2015 года , а в 49 он ушел из жизни. О юбилеях Игорь писал: «Любой юбилей, даже со дня рождения, неизбежно поминален. Прижизненный юбилей - поминовение ушедших лет; "Сегодня ему исполнилось бы..." - поминание человека в день достижимого, но не достигнутого возраста; а расхожая фраза, общее место трёхзначных юбилеев "Он всё равно с нами!" - ведь это констатация невечности жизни! Да, он уже с нами, даже если мы, слава Богу, ещё вроде как не с ним...»

"У нас есть одна странная и очень сомнительная, на мой взгляд, традиция: вспоминать о великих людях в годы их юбилеев, а потом забывать о них на десятилетия." Эти слова тоже принадлежат Игорю Урьяшу.

А многие ли из Вас знают о нем? 

Родился в 1965 году в Ленинграде. Окончил Ленинградскую государственную консерваторию имени Н.А.Римского-Корсакова по классу специального фортепиано у Анатолия Угорского и ассистентуру-стажировку у профессора Татьяны Кравченко.

Лауреат I премии Международного конкурса камерных ансамблей имени Дж.Б. Виотти (Верчелли, Италия), дипломант международного конкурса пианистов имени С.С.Прокофьева (Санкт-Петербург), обладатель специального приза Международного конкурса Баварского радио (Мюнхен).

Сольный и ансамблевый концертный репертуар пианиста огромен и включает произведения классической и современной фортепианной литературы XVIII-XXI вв.

В качестве солиста, участника симфонических программ и камерных ансамблей постоянно гастролирует в России, странах Европы и Юго-Восточной Азии, США, Канаде, Японии и Южной Корее. Среди творческих партнёров – скрипачи Максим Венгеров, Виктор Третьяков, Сергей Стадлер, Шломо Минц, Илья Иофф, Тейко Маехаси, Никита Борисоглебский, виолончелисты Мстислав Ростропович, Борис Пергаменщиков, Сергей Словачевский, Алексей Массарский, дирижеры Валерий Гергиев, Александр Дмитриев, Василий Синайский, Павел Коган, Саулюс Сондецкис, Владимир Альтшулер, Андрей Аниханов, Казимеж Корд, Митиёси Иноуэ, Урош Лайовиц, оркестры Санкт-Петербургской,  Московской, Белградской, Боснийской, Северо-Чешской филармоний, Мариинского театра, Литовский камерный оркестр, Новый японский филармонический оркестр, оркестр Нидерландской королевской военно-морской пехоты и другие.

Однажды И.Урьяша спросили: "Много говорят о существовании в мире академической музыки очень крутой мафии, которая кому-то разрешает играть в престижных залах и быть на экране ТВ, а кому-то нет…"

Он ответил:  "Что же касается мафии – поскольку исполнительство является бизнесом, мафия просто вынуждена в нём существовать…То, что на канале Культура мы видим несколько пианистов, и больше никого, это означает, что угодно, но только не то, что других достойных пианистов в нашей стране нет."

Послушайте, как Игорь Урьяш играет Рахманинова.

Доброта и свет заполняли зал, когда Игорь выходил на сцену. Фортепианная игра его запомнится какой-то неутолимостью, колоссальной самоотдачей, словно каждая клеточка участвует в ней.

 Александр Шустин

 Даниил Меерович

 Виктор Лисняк

 Семён Коварский

 

В первом отделении прозвучал в исполнении этого квартета Квартет № 4 Д.Д.Шостаковича ре-мажор.

 

 

Струнный квартет № 4 Ре мажор, соч. 83, Дмитрия Шостаковичанаписан в 1949 году. Квартет посвящён памяти близкого друга Шостаковича Петру Владимировичу Вильямсу (1902 - 1947).

Квартет написан, возможно, в худшее время композитора. Тогда он заклейменный ЦК ВКП(б) как формалист, вынужден был зарабатывать на жизнь музыкой к патриотическим фильмам и компромиссными сочинениями. Он был исполнен только после смерти Сталина, 3 декабря 1953 года в Москве, Квартетом имени Бетховена.

Мысль о влиянии Малера на Шостаковича стала в наши дни общепринятой. Мысли о смерти стали как бы фоном жизни, и обоим не давал покоя вопрос: что там, за гранью сущего? Утешение Шостаковича – в надежде на человеческую благодарную память. Мне представляется,  что сама потребность верить и героическая, часто неосознанная внутренняя борьба за сохранение веры в душе - это послание Шостаковича будущим поколениям, которое должно быть услышано благодарной аудиторией и сохранить жизнь музыке композитора. Музыка сохраняется, пока ее исполняют. Мы говорили, что музыка Баха была забыта в 19 веке, и только в конце этого века Мендельсон "подарил" миру музыку Баха.

Композитор создал особый «Мир Шостаковича», поражающий необыкновенным эмоциональным накалом, масштабностью и многогранностью отражения реальности, глубоким психологическим реализмом, и, одновременно, яркой, неповторимой индивидуальностью  художественных средств. Каждая грань его музыкального стиля несет на себе отпечаток гениальной личности автора, безошибочно узнаваемый в любой детали мелодики, гармонии, ладообразования, оркестрового письма, общих принципов драматургии. Музыку Шостаковича надо слушать и воспринимать по-особому.

Известно, что композитор обращался к сочинению квартетных ансамблей на протяжении всей своей жизни (Первый квартет был создан в 1938 году, последний, Пятнадцатый – в 1975 году). В 4 квартете обращение Шостаковича к характерным еврейским интонациям весьма загадочно для меня.  Четвертый квартет проникнут сочувствием к травимому Сталиным еврейскому народу. Этот квартет несколько лет пролежал "в ящике", его нельзя было тогда исполнить. «Еврейская музыка - это смех сквозь слёзы. Это её свойство близко моему пониманию музыки: в ней всегда должно быть два слоя. Евреи так много страдали, что научились скрывать своё отчаяние». (Шостакович). Это очень важное высказывание для понимания всей музыки Шостаковича, да и его жизни тоже: «два слоя». Именно так надо слушать его музыку. Поэтому музыка Д.Д. Шостаковича стала вкладом в мировую культуру, частью непреходящих общечеловеческих ценностей, достижением человеческого духа.

А в заключение концерта прозвучал соль-минорный квинтет Д.Д.Шостаковича. Это одно из выдающихся произведений композитора. После выдающегося успеха Первого квартета Шостаковича он в 1940 году написал фортепианный квинтет. В 1941 году за Фортепианный квинтет композитору была присуждена Сталинская премия: золотая медаль с изображением „вождя народов" и сто тысяч рублей — колоссальная сумма по тем временам. Композитор обратился в своём произведении к баховской полифонии (таковы две первые части — Прелюдия и Фуга), но многие элементы мелодического и гармонического языка роднят квинтет с русской музыкальной классикой. Квинтет поражает мастерством построения формы, в том числе полифонической, выверенными кульминациями, совершенством ансамбля и мелодической щедростью.

 

 

Музыка Шостаковича — сильнейшее художественное вопло­щение нашего времени, Это искусство, проникнутое любовью к че­ловеку, верой в его благородство, волю и разум. Это искусство, обличающее все враждебное человеку, фашизм и другие формы тирании и подавления человеческого достоинства.

Академик Б. В. Асафьев так охарактеризовал музыку Шоста­ковича:

 

«Нервная, чутко отзывчивая к гигантским конфликтам дейст­вительности музыка звучит... как правдивое сказание о волнениях современного человечества, — именно не отдельной личности и не отдельных людей, а человечества».

Творчество Шостаковича – это целая эпоха и в искусстве, и в жизни. Создания любого великого художника можно понять лишь в соотнесении с его временем. Но и время это, отразившееся в искусстве художника, невозможно понять вне его творчества.

 

Вот такой замечательный вечер мы провели

Я полюбил Леонардо Бернстайна сразу и навсегда, когда услышал его великую музыку "Вестсайдской истории". Потом я узнал его, как крупнейшего дирижера, пианиста, писателя, педагога и лектора, умеющего найти общий язык с любой аудиторией. 

Премьера "Вестсайдской истории" состоялась в  Нью-Йорке 26 сентября 1957 г. Я услышал ее в Ленинграде на сцене театра имени Ленинского комсомола в 1969 году. Музыка поразила меня навсегда. 

«Вестсайдская история» — вариация на тему «Ромео и Джульетты»; сюжет подвергся своеобразной трансформации. Действие происходит в XX в. на окраине Нью-Йорка. Вместо Монтекки и Капулетти — две враждующие молодежные группы: американская — «ракеты» под предводительством Риффа, и пуэрториканская — «акулы», возглавляемые Бернардо. Столкновение соперничающих группировок обостряется расовой ненавистью.

Тони — друг Риффа, бывший член шайки «ракет», встречает на танцплощадке сестру атамана «акул», юную пуэрториканку Марию. Они влюбляются друг в друга. Тщетно пытается Тони завоевать доверие Бернардо — тот отвергает дружбу юноши, оскорбляет его, а затем убивает его друга. И тогда Тони, мстя за товарища, убивает Бернардо и падает сам, сраженный пулей.

В драме-мюзикле Бернстайна заключена большая гуманистическая мысль. Произведение протестует против жестокости, утверждает высокий строй чувств. Оно не завершается примирением белых и «цветных», однако гибель Тони и отчаяние Марии потрясают представителей обеих враждующих групп.

В Ленинграде тогда, в конце 60-х я открыл для себя имя великого режиссера Георгия Александровича Товстоногова. В учебном театре театрального Института на Моховой 35 был аншлаг. Спектакль - концерт "Зримая песня" - это было явление в том далеком 1967 году. Идея и название спектакля-концерта принадлежали Георгию Александровичу Товстоногову, который руководил режиссерским курсом в театральном институте. «Было задумано как тренаж для режиссерского воображения - сделать зримыми любимые молодежные песни, - объясняет Товстоногов. -Ведь настоящая песня, в сущности, очень драматургична, и важно найти ее образное, зрительное решение, выразить ее собственными стилистическими средствами - это ли не достойная работа для без пяти минут режиссера?»  Студенты B. Балашов, В. Воробьев, Б. Гершт, C. Нац, Е. Падве, В. Сошников поставили восемнадцать песен, среди которых очень много популярных: «И кто его знает» М. Исаковского и В. Захарова, «Про кита» Ю. Кима, «Песенка о дураках» и «До свидания, мальчики» Б. Окуджавы. «Болотные солдаты» - слова и музыка узников гитлеровского концлагеря, «Баллада о Мэнки-ноже» из пьесы Б. Брехта «Трехгрошовая опера» и «В лесу прифронтовом» М. Исаковского и М. Блантера. Каждая песня в спектакле перестала быть просто стихами, положенными на музыку. Незримые ее герои, едва обозначенные, выступили, как портреты из рам, обрели лицо, характер, неизвестные нам ранее подробности существования, действия. Песня стала «выпуклой», ожила. То лирические с юмором, «цветные» песни «И кто его знает», то острогротескные, черно-белые - такие, как «Песня Офелии» (слова А. Вознесенского, музыка А. Высотского). они проходят перед нами, словно кадры об очень знакомых людях и событиях фильма, оператор и режиссер которого сумели подметить куда больше, чем мы... Студенты творили свой спектакль с подъемом, радостной легкостью и какой-то беззаветной удалью. 

А потом Товстоногов открыл для меня Бернстайна. "Вестсайдскую историю" поставил в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола Георгий Александрович Товстоногов - со своими учениками, молодыми артистами, недавно пришедшими в театр. Играли Эммануил Виторган, Алла Балтер, Наина Никитина, Вадим Яковлев. Спектакль имел оглушительный успех. Это была первая в России постановка мюзикла на драматической сцене Ленинграда и всей России.

Тогда же мне довелось посмотреть фильм "Вестсайдская история" . Я ходил на него много раз, и до сих пор смотрю его с удовольствием. Послушайте дуэт Тони и Марии из этого фильма.

А теперь поговорим о Бернстайне - дирижере и педагоге.

Он стал одним из крупнейших современных дирижеров, художник романтического направления. Леонард Бернстайн обладал ярко выраженной творческой индивидуальностью: стихийный темперамент, стремление к красочности, изобразительности и динамичности сочетались с глубиной и масштабностью интерпретаторской концепции. Ему в равной степени удавалось истолкование классической  и современной музыки. Артистизм музыканта поистине не знал предела: одним своим шуточным произведением он дирижировал без рук, управляя оркестром только мимикой лица и взглядами.

Послушайте мою любимую 5 симфонию Шостаковича в исполнении Л.Бернстайна.

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века. Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофиль­мам, которую приходилось писать, так как это был единственный источ­ник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение». Сам композитор писал: «...Тема моей симфо­нии — становление личности. Именно человека со всеми его переживани­ями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напря­женные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра траге­дии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...»

Но однажды Бернстайн оказался, на мой взгляд, не на высоте, как дирижер. Он исполнял вместе с величайшим пианистом Гленом Гульдом концерт  для ф-но с оркестром Брамса.

Репетируя в Нью-Йорке ре-минорный Концерт Брамса, Гульд настолько разошелся с дирижером Л. Бернстайном в трактовке произведения, что исполнение чуть не сорвалось. В конце концов Бернстайн перед началом концерта обратился к публике, предупредив, что он не может "взять не себя ответственность за все, что сейчас произойдет", но все же будет дирижировать, так как исполнение Гульда "стоит того, чтобы его услышать"...С 1964 года Гульд не выходил на концертную эстраду, а в 1967 году в последний раз появился перед публикой в Чикаго. Затем он публично заявил, что не намерен больше выступать и хочет полностью посвятить себя грамзаписи. Поговаривали, что поводом, последней каплей, послужил весьма недружелюбный прием, устроенный ему итальянской публикой после исполнения пьес Шёнберга. Но сам артист мотивировал свое решение теоретическими соображениями. Он заявил, что в век техники концертная жизнь вообще осуждена на вымирание, что только грамзапись дает артисту возможность создать идеальное исполнение, а публике - условия для идеального восприятия музыки, без помех со стороны соседей по концертному залу, без случайностей. "Концертные залы исчезнут,- предрекал Гульд.- Их заменят пластинки".

Решение Гульда и его мотивировки вызвали бурную реакцию среди специалистов и публики. Некоторые иронизировали, другие всерьез возражали, третьи - немногие - осторожно соглашались. Однако факт остается фактом - около полутора десятилетий Глен Гульд общался с публикой только заочно, только при помощи пластинок.

Мне очень нравится Партита № 6 И.С.Баха в исполнении Глена Гульда.

И посмотрите, как великолепно читает в Гарварде лекцию о 40 симфонии Моцарта Леонард Бернстайн.

В 1973 году Бернстайн прочитал серию лекций о музыке в Гарвардском университете. Лекции назывались "Неотвеченный вопрос". Бернстайн весьма харизматичен. Его лекции захватывают внимание буквально с первых минут просмотра.

Вот таким необычным оказался мой рассказ о великом человеке, который тоже принял участие в формировании моей личности.

27 февраля в актовом зале Санкт-Петербургского государственного университета состоится концерт хоровых коллективов города, посвященный памяти Григория Моисеевича Сандлера, который умер 1 января 1994 года, 20 лет тому назад. В 1949 г. он создал ставший знаменитым Хор Ленинградского университета и поднял исполнительское мастерство любительского коллектива до высокопрофессионального уровня.  Григорий Моисеевич был не просто руководителем студенческого хора, а выдающимся явлением в музыкальном мире.
Григорий Моисеевич Сандлер родился 21 августа 1912 года в местечке Остро́вно  (белор. Астро́ўна) Витебской губернии.

Островно известно с XVI века (в исторических источниках упоминается с 1546 года). Замок Островно был основан в 1520-х годах витебским воеводой И. Б. Сапегой на землях, оставшихся ему и его брату в наследство от матери, княгиниФедоры Фёдоровны Друцкой-Соколинской.В 1662 году в Островно А. Д. Сапега был основан монастырь доминиканцев. С 1772 года Островно присоединено к Российской империи (центр волости Сенненского уезда Могилёвской губернии).

25—27 июля 1812 года на территории между Островно и Витебском произошли арьергардные бои отступающей русской армии с французской армией Наполеона, которые в историографии получили название Бой под Островно. Об этом бое упоминается в романе Л.Н.Толстого "Война и мир"

В 1880-е годы в местечке Островно было около 500 жителей, 70 домов, 2 церкви (каменная и деревянная).  В начале XX века в местечке Островно Островенской волости Сенненского уезда Могилёвской губернии проживало 300 человек в 126 дворах.

16-летним Г.М.Сандлер приезжает в Москву с мечтой поступить на физический факультет. Но крестьянскому сыну для учения необходимо было в те времена получить рабочий стаж. Так он попал на фабрику «Трехгорная мануфактура», работал техником и пел в самодеятельном хоре у А.Усачева. Это был, по рассказам Григория Моисеевича, очень талантливый человек. Сначала он сделал его своим солистом, потом помощником и, «заразив» его хором, настоял, чтобы юноша пошел учиться музыке… Физик не состоялся, а вот музыкантом надо было становиться, начиная с азов, с музыкального училища — одного, потом — другого, и только в 28 лет — консерватория.

В первые дни Великой Отечественной войны Григорий Моисеевич уходит в народное ополчение. Уже в звании лейтенанта, в жестокий январский мороз, он ведет свой взвод, состоявший из казахов-южан, по ладожскому льду. Ветер и снег сбивали с ног, кто-то не хотел, не мог идти дальше… Вот тогда он стал командиром, и остался им навсегда: он поднимал людей, грозил им, ругался, и потом — запел! И привел всех, никого не потерял во льдах Ладоги. Воевал на Пулковских высотах. Во время прорыва блокады в Гатчине был ранен, а через год, в 44-м, освобождая Ленинград под Кингисеппом, снова тяжело ранен и 6 месяцев лежал в ленинградском госпитале. Война для Григория Моисеевича окончилась в Бухаресте (два его брата погибли на фронте, а отец — в Витебском гетто).

После демобилизации он возвращается в консерваторию, но в Ленинградскую, в класс профессора Г.Дмитревского. Учась в консерватории, Григорий Моисеевич уже работал самостоятельно не с одним самодеятельным хором. Пять лет он руководил хором курсантов Военно-морской медицинской академии, занимавшим первые места в конкурсах Ленинградского военного округа.  Надо добавить, что Григорий Моисеевич окончил и вокальный факультет в классе профессора Акимовой. Хор стал его любовью, его жизнью.

Он знал и умел создавать коллективы единомышленников, подчиняющихся его требованиям, и из любителей, и из профессионалов, что с последними подчас труднее, потому что каждый имеет свое представление, как надо петь, как трактовать… Подчинить, а скорее убедить профессионалов в своем понимании хормейстеру очень трудно. Это удалось Григорию Моисеевичу и в Хоре радио, ставшем идеальным вокальным инструментом, которому были подвластны любые партитуры. Особенностью Сандлера-хормейстера было справедливое убеждение, что только работая над акапелльными произведениями, можно создать хор, которому будут подвластны и самые монументальные хоровые произведения. Главная задача, которую Сандлер ставил перед собой — научить правильно петь весь хор, пению на дыхании, одинаковому звукоизвлечению. Обладая баритоном в четыре октавы, Григорий Моисеевич показывал сам, как меняется звук в зависимости от того, как его берешь, показывал и сопрано, и октавистам. И передразнивал тех, кто неправильно пел, вызывая взрыв смеха в хоре и снимая напряжение. Хористы постигали вокал не столько на 20-минутной распевке, а в течение всей репетиции. Осваивая с хором новую партитуру, Сандлер никогда не позволял ни одну фразу спеть вокально неправильно. Разучивая с хором партии, Г.М. знал, чего хотел добиться от него в вокальном исполнении. И «божественное пиано» звучало на концерте после того, как на репетиции Сандлер учил петь как бы «сильно дуя на свечку» («а не на примус!»), учил петь, «посылая звук на дыхании», «чтобы в последнем ряду зала слушателям казалось, что вы стоите рядом и шепчете им». Требуя правильного пения, правильной вокальной позиции на дыхании, обеспечивающей чистоту интонации, красивый, сочный звук, то есть настроив свой «интрумент», Санлер, создавая отточенный ансамбль, одновременно работал и над трактовкой произведения. Обычные репетиции были так насыщенны и интересны, что хористы любили их не меньше, чем самые яркие концерты.

Сандлер считал «10 поэм на слова революционных поэтов» Д.Шостаковича вершиной советской хоровой музыки а капелла и гордился тем, что исполнил их первым со своими хорами, получив благодарность автора за проникновенное исполнение.

Послушайте одну из этих песен, которая называется "Казненным"

Шестакович в 1951 году начал писать хоры на стихи революционных поэтов. Прежде всего, Шостакович, всегда стремившийся к совершенству, хотел наиболее полно овладеть принципами хорового письма.

Для хорового цикла, который в окончательном виде получил название «Десять хоровых поэм на слова революционных поэтов конца XIX и начала XX столетия для смешанного хора без сопровождения», композитор выбрал стихи «Смелей, друзья, идем вперед» Леонида Петровича Радина (1860—1900), «Один из многих» («Недолго он, вольный, в неволе прожил») и «Смолкли залпы запоздалые» Евгения Михайловича Тарасова (1882—1943), «На улицу» неизвестного автора, «При встрече во время пересылки» («Мы молча глядели друг другу в глаза»), «Казненным» («В этой келье, тоскливой и душной») и «Они победили» Алексея Михайловича Гмырева (1887—1911), «Девятое января» («Обнажите головы») и «Майская песнь» («Первое мая — праздник весны») Аркадия (Аарона) Яковлевича Коца (1872—1943), «Песня (из Уолта Уитмена)» («Не скорбным, бессильным») Владимира Германовича Тан-Богораза (1865—1934).

Хоры ор. 88 создавались очень быстро, в течение марта 1951 года. 28 марта композитор передал партитуру выдающемуся хоровому дирижеру, руководителю Государственного хора русской песни А. В. Свешникову. Премьера под его управлением состоялась 10 октября того же года в Москве.

Дмитрий Шостакович
Десять поэм на слова революционных поэтов, op.88

1. Смелей, друзья, идем вперед (Л. Радин)
2. Один из многих (Е. Тарасов)
3. На улицу ( автор слов неизвестен)
4. При встрече во время пересылки (А. Гмырев)
5. Казненным (А. Гмырев)
6. Девятое января (А. Коц)
7. Смолкли залпы запоздалые (Е. Тарасов)
8. Они победили (А. Гмырев)
9. Майская песнь (А. Коц)
10. Песня (В. Тан-Богораз, из У. Уитмена)
 

Наиболее яркие номера цикла — «Девятое января» (№6) строгого хорального склада с гибко меняющимся размером, звучащий, в основном, на форте и фортиссимо, и следующий, «Смолкли залпы запоздалые», в предельно тихом звучании, интонируемый вначале одноголосно (альты), со скупой, сдержанной мелодией, к которой постепенно присоединяются подголоски; лишь в тихой кульминации на пиано-пианиссимо, да в заключительных аккордах появляется полнозвучие..

Послушайте  как звучит поэма "Девятое января"

Девятое января

Обнажите головы! В этот скорбный день
Над землёю дрогнула долгой ночи тень.
Пала вера рабская в батюшку царя,
И зажглась над Родиной новая заря...
На устах с молитвою, с верою в груди,
С царскими портретами, с иконой впереди,
Не на бой с противником, не в раздумье злом —
Шел народ измученный бить царю челом.

Слова А.Коца
 

Поэма "Девятое января" принадлежит перу Аркадия Яковлевича Коца (на фото слева). Она вошла в сборник   «Песни пролетариев», который в 1907 году был выпущен издательством «Наш голос»; книга — один из первых в России сборников стихов пролетарского поэта — была конфискована. Коц перевел с французского стихи Эжена Потье «Интернационал». Этот текст в России стал общепризнанным партийным гимном революционной социал-демократии, с начала 1918 — гимном Советского государства, затем СССР. После утверждения нового Государственного гимна Советского Союза в 1944 «Интернационал» стал официальным гимном Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков), впоследствии КПСС (сейчас КПРФ).

Коц окончил горное училище в Горловке, работал штейгером на шахтах. В 1897—1902 жил в Париже, где окончил горный институт. Сблизился здесь с деятелями рус. революц. социал-демократии, находившимися в эмиграции. Поэт умер в Свердловске в 1943 году, и до перестройки могилу автора Интернационала поддерживали, а потом она поросла бурьяном, и лишь в 2004 году на его могиле был открыт памятник.

Время неумолимо несётся вперёд, сбрасывая человеческую память на ходу, как балласт. Почему-то 75-летняя история Советской державы отпугивает современного человека. Такое чувство, что наше общество с облегчением избавилось от бремени пролетарской литературы. А жаль. Советская эпоха – пройденный этап нашего сообщества. Но, как и другие эпохи – это наша история. Если мы сегодня забываем о прошлом, то кто завтра вспомнит о нас?

А вот как звучит "Майская песнь" Шостаковича на стихи Коца.

Еще одно имя,  Леонид Петровч Радин русский революционер, поэт, изобретатель, талантливый ученик Д.И.Менделеева. Автор музыки и стихов песни «Смело, товарищи, в ногу!» (1896).

Родился Леонид Петрович Радин в 1860 году в Ранненбурге Липецкой области. В 1879 году Леонид Петрович заканчивает гимназию и поступает на физико-математический факультет Московского университета, но проучиться ему пришлось лишь полтора семестра - умирает отец. В 1883 году умирает и мать. На руках Леонида остается младший брат. Осенью 1884 года братья Радины оказываются в Петербурге. Младшего приняли в Ларинскую гимназию, старшего - в столичный университет на отделение естественных наук физико-математического факультета. Способного студента быстро заметили в университете и предложили научную работу. Тему он выбрал сам, и к концу третьего курса труд "О винокурении" уже был готов. Книга "О винокурении" вышла в свет, но фамилия автора на обложке стояла не Радин, а Соколов, акцизный надзиратель, который дал денег на издание. Книга к тому же была снабжена "нелепым предисловием и безграмотным указателем",  По свидетельству современников, это был единственный серьезный труд на эту тему в то время. В ноябре 1888 года он заканчивает университет, получает свидетельство о присуждении ему степени кандидата естественных наук и, отказавшись от предложения своего учителя, великого Менделеева, остаться у него на кафедре в качестве приват-доцента, уезжает в Бессарабию. В 1892 году он оказался в Москве. Вместе с Владимиром Бонч-Бруевичем, Николаем Величкиным, Анной и Дмитрием Ульяновыми, Ольгой Смидович, Иосифом Дубровинским и другими Радин вел в Москве социал-демократическую пропаганду в рабочих кружках, писал прокламации, учил более молодых товарищей по борьбе законам конспирации. А когда в 1894 году возник "Московский рабочий союз", объединивший разрозненные социал-демократические организации города, он стал одним из его лидеров. Он продолжал интересоваться наукой. В 1894 году даже написал книгу "Простое слово о мудреной науке". Книга Радина имела подзаголовок - "Начатки химии". Однако в ней рассказывалось не только о химии, но и о физике, биологии, медицине. Все эти сведения Радин вложил в уста героя своей книги, студента университета, будущего' врача Ильи Котова, беседовавшего с крестьянами. Но самое интересное было в Том, что в качестве примеров студент приводил некоторые моменты из общественной жизни русского общества.В 1895 году книга была издана. В конце книги Радин писал: "...своим теперешним могуществом и почти неограниченной властью над остальной природой люди обязаны прежде всего науке... Особенно дорога она тем, что учит человека думать и понимать не только то, что творится кругом него в природе, но и то, что делается в повседневной жизни. А понимать это едва ли не важнее и полезнее, чем быть знакомым с главными явлениями природы... Я верю, что наступит время... когда наука широко разовьется в народе и внесет с собою свет и правду туда, где царит теперь мрак, произвол и невежество" .

В 1896 году Радин был арестован и сослан в Вятку. В 1900 году был освобождён, отправился поправлять здоровье в Крым, где вскоре и умер.

Леонид Петрович Радин прожил короткую трагическую жизнь. Но до последних дней верил в правоту общего дела, в его величие, его грядущую победу. Каким неиссякаемым оптимизмом наполнено каждое слово стихотворения, которое Радин написал за несколько дней до смерти и которое мы с полным основанием можем считать его поэтическим завещанием:
Смелей, друзья, идем вперед, Будя в сердцах живое пламя, И наше дело не умрет, Не сломят бури наше знамя! Победы уж недолго ждать, Проснулась мысль в среде рабочих, И зреет молодая рать В немой тиши зловещей ночи. Она созреет... и тогда, Стряхнув, как сон, свои оковы, Под красным знаменем труда Проснется Русь для жизни новой!

Послушайте, как услышал Дм.Шостакович поэму Л.П.Радина "Смелей,-друзья,-идем-вперед"

Класс профессора Н.Чеснокова. Во втором ряду седьмой справа - Г.М.Сандлер (1935 год)

В конце 80-х годов «разрешили» петь хорам русскую духовную музыку. Как счастлив был Сандлер обратиться к ней в творчестве любимых и почитаемых композиторов С.Танеева, С.Рахманинова (отрывки из Литургии которого Хор университета пел давно, но «закрытым ртом» — без слов), А.Гречанинова, М.Березовского, А.Архангельского, к знаменным распевам. И главное, он смог завершить работу над циклом С.Танеева «12 хоров на стихи Я.Полонского», с точки зрения Григория Моисеевича, — вершиной русской классики. Полностью этот цикл до него никогда не исполнялся (он очень труден). Ранее Сандлер не мог его разучивать из-за запрещенных текстов. В 1986 году весь цикл был исполнен Сандлером с Хором радио в зале Капеллы, а затем «8 хоров» из цикла пел и его самодеятельный хор!

Особую роль в развитии хорового искусства в университете сыграл Григорий Моисеевич Сандлер. Многие годы его плодотворных усилий привели к созданию высокопрофессионального коллектива.

Более 20 лет назад был создан Хор им.Г.М.Сандлера Ассоциации выпускников Санкт-Петербургского государственного университета. Мне была оказана высокая честь оказаться в составе этого Хора, и вот уже три года я пою. Репетиции для меня стали праздником. А 27 февраля 2014 года в Актовом зале СПбГУ состоится своего рода отчетный концерт в память о выдающемся человеке Г.М.Сандлере.

Наш Хор будет исполнять любимые песни из репертуара Г.М.Сандлера

Хвалите Господа с небес П.Чеснокова
Вечерний звон
Венеция ночью Танеева
Наташа. Свиридова
Поппури из песен И.Дунаевского
Веники
Во кузнице

В Музыкальной энциклопедии приведена вот такая характеристика творчества Г.М.Санлера

Фундаментом всех достижений хоров Сандлера — эмоциональности, выразительности, стройности, слитности голосов, красивого звучания — была его постоянная тщательная вокальная работа с исполнителями. Он был великолепным интерпретатором хоровых сочинений и большим художником. Он захватывал хор своим внутренним состоянием и исполняемые им произведения до глубины души трогали слушателей.

У меня появился за эти годы, как я пою в хоре, друг и хоровой наставник, который много лет пел в хоре Г.М.Сандлера, и сейчас регулярно ходит на репетиции и выступает на концертах. Этого замечательного человека зовут Владимир Николаевич Гурин. Он является профессором, доктором химических наук, ведущим научным сотрудником Физико-технического института им. А.Ф.Иоффе РАН

Владимир Николаевич Гурин вот так говорит о Г.М.Сандлере: "Он научил нас любить музыку, хоровое пение, тонко чувствовать ансамбль, привил высокий дожественный вкус к искусству вообще и к пению, к восприятию хорового звучания, в частности. Под его непосредственным влиянием многие участники хора стали впоследствии профессиональными артистами и солистами. Его хормейстерская муза коснулась своим судьбоносным крылом душ многих участников хора. Некоторые из них стали высокими и известными профессионалами, сами руководят хоровыми коллективами.

Своим отношением к делу Григорий Моисеевич научил многих из нас работоспособности, привил чувство ответственности, умение держать слово, способность пожертвовать личным во имя коллектива и многие другие человеческие достоинства, которые, к сожалению, подчас не в чести в настоящее время. Будучи тонким психологом, он умел увлекать души студентов в мир музыки и хорового звучания, любовь к которому многие из нас сохранили навсегда. Особенно ценил он в хористах распахнутое, искреннее и увлеченное отношение к музыке, к звуку, к пению, стремление к пониманию хорового ансамбля. К таким участникам коллектива он относился особенно бережно, ценил и уважал их.

Григорий Моисеевич Сандлер, настоящий интеллигент Ленинграда-Петербурга, своим титаническим трудом преобразил жизнь многих тысяч студентов, приобщив их к искусству и культуре. Он создал целую эпоху в культурной жизни Лениградского-Петербургского университета, да, пожалуй, и в жизни всего нашего города. Любой человек, кто когда-либо общался с ним и знал его, при упоминании его имени слегка задумается и тепло улыбнется."

А закончить этот опус мне хочется высказываниями музыкантов о музыке, которая бередит нам душу.

Музыка - это красота нашей жизни,- сказала Анна Герман, выступая во Дворце спорта в Волгограде в 1975 году.

Александр Блок свою речь на юбилее Большого драматического театра, произнесенную 13 февраля 1920 года, закончил так: "Позвольте мне пожелать всем нам, чтобы мы берегли муВ­зыку, которая для художника — всего дороже, без которой художВ­ник умирает. Будем защищать ее, беречь всеми силами, какие у нас есть, будем помнить прямо, в упор, обращенные к нам, художникам, слова Гоголя: "Если и музыка вас покинет, что будет тогда с наВ­шим миром?..".

"Вряд ли найдется другой такой вид искусства, оказывающий столь большое эмоциональное воздействие на человека, как музыка. Сила музыки, по словам русского композитора А. Н. Серова, в том, что она "дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить. Это свойство музыки составляет и главную прелесть, главную чарующую силу. Она — непосредственный язык души"

Итак, приходите на концерт.

В фестивале примут участие:

Женский хор Санкт-Петербургской Митрополии
Женский хор Санкт-Петербургского музыкального колледжа им. Н.А.Римского-Корсакова
Народный ансамбль "Вокализ"
Хор студентов и выпускников Санкт-Петербургского государственного университета
Хор им. Г.М. Сандлера ассоциации выпускников Санкт-Петербургского государственного университета

Концерт состоится в Актовом зале Университета (Менделеевская линия, д.2)

Начало в 18.30.
Вход свободный.

На телеканале "Культура" посмотрел оперу Дм.Дм.Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" в исполнении артистов Нидерландского оперного театра. Когда-то в юности я слушал эту оперу под названием "Катерина Измайлова" в Михайловском театре. Помню, что мне не понравилось. На сей раз я слушал ее с интересом.

Сегодня о Шостаковиче пишут и говорят по-разному: восторженно и скептически, почтительно и снисходительно, равнодушно и запальчиво. Как ни один из лидеров музыки XX века, он до сих пор остается объектом споров. Видно, на роду ему было написано быть центром полемики — как при жизни, так и за ее пределами.

Остается один вопрос - в России ощущается некоторое охлаждение к Шостаковичу, а на Западе его тем временем все чаще называют первым среди равных в семье величайших композиторов XX века. В России видимо срабатывает не очень лицеприятная мысль-"Тут своих проблем хватает. Зачем же еще и в концертном зале душу разрывать на части..." И вот потому я решил написать о Шостаковиче.

Шестакович написал эту оперу в 1932 году. В то время ему было всего 26 лет. Сюжетом оперы послужила повесть Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», с сокращениями, с иной расстановкой акцентов.

Николай Семенович Лесков (1831−1895). Его называли самым национальным из писателей России: «Лескова русские люди признают самым русским из русских писателей и который всех глубже и шире знал русский народ таким, каков он есть». Отец Лескова, Семён Дмитриевич Лесков - выходец из духовной среды, по словам Николая Семёновича, был «…большой, замечательный умник и дремучий семинарист». Порвав с духовной средой, он поступил на службу в Орловскую уголовную палату, где дослужился до чинов, дававших право на потомственное дворянство, и по свидетельству современников, приобрёл репутацию проницательного следователя, способного распутывать сложные дела. Мать Мария Петровна Лескова (урожд. Алферьева) была дочерью обедневшего московского дворянина. Одна из её сестёр была замужем за состоятельным орловским помещиком, другая — за англичанином, управлявшим несколькими поместьями в разных губерниях.

Мало мы знаем о Николае Лескове. Слышали о таком произведении, как "Левша", "Очарованный странник", "Тупейный художник", ну и "Леди Макбет Мценского уезда". Без знания истории России того времени понять его творчество невозможно. Вся история его жизни и деятельности представляет собой картину медленного, трудного и часто даже мучительного роста на протяжении почти полувека - от конца 40-х до середины 90-х г. Трудность этого роста зависела как от сложности самой эпохи, так и от особого положения, которое занял в ней Лесков. Он был, конечно, "дитя своего времени" не меньше, чем другие, но отношения между ним и этим временем приняли несколько своеобразный характер. Он закончил всего два класса Орловской гимназии, учился плохо, отец пристроил сына на работу писаря в судейском ведомстве. В 1857 году Лесков уволился со службы и начал работать в компании мужа своей тетки А. Я. Шкотта (Скотта) «Шкотт и Вилькенс». В предприятии, которое (по его словам) пыталось «эксплуатировать всё, к чему край представлял какие-либо удобства», Лесков приобрёл огромный практический опыт и знания в многочисленных областях промышленности и сельского хозяйства. При этом по делам фирмы Лесков постоянно отправлялся в «странствования по России», что также способствовало его знакомству с языком и бытом разных областей страны. «…Это самые лучшие годы моей жизни, когда я много видел и жил легко», — позже вспоминал Н. С. Лесков. Он всегда говорил, что  попал в литературу "случайно". Склонность к сочинительству в полной мере проявилась, когда Лесков стал рассказывать о своих путешествиях по России в письмах к одному из родственников.

Тридцатилетний Лесков вступил на литературное поприще в начале 60-х годов 19 века, когда уже пришли в большую литературу старшие его современники Толстой, Достоевский, Тургенев, Гончаров, Писемский. В 1861 году он перебрался в Петербург, а затем в Москву, где сделался профессиональным журналистом, сотрудничал со многими периодическими изданиями.

В 1865 году Н.С.Лесков опубликовал свою повесть «Леди Макбет Мценского уезда». Сам Лесков называл свою повесть историей мрачной, в строгих тонах выдержанным этюдом о сильном и страстном женском характере. Главная героиня повести — молодая купчиха, Катерина Львовна Измайлова. Её муж постоянно в работе, в отлучках. Ей скучно и одиноко в четырёх стенах большого богатого дома. Супруг бесплоден, но вместе со своим отцом попрекает жену. Катерина влюбляется в молодого красивого приказчика Сергея, постепенно её увлечение переходит в страсть, любовники проводят ночи вместе. Она на все готова ради своей грешной, преступной любви, ради своего возлюбленного. И начинается череда убийств: сначала Катерина Львовна отравляет свёкра, чтобы спасти Сергея, которого свекр запер в погребе, затем, вместе с Сергеем, убивает своего мужа, а потом душит подушкой малолетнего племянника Федю, который мог бы оспорить её права на наследство. Однако в этот момент со двора врывается толпа праздных мужиков, один из которых заглянул в окно и увидел сцену убийства. Вскрытие доказывает, что Федя умер от удушья, Сергей во всём сознаётся после слов священника о страшном суде. Следователи находят замурованный труп Зиновия Борисовича. Убийцы предстают перед судом и после наказания плетьми идут на каторгу. Сергей мгновенно теряет интерес к Катерине, как только она перестает быть богатой купчихой. Он увлечен другой узницей, ухаживает за ней на глазах у Катерины и смеётся над её любовью. В финале Катерина хватает свою соперницу Сонетку и тонет вместе с ней в холодных водах реки.

У Шостаковича в центре оперы — простая русская женщина, искренне полюбившая и не размышляющая о последствиях своей любви. Главным для композитора стали глубина чувства, переживания героини, ее угрызения совести. В либретто оперы, которую написал сам Шостакович вместе с неким А.Прейсом, который учился в 1930 году на режиссерском отделении Института сценических искусств, как тогда назывался Санкт-Петербургский театральный институт (Академия), переосмыслен характер Катерины Измайловой: не хищная страсть одуревшей от сытости и пятилетнего «заточения» купчихи, а всепоглощающая любовь владеет героиней. Катерина Измайлова — жертва духовно-нищего общества, но одновременно и его палач.

В 1934 опера была поставлена в Ленинграде и Москве, шла под названием "Катерина Измайлова"; затем последовал ряд премьер в театрах Северной Америки и Европы (опера 36 раз выходила в Ленинграде, 94 раза в Москве, ее также ставили в Стокгольме, Праге, Лондоне, Цюрихе и Копенгагене. Это был триумф, и Шостаковича поздравляли как гения.) В январе 1936 спектакль "Катерина Измайлова" посетил Сталин. Опера шокировала его. Реакция нашла свое выражение в редакционной статье "Сумбур вместо музыки", опубликованной в "Правде". Кстати, стоит отметить, что жена Сталина погибла в конце 1932 года. Может быть Сталину она вспомнилась во врем просмотра оперы? Однако, появилась разгромная статья, написанная очень умелой рукой. Говорят, что к ней приложил руку и Иосиф Виссарионович.

Вот несколько строк из этой статьи.

"...Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.
...Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.  Это – перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки.      Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям. Сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличий представлены все – и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.
...И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.
...Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой. Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления."

Почему Дмитрий Дмитриевич Шостакович заинтересовался творчеством Лескова?

Этот портрет Дмитрия Шостаковича был написан Б.Кустодиевым в 1919 году, когда композитору было всего 13 лет, но он уже поступил в Ленинградскую консерваторию.

Сам Шостакович в своих воспоминаниях напишет об этом портрете :"Это мое лучшее, самое правдивое и при том не оскорбительное изображение. Мне оно очень нравится"

Тяжелая болезнь приковывает Кустодиева с 1916 к инвалидному креслу.

Шостаковича привела к Кустодиеву его дочь Ирина, с которой они учились в 108 трудовой школе. Она сказала мальчику, что папа очень больной человек, и он должен для него поиграть на рояле. Борису Михайловичу очень понравилась его игра. Подросток стал часто бывать в гостях у семьи Кустодиева. Он подружился с дочерью Бориса Михайловича Ириной, которая была на год старше Дмитрия. Шостакович нередко развлекал Кустодиевых игрой на фортепиано.

В левом нижнем углу портрета (1919) Борис Михайлович сделал дарственную надпись: "Моему маленькому другу Мите Шостаковичу - от автора. "

Отец будущего композитора, Дмитрий Болеславович, — инженер-химик, сотрудник Менделеева, был большим любителем музыки. Обладатель мягкого, приятного баритона, он с тонким вкусом исполнял романсы и народные песни, выступая на домашних вечерах.

Любовь к пению, музыке перешла к нему от отца — Болеслава Шостаковича — профессионального революционера, сосланного царским правительством на вечное поселение в Сибирь.

Поэтическая тонкость души, настоятельная потребность в общении с искусством были присущи и другим членам семьи Шостаковичей. Музыкально одаренной была мать будущего композитора — Софья Васильевна.

Незаурядные способности мальчика были многими замечены, и на одном из музыкальных вечеров, он был представлен известному композитору, директору Петроградской консерватории Александру Константиновичу Глазунову, который внимательно отнесся к начинающему музыканту. Не отрицая его исполнительского дарования, Глазунов посоветовал ему всерьез заняться композицией, считая ее основным призванием талантливого юноши.

Это тоже рисунок Б.Кустодиева.

Рассказывали, что Глазунов назвал его новым Моцартом — так поразил он всех своей необыкновенной музыкальностью, прекрасной памятью, тонким слухом и композиторским даром, который проявился в небольших прелюдиях для фортепиано, сочиненных им незадолго до поступления в Петроградскую консерваторию и исполненных перед экзаменационной комиссией.

Развитие талантливого юноши, уже в стенах Петроградской консерватории, протекало стремительно и бурно. Окружающих — и профессоров, и студентов — поражала необыкновенно яркая и разносторонняя его одаренность: блестящая музыкальная память, умение прекрасно читать с листа не только фортепианную литературу, но и сложные оркестровые партитуры, пытливый, острый ум, способный быстро воспринимать и оценивать все, что он слышал в классах консерватории, на концертах.

В 1937 году Дмитрий Дмитриевич становится преподавателем Ленинградской консерватории и через два года получает звание профессора. Было ему тогда 33 года. Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение—гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским.

По словам одного современника, «философская сила произведений Шостаковича огромна, и кто знает, возможно в будущем наши потомки смогут, слушая их, постичь дух нашего времени более глубоко, чем благодаря десяткам увесистых томов». Познавая личность композитора из его музыки, полной нервного напряжения, юмора и трагической силы, мы чувствуем в ней жесткий, героический и все же глубоко личный и трепетный ответ на вызов трудного и опасного времени и сочувствие человечеству, бьющее через край, но никоим образом не сентиментальное.

Нет страны, которая в двадцатом веке пострадала бы больше, чем Россия, и, принадлежа к этому «великому и трагическому народу» (как называл русских Дж. Уэллс), Шостакович формировался как личность в годы войны и глубоких социальных потрясений.

Именно Кустодиев повлиял на то, что Шостакович написал оперу "Леди Макбет Мценского уезда". Кустодиев Сделал иллюстрации к книге Н.С.Лескова. Эти иллюстрации рассматривал Дмитрий, и у него родилась мысль написать оперу на сюжет рассказа Лескова. Он в то время впервые познал, что такое любовь. В тринадцать лет, влюбленный в десятилетнюю девочку Наталью Кубе, будущий композитор написал и посвятил ей небольшую прелюдию. Тогда юному Шостаковичу казалось, что это чувство останется с ним на всю жизнь и никогда не уйдет из его романтичного и ранимого сердца. Однако первая любовь постепенно угасла, зато желание сочинять и посвящать свои произведения любимым женщинам у композитора осталось на всю жизнь. В 1923 году Шостакович успешно онончил Петербургскую консерваторию. В то же время в жизни начинающего композитора появилась девушка, в которую он влюбился с новой, уже юношеской страстью. Избранницей Дмитрия стала его ровесница из Москвы, дочь известного литературоведа Таня Гливенко. Татьяна Гливенко была ровесницей Шостаковича, хороша собой, прекрасно образована и отличалась живым и веселым нравом. Семнадцатилетний Митя без памяти влюбился в приезжую москвичку, и у новых знакомых завязалось романтичное и долговременное знакомство. В год встречи с Татьяной впечатлительный Дмитрий принялся за создание Первой симфонии, в которой передал бурю сомнений, душевных мук, терзаний и противоречий. Испытывая самые нежные чувства к любимой девушке, Шостакович тем не менее не желал даже думать о предстоящем браке. Внутри у него жили необъяснимые противоречия, о которых писатель Михаил Зощенко говорил: «...Казалось, что он — «хрупкий, ломкий, уходящий в себя, бесконечно непосредственный и чистый ребенок»». Это так... Но, если бы было только так, то огромного искусства... не получилось бы. Он именно то... плюс к тому — жесткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый». Шли годы, но Дмитрий Шостакович избегал затрагивать тему брака и семьи, а в одном из писем к матери он так объяснял собственную нерешительность: «Любовь действительно свободна. Обет, данный перед алтарем, это самая страшная сторона религии. Любовь не может продолжаться долго... моей целью не будет связать себя браком».
Татьяне, которой уже было почти двадцать восемь лет, хотелось детей и законного мужа. И однажды она открыто заявила Дмитрию, что уходит от него, приняв предложение руки и сердца от другого поклонника, за которого вскоре и вышла замуж. Свадьба бывшей возлюбленной Шостаковича и молодого химика Берлина состоялась в начале 1929 года. Композитор даже не попытался остановить Татьяну от столь решительного шага, и тогда обиженная девушка предпочла больше не поддерживать с ним никаких отношений.
Однако забыть Татьяну не получилось: композитор продолжал встречать ее на улице, писать пылкие и восторженные письма, говорить о любви уже чужой женщине, супруге другого мужчины. Через три года, все-таки набравшись смелости, он попросил Гливенко уйти от мужа и стать его женой, но та не восприняла предложение Шостаковича серьезно. К тому же она в то время уже ждала ребенка. В апреле 1932 года Татьяна родила сына и попросила Шостаковича навсегда вычеркнуть ее из своей жизни. Окончательно убедившись, что любимая к нему никогда не вернется, в мае того же года композитор женился на молодой студентке Нине Варзар. Этой женщине предстояло провести с Дмитрием Дмитриевичем более двадцати лет, родить композитору дочь и сына, пережить измены мужа и его увлечения другими женщинами и умереть раньше обожаемого супруга. Она была астрофизиком, теща Шостаковича была астрономом, а тесть юристом. После смерти Нины Шостакович женился еще два раза: на Маргарите Кайоновой, с которой прожил весьма непродолжительное время, и на Ирине Супинской, окружившей уже стареющего мужа теплотой и заботой, которые сохранились в их семье до конца жизни великого русского композитора. Дмитрия Дмитриевича Шостаковича не стало 9 августа 1975 года.
Почему так пылко влюбленный в Татьяну Гливенко Шостакович не предложил ей руку и сердце, а на других женщинах, не вызывавших в его сердце страстных чувств, он женился необдуманно и быстро — ни сам композитор, никто другой ответить не могли. Двум молодым людям, так романтично влюбленным друг в друга, не суждено было создать прочный семейный союз, однако после их вдохновенной любви остались знаменитая Первая симфония Дмитрия Шостаковича и Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, посвященные Татьяне Гливенко.

Главные проблемы бытия всегда остро волновали Шостаковича. Как жить по совести? Быть или не быть? Гений и злодейство. М.Растропович рассказывал, что однажды композитор спросил его: «Слава, если бы вы узнали, что Шопен убил человека, смогли бы вы слушать его музыку?»

Потому не мог не написать Шостакович "Леди Макбет", ему необходимо было понять, что такое любовь и страсть. Основа любви – это близость между людьми, взаимопонимание и уважение сильных и слабых сторон друг друга. Страсть – это влечение, желание обладать. Часто эти понятия переплетаются. Так как страсть может существовать как сама по себе, так и присутствовать в любви. Разница между любовью и страстью велика, но не настолько, чтобы противопоставлять эти два чувства друг другу. В любви страсть проявляется, как желание еще больше сблизиться с партнером. И пока любовь властвует над страстью, отношения будут прочными и непоколебимыми. В страсти же любви места нет. Ее вытесняют неосмотрительность, безразличие и эгоизм. Совсем несложно ответить на вопрос, что сильнее – любовь или страсть. Ответ до неприличия прост, конечно любовь. Она проверяется временем и испытаниями. Тогда как страсть, основанная на потребительском отношении, пропадает так же быстро, как, например, чувство голода. В произведении Лескова нет любви, а у Шостаковича любовь определяет поступки Катерины. Вот потому-то сходит с афиш зарубежных театров великая опера Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда".

Большую часть седьмой картины занимает куплетная песня полицейских; запевалой выступает квартальный («Создан полицейский был во время оно»), в припеве к нему присоединяется хор, аккомпанирующий в ритме плавного вальса. Эта гротескная зарисовка дополняется опереточно-пародийным заключительным хором «Скоро, скоро, скоро, скоро, чтобы не было укора».

Необычным было мое восприятие оперы ”Леди Макбет”. Это‚ быть может‚ один из редчайших примеров восприятия оперы‚ когда едва ли не каждому‚ кто‚ впервые прослушав её‚ необходим особый разговор с самим собой. Нашему нравственному чувству потребно немедленное‚ внятное‚ выраженное словами‚ а не эмоциями‚ объяснение: почему я не осуждаю Катерину Львовну? В чём причина моего безнравственного сочувствия? А между тем, идущая от музыки сила эмоций‚ нас захлестнувших‚ столь велика‚ что разумный, рациональный анализ своих чувств не в силах пробиться к нашему сознанию. Идущая от музыки эмоция колоссальна. Но в этой опере уникальна не столько сила воздействия музыки, сколько содержание её воздействия на фоне именно этого сюжета. Музыка вселенского масштаба соприкасается с простеньким сюжетом .

Это старый фильм 1966 года, где пела Г.Вишневская.

Но современные постановки Леди Макбет оставляют ощущение омерзения. Режиссёры как будто соревнуются в том, кто "чернушнее" поставит оперу. Вот и в той постановке, которую я послушал, великолепно играл оркестр под управлением М.Янсонса, прекрасно звучал хор Амстердамского театра оперы, великолепно звучали солисты, но сама постановка Мартина Кушея вызывает у меня  некоторый протест. Мартин Кушей оголил оперу до основных людских порывов, сделал ее достаточно натуралистической и жестокой. Катерина живет скучая в своей стеклянной коробке посреди болот, и от нечего делать собирает туфли. А мир вокруг как раз - это грязь. Вышла Катерина из своей коробки в мир и оказалась в грязи. Сцена изнасилования Аксиньи настолько натурально показана, что даже больно смотреть. Сама сцена производить невероятное впечатление на зрителя и заставляет серьезно задуматься о внутренних людских порывах, что как раз из-за этого и становится немножко страшно.
Одна из самых запоминающихся сцен - это сцена секса между Катериной и Сергеем. Используя стробоскопы, Кушей создает очень натуралистическую, но не пошлую сцену, оставляющий некоторый зловещий осадок у зрителя. Ну и сцена на каторге вызывает протест. Почему все артисты поют в нижнем белье?

Солисты мне понравились. Понравились хор и оркестр.

Katerina Lvovna Ismailova - Eva-Maria Westbroek
Sergey - Christopher Ventris
Boris Timofeyevich Ismailov & Old Convict - Vladimir Vaneev
Zinovy Borisovich Ismailov - Ludovít Ludha
Aksinya & Femme prisonnière - Carole Wilson
Shabby Peasant - Alexandre Kravets
Chief of Police - Nikita Storojev
Priest & Guard - Alexander Vassiliev
Teacher - Valentin Jar
Sonyetka - Lani Poulson

Партию Катерины пела в Нидерландской опере Эва(Ева)-Мария Вестбрук - сильное голландское сопрано, сегодня пользуется заслуженным уважением и любовью мировой оперной общественности. Но так было не всегда. Получив хорошее музыкальное образование, эта статная, красивая женщина с глубоким голосом прошла очень не простой путь к своей оперной вершине. 

После неудачного старта на одном из фестивалей возникли сомнения в её профессиональной подготовленности и ей пришлось некоторое время работать официанткой в одном из Амстердамских кафе.
Но желание петь на большой сцене и постоянное совершенствование своих данных позволили ей после очередного прослушивания вернуться на мировую оперную сцену. Репертуар примадонны составляют произведения оперных мастеров итальянской, немецкой и русской школы, в которых она великолепно раскрывает свой талант, играючи сплетает узоры нот и своей сценической харизмой излучает магнетический свет ясности и доброты.

Послушайте, как она поет Катерину!

Надеюсь, что вам было интересно. Но под конец давайте задумаеся, Что нового внес Шостакович в музыкальный язык XX века, в чем именно заключалось его новаторство?

Сегодня мы смотрим на творчество Шостаковича иначе, чем тогда. На наших глазах творчество великого художника, которое еще не так давно переживалось как актуальное настоящие, совершило переход в историю. Изменился его статус, а к тому же исчез тот социальный контекст, который расшифровывал символы его музыки для современников.

Вполне тривиальна мысль о том, что каждый художник ведет особый диалог со своим временем, но характер детерминированности его творчества эпохой, «привязанности» к ней во многом зависит от свойств его личности. Если Прокофьев излучал здоровье и оптимизм, а Стравинский демонстрировал спокойствие олимпийца, то Шостакович жил бедами и болями своего времени, аккумулируя в себе, кажется, все его катастрофы. Его музыка — великий плач по человеческой судьбе в этом чудовищном по злодеяниям XX веке. Разумеется, Шостакович не был исключением. Злодеяния столетия имели планетарный масштаб, и потому искусство нашего века в целом преимущественно трагично. Но многое зависело от личности художника (речь идет, разумеется, о тех, кто занимался серьезным искусством). Человек со столь ранимой психикой и обостренной реакцией на ужасы современности не мог писать эпически спокойные полотна. Самой своей природой он был обречен стать великим «трагическим поэтом», как назвал его Соллертинский.

У Шостаковича зло имеет сугубо земное происхождение, что подчеркнуто и самим его происхождением. Зло есть порождение самого человека, и именно он несет за него всю полноту ответственности. В этом смысл всего его творчества. «Сон разума рождает чудовищ», — сказал Гойя. «Сон совести, — мог бы добавить Шостакович, — превращает в чудовище самого человека». Предстоит еще подумать, в какой степени шостаковическую тему ответственности личности можно связать с известными постулатами христианства об изначальной греховности человека. Зато аналогия с Достоевским напрашивается здесь как бы сама собой. Тем более что его влияние не обошло стороной Шостаковича и сказалось в частности на трактовке образа Катерины Измайловой, несмотря на лесковский первоисточник оперы.

10 ноября 2012 года в СПб Консерватории гастролирует Семен Бычков - дирижер из США. На самом деле он закончил Хоровое училище в Ленинграде, Ленинградскую консерваторию, получил признание как дирижер в 1973 году на конкурсе им.Рахманинова, а потом, почувствовав себя великим, сбежал в США. Мы собираемся завтра посетить концерт, гда под его управлением оркестр Консерватории исполнит Ленинградскую симфонию Прокофьева и вместе с хором Брамса "Песню судьбы", которая очень редко исполняется.

В творчестве Брамса сочетаются эмоциональная порывистость романтизма и стройность классицизма, обогащенные философской глубиной барокко и старинной полифонией строгого письма — «обобщается музыкальный опыт половины тысячелетия», по словам венского исследователя его творчества К. Гейрингера. Брамс считал себя наследником Шумана, который незадолго до смерти благословил 20-летнего композитора в своей последней статье «Новые пути», возвестив всей Германии:"Он пришел!".

«Я знал... и надеялся, что грядёт Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чьё мастерство не проклёвывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя — Иоганнес Брамс».

Этими пророческими словами Роберт Шуман в пламенной статье «Новые пути», написанной в октябре 1853 года, возвеличил совершенно никому не известного до того дня художника. Брамсу было тогда всего 20 лет.

У Брамса есть много солнечных мелодий, но Семен Бычков выбрал «Песнь судьбы», повествующую о бренности и несовершенстве всего сущего. Сумрачная меланхолия этого произведения будет дополнена еще более печальной Ленинградской симфонией Шостаковича.

У Брамса есть песни любви, но мы будем слушать грустную музыку.

А о Седьмой симфонии Шостаковича знают все, что она названа Ленинградская, что исполнялась в Большом зале филармонии 9 августа 1942 года в осажденном Ленинграде, а 5 марта 1942 г. в Куйбышеве (совр. Самара) состоялась премьера Седьмой симфонии. В зале присутствовали члены Правительства, советские и зарубежные журналисты, писатели А. Толстой, Е. Петров, И. Эренбург. На следующий же день микрофильм партитуры был отправлен за рубеж. 19 июля 1942 года Седьмая симфония была исполнена в Нью-Йорке оркестром под управлением самого Тосанини. Началось ее по­бедное шествие по земному шару.

9 августа 1942 г. на сцену Большого зала филармонии вышли музыканты: в военной форме — Ясиневский, Прессер; защитники из ополчения — Шах, Сафонов, Аркин. Оркестранты едва ли не падали в обморок от голода, на дирижере фрак висел, как на вешалке (за день до этого Элиасберг искал картошку, чтобы накрахмалить белый воротник и манжеты). Под потолком, не взирая на сотрясающиеся от снарядов стены, висели хрустальные люстры. Рассказывают, что немцы, услышав через репродукторы звуки ленинградской симфонии, просто опешили — они были абсолютно уверены, что город мертв. Драматургия симфонии, основанная на резком образном конфликте темы Родины и темы фашистского нашествия, пронизана страстным пафосом обличения милитаризма. Когда оркестр заиграл финал, зал встал.

Интересна история создания этой симфонии. Неизвестно когда именно, в конце 30-х или в 1940 году, но во всяком случае еще до начала Великой Отечественной войны Шостакович напи­сал вариации на неизменную тему — пассакалью, сходную по замыслу с Болеро Равеля.

Он показывал ее своим младшим коллегам и ученикам (с осени 1937 года Шостакович преподавал в Ленинградской консерва­тории композицию и оркестровку). Тема простая, как бы приплясываю­щая, развивалась на фоне сухого стука малого барабана и разрасталась до огромной мощи. Сначала она звучала безобидно, даже несколько фри­вольно, но вырастала в страшный символ подавления. Композитор от­ложил это сочинение, не исполнив и не опубликовав его. Потом из этой мелодии родилась Седьмая симфония.

Послушайте это отрывок из Болеро Мориса Равеля

А теперь сравните с темой нашествия из Седьмой симфонии.

Очень любопытно, что написал о симфонии «официальный писатель» того времени Алексей Толстой: «Седьмая симфония посвящена тор­жеству человеческого в человеке. Постараемся (хотя бы отчасти) проникнуть в путь музыкального мышления Шостаковича — в грозные темные ночи Ленинграда, под грохот разрывов, в зареве пожаров, оно привело его к написанию этого откровенного произведения. <...> Седь­мая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами. Написанная в Ленингра­де, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятно­го на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний. Симфония прозрачна в своей огромной сложности, она и сурова, и по-мужски лирична, и вся летит в будущее, раскрывающееся за рубежом победы человека над зверем. ...Скрипки рассказывают о безбурном счастьице, — в нем таится беда, оно еще слепое и ограниченное, как у той птички, что «ходит весело по тропинке бедствий»... В этом благополучии из темной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны — короткая, сухая, четкая, похожая на стальной крючок. Оговариваемся, человек Седьмой симфонии — это некто типичный, обобщенный и некто — любимый автором. Национален в симфонии сам Шостакович, национальна его русская рассвирепевшая совесть, обрушив­шая седьмое небо симфонии на головы разрушителей.

Послушайте эту симфонию в исполнении В.Гергиева.

Семен Бычков нам понравился. Симфония прозвучала весьма достойно. И Брамс тоже был хорош.

Семен Бычков - личность одиозная.

Выпускник Ленинградской консерватории, ученик прославленного профессора Ильи Мусина, победитель конкурса дирижеров им. Рахманинова, Семен Бычков был отстранен в 1974 году от запланированного концерта с оркестром Мравинского по какой-то причине.

Обиженный молодой дирижер эмигрировал в 1975 г. в Америку, где ему вновь пришлось учиться, а также выступать с захолустными и студенческими оркестрами. Его быстрый взлет к дирижерским вершинам произошел в один день, когда он заменил внезапно отказавшегося от концерта с «Берлинскими филармониками» главного дирижера «Ла Скала» Рикардо Мути. После чего 10 лет Бычков возглавлял созданный специально для Караяна Оркестр де Пари, был главным приглашенным дирижером фестиваля «Флорентийский музыкальный май», получил эксклюзивный контракт с фирмой Philips.

Везде, где бы ни выступал Бычков, музыканты вспоминают его с дрожью. Волевой характер маэстро проявился в полной мере по его возвращении в Питер восемь лет назад.

Оркестр филармонии и его главный дирижер Юрий Темирканов в момент возвращения маэстро-эмигранта вдрызг разругались.

Бычков не побоялся выступить против авторитарных методов правления Темирканова, за что был выставлен за дверь.

В глубинах Интернета я нашел единственное интервью, которое он дал газете Известия в 2004 году, когда он приезжал в Россию с оркестром Кельнского радио.

- Я родился в интеллигентской семье в Ленинграде - тогда этот город так назывался. Мой папа занимался наукой. Мама преподавала французский язык в школе. И когда мне было пять лет, мама очень хотела проверить, есть ли у меня музыкальный слух. Папа был членом Дома ученых в Ленинграде, и, естественно, там учили музыке. Мама отвела меня туда, и выяснилось, что у меня абсолютный слух и чувство ритма - что можно еще определить у пятилетнего ребенка? Я начал брать уроки фортепиано у своей первой учительницы, которая для меня стала практически как бабушка. Она училась в свое время в Варшавской консерватории как пианистка. И поскольку преподавала в хоровом училище имени Глинки в Ленинграде, она посоветовала мне поступать туда. Как ни странно, мне повезло: меня приняли, а ведь конкурс был огромный - пятьсот кандидатов со всей России, и только двадцать мальчиков взяли. Я провел там прекрасные 10 лет своей жизни. У нас были педагоги, принадлежавшие к самому изумительному слою интеллигенции, которые, несмотря на определенные идеологические барьеры, хотели и могли нам передать этику жизни и этику музыканта.

- Как я поступил в Консерваторию? Мне опять повезло. Поскольку я изначально хотел расширить горизонты своего музыкального образования, я стал еще за три года до поступления посещать класс Ильи Александровича Мусина в консерватории. Также я занимался частным образом с одним из его бывших учеников - Владиславом Чернушенко, которого хорошо знают в России. Его жена преподавала гармонию в капелле, и она представила меня своему мужу. Он проявил огромную щедрость духа - поговорил с Мусиным, чтобы я мог посещать его класс. Конечно, я там просто сидел и наблюдал, попутно занимаясь дирижированием с Чернушенко. Так или иначе, наблюдая за Мусиным и обучаясь у его ученика, я некоторым образом впитал в себя его школу еще до того, как поступил в его класс. Техника дирижирования - это, знаете, как обезьяна: подсматриваешь и имитируешь. Я попросил у Мусина совета: поступать ли мне на симфонический и держать все экзамены или без боя идти на хоровой? Проблема была в том, что на симфоническом ожидалось, что поступающие уже закончили консерваторию по какой-то другой специальности. Риск, конечно, был невероятный - мне было всего семнадцать лет, и такого знания музыки и опыта, как у моих старших конкурентов (некоторым было за тридцать), у меня, естественно, не было. Конкурс был 78 человек на одно место. Мусин выслушал меня, подумал и все равно посоветовал мне рисковать и поступать на симфоническое дирижирование.

- После моей победы на Рахманиновском конкурсе меня пригласили дирижировать мой дебют в Ленинградской филармонии, . Меня тогда услышал директор филармонии и пригласил сыграть два концерта с окестром Мравинского. Но дебют не состоялся не потому, что мне не повезло. Это тоже был результат моих собственных акций, моих мыслей, которые я имел глупость не держать при себе. Я успел много гадостей наговорить про власть. Ну концерт просто отменили. Не состоялись еще несколько моих выступлений. И таким образом все двери оказались закрыты.

- И с вами не поговорили, даже не намекнули, за что?

- Мне дали понять... не в филармонии (что называется, люди в штатском), что мое вольнодумство не способствует моей карьере. Конечно, этот перекрытый кислород и музыкальный, и социальный спровоцировал мое желание эмигрировать. Я просто не мыслил себя вне музыки.

- Так я оказался  в Америке, имея на руках один-единственный телефон, правда, с довольно известной фамилией.  Это была Кириена Зилоти - это дочь Зилоти и племянница Рахманинова... Но мне помогли очень многие люди. В частности, знаменитая американская меццо - Ризё Стивенс. Поэтому я считаю - это высшее счастье, когда ты сам может помочь другим. Я уверен, что это может сработать и на государственном уровне, если все эти развитые страны перестанут винить в своих бедах тех переселенцев, которых они же сами некогда пригласили делать грязную работу, а помогут тем бедным странам, откуда к ним приезжают люди в надежде заработать на кусок хлеба, - мир станет лучше.

- Так было в начале - я хотел дирижировать самой разной музыкой, а не запирать себя в исключительно русском репертуаре. А ведь именно этого ждут от музыканта, который приехал из России. Вот я сейчас скажу это, а все подумают, что я отвергаю русскую музыку. Это не так. Просто еще с самого раннего возраста меня притягивали немцы, меня манила итальянская опера. В русской музыке меня всегда невероятно трогали и интересовали сочинения Чайковского, Рахманинова и Шостаковича, но при этом у меня никогда не было никаких склонностей к музыке, например, Римского-Корсакова или Глазунова. Они замечательные композиторы, они играли невероятную роль в развитии русской музыки, но, что называется, нет необходимого контакта с их композиторским миром. Эта ситуация вполне может измениться со временем - у меня так было неоднократно, когда я сначала думал, что то или иное произведение - не мое, а потом оно естественно входило в мой репертуар. Так или иначе, я назвал всего три русских имени, а только представьте, какой длинный список зарубежных - Бах, Шуберт, Шуман, Малер, Мендельсон, Верди, Пуччини и так далее...

Карьера Бычкова сложилась. Он уважаем и востребован – в остальном мире. В остальном, поскольку в России, кажется, по-прежнему нет. Короткий вопрос журналиста: «Почему не дирижируете оркестрами в России?» Такой же короткий ответ: «Трудный вопрос…» И после паузы: «Когда пригласят, тогда приеду…» Он горд, что жил в одно время с Шостаковичем. Он явно скучает по родине. «Очень люблю Петербург. Это же никуда не уходит…»

Ну а теперь поговорим об исполнительском мастерстве.

Фортепианные дуэты в последнее время почти не исполнялись на эстраде.

Самое удивительное, что этот жанр существовал в давние века в Европе, начав интенсивно развиваться во второй половине XVIII века, он сделался необычно популярным и превратился в неотъемлемую часть музыкальной жизни. Возникла богатая и разнообразная литература: музыку для фортепиано в 4 руки писали (в большем или меньшем количестве) почти все композиторы XIX века. В начале XX века эта мощная волна схлынула почти так же внезапно, как и поднялась. К сожалению, ведущих композиторов XX века почти не привлекало сочинение произведений для фортепианного дуэта.

Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и прочее, в то время как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует внутреннему единству и сопереживанию.

Так получилось, что вчера вечером, 9.11.2012, нас пригласили в Малый зал филармонии на концерт одной израильской пары, которые играют в 4 руки. Я много лет назад слушал игру  семейной пары Таймановых. Про Марка Тайманова говорили, что это лучший пианист среди гросмейстеров (он играл в шахматы на международном уровне) и лучший гросмейстер среди пианистов.

Марк Тайманов был великим шахматистом и хорошим музыкантом. Он играл вместе с женой Любовью Александровной Брук, которая была еще замечательным педагогом. Долгие годы преподавала она в музыкальном училище им. М.П.Мусоргского. То, чего могла добиться Любовь Брук от своих воспитанников, порой не удавалось многим педагогам.

Судьбы М.Тайманова и Л.Брук тесно переплелись - оба родились в Харькове, оба учились у одного педагога в музыкальной школе-десятилетке при Ленинградской консерватории. Но когда они стали играть вместе, когда же звучали два рояля, , то возникало ощущение, что на сцене играет оркестр. Я слушал в 60-е годы их в малом зале филармонии раза два, и в моей памяти осталось их неповторимое исполнение. В журнале История Петербурга есть хорошая статья об этом дуэте. Послушайте их.

Вернемся к сегодняшнему концерту.

Фортепианный дуэт Silver Garburg – муж и жена Сиван Сильвер и Гил Гарбург, молодые пианисты из Израиля. Дуэт был создан в 1997 году в период их учебы в Академии музыки и танца им. С. Рубина при Тель-Авивском университете. Великий пианист Николай Петров сказал о дуэте после их выступления в Минске в 2009 году: "Они замечательные. По-моему, за весь концерт не было взято ни одной посторонней ноты. Это совершенно идеальный, удивительный ансамбль. Они играют как одно целое".

В концерте фортепианного дуэта из Израиля мы услышали оригинальную версию для фортепиано в четыре руки увертюры «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Концертино» Шостаковича, Вариацию на тему Гайдна Брамса, Интродукцию и Рондо каприччиозо Сен-Санса в переложении Дебюсси.

Музыканты живут в Берлине, работают в Ганновере, гастролируют по миру, представляя Израиль, воспитывают сына.

Очень неплохой дуэт.