Все старания воссоздать прошлое, по своей тщетности, похожи на попытки удержать в горсти воду: она уходит между пальцами.
Так или иначе, должен сказать, что я родился 24 марта 1965 года, в Киеве и до сих пор сохранил глубокую любовь к этому городу. Как профессиональный художник окончательно сложился в Москве, в значительной мере был воспитан в её культурных традициях, и не в последнюю очередь – Архитектурным институтом (1986-1991).
Биография художника лучше всего прослеживается в эволюции его картин.
Ещё студентом в 1989 году, на Выставке молодых художников в Манеже, выставил небольшую картину «Предчувствие гражданской войны». Сейчас полагаю, что была она излишне прямолинейна, к тому же перегружена чисто ученическим нагромождением красок, но тогда мне представлялась необыкновенно смелой и революционной.
В начале 90-х поселился в Зеленограде. Приблизительно в то же время осуществил качественно-новый переход от академического реализма к совершенно иному методу в живописи. Я понял, что более не стану просто воспроизводить натуру, не особенно её изменяя. Меня больше не устраивала однозначность ранних работ. Важно было не только найти свой живописный язык, но и передать новое ощущение предметов, очищенных от ветхой академической позолоты.
Первая выставка, прошедшая в Зеленограде – коллективная, май 1993 года, фойе кинотеатра «Эра». На ней я представил очень разные работы: как хронологически более ранние, реалистические, - «Возвращение» (1986), «Портрет отца» (1989), так и новые по времени, и по стилю, - «Кот, летящий над городом» (1992), серия «Сны» (1992-93).
Следующая выставка состоялась осенью того же года, в Зеленоградском историко-краеведческом музее, - уже с возросшим удельным весом картин, утверждающих и развивающих новое направление в творчестве Добавились, в частности, натюрморт «Рапсодия» (1993), «У водоёма» (1993), серия картин «Танец» (1993). Три картины с этой выставки были мною подарены Зеленоградскому музею.
Летом и осенью 1993 года несколько раз выставлял свои работы в Экспоцентре на Краснопресненской набережной.
Исследуя в процессе работы законы перспективы, я пришел к выводу, что перспектива, как самоцель - мертва, и может искажать соотношения величин, доводя их до абсурда. Я постарался расширить для себя это понятие, более того, раскрыть первоначальное содержание этого слова. «Перспектива» происходит от латинского perspicere, что означает не только «пристально рассматривать», но и «познавать, постигать» предметы и явления, «видеть насквозь, проходить сквозь что-то взглядом». Более широкое понимание перспективы выражается в том, что в моей картине могут одновременно появиться два или три, в общем, сколько угодно горизонтов. Порой кажется, что тела и предметы были разнесены взрывом огромной силы, они предстают как воплощение мысли, которую питают отрывки из пережитого, увиденного; фрагменты воспоминаний и впечатлений, реминисценции. Подчиняясь законам внутренне им присущей, скрытой геометрии, эти частички тесно переплетаются и взаимопроникают друг в друга. Из пересекающихся линий перспективы появляются новые формы и образы. Если суметь уловить их взаимосвязь, они начинают жить своей собственной, удивительной жизнью, обнажая символический смысл своего существования. Вид сверху перемешивается с видом вдалеке, а ближний план вдруг оказывается дальним.
В иных картинах математически – геометрическая точность стремится к точности формулы. Названия картин «Формула танца» (1993) и «Формула мечты» (1997) – это высказанные вслух мысли, скрытые в них.
В картине «Зелёные туфли. Сон III» (1992) я выстраивал интерьер с несколькими различными перспективами, в который вместо еще одного измерения на первом плане помещены различные по тону сине-зелёные цветовые плоскости: так вводится сюда перспектива без формальных линий. Можно считать такую композицию не только осознанным стремлением к абстрагированию среды, но и последовательным развитием этого процесса. Отныне решающую роль играет чисто цветовая перспектива, цвет в качестве перспективы сам по себе. С другой стороны, не хотелось переходить в область полной абстракции, поскольку для меня важно держать что-то конкретное в памяти, в воображении, - человека, либо предмет. Если изображать все вещи совершенно абстрактно, то это легко может превратиться для меня в клише, а я этого не хочу. Кроме того, мне бывает приятно, когда люди узнают себя на картинах.
У моего стиля нет определённого названия, и я не особо стремлюсь его придумывать. Наиболее близким по духу считаю творчество русских авангардистов начала ХХ века. Главным образом, речь идёт об Аналитическом искусстве, идеологом которого был Павел Филонов. Именно в этом направлении вижу возможный путь дальнейшего развития живописи. Сам термин «анализ» обозначает здесь интеллектуальный контроль над процессом творчества, иными словами, живопись - не столько спонтанные действия по вдохновению, сколько продуманная кропотливая работа и аналитический расчет. Вообще, живопись, как и поэзия, не терпит приблизительности.
