«Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежу и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту»

Андрей Тарковский (из интервью режиссера журналу «Искусство кино»)

От мародера к святому

В 1973 году, еще в период работы над фильмом «Зеркалом», Андрей Тарковский оставил запись в дневнике о том, что его внимание привлекло новое произведение братьев Стругацких. В 1974 году Тарковский впервые связался с писателями и сообщил, что заинтересован в экранизации повести «Пикник на обочине». Режиссер также вынашивал в то время планы экранизации Достоевского («Идиот») и Толстого («Смерть Ивана Ильича»), взялся писать сценарий по роману «Ариэль». Однако к концу 1975 года Тарковский окончательно решил, что будет вместе со Стругацкими работать над сценарием по их повести.

В феврале 1976 года Тарковский официально получает «добро» на начало съемок от председателя Госкино СССР Филиппа Ермаша, и тогда уже был закончен второй вариант сценария с рабочим названием «Машина желаний», который пока не устроил режиссера. Те первые наброски Тарковский назвал слишком «пестрыми» и нуждающимися в «ускучнении». Писатели терпеливо относились к бесконечным переделкам будущего сценария. С Тарковским работать было не просто сложно, это был настоящий экзамен на прочность на грани своих возможностей. Кто выдерживал его, тот познавал, что такое настоящий творческий катарсис, кто нет – уходил обиженный и часто обозленный. Борис Натанович Стругацкий по этому поводу вспоминал: «Нам посчастливилось работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил».

Хотя в титрах Тарковский не значился как сценарист, он считался одним из трех соавторов, и роль его заключалась в основном в выбраковывании материала. Борис Стругацкий вспоминал, что по сравнению со сценарием «Машины желаний» никакое другое произведение не отняло у них столько сил, и назвал ту работу бесконечно изматывающей. В основном работал с Тарковским Аркадий Стругацкий, он же и ездил на съемки.

«К Тарковскому не пошел бы работать случайный человек, — вспоминает звукорежиссер «Сталкера» Владимир Шарун. — Все понимали, что это за Личность. С одной стороны, боялись его высоких требований. С другой стороны, производство картин Тарковского иногда сильно затягивалось, а за простои кинематографистам не платили даже в советские времена. И самый главный «минус» Тарковского — то, что этот великий художник стремился делать все сам. На «Сталкере» он был ведь еще и художником-постановщиком. В кадре каждая травинка уложена его руками. Когда я согласился работать на «Сталкере», мои коллеги предупреждали меня: «Учти, когда начнется перезапись и дело дойдет до печати копии, у тебя будут большие неприятности. В последний момент ему взбредет что-то в голову, и он заставит тебя все переделывать».

Первоначально необходимая натура была найдена Тарковским возле города Исфара, в Таджикистане, но 31 января 1977 года город был разрушен в результате землетрясения. Самим съемкам это обстоятельство не мешало, но съемочной группе было негде жить. После долгих поисков в апреле 1977 года Георгий Рерберг нашел новую натуру в Эстонии, в 25 километрах от Таллина, на реке Ягала в районе старой, разрушенной электростанции.

Апокалиптические пейзажи Зоны удались столь достоверно еще и потому, что недалеко от места съемок целлюлозно-бумажная фабрика сбрасывала отходы в реку, ставшую мертвой. Там, где снимался эпизод с заставой ООН, около котельной старой Таллинской электростанции, на трубе до сих пор осталась надпись «UN». В 2006 году на трубе была повешена памятная табличка на эстонском и английском языках о том, что в этом месте снимали фильм «Сталкер». Отдельные сцены были сняты недалеко от Ленинграда, павильонные съемки в студии «Мосфильма».

15 февраля 1977 года была снята первая (павильонная) сцена фильма — дом Сталкера в начальных эпизодах. Натурные съемки возобновились в мае в Эстонии. Первые проявленные материалы оказались браком, и режиссер, приостановив производство картины, на 40 дней уехал разбираться в Москву. К июлю съемки возобновились, и в августе в черновике была готова первая версия фильма, где, по отзывам Стругацких, Кайдановский играл крутого парня и афериста Аллана (близкого по духу к герою «Пикника на обочине» Рэду Шухарту).

Фильм выходит за рамки бюджета из-за постоянных переделок, сценарий продолжает переписываться прямо по ходу съемок, которые продвигаются тяжело и медленно. Тарковского совершенно не устраивают результаты, он жаловался Борису Стругацкому, что «все не то и не так». Придирчивость режиссера утомляла команду. Над одной только постановкой сцены длящейся на экране несколько секунд художники картины работали несколько дней. Тарковский добивался, чтобы на лужайке, которая попадет в кадр, был только зеленый цвет. Вся трава неправильного оттенка скрупулезно удалялась по одной травинке.

Фильм снимался на пленке Kodak, которая в советское время была дефицитом и отпускалась только избранным режиссерам. Георгий Рерберг уже работал с Тарковским и казалось они понимали друг друга с полуслова и даже без слов. Ему доводилось сталкиваться с пленкой Kodak, и он имел репутацию одного из самых профессиональных советских операторов. 9 августа 1977 года несколько тысяч метров отснятого материала при проявке пленки безвозвратно погибли в лабораториях «Мосфильма». По этому поводу высказывались самые разные версии: от подмены пленки недоброжелателями, до тактического хода Тарковского, который таким образом хотел полностью переделать не устраивавший его фильм. История получила громкую огласку, и по ней даже проводились расследования журналистов.

Дело закончилось серьезной размолвкой Тарковского и Георгия Рерберга. В итоге оператор был отстранен от работы над картиной, хотя небольшой по объему материал, снятый им, в итоге, в картину все-таки попал. Я не хочу говорить о том, кто был прав, а кто виноват в этой истории. Об этом уже снят не один документальный фильм. Даже в этом «Сталкер» стал кинематографической легендой.

Съемочная команда предполагала, что картину могут закрыть, но еще в июле 1977 года Тарковский смог получить разрешение в Госкино на увеличение бюджета до двухсерийного. По мнению Аллы Латыниной, Филипп Ермаш симпатизировал Тарковскому, и только так можно объяснить неожиданное разрешение на увеличение бюджета картины. В сентябре—октябре 1977 года съемки продолжили, с новым оператором (Леонидом Калашниковым) и художником-постановщиком (Шавкатом Абдусаламовым, который сменил Александра Бойма). Однако весь этот материал Тарковский забраковал. Началась зима, а такая натура никак не укладывалась в сценарный ход событий картины.

В октябре 1977 года сценарий, который по-прежнему не устраивал Тарковского, в очередной, уже в восьмой или девятый, раз переписан. Метод проб и ошибок, когда режиссер никак не мог объяснить авторам сценария, чего же он хочет, в конце концов, дал результат. Как вспоминал Борис Стругацкий, они с братом дошли до отчаяния и, наконец, выдумали Сталкера-юродивого. Этот вариант понравился Тарковскому, но зима приостановила съемки. В апреле 1978 года Тарковский перенес инфаркт и приступил к работе заново уже с третьей по счету командой. Изменилась концепция: полностью исчезло научно-фантастическое начало и Кайдановский воплотил на экране новый образ. В третьем варианте оператором стал Александр Княжинский. В конце концов, с третьего захода фильм был полностью переснят с июня по декабрь 1978 года. Съемки завершились 19 декабря 1978 года. В итоге бюджет картины был перерасходован на 300 тысяч рублей и превысил миллион рублей.

На съемочной площадке «Сталкера» рядом с Тарковским учились будущие режиссеры Евгений Цымбал и Констатин Лопушанский. Роль Сталкера в корне изменила жизнь и творческую судьбу Александра Кайдановского. После съемок у Тарковского он поступил на курсы режиссеров, но в дальнейшем совместно поработать им не удалось.

Итак, образ Сталкера стал другим. Это очень нравилось Стругацким, от этого был в восторге Тарковский. Но это оказалось настоящей мукой для Кайдановского. Вот что об этом вспоминает Евгений Цымбал: «На новом «Сталкере» у Саши иногда бывали моменты, когда, возвращаясь со съемок, он просто дрожал от ярости. Он до каких-то физиологических реакций, чуть ли не до тошноты не хотел быть таким, каким его заставлял быть Тарковский. Кайдановскому очень не нравилось то, что Андрей заставлял его выворачивать из себя то, чего он категорически не хотел никому показывать». Тарковский увидел и распознал в актере Сталкера – не мародера, не супермена, а очень тонкого, ранимого, готового на самопожертвование и очень остро переживающего несовершенство мира. Таким он и сыграл Сталкера.

Путь к самому себе

В «Сталкере» не разъясняется ни что такое Зона, ни чем она была вызвана. В фильме называются несколько причин возникновения Зоны — ее оставили после себя инопланетяне, она была порождена упавшим метеоритом. В интервью Тарковский говорил, что в «Сталкере» его меньше всего увлекает сюжет, и собственно фантастической в фильме можно назвать лишь исходную ситуацию.

С самого начала фильма мы видим главных героев, которые, как и все у Тарковского, глубоко символичны. Сталкер – проводник в таинственную Зону, Ученый (или Профессор, как его зовут в фильме) и Писатель – его спутники. Каждый идет к самому главному артефакту Зоны – комнате, которая может исполнять желания. Что это за комната режиссер дает понять через многие символы и подсказки на протяжении всего фильма. Как и у любимого Тарковским Ингмара Бергмана, у Андрея Арсеньевича главный конфликт заключается в отношении человека и Бога. На это работает весь антураж фильма – серая действительность, почти черно-белая, рвотная реальность, даже изысканные дамы на дорогих автомобилях только усиливают мрачность этой реальности.

Очень интересна встреча в кафе перед визитом в Зону. Слова Писателя объясняют все мрачность мира, в котором живут герои: «Кругом скука одна. Вот в Средние века было интересно – в каждом доме жил домовой, в каждой церкви – Бог». Мрачная действительность Сталкера – это мир, где умерла вера. Мир безверия – мрачный, убогий. Не зря для этого режиссер использует почти черно-белое изображение – цвет появляется лишь тогда, когда герои попадают в Зону. Поэтому люди и идут в зону – за надеждой и верой.

И в этой компании людей, лишенных веры, Сталкер – подвижник, святой, он пытается объяснить своим спутникам, что без веры они не могут войти в комнату, исполняющую желания. Фигура Сталкера вообще очень символична – Тарковский наделяет его сразу какими-то особыми качествами, даже поведением, которое с самого начала раздражает его спутников. Ученый прагматик, ему хочется все пощупать своими руками, он вообще не верит даже в существование веры, а Писатель – циник, считающие, что все люди такое же дерьмо, каким он считает самого себя. Символичен даже проезд на дрезине – словно пересечение границы жизни из бесцветного мира в мир тишины и цвета.

Путь по Зоне к Комнате – это путь героев к самим себе. Сталкер лишь помогает понять, что «прямой путь – не самый короткий». Как раз этот самый путь очень тернист, труден, связан с болью, потому что только через мытарства, боль человек может найти путь к самому себе. А это и есть, как считал Андрей Тарковский, настоящий путь к Богу. Но войти в реальность веры, встретиться с настоящим собой осмелится не каждый.

Удивительна и молитва Сталкера, которая является очередной подсказкой режиссера о смысле фильма: «Пусть исполниться то, что задумано. Они так обуреваемы страстями, а ведь страсть – это трение между душой и внешним миром. Пусть они поверят. Пусть они поверят в себя и станут беспомощны как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна! Когда человек родится - он слаб и гибок, когда умирает - он крепок и черств».

Диалоги между героями больше похожи на монологи, разговор героев с собой. Даже в их спорах виден этот экзистенциальный самоанализ. Они будто сами пытаются что-то в себе понять. И чтобы показать авторскую оценку этого Тарковский везде помещает в речи героев скрытые цитаты. Например, в уста Писателя он вкладывает оценку Ученого: «Тоже мне - психологические бездны. В институте мы на плохом счету, средств на экспедицию нам не дают. Эх… набьем-ка мы наш рюкзак всякими манометрами-дерьмометрами, проникнем в Зону нелегально... И все здешние чудеса поверим алгеброй. Никто в мире про Зону понятия не имеет. И тут, конечно, сенсация! Телевидение, поклонницы кипятком писают, лавровые веники несут... ...появляется наш Профессор весь в белом и объявляет: мене-мене, текел, упарсин. Ну, натурально, все разевают... ...рты, хором кричат: Нобелевскую ему!..» В этом месте Тарковский скрыл цитату из Библии: «мене-мене, текел, упарсин», что дословно означает «ты взвешен и найден весьма легким». Так оценивает режиссер героев, которые мучаются от своего безверия. Сам о себе Писатель говорит: «Человек пишет, потому что мучается, сомневается. А если я буду знать, что я гений, зачем мне писать тогда?» Вот в таком духовном вакууме герои и существовали до того момента, как попали в Зону, но здесь они сталкиваются с тем, что они ни понять, ни объяснить не могут и это еще больше из злит.

Все разговоры героев крутятся вокруг смысла жизни, познании этого смысла. Они пытаются защититься от прозрения привычным цинизмом, но с каждым разом у них получается это все хуже и хуже. Сталкер же смотрит на своих спутников глазами веры – он видит их другими, он знает, что они могут быть другими, но не может сам заставить их верить, может лишь бессильно умолять.

Очень символична в этом смысле и цена с привалом, на котором и происходит процитированный выше мною диалог Писателя и Ученого. Мы видим лежащего Сталкера и голос его жены цитирует отрывок из Откровения Иоанна Богослова. Тот самый, в котором позже критики увидят пророчество режиссера о Чернобыльской катастрофе. В сцене длинного пролёта камеры над стоячей водой зритель может увидеть фрагмент Гентского алтаря Ван Эйка, на котором изображен Иоанн Креститель. После этого Сталкер цитирует Евангелие от Луки, место, где ученики встретили воскресшего Христа и не узнали. Этим самым он словно подталкивает своих спутников к вере, показывает, что Бог рядом, они просто Его не узнают.

Апокалипсис, по Тарковскому, начинается в душе человека тогда, когда он теряет веру, утрачивает надежду. Очень символично и то, что вначале привала Ученый и Писатель лежат порознь, но после мы видим их лежащих вместе. Они словно две стороны одной монеты, по сути альтер эго друг друга. Именно поэтому Сталкер произносит свой монолог о музыке, словно показывая, что во всем есть смысл и он обретается через веру. «Вот, скажем, музыка... Она и с действительностью-то менее всего связана, вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком... Без... Без ассоциаций... И, тем не менее, музыка каким-то чудом проникает в самую душу! Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения... И потрясает? Для чего все это нужно? И, главное, кому? Вы ответите: никому. И... И ни для чего, так. "Бескорыстно". Да нет... вряд ли... Ведь все, в конечном счете, имеет свой смысл... И смысл, и причину...»

Вообще у Тарковского очень много подобных символов. Тут и ржавая военная техника — символ крушения человеческих амбиций, затопленная больница — символ очищения, бомба в рюкзаке — страх перед неизвестностью, собака — помощь, голуби — символ жизни и, пожалуй, один из главных символов — телефон — связь двух разных миров, тесно переплетен с образом Сталкера.

После прохождение очередной смертельной ловушки Писатель произносит свой монолог, который и показывает насколько напряжена сейчас его душа, что в ней происходит бесконечная борьба. Монолог этот кажется, не смотря на всю свою мрачность, удивительно выстраданным. Бессмысленность надоела ему, но выхода он не видит, вернее, боится в этом себе признаться.

На пороге Комнаты происходит последний диалог героев. Ученый достает бомбу, которую принес, чтобы взорвать Комнату. Он показывает свой страх перед тем, что не может объяснить и когда слышит легенду о том, как сталкер по прозвищу Дикобраз, который подставил своего брата в смертельную ловушку, и в комнату вошел, стал сказочно богатым и… повесился. И Писатель сам объясняет трагедию Дикобраза: «Неужели вы не понимаете? Вы же сами нам сказали: только самые заветные желания, самые искренние, самые выстраданные… А Дикобраз — он и есть Дикобраз. Стоял он там, на терраске, на коленях, кричал до хрипоты: брата-де хочу вернуть единственного, жизнь свою вспоминал, все тщился сделаться добрее. Но он не был добрым, и выстраданные желания у него были Дикобразовы: власть, деньги, роскошь… Вот вернулся он к себе в апартаменты, нашел там вместо брата еще один мешок с золотом и понял, что жить больше незачем, что он — дрянь, мерзость, дерьмо… Не-ет, туда нам ходить нельзя. Я понимаю: ходят, лезут, как мошки на огонь, но ведь это от глупости, от недостатка воображения! Я туда не пойду. Я за этот день здорово поумнел. А профессор, умный человек, он и вовсе не собирался… Зачем это мне надо? Что у меня выстрадано? Ненависть? Гадливость? Неприятие? Как я туда полезу со своей израненной душой? Ведь одно из двух. Либо душа моя хочет покоя, тишины, безмыслия, беспамятства, забвения — и тогда я вернусь идиотом, счастливым кретином, пускающим пузыри… Либо душа моя отмщения жаждет. И тогда мне страшно даже подумать, сколько судеб окажется на моей совести… Нет, дружище, паршиво вы в людях разбираетесь, если таких, как я, водите в Зону…»

Герои так и не смогли войти в Комнату. Они не решились сделать этот шаг от безверия к вере. Не смогли, не захотели обрести надежду. Именно это, а не другие поступки так печалят Сталкера, который смысл жизни видит в том, чтобы помогать таким, как они. Поэтому и водит их в Зону через все ловушки, в этом он видит и свою миссию в жизни, и счастье. Не зря он говорит своим спутникам: «Подумайте о своем прошлом, когда человек думает о прошлом, он становится добрее. Главное – верить!»

В концовке фильма мы видим жену Сталкера, именно ей он изливает всю свою боль: «И никто не верит. Не только эти двое. Никто! Кого же мне водить туда? О, Господи... А самое страшное... что не нужно это никому. И никому не нужна эта Комната. И все мои усилия ни к чему!» И все же, у Тарковского даже в этом есть надежда и свет. Его дочь, искалеченная последствиями его походов в Зону, лишенная возможности ходить едет верхом на отце, мы видим только верхнюю часть ее фигуры и у зрителя создается впечатление, будто она сама идет. И ты понимаешь, что Сталкер снова вернется в Зону и снова поведет лишенных надежды и веры, потому что в этом его призвание – помогать, давать надежду, убеждать в важности и веры. А быть может, не так важна эта самая Комната, важно проделать этот тяжелый путь и не побоятся встретиться с собой, и обрести веру.