Анри Картье-Брессон (1908-2004)

3 августа 2004 года в возрасте 96 лет скончался легендарный французский фотограф, отец современной фотожурналистики Анри Картье-Брессон...




Он был одним из первых, кто внедрил 35 мм формат, и мастером откровенной фотографии. Любимым жанром Картье-Брессона  была  уличная фотография -  репортаж из реальной жизни.

Способности и методы работы Анри Картье-Брессона стали легендами в мире фотографии: например, он прославился своей способностью оставаться «невидимым» для людей, которых снимал. Бликующие металлические части своего фотоаппарата Картье-Брессон заклеивал черной изолентой, чтобы они не блестели.

Существует ошибочное мнение что он всегда делал законченный снимок в момент съемки: он никогда не изменял, не кадрировал сделанную фотографию.
Оно опровергнуто несколькими найденными тестовыми отпечатками, значительные части которых заштрихованны для последующий перекадровки.

Картье-Брессон старался снимать любую сцену в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, сопряженного с его ощущением изобразительной формы, которое он называл «решающим моментом».

Передел арт-рынка

Арт-рынок, оказывается, подвержен различного рода катаклизмам ничуть не меньше, чем его сырьевые и финансовые собратья. А в настоящее время там идёт самый настоящий передел поделённых территорий...




На арт-рынке происходят перемены, которые могут в корне изменить структуру и расстановку сил в сфере мировой торговли искусством, - сообщает РИА Новости.  Для начала, по итогам первого полугодия и прошедшего года стало очевидно, что арт-рынок восстановился после кризиса, произошло это с помощью покупателей с Востока, потеснивших извечного лидера США. А восстановившись после кризиса, аукционы затеяли передел рынка, перехватывая инициативу у галерей и дилеров в сегментах частных продаж и антиквариата.

Принудительная зачистка

Накануне финансового кризиса рынок искусства заполнили спекулянты и инвесторы, готовые вкладывать миллионы в произведения, ради повышения цены. Особенно сильно манипуляции финансистов повредили рынку contemporary art, с его неустоявшимся и, в общем, не очень внятным ценообразованием: в 2009 году, в разгар кризиса современное искусство просело до 70-80%.

Меньше всего пострадал рынок "классического антиквариата": импрессионистов и старых мастеров, даже в кризис, шедевры или исторические коллекции, уходили выше рыночной цены. Например, в ходе трехдневных торгов коллекция Ива Сен-Лорана была продана за рекордную сумму - 374 миллионов евро.

Эксперт по инвестициям в искусство Егор Молчанов рассказал, что согласно статистике открытых аукционных продаж, "антиквариат топ-уровня даже во время кризиса часто продавался на уровне своих максимальных значений, поэтому потеряли те, кто кинулся продавать свои вещи".

В целом, приходится признать, что арт-рынок, в кризис отделался гораздо меньшими потерями, в отличие от рынка недвижимости и ценных бумаг. "Например, инвестиционный фонд Art Photography Found за весь период с 2008 года принес своим пайщикам 32,5% годовых.

Для сравнения, фонды денежного рынка в еврозоне по данным Европейского центрального банка на декабрь 2010 года показали отрицательную доходность на уровне 10,2% годовых", - рассказала генеральный директор компании "Арт Финанс" Марина Ситнина.

По итогам, в 2010 году рынок вырос на 33% по сравнению с 2009 годом и составил 43 миллиарда евро (для примера - в 2007 году, когда цены на искусства достигли своего пика, объем рынка составил 48,1 миллиарда евро). Кроме того, данным Artprice.com, первое место по аукционной выручке в 2010 году занял Китай, потеснив Соединенные Штаты, на долю которых до кризиса приходилось 46% мирового арт-рынка.

Восток - дело тонкое

Стремительное восстановление рынка после кризиса произошло во многом, за счет притока принципиально новых покупателей на рынок, в частности инвесторов из Китая и Ближнего Востока, и как не странно, России. Причем, новые игроки на рынке вкладывают не только в национальное искусство, но и во все привлекательные с инвестиционной точки зрения сегменты.

Китайцы покупают западное искусство для частных собраний и инвестиционных коллекций, россияне инвестируют в топовые вещи от старых мастеров до современного искусства, а в ОАЭ развернуто масштабное строительство музейных комплексов (в 2013 году в Абу-Даби должны появиться филиалы Лувра и музея Гуггенхайма, а в планах Национальный музей по проекту Нормана Фостера и другие).

По мнению глава Sotheby's Россия и СНГ Михаила Каменского, большую роль в восстановлении сегмента contemporary art сыграли покупатели из Китая, а точнее из стран стран-членов BRIC. "Элиты стран с бурно развивающимися экономиками вкладывают средства в арт-рынок. А так как современное искусство - это модный тренд, и он интернационален, то автоматически срабатывает "стадный инстинкт", - пояснил он.

В кризис крупнейшие китайские аукционные дома Poly (основан в 2005 году) и China Guardian заняли третье и четвертое место в мире после Sotheby's и Christie's, а китайские покупатели вышли в лидеры аукционных сделок, потеснив прежних лидеров - коллекционеров и инвесторов из США.

По данным исследования TEFAF объем рынка китайского антиквариата в 2010 году составил 6 миллиардов евро, показав рост на 160% по сравнению с аналогичным показателем 2009 года.

Однако, по мнению экспертов, испытывать большие надежды в отношении китайского арт-рынка все же не стоит: в отличие от тех же ОАЭ, где вложения в западное искусства стало программой на государственном уровне, в Китае нет музеев представляющих европейское искусство, частные коллекционеры отдают предпочтение национальному искусству, а западный антиквариат воспринимают в основном как инвестицию.

Монополия аукционов

С другой стороны, аукционы быстро поняли, откуда дует ветер перемен, их агрессивная и активная политика на Востоке окупилась сторицей. Те, кто еще до криза открыл свои отделения в Гонконге и Дубае, сегодня пожинают лавры: их торги в этом регионе проходят чрезвычайно успешно.

Например, когда Christie's открыл свой офис в Дубае в 2005 году, то в плане на ближайшую пятилетку у них было провести торгов на 30 миллионов долларов, но уже через полтора года они заработали в два раза больше. Не в накладе оказались и те, кто сделал ставку на российских любителей искусства.

Проведя достаточно массированную пиар компанию в странах BRIC, ведущие аукционы решили продолжить масштабное наступление на сегмент частных продаж, что оказалось довольно новым и весьма эффективным маркетинговым ходом.

Аукционам удалось то, что еще пару лет казалось невозможным - потеснить галеристов и дилеров, которые всегда играли роль посредников и гарантов для конечного покупателя-коллекционера и инвестора. Это было взаимовыгодным симбиозом: аукционы не особо напрягались по поводу экспертиз представленных лотов (это брали на себя специалисты), и при этом были избавлены от общения с капризными и требовательными клиентами.

Работа галерей же на протяжении столетий строилась именно на профессионализме и репутации: непосвященным нуворишам доступ в мир коллекционного топ-искусства был заказан. Хорошее полотно Рембрандта или редкая картина импрессиониста предлагалась избранным ценителям, а на долю нуворишей, в большинстве случаев, оставалось "снятое молоко".

Известные российские коллекционеры, играющие сегодня не последнюю роль на мировом арт-рынке, признавались, что им стоило немалых усилий войти в контакт с солидными галеристами.

Именно этой ситуацией воспользовались аукционы, которые учли не только неосведомленность новых клиентов, но и их желание уходить от налогов и не афишировать свои собрания, и развили активность на рынке частных продаж, усилили экспертизу и "индивидуальный подход".

"На протяжении нескольких лет, аукционы расширяли свою галерейную составляющую, и результат не заставил себя ждать: бизнес компаний заметно прирос частными сделками, их результаты уже существенно влияют на финансовые показатели.

Кроме того, специфика налогового законодательства разных стран, и сложности взаимоотношений на арт-рынке привели к тому, что и продавцы и покупатели все чаще выбирают непубличные продажи, когда эффективно используемая маркетинговая мощь аукционного дома приводит к выгодной продаже, информацию о которой получает только круг специально отобранных потенциальных покупателей", - пояснил глава Sothebys Россия и СНГ Михаил Каменский.

Его прямой конкурент аукцион Christie's выбрал похожую стратегию. По словам президента европейского отделения компании Йохана Пулкканена (Jussi Pylkkanen) рост частных продаж аукционного дома Christie's, который завершил первое полугодие 2011 года на отметке в 3,2 миллиарда долларов, увеличился на 15% в сравнении с аналогичным периодом прошлого года, и составил 467,3 миллиона долларов.

При этом раскладе, необходимо помнить, что репутационные риски для крупных аукционов ничего не значили тогда, не значат и сейчас: клиенты, попавшиеся на фальшак могут лишь сожалеть о потраченных деньгах, как, например, произошло в 2010 году с российским бизнесменом Виктором Вексельбергом, купившему на торгах Сhrstе's за 1,7 миллиона фунтов стерлингов картину Бориса Кустодиева "Одалиска", которую потом забраковали российские эксперты.

Передел рынка

Но частные продажи не удовлетворяют аппетит аукционов. По итогам 2010 года исследование CINOA (Confederation Internationale des Negociants en Oeuvres d'Art) показало, что в галереях искусство и антиквариат продается хуже, чем на аукционах, хотя цены последних на 10-30% выше.

Когда у галерей буквально откусили жирный кусок пирога по продажам антиквариата, то галеристы и дилеры изрядно занервничали. Несмотря на то, что по-прежнему чуть больше половины доходов от торговли искусством приходится на долю галеристов и дилеров, им все сложнее становится привлекать покупателей.

Запоздалые попытки включиться в новые условия арт-рынка, как приезд галерей на арт-ярмарки в Китай - должного эффекта не приносят, покупатели неохотно покупают европейское искусство у себя в стране. Да и завязать личные доверительные отношения, на которых столетиями строился бизнес искусства для антикварных галерей, вне Европы и США оказалось весьма непросто.

Гораздо лучше галереи себя чувствуют в Европе, где такие арт-ярмарки как ArtBasel, TEFAF, Маастрихт позволяют галереям держаться в течение всего года (более 40% последующих продаж является результатом участия в крупных ярмарках).

Гораздо лучше себя чувствуют галереи современного искусства, которые обладают навыками масштабного пиара. Но, в общем, складывается ситуация, при которой модельер от кутюр пытается противостоять сетям модной одежды GAP или Zara, захватившим весь мир.

Палеоарт

"Коммерсант"  рассказывает о палеоарте, о древнейших из найденных археологами художественных артефактах и о фантастических результатах датировки доисторического искусства...


Когда, где и зачем первобытный человек начал рисовать, высекать на камне петроглифы, создавать скульптуры, творить? На все эти вопросы специалисты по палеоарту (древнейшему изобразительному творчеству) дают различные — порой неоднозначные, порой сильно отличающиеся друг от друга — ответы.


Рожденное высокоразвитым

Рассказывают, что в 1940 году после посещения пещеры Ласко, "Сикстинской капеллы наскальной живописи", Пабло Пикассо с горечью признал: "За семнадцать тысяч лет мы ничего нового не изобрели". Художники древности нагревали охру до различных температур, отчего она меняла оттенок от ярко-желтого до бордового, добавляли в нее различные наполнители, улучшавшие свойства краски. Они взбирались на подмостки, использовали для рисования кисти, пальцы, рты, шкуры животных и кости птиц.

В пещере Марсула сотни точек составляют изображение бизона (за тысячелетия до появления термина "пуантилизм"), на знаменитом изображении коровы в Ласко пропорции искажены ради правильного восприятия зрителем. Использовался рельеф поверхности, чтобы добавить работам объем (выступ — грудь, углубление — глаз). Благодаря размещенному в правильном месте источнику света картины на стенах пещер казались трехмерными.

"Древнейшие достоверно датированные изображения сложные, а вовсе не примитивно-схематичные, как предполагала бы идея эволюционности, развития от простого к сложному. Утро искусства уже демонстрирует его расцвет", — отмечает ученый секретарь Института археологии РАН Екатерина Дэвлет.

Самое древнее выполненное краской изображение, чья датировка не оспаривается, — это открытое в 1994 году изображение носорога во французской пещере Шове. Его возраст (по данным радиоуглеродного анализа с применением масс-спектрометрии) может составлять от 30 до 33 тысяч лет.

Что раньше — творец или творчество?

Получается, что время возникновения искусства — начало позднего палеолита, что хронологически примерно совпадает с окончанием эволюции ископаемых гоминид и появлением Homo Sapiens. Так и хочется перефразировать известную марксистскую цитату о труде, обезьяне и человеке.

Отдельные ученые, однако, полагают, что первобытное искусство появилось раньше, а возможно, намного раньше.

В прошлом году австралийский археолог Бен Ганн обнаружил на плато Арнем Лэнд в Австралии два выполненных охрой изображения ископаемой птицы гениорниса. Прорисовка деталей показывает, что картина сделана с натуры. Палеонтологи полагают, что гениорнисы вымерли 40 тысяч лет назад. Или их оценка ошибочна, или рисункам как минимум 40 тысяч лет.

Сью О'Коннор из Австралийского национального университета обнаружила в пещере Карпентерз Гэп фрагмент упавшей с потолка росписи — в слое, который по радиоуглероду получил датировку в 39700 лет (погрешность — 1000 лет в обе стороны).

Австралийский же ученый Рис Джоунс находил охру и гематит в слоях с датировкой 60 тысяч лет до нашего времени. Проблема в том, что нет доказательств, что эти пигменты использовались в живописи, а не для украшения тела, например.

В пещере Бломбос (ЮАР) в 1991 году проводились раскопки, в ходе которых были обнаружены инструменты, украшенные абстрактным узором (возраст — как минимум 75 тысяч лет, датировка методами оптически стимулированной люминесценции и термолюминесценции).

"В мире сохранилось намного больше образцов наскального искусства периода среднего палеолита, чем позднего, только немногим научным работникам известен этот факт", — говорит Роберт Беднарик, глава IFRAO (Международной федерации организаций по изучению первобытного искусства). Среди приводимых им примеров — чашечные углубления в пещере Ла Феррасси, Франция (возраст — примерно 60 тысяч лет), пещере Рино (Ботсвана) и "тысячи объектов среднего палеолита в Австралии".

Самые древние чашечные углубления обнаружены в пещере Дараки-Чаттан в Индии. Следует говорить о датах в 350-250 тысяч лет (в соответствии со стратиграфическим датированием культурных слоев), утверждает один из российских представителей в IFRAO Арсен Фараджев. Не все исследователи солидарны с такой датировкой, преобладающее мнение — между 40 и 150 тысячами лет.

"Так называемые "чашечные углубления" — это даже не изобразительный вид деятельности, а ритуальный, просуществовавший очень долгое время. Их наносили на отдельные валуны в местах, где совершали ритуалы, могли использовать для "кормления" божеств и духов", — считает Екатерина Дэвлет.

К палеоарту (первобытному искусству) кроме чашечных углублений иногда относят также петроглифы в виде прямых, пересекающихся, концентрических линий, других геометрических форм, декоративные насечки на каменных орудиях, — самые ранние из которых также относятся к среднему палеолиту.

Эйприл Ноуэлл из канадского Университета Виктория в работе "От искусства палеолита до визуальных культур плейстоцена" приводит следующую хронологию: "Признано, что артефакты, представляющие образ или символ, не превышают возрастом 100 тысяч лет. Хотя существуют примеры использования символов, датирующиеся периодом от 100 тысяч до 40 тысяч лет, более 99% известного нам "искусства" имеет возраст примерно от 35 до 10 тысяч лет".

Три Венеры

Один из главных претендентов на звание древнейшей скульптуры (из известных в настоящее время) — найденная в 1981 году на Голанских высотах профессором Наамой Горен-Инбар из Института археологии Еврейского университета в Иерусалиме антропоморфная фигурка из ярко-красного туфа.

Фигурку удалось довольно точно датировать методами тефрохронологии (по возрасту прилегающих слоев вулканического пепла). Ей не менее 230 тысяч лет (плюс-минус 3 тысячи), что соответствует ашельской культуре (средний палеолит).

Фигурка получила название "Венеры" по аналогии с многочисленными "Венерами" эпохи позднего палеолита.

В отношении Венеры из Берехат-Рама высказывалось предположение, что она является геофактом, то есть создана силами природы. То, что три прореза на фигурке ("шея" и "руки") сделаны человеком, в 1997 году доказал с помощью микроскопического анализа Александр Маршак из Музея археологии и этнологии Пибоди при Гарвардском университете. В 2000 году Франческо Д'Эррико из университета Бордо и Эйприл Ноуэлл из Университета Виктория подтвердили его выводы.

У скептиков есть еще один аргумент: если фигурку создал человек, неизвестно, ставил ли он перед собой заранее какие-либо художественные задачи. Опровержением этого тезиса в некоторой степени может служить факт существования похожей фигурки, найденной в 1999 году неподалеку от города Тан-Тана в Марокко. Так называемая "Венера из Тан-Тана" — из кварцита, высотой примерно 6 см, похожа на человека без лица и без явно выраженной половой принадлежности.

По оценке Роберта Беднарика, этой "Венере" — между 200 и 500 тысячами лет. Нашедший фигурку германский археолог Лутц Фидлер полагал, что "Венера" создана человеком, возможно, доработавшим материал, обработанный природой. Другие представители научного сообщества полагают, что фигурка может иметь исключительно природное происхождение. Доказывая свою правоту, Беднарик изготовил каменный топор и обработал им похожий кусок кварцита — для сравнительного анализа.

Если признать природное происхождение двух старейших "Венер", звание древнейшей скульптуры достанется третьей — найденной в пещере Холе Фельс на юго-западе Германии в 2008 году группой археологов из университета Тюбингена под руководством Николаса Конарда.

Найденная разбитой на пять кусков, Венера из Холе Фельса была вырезана из бивня мамонта примерно 35-40 тысяч лет назад. Ни датировка, ни факт создания скульптурки человеком не оспариваются научным сообществом.

В той же пещере был найден артефакт, считающийся древнейшим музыкальный инструментом, — флейта из кости стервятника (возраст 35 тысяч лет). То есть и музыка — совсем не молодое искусство.

Лукас Кранах Старший  (1472-1553)

Издание Artukraine делится впечатлениями о выставке «Кранах и его время», прошедшей в музее  Люксембургского дворца в этом году...



Выставка  «Кранах и его время» - изящный и чрезвычайно документированный экскурс в историю позднего европейского возрождения и эпохи Реформации.


Изумруд в пасти змея

Центральная фигура экспозиции - Лукас Кранах Старший (1472-1553), основатель художественной династии, руководитель живописной и печатной мастерской в ​​городе Виттенберг, друг и сторонник Мартина Лютера, сегодня считается, наряду с Альбрехтом Дюрером, одним из величайших художников Североевропейского Ренессанса.

Однако уже в самом названии выставки «Кранах и его время» усматривается некий парадокс. Вопрос о том, можно ли считать Кранаха единоличным автором всего живописного и графического наследия, а затем употреблять его фамилию в единственном числе, до сих пор остается спорным. Традиционно искусствоведы говорят о «Семье Кранаха», о «Кранахе и его мастерской» или о «Кранахе и его круге», поскольку доподлинно авторство работ, в частности после 1510 года, определить почти невозможно.

Однако куратор выставки Гвидо Месслинг решил сознательно отказаться от любых обобщений, использовав имя автора в качестве символа, объединяющего все многочисленные работы художественной школы, основанной Лукасом Кранахом Старшим.

А работ действительно было немало, даже учитывая тот факт, что из около пяти тысяч картин и гравюр, нарисованных или отпечатанных в мастерской Кранаха, до нас дошла только пятая часть. Недаром на могиле художника высечен девиз Pictor celerrimus (Художник - самый быстрый), как намек на чрезвычайную продуктивность автора и скорость в выполнении заказов. Сегодня из более тысячи работ мастерской лишь о нескольких сотнях можно с большой долей уверенности утверждать, что они принадлежат кисти Лукаса Кранах Старшего.

Еще несколько приписывают его сыновьям, Гансу и Лукасу Кранаху Младшему, а об остальных исследователи не имеют никаких сведений, кроме присутствия на холсте официального герба Кранаха. Право иметь свой герб Лукасу Кранаху было подарено в возрасте 35 лет вместе с дворянским титулом. Впрочем из-за его низкого происхождения, художнику не позволили, как тогда было заведено в высоких кругах, изобразить на гербе достойное животное: льва, медведя или орла. Именно поэтому гербом семьи Кранаха стал странный зверь - крылатый змей, держащий в пасти изумруд. Говорят, что после преждевременной смерти старшего сына Лукаса Кранаха Ганса в возрасте 24 лет, змея начали изображать с поникшими крыльями.

Неизвестно, почему именно Кранах поместил на свой герб это хтоническое существо, и можно ли найти в этом какие-то ветхозаветные параллели, однако фактом является то, что изображение Адама и Евы, а точнее, сногсшибательного «трио»: Адама, Евы и Змея является одним из самых известных образов в его работах.

До нас дошло более 50 различных изображений Адама и Евы из мастерской Кранаха, которые хранятся в крупнейших музеях мира. Одно из них до 1931 года находилось на территории Украины и входило в коллекцию музея Варвары и Богдана Ханенко. К сожалению, национализированный советской властью шедевр был продан за границу, поэтому он оказался в Берлине, а впоследствии попал в частную коллекцию США, где находится и сейчас.

С искусствоведческой точки зрения выставка «Кранах и его время» дарит чрезвычайно тщательную реконструкцию темы первородного греха в истории Северного Возрождения, демонстрируя эволюцию образности от сдержанных гравюр Дюрера и Лукаса де Лайде до известного диптиха «Адам и Ева» (1504) кисти того же Дюрера и наконец до проникнутых чувственностью образов Кранаха.

Ева Дюрера является первым изображением полностью обнаженного женского тела в истории религиозной живописи. Единственная уступка средневековой морали - ветка яблони, которая своими листьями целомудренно скрывает половые органы первых в истории человечества любовников. Вместе коварное дерево прячет в своей кроне змея, передает белотелой Еве ярко-красное яблоко. Эта игра жестов между змеем, женщиной и мужчиной, которые передают друг другу плод разврата, изящно рассказывает историю первого грехопадения и одновременно первого настоящего наслаждения от запрещенного.


В свою очередь, Кранах отталкивается от первичного эротизма сцены, изображенной Дюрером, и от картины к картине делает красоту Евы все откровеннее и соблазнительней. На одном из изображений Ева сжимает в правой руке яблоко, а в левой - бутон алой розы, недвусмысленный эротический символ. Длинный, покрытый шипами стебель цветка бросает глубокую тень на хрупкие бедра, а несколько миниатюрных листьев, которые едва касаются волос на лоне Евы, скорее притягивают взгляд, чем скрывают ее наготу.


Venus juvenis

Но если в библейском сюжете Кранах хотя бы делает вид сокрытия обнаженного женского тела, ориентируясь на законы церкви, - то в изображениях языческих богинь, особенно Венеры и лесных нимф, позволяет себе значительно большую свободу. Свою первую Венеру в сопровождении маленького Амура Кранах написал в 1509 году (теперь эта картина находится в коллекции петербургского Эрмитажа). Хрупкая осанка, длинные вьющиеся волосы, расчесанные на две стороны, темный фон и почти прозрачная кожа напоминают Венеру Сандро Ботичелли, которую, кстати, сам Лукас вряд ли когда-то видел. Он скорее вдохновлялся перепевами, выполненными Альбрехтом Дюрером, первым среди которых была близкая к классическому канону all'antica Ева, о которой говорилось выше.

Однако эта первая Венера еще достаточно далека от нового канона женской красоты, разработанного мастерской Кранаха, благодаря которому женские портреты в исполнении художника можно безошибочно узнать среди портретов работы его современников. Хрупкие тела, своим своеобразием обязанные сочетанию готической эстетики Средневековья с гедонизмом Возрождения, появляются на полотнах Кранаха лишь в 20-х годах XVI в.

Маленькие округлые груди, высокая талия, улиткоподобный пуп, находящийся прямо посередине немного выпяченного живота, который обычно является логическим центром композиции, длинные худые ноги с острыми коленками и подчеркнуто удлиненными, часто растопыренными пальцами ... Такая ювенальная женственность и сегодня кажется трогательной.

Фигуры почти всегда предстают полностью обнаженными, если не считать дымка, окутывающая их тела. Этот прозрачный муслин, что, словно вода, обтекает изгибы женских тел, является одним из самых любимых инструментов Кранаха, который позволяет достичь невозможного: изобразить тело, являющееся одновременно одетым и обнаженным.

Впрочем, если женские фигуры обычно лишены одежды, то их тела украшены пышными аксессуарами. На головах они несут громоздкие, скошенные набок шляпы, которые подчеркивают особый разрез их миндалевидный глаз, в тщательно убранные волосы вплетены жемчужины. На тонких шейках - тяжелые драгоценные украшения, которые в те времена носили куртизанки, на пальцах рук - массивные перстни. Все это мешает воспринимать их, как существа вне времени, воплощение природы, и наоборот, вписывает эти фигуры в достаточно определенный культурный и исторический контекст.

Эти молодые женщины, которые являются свидетелями Реформации и живут в суровые и набожные времена, действительно, кажется, получают огромное удовольствие от собственной эротичности. Сквозь кисейную ткань они бросают на зрителя откровенный, немного высокомерный и чрезвычайно соблазнительный взгляд, магия которого будто заставляет время двигаться назад.

Одновременно, и довольно парадоксальным образом, эротизированные тела на картинах Кранаха часто находятся рядом с полными богобоязненного морализма предосторожностями. Как девиз на латыни, отчеканен на скале, возвышающейся над томной красавицей из картины «Нимфа у источника»: «Нимфа у источника заснула, не нарушь ее сна, ибо она отдыхает». Картина датируется 1537 годом и представляет первое в истории Северной Европы изображение лежащей обнаженной женщины.

Основательница традиции, эта сонная нимфа является отдаленной родственницей «Спящей Венеры» Джорджоне и «Олимпии» Мане. Ее образ, несомненно, навеян традиционным для Ренессанса сюжетом: фавн или сатир подсматривают за наядами, купающиеся в ручье. Однако на картине Кранаха фигура сатира-подсматривальщика вытеснена из композиции как ненужная, место вуайериста, для которого разыгрывается вся сцена, занимает сам зритель. «Не нарушь ее сна!» - Предостережение запрещает прикасаться к соблазнительной красавице, но действительно ли она тихо-мирно спит?

А может, она лишь притворяется спящей и с улыбкой следит за тем, кому адресован этот символическая запрет? Взгляд ее прищуренных глаз вкупе с откровенной позой не только не запрещают, а наоборот, скорее призывают зрителя разделить этот послеобеденный отдых. Идею запрета усиливает присутствие оружия - колчан со стрелами, висящий на дереве, отсылая к традиционной символике девы-охотницы Дианы. Одновременно на амбивалентность приглашение-запрета намекает непринужденная деталь в углу картины - две куропатки, символизирующие плодородие и пылкую плотскую страсть.


Sexus Politicus

Впрочем женщины на картинах Кранаха не всегда разнежено ожидают приход ухажера, пассивно демонстрируя свои женские прелести. Более сложное воплощение женственности можно увидеть в аллегорическом изображении Справедливости - очаровательная женщина с теплым румянцем, которая сжимает в одной руке меч, символ честной власти, а в другой - весы, символ справедливости. Художник будто забывает о третьем атрибуте аллегории, - черной ленте, завязанной на глазах, эмблеме беспристрастности, - оставляя зрителя под действием гипнотического взгляда женщины.

Вероятно, вооруженная женщина изрядно смущала воображение современников Кранаха, если учесть количество воспроизведений трагических библейских героинь - таких, как Юдифь или Саломея, вышедшие из Виттенбергской мастерской. Этих женщин Кранах изображает не просто с оружием в руках, а с отрезанными мужскими головами, которые они держат на посеребренных подносах, ни на миг не скрывая лукавой улыбки победительниц.

Однако между идеей жестокости и тем, как художник изображает женщину, нет никакого соответствия - композиции портретов всегда строятся по принципу оксиморона. Посмотрите на картину «Саломея, что держит голову Иоанна Крестителя». Как можно совместить трогательный веночек из полевой травы, удерживающий золотистые кудри даже не женщины, а совсем юной девушки, с окровавленной ношей, которую героиня держит в вытянутых руках, словно корзину цветов?


Лукреция - вторая героиня многочисленных вариаций Кранаха. Дочь римского патриция, воспетая Титом Ливием и Овидием, а впоследствии и Шекспиром, чьей красотой увлекся царский сын Секстус Тарквиний и решил непременно ею завладеть. Получив отказ, он изнасиловал Лукрецию, угрожая оружием (этот сюжет лежит в основе «Тарквиния и Лукреции» Тициана и «Самоубийства Лукреции» Боттичелли, Веронезе и Рембрандта). На следующий день женщина, не выдержав стыда от надругательства, совершила самоубийство, заколов себя мечом.

Именно эта сцена и вдохновила Кранаха на создание серии портретов Лукреции, которым в Люксембургском дворце посвящен целый зал. На портретах отражено мгновение, предшествующее самоубийству: женщина стоит, решительным жестом прижимая к обнаженной груди кинжал. Первые капли крови, струящиеся из-под лезвия на некоторых изображениях, по цвету гармонируют с парчовым нарядом самоубийцы.

Однако драматизм этой смерти не ограничивается сугубо индивидуальным и моральным измерением. Кажется, гражданское звучание темы не миновало и Лукаса Кранаха, поборника Реформации. Вспомним рассказ Тита Ливия: за обесчещенную Лукрецию решает отомстить Луций Юлий Брут. Он собирает восстание и идет на Рим. Отсюда начинается грандиозный мятеж, который наконец сбросит Римскую монархию и завершится установлением Республики.

Получается, что первым толчком, который дал начало революционным изменениям в Древнем Риме, от которого ведет свою историю и современная европейская демократия, был героический жест Лукреции. Известно, что в Древнем Риме женщины, как и рабы, были лишены политических прав. С этой точки зрения римская демократия была лишь одной из форм власти «белых мужчин» и, будем откровенны, не смотря на все декларативные достижения, мало что изменилось и сегодня. В таком историческом контексте жест Лукреции приобретает политическое звучание: он может прослыть как один из первых поступков женщины как политического субъекта.

Арт-рынок как он есть

Издание Openspace.ru публикует письмо франко-американской галеристки Фариде Кадо в в газету Liberation, в котором Кадо весьма пафосно обличает современных арт-маркетмейкеров...



Мы публикуем этот страстный текст, имеющий прямое отношение к российской арт-сцене, с любезного разрешения автора и газеты в надежде открыть дискуссию о том, в каком состоянии находится мировой художественный рынок и какую роль на нем играют российские покупатели, коллекционеры, дилеры и галеристы.

В глобальном коммерциализованном мире, где все, как считается, должно приносить как можно больше прибыли, искусство не в силах избежать общих правил. Оно считается своего рода бизнесом. Его традиционные деятели — художники, интеллектуалы, галеристы, критики — сегодня невидимы и не слышны. Однако большинство этих профессионалов продолжают делать свое дело, живут своим трудом, молча страдая от равнодушия прессы, которая говорит только о финансовом или коммерческом измерении искусства; измерении, конечно, важном, но к которому искусство не сводится.

«Сорван куш», «азарт арт-рынка», «коллекционеры — законодатели мод», «фантастические прибыли» — вот какими словами сегодня описывают художественные ярмарки. Читателя заваливают информацией о рекордах: «24 миллиона евро за два часа», «Из-под молотка аукциониста вылетали брызги золота»… Цифры, цифры, до опьянения, головокружения, до отвращения!

Эти перегибы в мире современного искусства заставляют меня прервать молчание. У меня вот уже больше тридцати лет галерея в Париже и Нью-Йорке, я была куратором нескольких выставок в музеях и выставочных залах во Франции и за ее пределами, и я просто теряю дар речи. Деньги стали сегодня единственным критерием суждения. Пресса пишет только о «локомотивах» рынка, раздувая имена сверхмощных маршанов, которые правят настоящими коммерческими империями.

Эти распиаренные персонажи оказываются в верхних строчках любых рейтингов. Но вводить рейтинги в искусство — это само по себе скандал! Многие газеты и журналы публикуют списки: пятьдесят или сто самых важных художественных деятелей. У «самых влиятельных людей в мире современного искусства» есть своя табель о рангах, как если бы это были богатые наследники или выгодные биржевые продукты. Но роль прессы состоит не в том, чтобы гнаться за сенсациями.

Все реже можно встретить тексты, в которых речь идет об историческом или культурном значении того или иного явления. Разумеется, рынок искусства существует, и вполне нормально сообщить о том, сколько стоит то, что на нем представлено, но речь ведь все же не о нефти! Искусство — не обычный товар, не биржевой продукт. Но цены достигают таких высот, что это загрязняет информационное поле.

Владеть произведениями современного искусства — это стало признаком принадлежности к классу великих мира сего, все нувориши к этому стремятся. Профессиональная пресса представляет нам людей, которые, быстро сколотив состояние, покупают произведения искусства в поражающих воображение количествах. Методы у них ошеломляюще простые: покупать все подряд, у всех подряд и по какой угодно цене. А потом избавляться от всего этого, как только появится какая-нибудь новая идея. И в процессе срубать неплохую прибавочную стоимость в ущерб более наивному коллекционеру.

Рискуя показаться смешной, я скажу, что коллекция — это дело всей жизни, это история чувств, она работает как своего рода психоанализ, она сопутствует коллекционеру и открывает ему его самого. Самое страшное — это то, что именно эти новые коллекционеры, люди, которые не трудятся ни посмотреть на произведение искусства, ни подумать о нем, создают сегодня «вкус времени». Горстка так называемых меценатов, пользуясь налоговыми льготами (за которые мы боролись в 1980-е годы), диктует моду.

К этому прибавляется и мафиозное измерение — все знают, что покупка и продажа произведений искусства стала одним из самых быстрых и надежных способов отмыть грязные деньги. Возник тотальный, невыносимый хаос! Многие профессионалы, подобно мне, ждут и надеются, что самозванцы, которые искусственно раздувают цены на несколько художников-звезд, будут разоблачены. Потому что вся эта шаткая конструкция базируется на невежестве и бескультурье новых покупателей.

Те, чьи имена у всех на устах, потому что они финансируют крупные выставки, не обманываются: для своих личных собраний они покупают нечто действительно ценное, а громкие имена используют только для пиара в медиа. Иные цари от искусства платят, и очень много, своим придворным, чтобы те сновали по всему свету в поисках миллионеров, не знающих, что делать со своими деньгами. Русские олигархи покупают аукционные дома, куда приводят клиентов, еще более необразованных, чем они сами, готовых купить невесть что, закрыв глаза, лишь бы только это стоило несметных денег! Миллиардеры Катара хватают все на лету.

Князьки арт-мира этим пользуются, чтобы избавиться от всего того, что они втридорога купили. Миром искусства правит кучка Мейдоффов, которые, не веря в свой собственный товар, продают все с налету, пересовывают из русских рук в эмиратские карманы то, что они оставили бы себе, будь они хоть чуть-чуть уверены в ценности этого барахла. Перед нами сцена «спасайся кто может», где каждый торопится избавиться от того, что следовало бы назвать токсичными финансовыми продуктами, и не спрашивает, что будет завтра. На наших глазах художественный мир идет ко дну, а мы молчим.

Некоторые кричат о своем негодовании, как историк искусства и куратор Жан Клер (Jean Clair), который восстает против «искусства трейдеров» и раскрывает порочный механизм, который ведет «от культуры к культурности (culturel), от культурности к культу денег». [Социолог] Натали Эйниш (Nathalie Heinich) ставит вопрос о совершенно безвозмездном финансировании государством произведений и институций, которые остаются при этом частной собственностью (во Франции. — OS).

Прессе пора предоставить слово тем, кто еще верит в искусство и художников, она должна выполнять свой долг, информируя читателя не только о том, что сколько стоит. Пришло время поговорить о художниках, о том, что они делают и выставляют, и не только о тех, кто чудом привлек внимание миллионера, который, не будучи даже в силах запомнить их имена, хвалится, что купил три кило китайцев и пять кило индусов. Мне глубоко отвратительно все это, и многие, как и я, чувствуют, что стали жертвой диктатуры вкуса и денег. Поскольку ценность работы сводится теперь к ее цене, прежние любители искусства совершенно дезориентированы.

Когда уши подменяют глаза, спекуляция душит интуицию и чувство, которые являются все-таки самым важным критерием выбора. Пришло время профессионалам искусства выйти из своей резервации. Молчаливое большинство должно быть наконец услышано. Многие из нас разделяют это недовольство и это чувство бессилия перед лицом агрессивного меньшинства. Ветер истории сметет этих учеников чародея, которые превратили рынок современного искусства в страну дураков! Нам следует сегодня со всей силой защищать другие лица художественного рынка — того, настоящего, который работает в тени, вдали от огней рампы!

Современное искусство в ГТГ

Замдиректора ГТГ Андрей Воробьёв в интервью с Московскими новостями сетует на то, что современное искусство с трудом "вводится в вечность" и несмотря на "бешеный пиар", народ предпочитает смотреть на "мишек" и "богатырей"...

— Третьяковская галерея считается одним из представительнейших национальных музеев России. А как вам кажется, что такое национальный музей искусства вообще?

— Сложный вопрос. Вспоминаю, что к 150-летию Третьяковской галереи замдиректора по научной работе Лидия Иовлева написала статью о том, что все проблемы, сложности пути развития Третьяковской галереи уже были заложены ее основателем Павлом Михайловичем Третьяковым. Павел Михайлович хотел создать национальный музей, и при этом статус национального музея почти сразу же вошел в противоречие с образом Третьяковки как музея, созданного одним человеком, в соответствии с его вкусами и пристрастиями.

Существуют в мире национальные галереи: Лондонская, Вашингтонская. Однако там представлено искусство не только английское или американское. В случае с этими музеями мировой контент и выражает национальную идею. У нас же национальная доктрина это только свое, родное. И так завещал Третьяков.

— Да уж, кто ж не знает незабвенных слов Павла Михайловича, обращенных именно к отечественным мастерам, точнее, к художнику Аполлинарию Горавскому в октябре 1861 года: «Дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней правда была, поэзия».

— Третьяков был прогрессивным человеком. Однако именно своего времени. Галерея основана в 1856 году. Первые вещи были во многом случайными. Потом в 60-е годы он находится в створе современных ему проблем, когда преобладает практика обличительного пафоса. Своего рода артпублицистика. А живописный метод — реализм.

Рубеж веков он уже не понял. Да, у него были и Бенуа, и Врубель. Но это были произведения не первого ряда. Почему Третьяковка открылась? Потому что в случае с Павлом Михайловичем гениально совпало несколько тем: время, финансовые возможности, семейный круг, позволявший знать художников лично. Так что его круг 60-е, 70-е, 80-е годы. Вещей, художников и интересов.

Потом символистов, мирискусников комплектовал совет, возглавлявшийся Московским городским головой князем Голицыным, и входить в совет должны были члены семьи Третьякова, представители художественной общественности. Далее с 1913 года советом Третьяковской галереи руководил Игорь Эммануилович Грабарь, создавший типологическую и хронологическую экспозицию, которую мы имеем сегодня.

В этом стратегия Грабаря и последователей принципиально отлична от стратегии Павла Третьякова, для которого личный вкус был принципиален. Он в завещании написал, что необходимо остановиться и законсервировать состояние собрания, имеющееся к моменту его ухода из жизни. По сути, он запретил комплектовать галерею. Это был большой казус. Чтобы нарушить запрет, обращались к императору Николаю II.

— Выходит, образ Третьяковки по существу своему компромиссный?

— В любом случае сложный. Не будем забывать еще и то, что после революции началось тотальное перераспределение собраний расформированных музеев и частных коллекций. От Третьяковки, например, в 1920-е годы отделили собрание Сергея Михайловича Третьякова, в котором преобладали как раз произведения западноевропейских художников.

Если сегодня говорить, например, о портретном профиле главнейших собраний отечественного искусства, императорском Русском музее и галерее Третьякова, то что-то окажется принципиальным для истории русского искусства в ГТГ, а что-то в Русском музее. В Русском — XVIII век, в Третьяковке — Левитан и московская пейзажная школа XIX столетия и т.д.

— Каждый этап истории музея уникален своими скандалами. Не так ли?

— Споры и даже скандалы, проблемы выбора пути сопровождали историю музея всегда. Были они и при Павле Михайловиче, и позже. Действительно, каждый этап отвоевывался. Ожесточенные споры велись по поводу образа экспозиции, по поводу того, какой принцип брать — хронологический или идеологический, по поводу того, что собирать и т.п. Возможно, вслед за этими скандалами, а может быть, и благодаря им приходил громкий успех.

— Должна ли Третьяковская галерея работать с современным искусством?

— На мой взгляд, должна. Поток искусства прерывать нельзя. Тем более что так исторически случилось, что и искусство XX века стало мощным фондом ГТГ, и искусство XXI века в ней собирается. Раздел новейших течений так или иначе сформирован как раздел. Как его заполнять, это второй вопрос. Тем не менее это искусство представлено.

— Значит ли это, что и сегодня территория современного искусства в ГТГ отвоевывается с боем?

— Все прекрасно помнят недавние скандалы с проектами современного искусства в Третьяковской галерее и их бывшим куратором Андреем Ерофеевым. Так что путь галереи тернист и сегодня. Однако на данный момент все спокойнее. В рабочем ритме. Конечно, переключиться с более чем 140-летней истории и заниматься только новейшими трендами Третьяковская галерея не может.

В чем-то мы реагируем медленнее модных сегодня артцентров. Не берусь судить, кто реагирует острее, однако мы способны ввести это искусство в исторический контекст. Музеефицировать и каталогизировать. Понимаю, что музеефикация противное слово. Однако ко многому обязывает. Вы же понимаете, что сегодня произведения редко бывают традиционными — «холст, масло». Иногда непонятно, как их хранить. Для того, чтобы было понятно, необходимо их описать, принять на хранение.

Более того, в процессе описания и общения с произведениями многие содержательные моменты проясняются. Вплоть до того, а зачем вообще это делалось? Так что преимущества у нас перед институциями, созданными ради тезиса now, at the moment, имеются. Только желательно и нам быть чуть динамичнее. Вводим в вечность мы слишком медленно.

— Насколько я понял, суть в том, в какой пропорции со старым искусством Третьяковка должна заниматься современным?

— Да, это вопрос. На который еще не сформулирован ответ. Неясно, должны ли периоды быть разделены по разным зданиям или существовать в одном. На сегодняшний день ситуация такова: музей разделен на две части. Старое искусство — в Лаврушинском переулке, современное — в доме на Крымском Валу, возможно, если будет принято решение, оно переедет в новое, специально построенное для него здание. Однако проблема в том, что наш зритель сегодня не готов к общению только с современным искусством без классики. Поэтому посещаемость ГТГ на Крымском (не имею в виду выставки уровня Левитана) существенно ниже, чем в Лаврушинском.

Какой бы бешеный пиар мы ни устраивали, продвинуть посещаемость на Крымском на тот же уровень, как в здание, где «мишки» и «богатыри», еще долгие годы будет сложно. Кстати, и с «мишками» начинают возникать свои проблемы. Ведь отменили буквари с картинками. И новые поколения начинают расти без этой любимой и родной нам всем хрестоматии.

Для двадцатилетних те же васнецовские «Богатыри» это просто еще одна картина в экспозиции. Поэтому нам приходится искать новые способы общения с публикой, способы ее заинтересовать с новой силой. В противном случае через двадцать лет проблемы будут уже с Лаврушинским переулком. Он перестанет быть Меккой. И миллионной посещаемости в Лаврушинском тоже не будет. Но пока есть.

— А в чем нынешняя специфика выставочной политики ГТГ?

— Первое: цифры. Открывать более чем тридцать выставок в год — в общем-то безумие. Второе. Конкретная проблематика выставок, связанная или с монографическим принципом или с историей групп, объединений. Делать проекты на слишком общие темы (можно вспомнить, например, «Власть воды» в Русском музее) — для нас большой вопрос, мы про воду не умеем.

Когда мы со всей России и стран СНГ собираем 200—300 работ, которые точно кроме нас никто не привезет, я думаю, что это и наш крест, и одновременно повод считать, что работаем не зря. Да, мы государственный музей, расположенный в центре столицы. Обязаны реагировать на все юбилеи, официальные даты. Однако стараемся подходить к проблемам неформально. Так, осенью помимо масштабной юбилейной выставки Николая Ге мы откроем экспозицию с любопытным сюжетом «O dolce Napoli! Неаполитанское искусство и его влияние на русскую живописную традицию».

— Из каких собраний она будет?

— Многие российские музеи, прежде всего сама Третьяковская галерея и Русский музей, а кроме этого — вещи из Рима (институт Кателя и Национальная галерея современного искусства) и Неаполя (музей Капо ди Монте и другие). Выставка — попытка показать тесные связи русской пейзажной школы начала XIX века и итальянских мастеров этого времени, тот европейский контекст, в котором черпали вдохновение русские художники образа Сильвестра Щедрина.

Китай антиквариат

Новодельное искусство из Китая, подобно товарам китайского же производства, буквально заполоняет мир. В обратном направлении движется не менее полноводный поток китайского антиквариата...
 

Особым спросом богатых любителей искусства из Китая пользуются предметы старины, рассказывает Deutsche Welle. Как и в случае c российским антиквариатом, выбор в Западной Европе порою богаче, чем на родине, пережившей "культурную революцию".

"Шестьсот… Семьсот… Семьсот пятьдесят… Продано!" Аукционист Хенрик Ханштайн опускает свой небольшой молоток и удовлетворенно записывает номер дамы, только что купившей за 750 евро небольшой рисунок тушью: красная цветущая ветка на белой рисовой бумаге. Дама приехала из Шанхая. Предметы старины, идущие с молотка на европейских аукционах, пользуются все большим спросом любителей искусства из Китая.

Один за другим на кельнском аукционе Lempertz выставляются: еще один старинный черно-белый китайский рисунок, две серебряные тарелочки с гравировкой, тоже китайские, и фарфоровое блюдо в китайском стиле, датируемое 17-м веком.

Лоты обзаводятся новыми владельцами и вместе с ними — хорошими шансами на "репатриацию". Более половины присутствующих в зале явно приехали из стран Азии. Ту же картину можно наблюдать в других аукционных домах Европы, где уже давно выявлены две группы покупателей, однозначно ориентированных на национальное искусство разных эпох - россияне и китайцы.

Главное — не подделка

Прошли те времена, когда любителями "шинуазери" (фарфора, безделушек, мебели в китайском стиле) были европейские аристократы. Считается, что сегодня более 95 процентов китайских лотов приобретают именно покупатели китайского происхождения. Многие из поклонников старины специально проделывают долгий путь в Европу ради крупных аукционов.

По мнению Хенрика Ханштайна, это неудивительно. Во-первых, в Западной Европе чисто физически сохранилось больше предметов китайского антиквариата, чем в самой стране, где "председатель Мао" и его "культурная революция", варварски уничтожавшая "свидетельства мрачного прошлого", свели количество старинных вещей до минимума.

Во-вторых, в условиях антикварного "дефицита" в Китае (как, кстати, и в России) в этой сфере процветает мошенничество. Подделки наводняют даже самые респектабельные антикварные магазины в Китае. Нельзя сказать, что европейские аукционы в ста процентах случаев служат гарантами подлинности, но все-таки шансы получить за большие деньги подделку здесь не так велики, как в самом Китае.

Кроме того, в Европе легче отследить происхождение вещи. Так, господин Минг специально прилетел в Кельн из Китая, чтобы купить картину вполне современного художника - признанного мастера социалистического реализма Хуан Чжоу. Господин Минг знает, что прежним владельцем интересующей его картины был немецкий коллекционер, несколько раз приезжавший в Китай в прошедшие десятилетия.

Он был лично знаком с Чжоу, скончавшимся в 1997 году, сам выбирал картину в мастерской художника. Такой источник можно считать надежным. И еще одно соображение привело китайского коллекционера в далекий Кельн: в Китае такая картина снова вошедшего в моду соцреалиста стоила бы куда дороже, чем здесь, в Германии.

Китайское искусство как "новая валюта"

Впрочем, последнее слово о стоимости полотна еще не сказано. Увы, но господин Минг — не единственный, кто интересуется картиной Хуан Чжоу. Один за другим участники аукциона поднимают свои номерки. Цена растет. "Победа" остается за европейского вида молодой женщиной. Картина досталась ей за 190 тысяч евро. Вот только - ей ли? В следующую минуту она по мобильном телефону сообщает счастливую новость настоящему покупателю — жителю Пекина, который предпочел воспользоваться услугами агента, а не лично ехать в Европу.

Всплеск интереса к национальному искусству объясняется, с одной стороны, тем, что почти все состоятельные люди Китая — богачи в первом поколении. Многие из них, так сказать, "в университетах не обучались", не путешествовали, долгие годы были изолированы от иных культурных веяний. Китайское искусство, традиционное или, в крайнем случае, "соцреалистическое" для них — единственное действительно понятное и близкое.

С другой стороны, в ситуации глобального финансового кризиса вкладывать в "хорошее" искусство куда выгоднее, чем в нестабильный юань или в акции. А "хорошее" — это почти всегда проверенное временем.

Sotheby's

Аукционный дом "Сотбис" - единственный из аукционных домов, чьи акции торгуются публично. Artinvestment  анализирует причины ценовых скачков на бумаги компании... В апреле цена на них поднялась до высочайшей за три с половиной года отметки, затем последовал резкий спад, а недавно — новый скачок вверх, сообщается на сайте artinvestment.ru. Недавний рекорд был установлен 5 апреля: при закрытии биржевых торгов цена за акцию составила 54 доллара 35 центов — в последний раз акции Sotheby's показывали такой результат лишь в октябре 2007 года. Однако радужную перспективу нарушили неудачные результаты весенних торгов в Нью-Йорке и Гонконге: после них стоимость акций скатилась вниз на 25 %. 16 июня рынок закрылся с результатом 37 долларов 60 центов за акцию — наихудший за три месяца показатель, ставший откликом на двухмесячный поток тревожных новостей. Весенние торги не оправдали возлагавшихся на них надежд, и некоторых инвесторов первый квартальный отчет заставил понервничать. С одной стороны, это был один из самых удачных первых кварталов в истории компании — прибыль возросла на 17 %, с другой — расходы Sotheby's при этом также выросли на 16 %. Нынешний рост курса начался в середине июня и продолжился после рекордно успешных лондонских торгов второй половины месяца. Впрочем, цены поползла вверх уже после 15 июня: тогда в Лондоне продавали коллекцию Уилфрида Эвилла и Онор Фрост. На этих торгах установили новые рекорды британские художники Стэнли Спенсер и Лусиен Фрейд. Станет ли возобновившийся недавно рост курса акций долговременной тенденцией? В последнее время Sotheby's проводит кампанию по снижению затрат. Курс акций продолжал повышаться после того, как на прошлой неделе стало известно о сокращении штата компании в Италии и Нидерландах: эта мера позволит аукционному дому сэкономить 4,3 миллиона долларов. По-видимому, этот план рассчитан на несколько лет, так как в следующем году, как сообщает Bloomberg, реструктуризация обернется для Sotheby's десятимиллионным сокращением доходов, а экономия составит лишь 7 миллионов долларов.

Диалог в темноте

На выставке "Диалог в темноте", которая проходит в Гамбурге в течение одиннадцати лет, посетители могут получить массу острых ощущений, став на время "слепыми"...


Гидами здесь работают незрячие и слабовидящие люди, - передает Дойче Велле. - Все они прошли специальный тренинг и готовы ответить на самые каверзные вопросы посетителей. Инициаторам проекта удалось на 600 метрах создать уникальный мир.
 


Казалось бы, что можно раз за разом открывать для себя в кромешной тьме? Но, как ни странно, многие посетители с удовольствием возвращаются на выставку "Диалог в темноте", которая проходит в Гамбурге уже в течение одиннадцати лет и пользуется огромным успехом. Несмотря на то, что здесь действительно ничего не видно, этот проект однозначно способен выдержать конкуренцию с намного более "зрелищными"  музеями.

Руководство к действию

Инициаторам этого необычного пространства удалось всего на 600 метрах создать уникальный мир. Здесь есть и парк со всевозможными растениями и неустойчивой почвой под ногами, и шумный городской перекресток, и типичный портовый склад с волшебным запахом кофе, и рынок, где можно на ощупь угадать, что же за фрукт у тебя в руке, и медитативная комната, где, сидя на полу, можно послушать и прочувствовать музыку.

Наверное, ни в одном другом музее вам не придется так активно подключить все органы чувств и довериться своим тактильным ощущениям. В конце экскурсии желающие могут немного освежиться и прокатиться на лодке, покачивающейся на воде. А если вы не боитесь опрокинуть на себя кока-колу, то вы можете рискнуть и выпить что-нибудь за стойкой бара в полной темноте.

Барменами и гидами здесь работают незрячие или слабовидящие люди. Все они прошли специальный тренинг и готовы ответить на самые каверзные и откровенные вопросы из серии "а зачем незрячему человеку путешествовать?" или "как вы знакомитесь и занимаетесь любовью с девушками?". Сотрудников музея спасает юмор и способность говорить о своих проблемах откровенно.

История появления

Создатель этого уникального музея Андреас Хайнеке (Andreas Heinecke) не планировал связать свою жизнь с этим проектом. Работая журналистом на телевидении, он случайно познакомился с незрячим молодым человеком, встреча с которым заставила  Андреаса посмотреть на мир по-другому. "Мои коллеги попросили меня взять этого молодого человека на стажировку. Изначально я был немного насторожен, но, познакомившись с ним, был потрясен, насколько он оказался способным и талантливым. Среди людей с ограниченными возможностями есть личности с огромным потенциалом, и мне захотелось поделиться этим с другим людьми", - рассказывает Андреас.

Так, неожиданно для самого себя господин Хайнеке решил сначала устраивать встречи с незрячими людьми, а позже создать музей, в котором каждый желающий мог бы окунуться в совсем другой мир и посмотреть на окружающую действительность глазами невидящего человека.

Проект в развитии

Изначально эта идея  не вызывала особого восторга у потенциальных спонсоров. "Мне, конечно, было понятно, что будет нелегко продать выставку, на которой вообще ничего не видно", - с улыбкой говорит Андреас. Сначала этот экспериментальный проект ютился в маленькой комнате, но необычная выставка сразу вызвала серьезный интерес среди посетителей. Постепенно создателю удалось убедить не только спонсоров, но и найти подходящее здание в самом центре Гамбурга, в историческом районе Speicherstadt.

Теперь этот музей широко известен и за пределами города. За последнее время проект приобрел совсем другие масштабы: в год здесь бывает около 85 тысяч посетителей, тут проводятся не только экскурсии, но и всевозможные семинары. Оригинальная идея сплачивать не совсем дружные коллективы в полной темноте была с восторгом воспринята как школьниками, так и серьезными бизнесменами.

Где, как не в такой обстановке, можно проверить "чувство локтя"?! Создатели "Диалога  в темноте" не стоят на месте, а все время придумывают что-нибудь новое. Любители кулинарных изысков в необычной атмосфере уже в течение нескольких лет приходят на ужин в темноте "Dinner in the Dark", а начинающие Шерлоки Холмсы с большим азартом ищут преступника во время криминальной ночи "Crimi Night". За последние годы музей  стал настолько популярным, что Андреас Хайнеке и его команда не побоялись открыть 17 филиалов по всему миру.

В ближайших планах — постоянная выставка в Москве, финансируемая при поддержке правительства Российской Федерации. Желающие могут уже сейчас ознакомиться с проектом на Международной специализированной выставке и конгрессе "Интеграция. Жизнь. Общество", которая пройдет в московском "Экспоцентре" на Красной Пресне с 30 июня по 3 июля.

Культура в Перми

Около 200 активистов вышли в Перми на митинг протеста против "псевдокультуры", насаждаемой в городе столичными эмиссарами при  поддержке местной администрации ...




Представители творческой интеллигенции Перми в четверг, 30 июня, провели митинг против политики регионального руководства в сфере культуры, - сообщает Lenta.ru.  Граждане, собравшиеся у здания Пермского академического театра драмы (Театр-Театр), протестовали против ряда проектов, созданных при участии столичных специалистов, в частности, нового логотипа города и так называемых "красных человечков".

По данным агентства "ФедералПресс", на митинг пришло 200-250 человек, в том числе несколько депутатов пермского законодательного собрания. Надписи на плакатах гласили "П - это позор", "Кто нами правит - красные человечки?", "Не дадим разрушить пермскую оперу" и так далее.

Министр культуры Пермского края Николай Новичков сообщил в своем блоге, что участники акции требовали его отставки.

"Российская газета" уточняет, что митинг организовали творческие профсоюзы Перми.

"Комсомольская правда в Перми" сообщает, что в ходе митинга была принята резолюция, которую в дальнейшем планируется отправить в администрацию президента РФ.

Авторы резолюции требуют изменить культурную политику и прекратить насаждение "псевдокультуры", отправить в отставку министра Новичкова, а также вице-премьера пермского правительства Бориса Мильграма и московского галериста Марата Гельмана, который руководит пермским Музеем современного искусства. Среди требований митингующих были также увеличение зарплат работникам культуры и поддержка именно пермских, а не приглашенных, художников и артистов, "чтобы пермская культура не чувствовала себя падчерицей у себя дома".

Марат Гельман, как следует из записи в его ЖЖ, связывает происходящее с предстоящими выборами: "Понятно, что скоро выборы и этих несчастных теперь будут таскать на митинги то "Солидарность", то коммунисты вплоть до декабря... те кто сегодня пришел (за вычетом казаков и журналистов), кроме этого перфоманса ничего сделать не смогли. Впрочем, они не виноваты. Долгая история про все эти союзы, которые в столичных городах давно уже исчезли, а в регионах еще живы как память о совке".

Картина  Бэкона

Картина  Фрэнсиса Бэкона была продана за 8 млн. фунтов стерлингов и стала топ-лотом вечерних торгов "Сотбис" в Лондоне, прошедших в среду 29 июня...



Картина  Бэкона "Прилёгшая обнажённая" ("Скорчившаяся обнаженная"), - сообщает Lenta.ru, -  была продано за 8 миллионов фунтов стерлингов при эстимейте 7-9 миллионов.

Картина, написанная маслом на холсте 198 на 145 сантиметров, была создана в 1961 году. На полотне изображена обнаженная фигура, формы которой сильно деформированы.

Среди других топ-лотов торгов были произведения американских художников. Так, полотно "Без названия" Жана-Мишеля Баскиа было продано за 5,4 миллиона фунтов стерлингов. А портрет вокалистки группы Blondie Дебби Харри, написанный в 1980 году Энди Уорхолом, ушел с молотка за 3,7 миллиона фунтов стерлингов.

Всего на прошедшем аукционе было собрано 108,8 миллиона фунтов стерлингов.

Примечательно, что днем ранее свои торги послевоенным и современным искусством провел конкурент Sotheby's аукционный дом Christie's. Топ-лотом этих торгов также стала картина Фрэнсиса Бэкона. Его "Набросок к портрету" ушел с молотка за 18 миллионов фунтов стерлингов.

Андрей Ерофеев

На страницах "Артхроники" Андрей Ерофеев, один из ведущих промоутеров новейших течений "современного искусства", рассказывает об эстетике халтуры и плохой вещи...

 

Российский художественный мир, как Курдистан. Население есть, название есть, а страны на карте не существует. Спросите любого, что такое русское искусство сегодня? Услышите в ответ несколько имен художников, чьи работы никак друг с другом не связаны. Наши «великие традиции»? Мы сами их затоптали. Дети хихикают над Малевичем, депутаты и чиновники проклинают соц-арт. Только ленивый не бросает камень в Кабакова. Чего же сетовать, что традиции растащили по чужим квартирам.

Конструктивизм и супрематизм унесли к себе голландцы, немцы и французы. Соц-арт шулерски стибрили китайцы и теперь радостно торгуют им по всему миру. А что касается образа сегодняшнего русского мейнстрима, он изменчив, как хамелеон, то есть всецело зависит от приятельских уз отдельных влиятельных личностей.

В парижском Центре Помпиду, например, любят и продвигают Александра Пономарева, хотя в Москве его либо не знают вовсе, либо путают с буддистом- однофамильцем. В Берлине ценят чету Копыстянских, редкая Documenta обходится без их В США уважают Андрея Ройтера. Выдающиеся художники, но абсолютные маргиналы. Российский павильон на Венецианской биеннале заполняется вообще, как палатка на рынке: кому сдадут в аренду, тот и выставляет своих протеже.

В нашем художественном сообществе не инсталлировано представление о специфике современного российского искусства. Нет ключевого визуального образа, который был бы узнаваемым в качестве знака нашей культуры. Работа по отбору и общественному признанию какого-либо направления или типа творчества в качестве главной референтной основы местного искусства, в качестве эстетического канона и формообразующей матрицы, к которой бы апеллировали художники разных поколений, разных мировоззрений и профессий, не проведена. И тем не менее отсутствие потребности договариваться о российской художественной идентичности не отменяет самой этой идентичности.

Стиль, устойчиво отождествляемый с национальной или региональной школой искусства, имеется практически у любой страны западного мира. Это не значит, конечно, что к нему сводится все многообразие художественных явлений данной страны. Но он — устойчивый идентификационный знак ее искусства, к нему редуцируется информация о стране в дайджестах мировой современной культуры. Он входит в набор минимально обязательного знания и, следовательно, является неотъемлемой частью музейных экспозиций и историко-художественных изданий.

Практически все признанные на сегодняшний день идентификационные стили связаны с эпохой 1960—1970-х годов, когда искусство перестало мыслиться репрезентацией личной манеры, а было понято как место демонстрации эстетических явлений и качеств, имеющих всеобщую языковую природу в данном культурном регионе.

Таков американский поп-арт, повернувшийся к индустрии картинок и предметов массового потребления, таков же французский новый реализм, ставший витриной новейших материалов, таково итальянское арте повера, опирающееся на природные объекты, такова и английская новая скульптура, активно использовавшая бывшие в употреблении индустриальные вещи.

Конечно, не случайно, что опорными национальными стилями оказались движения, поставившие во главу угла найденные чужие вещи. Сегодня художники всего мира оперируют весьма сходными приемами и стратегиями. А контексты их работы решительно отличаются. В каждой стране имеется собственная формальная традиция, своя культура вещи, свой тип общения людей посредством языка образов и предметов. Эти свойства контекста волей-неволей проступают в работе любого мастера, но в контекстуальном искусстве им, естественно, уделяется главное внимание.

В России к особенностям местного контекста художники обратились, как известно, в конце 1960-х годов. Объектом их исходного интереса были не лозунги, не соцреализм и не памятники вождям, то есть не пропагандистский советский антураж, а бытовые вещи, мир коммунальных квартир, бараков и общежитий.

Художники-шестидесятники (прежде всего Михаил Рогинский) открыли для себя характерное свойство повседневного российского бытия: «жизнь не по проекту», то есть существование вне какой-либо навязанной обществом си- стемы культуры знаков и вещей. На бытовом горизонте жизнь протекала не в идеальной среде, нарисованной градостроителями и архитекторами, а в спонтанно сложившемся окружении, которое никем не программировалось. Большая часть бытовых предметов, одежды, интерьеров несла отпечаток самодельности.

Не больно отличалась от самодельных вещей и продукция, выходившая из-под рук профессионалов. Особенностям наших индустриальных предметов — иx намеренно плохой сделанности, «халтуре» — посвящены многие инсталляции и тексты Ильи Кабакова. Недоведенность предметов до соответствия проектному образу, полагал Кабаков, вообще лишает русский мир устойчивой предметной основы.

Рогинский, а затем Кабаков не столько открыли, сколько совершили реабилитацию этого контекста, подняли его на (воображаемые) музейные котурны. Поставили «плохую вещь» выше собственного пластического чувства, подчинив свои произведения ее диктату. Собственное их творчество ограничилось отбором и экспонированием, курированием «плохой вещи».

Акт выхода за пределы вкуса и корпоративных представлений о «качестве», который оба художника совершили, не был мотивирован внутренними художественными соображениями — они не стремились догонять мировое искусство. Не был он обусловлен и политическими мотивами, намерением обличать власть или проявить гражданскую позицию. На мой взгляд, он вытекал из понимания момента исторического развития, в котором они оказались, и той формы культуры, которая была ему отмерена.

Речь, по-видимому, шла о том, что в отсутствие ясной жизнестроительной программы проектирование среды, изготовление предметов искусства есть занятие претенциозное, бессмысленное и даже опасное; в то же время любая разработка новых программ уже заведомо дискредитирована страшным провалом предшествующих попыток проектирования жизни, которых в России в ХХ веке было предостаточно.

Как хирург, отказывающийся от рискованной операции с неопределенным исходом, опускающий скальпель и смиренно заштопывающий брюхо больного, художник останавливал сам себя, налагал запрет на собственную «креативную» деятельность. Переносил акцент в своей работе с волевого упорядочивания спонтанного саморазвития жизни на ее смиренное принятие в качестве объекта изучения.

В 1990-х годах контекст «плохой вещи» оказался главной темой творчества архитектора Александра Бродского и художника Валерия Кошлякова. Их работы также были порождены «депрофессионализацией», но уже не буквальной, как у Рогинского и Кабакова, а ролевой и игровой. Из «плохой вещи» Бродский и Кошляков извлекли ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от функциональных параметров и онтологии «плохой вещи».

Их стараниями контекст жизни трансформи ровался в эстетику. На ее основе и возник стиль. Поэтому неудивительно, что в отличие от кабаковских исследований советской «стройки-помойки», оставшихся в искусстве своего времени без продолжения, лирические инсталляции Бродского и Кошлякова о жизни на «руинах империи» способствовали резкому обострению интереса публики к эстетической экзотике «плохих вещей».

Узкая традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников. А на рубеже 2000—2010-х годов «эстетикой помойки» увлеклось практически все новейшее поколение. Среди архитекторов, примеривших роль экспозиционеров беспроектной архитектуры, нельзя не упомянуть известную концептуальную группу «Обледенение архитекторов», а также Николая Переслегина.

Эстетика «плохой вещи» опалила «антигламурную» арт-фотографию и новое «веристское» кино. Она нашла свое отражение в последнем романе Владимира Сорокина. Ей была посвящена эффектная выставка Марата Гельмана «Русское бедное». Более того, эстетика «плохой вещи», как это ни парадоксально, проникла уже и в область гламура, подчинив себе салонный арт-дизайн, моду, декорацию интерьеров ресторанов, бутиков и отелей. Ныне практически ни один светский журнал по архитектуре и оформлению интерьеров не обходится без материалов о методике и формах использования предметов помоечного происхождения.

Итак, эстетика «плохой вещи» уже стала реальным стилем нашей жизни, хотя официальные институции стараются ее и не замечать. Будет ли она признана кремлевской властью и православной церковью, для которых красота — синоним слитка золота и белокожанного салона Bentley? Вряд ли. Хотя как знать? Ведь модный стиль — страшная сила, проникающая в самое сердце.

4-я Московская биеннале

Организаторы пресс-конференции рассказали о программе готовящегося мероприятия, а также о том, что оплачено оно будет не за счёт спонсоров, а из карманов ничего не подозревающих налогоплательщиков...

 

Пресс-конференция началась с оглашения бюджета нынешней биеннале. Господин Бакштейн заявил, что основная часть денег получена от Минкульта, сумма составляет 52 млн руб. Еще 3-4 млн добавили различные некоммерческие организации и фонды из разных стран, поддерживающие проекты своих соотечественников.

О частных и корпоративных спонсорах господин Бакштейн не упоминал и высказал сожаление по поводу того, что не является директором Московского дома фотографии Ольгой Свибловой, славной, в частности, своими способностями в области фандрайзинга. Из-за недостатка средств пока буксует научная конференция "Следующее общество", которую господин Вайбель планировал провести одновременно с выставкой.

На конференцию были приглашены специалисты из самых разных областей знания, от архитекторов до историков науки. Господин Бакштейн сообщил, что "Следующее общество", возможно, сформируется зимой этого года.

Бакштейн также поведал, что в этом году у биеннале будет параллельная программа не только в Москве, но и в других городах России (Екатеринбурге и Нижнем Новгороде) и даже в других странах. Готовность символического сотрудничества в биеннале выразили владельцы крупнейшей выставочной площадки Киева — Арсенала и кураторы некоммерческой организации Calvert 22 в Лондоне.

Пока детали этих нестоличных проектов не разглашаются. Глава екатеринбургского филиала Государственного центра современного искусства Алиса Прудникова, присутствовавшая на пресс-конференции, в интервью "Ъ" рассказала, что пока не определилась с составом участников выставки.

Участники пресс-конференции, впрочем, тоже не были готовы огласить весь список художников основного проекта. Пока известно только, что на выставке будет около 80 авторов из разных стран мира. Среди наших соотечественников преобладает молодежь: живописцы Валерий Чтак, Таисия Короткова и Надежда Анфалова, видеохудожница Алина Гуткина.

В основном проекте покажут свои работы классики концептуализма Игорь Макаревич и Елена Елагина, лауреат премии Кандинского 2010 года группа "Электробутик", группа "Синий суп".

Петер Вайбель также пообещал показать живопись одного из основателей поп-арта Ричарда Гамильтона, картины знаменитых немцев Герхарда Рихтера и Нео Рауха, инсталляции Ребекки Хорн, дуэта Элмгрин и Драгсет, Сюзан Хиллер и других художников. Оргкомитет биеннале также ведет переговоры с европейскими галеристами, выставляющими работы китайского художника Ай Вэйвэя, но пока результатов эти переговоры не принесли.

Основной проект биеннале разместится в этом году на двух площадках — в центре ArtPlay и ЦУМе. Господин Вайбель подробно рассказал о главной теме основного проекта — "Переписывая миры" — с отсылками к супрематизму и конструктивизму. Искусство, как считает Вайбель, есть часть жизни, и выставка потребует от зрителей самого активного участия в процессе.

На вопрос о том, как соотносится заглавие биеннале с названием основного проекта Венецианской биеннале 2009 года "Создавая миры", Вайбель ответил, что искусству создать мир не под силу, а вот улучшить, слегка переделав, вполне.

Как обычно, у биеннале будут и специальные гости. В Шоколадном цехе комплекса "Красный Октябрь" ожидается выставка выдающегося представителя итальянского "бедного искусства" Яниса Кунеллиса. "Гараж" привозит в Москву работы африканца Уильяма Кентриджа (видео Кентриджа показывали на прошлой биеннале в том же "Гараже").

Кроме того, в октябре этого года "Гараж" представит ретроспективу Марины Абрамович "Художник присутствует", но эта выставка в официальную программу биеннале не включена.

Портреты Пикассо

Сразу три портрета работы Пабло Пикассо, изображающие женщин, каждая из которых была его любовницей, были проданы на аукционе "Кристис" в Лондоне за 67,6 миллионов долларов...

 

 

Полотно "Спящая девушка", на котором художник изобразил свою спутницу и модель, француженку Марию-Терезу Вальтер, ушло с молотка за 21,7 миллиона долларов, - сообщает Lenta.ru, - намного превзойдя таким образом эстимейт в 14,8-19,8 миллиона долларов.

В 2010 году неизвестный коллекционер подарил "Спящую девушку", написанную Пикассо в 1935 году, университету Сиднея с условием, что картина будет выставлена на аукцион, а вырученные за нее деньги пойдут на научные исследования и развитие университета. Полотно нигде не выставлялось с 1939 года.

За 28,9 миллиона долларов было продано полотно "Сидящая женщина в синем платье", на котором изображена другая спутница Пикассо - французская художница и фотограф Дора Маар.

Еще одна картина Пикассо "Бюст Франсуазы" - портрет французской художницы Франсуазы Жило, спутницы Пикассо в 1944-1953 годах, - ушла с молотка за 17 миллионов долларов.

Среди других топ-лотов прошедших торгов - картина Поля Гогена "Долина" (19 миллионов долларов), "Лежащая обнаженная" Пьер-Огюста Ренуара (8 миллионов долларов) и "Память о путешествии" Рене Магритта (8 миллионов долларов).

Всего на аукционе импрессионистов и современного искусства, проведенном Christie's 21 июня, были проданы лоты на общую сумму в 227 миллионов долларов (140 миллионов фунтов стерлингов).

В 2010 году картина "Обнаженная на фоне бюста и зеленых листьев", другой портрет Марии-Терезы Вальтер кисти Пикассо, установила абсолютный рекорд в истории торговли предметами искусства. Неизвестный коллекционер приобрел полотно на Christie's за 106,5 миллиона долларов.

54-я Венецианская биеннале

Мэтью Баун -  галерист, дилер, коллекционер и большой знаток современного искусства - в статье, написанной для "Артхроники", рассказывает об особенностях национальных павильонов Венецианской биеннале...

Аня Титова, единственная российская участница Основного проекта 54-й Венецианской биеннале, озаглавленного ILLUMInations, в своем видеовыступлении на Youtube заявила: «Биеннале собирает все, что происходит вокруг», так что «зритель оказывается в курсе всех событий». Действительно ли биеннале представляет объективную картину развития искусства нашего времени? Назначьте вместо куратора Illuminazioni Биче Куригер кого-нибудь другого, поменяйте кураторов и комиссаров национальных павильонов — и вы получите совершенно другую, но от этого не менее подлинную биеннале.

Она поражает зрителя не объективностью, а, напротив, субъективностью взгляда. В сущности, поездка на открытие Венецианской биеннале — лучший способ понять, что в мире современного искусства слишком много всего. Не только самого искусства, но и слишком много, например, канапе, которые необходимо попробовать, слишком много языков, на которых надо как-то объясняться, слишком много сильных мира сего, с которыми нужно потолкаться на террасе Bauer Hotel в два часа ночи…

Биеннале отражает не столько работу художников, сколько представления кураторов о том, что лучше подходит для Венеции. Излюбленный кураторами биеннальный ход — вариации на тему тотальной инсталляции. В Джардини сразу в нескольких павильонах показывают инсталляции, сделанные из мусора, найденных объектов, персональных реликвий, домашних видео и т.п.

Один из примеров — работа Томаса Хиршхорна в Швейцарском павильоне. Другой пример — «Церковь страха» в павильоне Германии. Так называется работа умершего в 2010 году Кристофа Шлингензифа, которая и получила в этом году «Золотого Льва». «Церковь страха» - принявшая форму огромной мультимедийной инсталляции рефлексия художника на темы собственной жизни и приближающейся смерти от рака. Инсталляцию сопровождают несколько фильмов Шлингензифа, один из них — «Немецкая резня бензопилой», политическая притча в форме ужастика, построенная вокруг травмы немецкого воссоединения: восточные немцы приезжают в Западную Германию, чтобы погибнуть от рук безумцев с бензопилами.

Многие люди заявляли, что павильон Германии их глубоко потряс, но, на мой взгляд, его театральность практически заглушила человеческий фактор. Шлингензиф исправил надпись над входом в павильон — теперь вместо GERMANIA там написано EGOMANIA, что довольно точно отражает основную идею его работы.


Работа Майка Нельсона «Я, самозванец» в павильоне Великобритании — тоже тотальная инсталляция. За три месяца Нельсон полностью переделал интерьер павильона, чтобы: а) включить в проект инсталляцию, сделанную им в 2003 в Стамбуле, б) воссоздать турецкий постоялый двор XVII века. Собственно говоря, для чего? Трудно сказать. Посетитель блуждает по комнатам и коридорам, находя следы, оставленные их прошлыми или нынешними обитателями.

Но результат так же мало увлекателен, как скрупулезная инсталляция в каком-нибудь этнографическом музее. Произведение Нельсона напоминает некоторые работы Ильи Кабакова, но без его притягательной силы. Это «инсталляция ради инсталляции», особый род формализма. В одной из комнат верхнего этажа из квадратного люка в потолке льется желтый свет. Возможно, это заимствование из интерьера турецкого постоялого двора XVII века, но больше все-таки похоже на заимствование из Джеймса Таррелла.

Лучшая из этих потрепанных Gesamtkunstwerks представлена в Бразильском павильоне. Это инсталляция Артура Баррио, одного из великих пионеров интерактивного и партиципативного искусства. К примеру, во время правления военной хунты он распространял в центре Рио-де-Жанейро сотни пластиковых пакетов, наполненных кровью и экскрементами: акт политической провокации и общественной дезориентации.

Части сложной инсталляции Баррио заполняют пространство павильона как элегантный ташистский рисунок. Посетителя встречают тоскливые головы больших мертвых рыб, торчащие из контейнера со льдом. Они и забавны, и одновременно заряжены настоящей патетикой, напоминая своим запахом (запахи — важнейшая составляющая работ Баррио), что совсем недавно были живыми и теперь гниют. Большой контраст с тем, как нынче используются чучела животных в современном искусстве — как некий нейтральный, дезодорированный медиум, почти как акриловая краска, или видео, или еще Бог весть что.

Мне всегда казалось странным, что в сообществе, настолько озабоченном различными этическими проблемами, никто не обращает особенного внимания на подобную эксплуатацию братьев наших меньших. К слову, эта биеннале все же ознаменовалась протестом против использования чучел птиц в работе Маурицио Каттелана для проекта ILLUMInations. Но протестовали защитники прав животных, а не любители искусства.


На Венецианской биеннале эстетике мусора противостоят сложные технологии, которые также представлены в избытке. Во Французском павильоне Кристиан Болтански соорудил замысловатую ленту-конвейер, которая стремительно уносит в разные стороны фотографии младенческих лиц.


В Корейском павильоне, который вызывал у разных зрителей диаметрально противоположные реакции, показаны яркие видео художника Ли Юн Бека. Зеркальные экраны в золотых рамах разбиваются с неожиданным грохотом; солдат в камуфляже из цветов движется почти незаметно сквозь компьютерный цветочный ландшафт.

Сделано очень добротно, но напоминает рекламу корейских плазменных телевизоров. Но бесспорно самая зрелищная работа в Джардини — перевернутый американский танк Chieftain, чьи гусеницы приводят в движение беговую дорожку, на которой бежит специально доставленный из США атлет. Это часть проекта Дженнифер Аллоры и Гильермо Кальсадильи для Американского павильона.

Проект также включает гимнастические упражнения на инсталляции из самолетных кресел (участвующие гимнасты и гимнастки — чемпионы различных соревнований, включая чемпиона Олимпийских игр 1996 года); статую Вооруженной Свободы, лежащую в солярии; и, наконец, орган, который приводят в действие кнопки на вполне функциональном банкомате.

Проект в целом напоминает парк аттракционов, но нельзя не признать, что танк — идеальная работа для Венецианской биеннале: зрелищная, парадоксальная, остроумная и отсылающая ко множеству разных идей. Ее критический пафос по отношению к американскому империализму в высшей степени удачно выбран для европейской публики, которая моментально проникается ее антиамериканским обаянием.

Куратор павильона США, Лиза Фрейман особенно подчеркивает, что оба художника «живут и работают в Пуэрто-Рико», и что один из них родился на Кубе, а другая — в США: это обстоятельство, говорит Фрейман, определило ее выбор. Попытки обозначать геополитические вопросы через идеи национальной и этнической принадлежности — поветрие, поразившее в последнее время кураторов. Эта тема появляется снова и снова во многих павильонах, включая наиболее скучные, как, например, павильоны Чили или Саудовской Аравии.

В особенности израильские художники одержимы идеями идентичности и границ. В Польском павильоне приглашенная художница Яэль Бартана создает воображаемую летопись движения «Еврейского возрождения» в Польше. В павильоне Израиля Сигалит Ландау обращается к теме национальных границ в сериях утонченных, но двусмысленных работ. Одно видео, проецирующееся на пол, показывает мальчиков, играющих в песке — игра заключается в постоянном вычерчивании в песке границ.

Невозможно не интерпретировать этот фильм как метафору конфликтов на Ближнем Востоке, но при этом совершенно неясно, что именно хотел сказать автор, какую позицию она занимает. Конечно, она совершенно не обязана зашифровывать в своей работе смыслы, которые можно легко и точно перевести в слова. Но такая работа оставляет зрителя неудовлетворенным: она явно отсылает к определенному геополитическому конфликту, но не обозначает никакой позиции. Нужно сказать, что арт-аудитория хорошо приспособлена именно к такому варианту туманной политизированности: павильон Израиля особенно хвалили.

Сами политики иначе смотрят на подобную двусмысленность. Президент Алиев посетил перед открытием павильон Азербайджана и запретил показывать публике две скульптуры Айдан Салаховой. В результате их задрапировали тканью, и в таком виде они предстали на вернисаже. Одна из работ изображает женщину в парандже, и в ней президент усмотрел намек на то, что Азербайджан — исламское государство, в то время как официально оно является светским.

Другая — Черный камень Каабы в обрамлении, напоминающем по форме вагину — была запрещена на том основании, что она оскорбляет чувства верующих. Требования Алиева отражают напряженность, которая нередко возникает в странах, сравнительно недавно разрешивших на своей территории культ современного искусства. Этот культ, берущий начало от Ренессанса, Романтизма и авангарда начала ХХ века, обожествляет личность и выбор художника, и потому неминуемо вступает в конфликт с религиозными и авторитарными идеологиями. Это заставляет сомневаться в том, что экспорт современного искусства действительно возможен в разные уголки земного шара.


Мусор и технологии, «горизонтальные дискурсы» геополитики, глобализации и национальных вопросов — вот что характеризует большинство павильонов. Русский павильон в этом смысле заметно отличается от других. Здесь представлены работы Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» под общим заголовком «Пустые зоны», причем истории творчества этих художников уделено ничуть не меньше внимания, чем свежей работе.

Проект в Русском павильоне можно в равной степени причислить и к жанру художественных выставок, и к жанру выставок архивных материалов. Такой подход вполне закономерен для человека академического — то есть для куратора Бориса Гройса. Но в контексте биеннале это решение никак нельзя назвать удачным. Экспозиция Русского павильона в 2011 году выстроена по канонам искусствоведческого эссе.

В первом зале — вступление, так сказать контекстуализация: старые фотографии советских городских ландшафтов, сделанные Монастырским в 1970-е годы. Далее — основная часть: новейшая инсталляция Монастырского. И, наконец, сноски, библиография и именной указатель — целый ряд экранов, небольших изображений и текстов, которые приглашают зрителя подробнее исследовать работы Монастырского и «Коллективных действий». Но с точки зрения визуального восприятия кураторский проект не смог дать этим работам новую жизнь.

Скорее, произведения здесь обречены на то, что Пьер Бурдье назвал «унылой вечностью академического спора». Демонстрация в зале нижнего этажа видеоматериала «Коллективных действий» на всех четырех стенах наподобие инвайронмента делу не помогает — куратор не принял в расчет неоднородного качества этих любительских съемок. Акции «Коллективных действий» были и остаются уникальными, крошечными изолированными островками в огромном потоке природных и геополитических процессов. Но здесь они представлены грубо и упрощенно, и всякое ощущение смысла, волшебства и тайны покидает эти работы.


Сделанная для Венеции инсталляция Монастырского представляет собой загадку. В центре зала стоит типичная для Венецианской лагуны связка деревянных свай. Ее окружают другие деревянные конструкции, сильно напоминающие лагерные нары. Я спросил не меньше дюжины искушенных зрителей, как они понимают эту работу. Все, что они могли сказать, звучало примерно так: «Это отсылка к России, а может быть к СССР, в образе ГУЛАГа».

Если автор хотел сказать именно это, то его мысль нельзя назвать особенно оригинальной. Почему посреди этого ГУЛАГа стоит Венеция — осталось за гранью нашего понимания. Работы Монастырского, особенно его совместное творчество с «Коллективными действиями», можно истолковать как художественный идиотизм, который в контексте окружающего идиотизма советской действительности представлялся весьма разумным. Я не воспринимаю Монастырского как идеологического художника в буквальном смысле этого слова, и решение показать в Венеции работу, представляющую его в такой роли, кажется довольно странным.


Павильон Гройса-Монастырского, хотя никто не причислит его к хитам Джардини, все же может рассматриваться как сознательная попытка предложить альтернативу общепринятому стилю биеннального шоу. Что же касается параллельной программы биеннале, то она наглядно демонстрирует постепенное превращение Венеции, и особенно берегов Большого Канала, в витрину для огромных корпоративных коллекций и платформу для самовыражения современных олигархов.

Коллекция Prada Foundation обосновалась в Ка Корнер делла Реджина. Виктор Пинчук показывает финалистов учрежденного им конкурса Future Generation Art Prize в привычном уже месте — Палаццо Пападополи. Собрание мегаколлекционера Франсуа Пино, владельца аукционного дома Christie’s и его дочерней галереи Haunch of Venison, показывают в Палаццо Грасси. На этот раз выставка озаглавлена «Мир принадлежит тебе» (да, это звучит в точности как рекламный слоган). Она яркая и глянцевая — явственно ощущается родство коллекции Пино с принадлежащими ему брендами концерна PPR. Нельзя отрицать, что Пино демонстрирует завидное постоянство вкуса — даже если это вкус шестилетнего мальчика.

Подобные выставки неотделимы от публичного образа их главного организатора. Это демонстративное потребление призвано, как говорил Торстейн Веблен, унять злые языки. Но не все события параллельной программы были так явно направлены на канонизацию спонсора. Предпочитающий держаться в тени российский бизнесмен Андрей Чеглаков спонсировал очень неплохую выставку под названием «Один из тысячи способов победить энтропию», которую курировали Александр Пономарев и Надим Самман.

Для обязательного палаццо-after-party Чеглаков пригласил модного пианиста Дениса Мацуева, и его выступление оказалось гораздо менее пафосным и более камерным, чем то, что я слышал в Москве. Нельзя не похвалить организаторов — в большинстве случаев от подобных вечеринок не стоит ждать ничего кроме бесплатного просекко. «Один из тысячи способов победить энтропию» - только одна из довольно многочисленного списка выставок с русским участием на этой биеннале. Этот список включает также выставку «Модерникон», ранее показанную в Турине, очередную светозвуковую инсталляцию Олега Кулика в Скуолле ди Сан Рокко, выставку We Are Here в Венецианском университете и ретроспективу Дмитрия Пригова, удачный кураторский проект Дмитрия Озеркова и Государственного Эрмитажа в штаб-квартире Венецианского университета — Ка Фоскари.

На биеннале можно посмотреть и на классические работы некоторых зубров современного искусства. Норман Розенталь, в прошлом глава Королевской академии в Лондоне, а теперь независимый куратор, отважно попытался стряхнуть пыль с репутации Джулиана Шнабеля. Но выставка в музее Коррер не добавит ничего нового к сложившемуся представлению о Шнабеле-художнике. Его работы кажутся сырыми в сравнении с работами итальянского мастера arte povera Пьер Паоло Калцолари. Ретроспектива последнего в Музее современного искусства в Ка Пезаро — самая красивая персональная выставка на этой биеннале. Но публика до нее практически не доходит: я был там на пятый день, и мне сказали, что я — первый журналист, пришедший на выставку. Но и это в природе Венеции — здесь слишком много вещей, на которые нужно смотреть.

В будущем мы сможем рассчитывать на целый ассортимент одинаково убедительных и достоверных вариантов истории современного искусства. В настоящем же нам приходится довольствоваться пространными, хотя и спорными обобщениями — то есть биеннале. Работа Кристиана Марклея «Часы», за которую художник получил «Золотого льва», в определенном смысле отражает идею бесконечно множащихся культурных контекстов. «Часы» смонтированы из тысяч отрывков разных фильмов — абсолютное большинство этих фильмов никто из нас никогда не посмотрит. Идея банальная, но исполнение прекрасно. Создается впечатление, что мы действительно оставляем позади XX век и видим только сухой его остаток, превратившейся в материал для художника: жизни в нем уже нет, но он может пригодиться для строительства нового искусства.

Музейные кражи

В клептократическом постсоветском обществе не крадёт только тот, кому красть нечего. Музейная администрация старается не отставать от своих сырьевых, нано, коммунальных и прочих коллег ...

14 июня на заседании правительства вспомнили про музеи. Государство осознало, что это тоже отрасль, которую надо развивать. Поэтому пообещало за 10 лет вложить в нее 169,5 млрд. рублей. Пойдут ли деньги впрок — большой вопрос. В последнее время музейную пыль всколыхнула череда крупных скандалов. Некоторые хранилища культуры и искусства оказались теми самыми тихими омутами, в которых завелось немало финансовых «страшил».

Кремль дороже Лувра

Высокопоставленные музейные работники часто рассказывают, какие они бедные и гонимые. В действительности же трудятся в огромной индустрии, где вращаются серьезные деньги. В РФ — 2,5 тыс. музеев (включая филиалы). Из них федеральных  — 87. По данным Союза музеев России, уже в середине 2000-х годов общий бюджет этих учреждений приближался к 14 млрд. руб. в год. Они зарабатывают на всем, на чем могут: аренде помещений, экскурсиях, экспертных услугах. К примеру, берут деньги за оценку картин, оружия и антиквариата.

Но основной доход приносят билеты. Если в начале 2000‑х гг. число посещений росло, в последнее время оно держится на одном уровне. В музеи заглядывают 78—80 млн. человек в год. Ходить туда стало дорого. Например, чтобы осмотреть соборы Московского Кремля, нужно выложить 350—500 рублей. Посещение Третьяковской галереи обойдется российскому гражданину в 180 руб., иностранцу — в 360. Петербургский Эрмитаж тоже традиционно дискриминирует гостей РФ, требуя с них за вход 400 рублей. В регионах музейщики также не лыком шиты. В Вологодской области билет в Кирилло-Белозерский монастырь обходится в 350 рублей. В Ферапонтове за осмотр фресок Дионисия требуют 250 рублей.

Для сравнения: в Китае в начале 2011 г. власти сделали бесплатными для посещения 2,5 из 3,5 тыс. имеющихся в стране музеев. В знаменитых Британском музее и Галерее Тейт посещение основной коллекции тоже бесплатное. Деньги берут только за дополнительные выставки. В испанском музее Прадо билет стоит 7 евро (280 руб.), в парижском Клюни — 8 евро (320 руб.). Билет в Лувр обходится 9 евро (360 руб.), но для тех, кто моложе 18 лет, — бесплатно. К тому же туда свободный вход по пятницам.

При этом в отличие от российских коллег европейские галеристы не крохоборствуют. К примеру, почти везде можно свободно фотографировать. Ввести дополнительный сбор за снимки не пришло в голову ни руководству парижского Лувра, ни мюнхенской Пинакотеке, ни музею Ватикана. В России за любительскую съемку в залах просят 50—100 руб. и больше.

Вроде бы при таких тарифах хранители искусства должны процветать. Ничуть — зарплаты в отрасли ничтожные. В федеральных музеях средний заработок — 15 тыс. руб. в месяц, в региональных — 5—8 тысяч. Видимо, большая часть собранных денег остается в ведении музейных директоров. Некоторые из них распоряжаются средствами слишком вольно.

Настолько, что новости о жизни государственных галерей в последнее время стало трудно отличить от криминальной хроники. К примеру, в ноябре 2010 г. под следствием оказались директор петербургского Музея истории религии Борис Аракчеев и его заместитель Галина Сивкова. По заявлению прокуратуры Петербурга, их подозревают в растрате 6 млн. руб., выделенных из казны на ремонт вентиляции.

Скупые рыцари

Порой у рядовых сотрудников музеев не выдерживают нервы, и они начинают строчить жалобы на руководство в духе популярных ныне обращений к общественности. Процесс затронул даже лиц духовного звания. В прошлом декабре деятели культуры написали открытое письмо, в котором потребовали увольнения директора Соловецкого музея архимандрита Порфирия. По сведениям авторов письма, тот, будучи одновременно главой светского учреждения и наместником Соловецкого монастыря, переводит музейные земли в церковное пользование.

В июне Следственный комитет возбудил дело против директора подмосковного Бородинского музея-заповедника Михаила Черепашенца. Он обвиняется в халатности, поскольку, по мнению следователей, согласовал бумаги на застройку участков на месте знаменитого сражения 1812 года.

Самый громкий скандал случился весной 2011 г. в столичной Третьяковской галерее. В Интернете появилось обращение к министру культуры Александру Авдееву за подписью «коллектива галереи». В нем директора Третьяковки Ирину Лебедеву обвиняют в том, что она набрала в штат бывших сотрудников мэрии Москвы — а те по старой памяти создали в музее масштабную систему откатов. Если верить авторам письма, люди из дирекции, разъезжающие на «ягуарах», требуют себе 30% от контрактов на подсобные работы. Причем открыто хвастаются, что украли на ремонтах 4 млн. рублей. Сама же г-жа Лебедева якобы живет в квартире, принадлежащей Третьяковке, и оплачивает коммунальные расходы за счет музея.

Скандальное письмо не возымело никаких последствий. Министр культуры лично вступился за Лебедеву, заявив, что полностью ей доверяет — и все. Дело спустили на тормозах. Это уже не первый случай, когда Минкульт, несмотря ни на что, поддерживает дирекции музеев. В 2010 г. министерство встало на сторону московского ГМИИ им. Пушкина, который претендует на здание Института философии РАН. А в 2006 г. Минкульт не стал увольнять с поста директора Эрмитажа Михаила Пиотровского, когда в музее разгорелся крупный скандал с пропажей экспонатов стоимостью 130 млн. рублей.

С такими делами иным музейщикам становится не до основной работы. Директора хранилищ все больше напоминают скупых рыцарей, чахнущих над сокровищами, которые, кроме них, не увидит никто. «Из 100 млн. единиц хранения музейных фондов выставляется только 10%. В Оружейной палате в Кремле — пять процентов, и это с учетом выставочной деятельности. До многих экспонатов за 80 лет так и не дошли руки экспертов, они не изучаются. Возникают специфические проблемы: в хранилищах лежат вещи, записанные за одним художником, а впоследствии, при детальном изучении, это оказываются произведения другого автора», — говорит замруководителя Росохранкультуры Анатолий Вилков.

Так что судьба обещанных музеям 169,5 млрд. казенных рублей вызывает опасения. Сумеет ли правительство надежно отследить, на что потратят деньги. Это не значит — давать ничего не надо. Хорошо бы только средства достались тем тысячам музейных работников, которые действительно живут небогато и напоминают подвижников, хранящих осколки культуры для будущих поколений. А то вместо повышения зарплат, ремонта обветшавших залов и прочего разбора музейных завалов помощь обернется тем, что перед дверями музеев посетители смогут полюбоваться на очередные новые директорские «ягуары».

Современное искусство

 

Вследствие "давления рынка" художники всё более дистанцируются от собственных творений, превращаясь из исполнителей в продюсеров...

 

Далеко не всегда висящая на стене работа выполнена тем, кто ее подписал. Об этом как-то не принято говорить, хотя общеизвестно, что художники пользуются услугами ассистентов. Например, Дэмиен Херст и Джефф Кунс в открытую перепоручают наемным артелям художников свою работу. Другие авторы тоже берут помощников, но предпочитают об этом помалкивать. Эксперты полагают, что художников побуждает нанимать ассистентов рост цен и спроса на рынке современного искусства. Арт-сообщество делится на тех, для кого обязательна «рука мастера», и тех, кто считает ассистентов неотъемлемой частью мира современного искусства. Галерист Марк Мур (Mark Moore) из Санта-Моники (Калифорния) считает, что художник нередко просто вынужден нанимать помощников — в противном случае он рискует не уложиться в установленные контрактом с дилером сроки. Тогда у участников зыбкого рынка контемпорари складывается впечатление, что художник куда-то пропал. У Джеффа Кунса в штате около 150 человек, и сам он никогда не берется за кисть: «Если бы я писал сам, мне бы и года не хватило на одну картину». Мастерская художника ежегодно выпускает в среднем по 10 картин и скульптур. За последние четыре года шесть работ Кунса на открытых торгах ушли с молотка по ценам в диапазоне между 11 и 25 миллионами долларов. Сотрудник нью-йоркской галереи Cheim & Read Адам Шеффер (Adam Sheffer) открыто говорит о том, что пятеро из тридцати авторов, с которыми их галерея сотрудничает, пользуются услугами ассистентов. Они сразу сообщают об этом коллекционерам, если те интересуются, и это «нисколько не влияет на рыночную ликвидность этих работ». Иногда использование труда ассистентов оборачивается против художника. Недавно знаменитая нью-йоркская галерея Pace отказалась от нескольких скульптур 84-летнего Джона Чемберлена (John Chamberlain), узнав о том, что художник выполнил их не своими руками, а прибег к помощи металлургической фирмы в Бельгии. До этого случая скульптор Чемберлен создавал свои абстрактные скульптуры из автозапчастей только самостоятельно, и на аукционах они частенько продавались за семизначные суммы. Художник заверил, что скульптуры в Бельгии были сделаны в соответствии с его авторским замыслом, он контролировал все этапы работы. Все закончилось тем, что Чемберлен просто сменил галерею: теперь он сотрудничает не с Pace, а с Gagosian Gallery. Легендарный арт-дилер Ларри Гагосян заметил, что теперь сотрудники бельгийской фирмы работают в мастерской Чемберлена в качестве его полноправных ассистентов. Адам Шеффер полагает, что коллекционеры нормально воспринимают работу, сделанную при помощи ассистентов, если речь идет о концептуальном искусстве. В этом случае важнее идея, а не способ исполнения. Совсем по-другому обстоит дело с живописью. Многим покупателям важно знать, что каждая капля краски была положена на холст рукой художника. Для коллекционеров Майкла и Сьюзан Хорт (Michael & Susan Hort), например, это является принципиальным условием сделки. Эта семейная пара ценит маленькие несовершенства авторской работы; если картина выглядит чересчур вылизанной, они подозревают работу ассистентов. Если их сомнения подтверждаются, они отказываются от покупки. Применение труда ассистентов на протяжении веков было обычной практикой мира искусства. Микеланджело, Рембрандт, Рубенс во многом полагались на своих учеников. Однако с началом эпохи импрессионизма принцип мастерских, где художник работает вместе с помощниками, довольно быстро ушел в прошлое. От художников ждали авторских работ, воплощения на холсте личных впечатлений, а не работ, выполненных подмастерьями по их указке. Но, как известно, мода переменчива, и вскоре мнение арт-сообщества снова изменилось в пользу труда ассистентов. Произошло это благодаря легендарному Энди Уорхолу, который в 1963 наладил на своей знаменитой «Фабрике» массовое производство литографий и шелкографий. И вот теперь мы живем в эпоху, когда труд ассистентов становится общепринятым явлением. Художники вроде Херста или Кунса «придумывают работу, но не занимаются ее исполнением точно так же, как архитектор составляет проект, но не обязательно кладет кирпичи», — считает любитель современного искусства Адам Линдеман (Adam Lindemann). Доходит порой до того, что художник дистанционно курирует создание его работы ассистентами. Александр Горлицки (Alexander Gorlizki) прославился своими забавными изображениями, наложенными на традиционные индийские орнаменты. Его работы экспонировались в Музее Виктории и Альберта, Денверском художественном музее, на аукционах их цены не превышают 10 тысяч долларов. Горлицки, проживающий сейчас в Нью-Йорке, руки краской не пачкает — за него это делают семь художников в индийском городе Джайпуре. Автор признается, что ему понадобилось бы двадцать лет, чтобы научиться писать так же хорошо, как главный художник его индийской команды Рияз Уддин (Riyaz Uddin). Контролировать создание работ из Нью-Йорка довольно сложно: Горлицки несколько раз переправляет картины туда и обратно курьерской службой, делает замечания и предложения, иногда (один-два раза в год) наведывается в Джайпур. На создание одного произведения таким способом уходит два-три года. Но художника это устраивает. И, как он утверждает, ассистенты тоже довольны: «Они получают хорошую зарплату и бонусы — на торговле туристической продукцией они бы столько не заработали». В Джайпуре живет около трех тысяч художников, и все они продают традиционные индийские картины туристам. Кому-то работать без ассистентов не позволяет здоровье. Испанскую художницу Анжелу де ла Круз (Angela de la Cruz) пять лет назад разбил паралич, и с тех пор произведения за нее создают ее помощники. Это не помешало ей в прошлом году стать номинантом премии Тёрнера. Де ла Круз творит на границе живописи и скульптуры: ее работы — это яркие холсты, закрученные и смятые, с поломанными рамами или вовсе без них. Художница рассказывает об очень доверительных отношениях со своими ассистентами: «они понимают мой стиль и выполняют работу так, как я бы делала сама». С каждым из помощников, которых обычно трое или четверо, Анжела беседует лично, что порой бывает затруднительно, поскольку из-за болезни у художницы образовались дефекты речи. Для многих молодых художников должность ассистента — большая удача. Даже имея диплом, пробиться в этой сфере сложно. Ассистент Карл Фудж (Carl Fudge) с огромной благодарностью говорит о своем работодателе — американской художнице Кики Смит (Kiki Smith). По его словам, она относится к помощникам как к членам семьи, помогает им с их собственными проектами, относится к их жизни столь же серьезно, как к своей. Конечно, не для всех художников ассистенты вроде детей родных. О каких близких отношениях можно говорить, когда на тебя трудятся, скажем, 150 человек? В мастерской Джеффа Кунса принцип работы чем-то напоминает конвейер: у каждого есть свое задание — рисовать определенный участок по заданной схеме или смешивать дюжину цветов в правильной пропорции, чтобы получить искомый оттенок. Электрические подъемные устройства двигают вдоль стен большие картины. Над одним полотном могут работать одновременно двое ассистентов внизу, а на лесах еще двое будут заканчивать его верхнюю часть. Штат менеджеров управляет рядовыми ассистентами. Но самого автора работы — Кунса (кстати, женатого на одной из своих бывших ассистенток) возмущает, когда говорят, что его работы пишутся как бы сами собой. Он до года обдумывает все детали, прежде чем дать ассистентам команду на старт. По будням он всегда находится в мастерской, старается осмотреть как можно больше «цехов» хозяйским глазом. Кунс утверждает, что все работы получаются в точности так, как если бы он сам их писал. Но на то, чтобы быть еще и наставником своим ассистентам, у него времени не остается: художники не приносят ему на суд свое творчество. В мастерской, по его мнению, все должны быть заняты делом. Зато у всех его сотрудников есть, например, медицинская страховка. Спасибо и на том. Многие бывшие ассистенты, уже заработавшие себе имя как самостоятельные художники, утверждают, что сами никогда не будут нанимать помощников. Бен Вейнер (Ben Weiner), в прошлом сотрудник мастерской Кунса, говорит, что даже если галереи будут ждать от него больше произведений, он все равно будет писать их сам, потому что никто не сделает работу лучше него самого. Рейчел Говард (Rachel Howard), четыре года проработавшая ассистентом Дэмиена Херста, утверждает, что «нет ничего хуже», чем самой нанять ассистента. «Теперь я пишу только для себя, а не для кого-то еще».

Коллекционер Михаил Перченко

 

Михаил Перченко - один из самых известных российских коллекционеров и знатоков искусства - рассказывает "Артхронике" о секретах "профессии" и курьезных случаях, связанных с неожиданными пополнениями своей коллекции...

Главным моим развлечением с двенадцати лет было посещение антикварного магазина на Старом Арбате, где собирались все крупные московские коллекционеры. Там я познакомился с замечательными людьми: с Феликсом Вишневским, Абрамом Шустером, они и приучили меня к собирательству.

Первые пятнадцать лет я собирал стекло и фарфор, коллекционировал русскую живопись — у меня были Тропинин, Брюллов, Аргунов, Венецианов. Затем была громадная коллекция миниатюр и мебели XVIII века. Все это я потом продал тремя частями. Затем восемь лет собирал Восток. Но когда понял, что мне не хватит жизни, чтобы разобраться в датировке предметов, я оставил это занятие и переключился на западное искусство, которое и коллекционирую уже 25 лет. Главным образом, меня интересует искусство Северной готики и Ренессанса — нидерландские примитивы XV—XVI веков и деревянная скульптура XIII—XVI веков. Скульптура XVII столетия мне уже неинтересна. У меня есть «Святая Анна и Дева Мария с младенцем» XIII века, исполненная в регионе Мааса, есть большой ретабль, деревянный расписной алтарь антверпенской школы первых десятилетий XVI века, есть скульптура мастерской Тильмана Рименшнайдера.

Из курьезов (их было не так много), связанных с неожиданными приобретениями, вспоминаю случай в Париже на блошином рынке Клинянкур в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Каждую пятницу в пять часов утра туда приезжали цыгане. Они привозили все, что им удавалось собрать по маленьким городкам и деревням: от мебели до живописи. С пяти до восьми публике ничего не продавали — это было время дилеров. Помню, я начал смотреть гравюры и нашел офорт Дюрера размером А4 за какие-то 200 франков. Сейчас он стоит никак не меньше 150 тысяч долларов.

Конечно, сегодня на блошиных рынках найти уже ничего нельзя. Я езжу только к своим поставщикам. К ним же вожу и студентов Московского института арт-бизнеса и антиквариата, где читаю лекции по истории собирательства и западноевропейскому рынку. В одной из таких поездок я показывал им, как работает самый интересный, с моей точки зрения, аукционный дом — парижский Drouot.

Что можно найти на аукционе всего за день? Тогда я нашел оригинальный немецкий рисунок XVI века (1000 евро) и две фаянсовые скульптуры Александра I английской работы! Все-таки Франция — это чердак Европы. Слишком много туда было свезено, поэтому какие-то вещи (не из основных) все еще можно купить на Drouot.

Последним замечательным произведением, проданным на этом аукционе, была неатрибутированная работа Веласкеса с эстимейтом от 600 до 800 тысяч франков, которую купил мой знакомый француз лет двенадцать назад. Он думал, что станет единственным, кто распознает гениальное полотно и купит его по дешевке. Но таких умников оказалось больше сотни, и цена работы выросла до 4,5 миллиона долларов! Мой приятель заложил собственную галерею, но все же купил этого «Веласкеса», собираясь продать его на Sotheby’s (уже был и покупатель на 7 миллионов долларов!). Но ничего не вышло. Директора крупных музеев написали письмо, что Sotheby’s не имеет права атрибутировать Веласкеса. В результате полотно не было продано, мой приятель не смог отдать банку деньги и разорился.

Я лично с аукционами предпочитаю не связываться. Хорошие вещи там стоят миллионы. Но то же самое я могу купить у своих поставщиков в десять раз дешевле. К примеру, мне предлагают итальянский кабинет XVII века за 15 тысяч евро. Реально я могу его купить за 12 тысяч, но не покупаю, потому что он мне не нужен. Тогда владелец кабинета выставляет его на Sotheby’s. Там он продается за 110 тысяч фунтов, то есть в 15 раз дороже! Аукционы — это страшная вещь, особенно крупные, вроде Sotheby’s и Сhristie’s. Я не стану покупать у них что-нибудь напрямую, только через дилеров. Таким образом, иногда удавалось получить аукционные шедевры за копейки. Правда, было такое всего два раза в моей жизни.

Один случай произошел года четыре назад на Sotheby’s, где продавали сомнительного Рафаэля. Так случилось, что рядом с ним, очень косо, повесили трехстворчатый складень великого нидерландца Жана Бельгамба. Публика бежала к Рафаэлю мимо Бельгамба. Если бы кто-нибудь задержался перед Бельгамбом на пять минут, то понял бы, что перед ним шедевр. Тогда я даже не стал делать заявку на складень, думая, что цена на него дойдет на аукционе до полутора миллионов. Не дошла. Мой поставщик купил его за 55 тысяч евро и перепродал мне с десятипроцентной надбавкой.

В другой раз через своего дилера я вышел на одного бельгийского нотариуса, у которого была целая коллекция скульптуры (кстати, он же ему эту коллекцию и собрал). С дилером мы были знакомы лет пятнадцать, и все время он дразнил меня этой коллекцией. И вот в один из моих визитов в Бельгию, за шесть часов до отлета из Брюсселя в Москву, поставщик позвонил и сказал, что коллекция продается, и предложил ее посмотреть. Мы немедленно поехали в Брюгге, где я купил сразу двадцать скульптур. Хозяин снизил цену втрое от первоначальной. Он сделал это потому, что продал все в одни руки. Хотя у него было около полусотни наследников — трое сыновей, двадцать внуков, тридцать правнуков, но никто из них не желал продолжать его дело.

Такая же история сейчас происходит и с наследием профессора Гольдшмидта, чья коллекция скульптуры считается второй в мире. Он умер полтора года назад, и вот семья решила продать его собрание. Ни детям, ни внукам, ни правнукам оно не нужно. Я хотел кое-что купить, но цены так выросли, что не подступиться. Когда был жив Гольдшмидт, я договаривался с ним о покупке 30—50 вещей за миллион долларов. А сейчас один складень наследники продают за полмиллиона.

Цены на скульптуру за двадцать пять лет поднялись в среднем в сто раз. Если первые вещи я покупал за 8—10 тысяч долларов, то сегодня стоимость аналогичных произведений доходит до 4 миллионов евро. На одном из последних Sotheby’s футболист Пьер Литтбарски — третий в мире по уровню коллекционер старинной скульптуры — купил Богоматерь Тильмана Рименшнайдера именно за такую сумму.