- итальянская певица (сопрано). Дебют 1952 (Савона, партия Виолетты). С 1953 выступала на сцене театра "Нуово" (Милан). С 1954 в Ла Скала (дебют в партии Вальтера в "Валли" Каталани). В 1956 с успехом исполнила партию Микаэлы (Венеция). Выступала с 1957 в Лондоне (партии Мими, Адины в "Любовном напитке" и др.). Огромный успех сопутствовал певице на Эдинбургском фестивале 1957, где она заменила Каллас в партии Амины в "Сомнамбуле". С 1965 в Метрополитен Опера (дебют в заглавной партии в "Мадам Баттерфляй"), где выступала до 1987 (среди партий Лючия, Леонора в "Трубадуре", Елизавета в "Дон Карлосе", Дездемона). Пела в Мюнхене, Берлине, Чикаго (с 1960, дебют в партии Мими), неоднократно выступала на фестивале "Арена ди Верона" (1964-81). В 1964 гастролировала в Москве с Ла Скала.
В репертуаре Скотто были также партии драматического плана, такие, как Норма, Леди Макбет, Джоконда в одноименной опере Понкьелли). В 1992 впервые исполнила партию Маршальши в "Кавалере розы" (Катания), в 1993 выступила в моноопере "Человеческий голос" Пуленка на фестивале "Флорентийский музыкальный май". В 1997 выступила с камерной программой в Москве.
Рената Скотто - выдающаяся певица XX века. Среди записей партии Чио-Чио-сан (дирижер Барбиролли, EMI), Адрианы Лекуврёр в одноименной опере Чилеа (дирижер Ливайн, Sony), Мадлен в "Андре Шенье" (дирижер Ливайн, RCA Victor), Лиу (дирижер Молинари-Прадели, EMI) и многие другие.
Е. Цодоков
Встреча с Ренатой Скотто
Почти полвека на сцене - а ее карьера все еще продолжается: последняя роль - Клитемнестра в Электре, которую она исполнила в минувшем году. Сегодня Рената Скотто, может быть, с оттенком суеверности говорит: "Я все более отдаляюсь от оперной сцены, и Клитемнестра, возможно, моя последняя роль". Но, когда речь идет о примадоннах такого высокого класса, всякий прогноз может оказаться ошибочным: достaточно вспомнить о новых персонажах, которые интерпретировали в последние годы Райна Кабаиванска и Мирелла Френи. В любом случае, тот, кто побывал в Севилье в марте, мог послушать ее Клитемнестру. Этой работе певицы, к сожалению, суждено остаться неизвестной итальянской публике. Со знаменитой сопрано беседует римский журналист Паоло Патрици, один из авторов и создателей итальянского сайта www.operaliricaonline.it.
Госпожа Скотто, начнем сначала, то есть с Вашего дебюта...
О Господи! Тогда это будет длинная история!
Да, но не беспокойтесь, на многих этапах этой истории мы не будем задерживаться.
Отлично.
Я хотел начать с "истоков", потому что в момент дебюта в Травиате Вам не было и двадцати. Это был большой успех, но не "объявленный заранее", как это часто происходит сегодня, в том смысле что СМИ приучили нас к значительным постановкам Травиаты с участием молодых и слишком молодых сопрано, о которых в тот момент говорили, как о вокальных феноменах. Впоследствии же ситуация складывается так: кому-то удается удержаться, а кто-то быстро "сгорает"...
"Заранее объявленное событие" - всегда обоюдоострый нож. Очень опасно, когда молодому певцу делают громкую рекламу, потому что объект рекламы оказывается в стрессовой ситуации. Чем настойчивее реклама, тем больше ожидания, которые впоследствии могут не оправдаться и стать источником разочарования: все мы люди. Что касается Травиаты, то в применении к этой опере необходимо упомянуть о сложности образа главной героини: необходима продолжительная карьера, чтобы обрисовать все оттенки ее характера. Это с одной стороны. С другой стороны, правда и то, что лучше выступать в Травиате в молодости, чем тогда, когда ты поешь уже много лет: с годами петь в этой опере становится все труднее. Некоторые пассажи, особенно виртуозная ария в первом действии, требуют вокальной эластичности, которая с возрастом теряется.
Поговорим о виртуозности. В шестидесятые годы в Вашем репертуаре было много партий бельканто: Амина, Джульетта, Лючия, Джильда... Только много позднее в нем появились позднеромантические и веристские оперы.
Да, я пришла к ним очень естественно и постепенно.
"Если" и "но" не делают истории. И все-таки, если бы ренессанс бельканто "взорвался" в семидесятые годы, а не десятью годами позже, как это произошло на самом деле, если бы в те годы, когда Вы активно пели в "Сомнамбуле" и "Лючии", афиши театров не ограничивались считанными названиями, Вам бы хотелось быть участвовать в возрождении, например, Армиды и Девы озера?
Нет. У меня были любимые композиторы, их музыка притягивала меня - Беллини и Верди. Доницетти меня всегда интересовал меньше, мне предлагали многие его оперы, от которых я отказалась: по моему мнению, действительно великий Доницетти - автор комических шедевров, Любовного напитка и Дона Паскуале... (Рената Скотто, однако, внесла свой вклад в Доницетти-ренессанс, интерпретируя Анну Болейн и Марию ди Роган - прим. авт.). Может быть, Россини был среди авторов, к которым мне хотелось бы приблизиться, но романтизм привлекал меня гораздо сильнее. По этой же причине я мало пела в операх Моцарта. Так что "моими" авторами были Беллини и Верди. Позднее Пуччини.
Когда Вы начали петь в операх Пуччини?
Мадам Баттерфлай появилась в моем репертуаре сразу после Травиаты. С предложениями выступить в этой опере обращались ко мне многие театры. Но так как я понимала, что моим подлинным призванием было бельканто - романтическое бельканто - я ограничилась тем, что выступала в Баттерфлай время от времени. Только впоследствии я часто обращалась к этой опере.
Вам не кажется, что на выбор репертуара влияет мода на определенные явления культуры? Как Вы объясняете тот факт, что бум серьезного Россини характеризовал восьмидесятые годы, в то время как ныне от антиквариата перешли к моде на Федору, которая почти затмила Шенье...
Часто возникает желание открыть заново что-нибудь из прошлого... в определенные моменты нравится кич. Федора, хотя и является свидетельством вкуса, который преодолен и более не существует, все еще способна нравиться. Не то, чтобы я очень люблю ее - в самом деле, после нескольких выступлений в этой опере, я отказалась от нее. Но эта одна из опер "для примадонны", которая дает возможность появиться в красивейших костюмах и играть в более современной манере, не слишком мелодраматической... Если Федору поставить определенным образом, она функционирует на сцене. Я была одной из первых, кто предложил эту оперу.
Если мы вернемся к Пуччини, мне кажется, что между семидесятыми и восьмидесятыми годами Вы спели практически во всех его операх, вместе с операми Масканьи, Леонкавалло, Джордано, Чилеа, Дзандонаи...
Я не пела в Ласточке, и, к моему великому сожалению, в Девушке с Запада.
Значит, в пятидесятые и шестидесятые годы Вы посвятили себя бельканто, а семидесятые и восьмидесятые - веризму.
Те годы тоже были годами бельканто. Все является бельканто, даже оперы Вагнера и Рихарда Штрауса.
Именно об этом я хотел поговорить. В девяностые годы Вы осуществили немало "экспериментов": Маршальша в Кавалере розы, Человеческий голос и Медиум. Потом Кундри и Клитемнестра.
К ним привело меня мое развитие как артистки, как музыканта. Очень часто роли рождаются, потому что театры просят их от тебя. Так произошло с Кундри: я сама никогда не решилась бы ее предложить. Последний из этих "экспериментов" - Клитемнестра в Электре. В этой роли я дебютировала в Балтиморе, а не так давно повторила ее в Севилье. Вначале я не чувствовала себя уверенно: вокально партия написана как бы между сопрано и меццо-сопрано... Но я уже пела в Медиуме, где партия также низка. Помню, что после моих первых прослушиваний мне говорили, что я меццо-сопрано. Так что порой я спрашиваю себя: что это я делаю? Годы идут, а я превращаюсь в девчонку?
Клитемнестра была также последней ролью Ризанек, после того, как она всю жизнь выступала в роли Электры...
Это одна из тех ролей, которые были мне предложены, и о которых я никогда не помышляла. Я считаю, что создала Клитемнестру страдающую, безумную, но не доведенную до такой точки отчаяния, что она кричит, вместо того, чтобы петь.
Словом, она не "мегера" из Гензель и Гретель, которую часто приходится слышать...
Абсолютно нет. Клитемнестра - царица, женщина, раздираемая между злом и раскаянием, но всегда аристократичная. Внутри у нее словно пожирающие ее дикие звери, которые не дают ей спать, но она не должна кричать: именно в эпизодах Клитемнестры оркестр Электры не отличается преувеличенной насыщенностью. Я стремилась еще раз использовать вокальные краски, которые я нашла, когда работала над Медиумом.
Значит, мы можем сказать, что в Вашей карьере были три периода: сначала Амина и Лючия, потом Пуччини и веристы, и, наконец, Маршальша, Кундри и сейчас Клитемнестра. Три периода, которые соответствуют трем поколениям коллег и дирижеров, с которыми Вы работали.
Да, именно так: с 1953-его года по сей день...
С подобной привилегированной позиции что Вы думаете о слезах, которые проливаются сегодня по поводу исчезнувших крупных голосов? Справедливо ли это мнение, или же правы другие, утверждающие, что голоса есть, но дирижеры не понимают их и "давят" оркестром?
К сожалению, оба мнения справедливы. Но, может быть, подчеркиваю, может быть, более всего в сложившейся ситуации повинны дирижеры.
Но, по Вашему мнению, на сегодняшний момент, дирижеры не окружают голос должным вниманием или же совершенно не понимают его? Еще жестче: отсутствие интереса или невежество?
Современный дирижер стал гораздо эгоистичнее. Кажется, что для него певец подобен оркестровому инстументу. В то время как опера (обратное еще не было доказано) - явление театра. Я не отрицаю, что на сегодняшний день проблема отсутствия крупных голосов существует, но в то же время мало что делается для их культивации. Все рекомендуют: "Пой легко, пой тихо". Ищут только точность исполнения всех ноток. "Не расширяйте фразы: в темпе! В темпе! В темпе!". Я понимаю, что сорок лет назад была тенденция к преувеличению, певец держал ноту полчаса, а дирижер ждал его. Но сейчас ситуация полностью противоположная. Сегодня, если появляется крупный голос, ему не дают показать себя, как если бы этот голос должен стыдиться своих силы и объема. Почему единственным хранилищем драматических сопрано, огромных голосов является Россия? Потому что там не существует школы пения, которая умерщвляет голоса. Может быть, русских певцов можно упрекать с точки зрения стиля, но в России не стыдятся крупных голосов!
Попробуем сыграть в игру, героями которой станут дирижеры. Я буду называть имена, а Вы - давать их характеристику с помощью одного прилагательного.
Попробуем.
Гавадзени.
Маэстро. Мой маэстро.
Кубелик.
Холодный.
Аббадо.
Я могу говорить только о раннем Аббадо: в качестве оперного дирижера он дебютировал в Капулети и Монтекки. Его определить невозможно...
Маазель.
Великий. Великий музыкант.
Ливайн.
Друг.
Мути.
Еще один удивительный музыкант.
Прежде, чем произнести это, Вы сделали паузу...
Да, потому что Мути нельзя определить одним прилагательным.
Недооцененный дирижер?
Джузеппе Патане. Он удивительным образом понимал певцов...
Есть ли среди интерпретированных Вами ролей та, в исполнении которой Вы раскаиваетесь?
Я так хорошо и не поняла, как интерпретировать Леонору в Трубадуре. Если бы я могла вернуться назад, я не стала бы петь эту партию.
Возможно, потому, что в глубине души Вы бы предпочли петь Азучену?
О, Азучену да!
Может быть, это не является невозможным, после Клитемнестры. А Кармен, если продолжать говорить о меццо-сопрановых партиях?
Мне бы очень понравилось спеть Кармен. Я начала изучать роль, но с вокальной точки зрения она не удавалась мне. Эта партия действительно очень низкая.
Мечта, которую можно реализовать?
Предпочитаю сосредоточиться на Клитемнестре.
Может быть, Девушка с Запада, которой Вам не хватает? Вы не думаете, что для этого еще есть время?
Нет.
Вы уверены в этом?
Да.
Публикация и перевод с итальянского Ирины Сорокиной (2002 год)
