К пятнадцатилетию премии и фестиваля "Золотая маска" выпущено роскошное лимитерованное издание о истории премии и театра прошедших полутора десятилетий. В специальную деревянную коробку вложено семь отдельных книжек, в каждой из которых текст и фотографии, посвящинные одной из призовых номинаций: драматическому театру, опере, балету, современному танцу, мюзиклу, кукольному театру, эксперименту и другим. Две из этих статей мы публикуем в Стенгазете.

Юбилей главной театральной премии страны - в равной степени повод задуматься и о театре минувших пятнадцати лет, и о самой премии. О том, насколько возможно по списку ее номинантов и лауреатов писать историю российской сцены. Есть ли тут какая-то репрезентативность или же это просто «игра любви и случая», прихотливая воля экспертов и беззастенчивая власть конъюнктуры.

«Золотая Маска» рождает оптимизм и веру в объективность истории. Судить о литературе по лауреатам «Нобелевской премии по литературе» решительно невозможно. Тогда нам придется признать, что в мировой словесности рубежа веков не было ни Чехова, ни даже Толстого, зато было много разных имен, о которых сейчас вспоминают лишь рьяные историки национальных литератур. Послужной список «Маски», что ни говори, репрезентативен. Рассмотрев его придирчивым взглядом, хочется внести в него небольшие коррективы, но именно небольшие, малосущественные, ибо упоминания в списке претендентов на премию удостоились едва ли не все значимые фигуры российского театра. И даже нероссийского, если уж они попали на наше поле и сыграли тут во всю мощь своего таланта – от  Эймунтаса Някрошюса («Вишневый сад») до Деклана Доннеллана («Зимняя сказка» и «Двенадцатая ночь»).

Кроме важнейших имен этот список зафиксировал и характерные тенденции времени.

Помнишь ли ты, как все у них начиналось? Шли 90-е… Самая их середина.  Русский театр утратил характерное для советских лет мессианство: в стране, религиозность которой была сведена к минимуму, а гражданское общество отсутствовало вовсе, он ведь фактически был субститутом -- для кого-то храма (актеры и режиссеры -- клир, интеллигенция -- прихожане), для большей части свободной прессы и парламента. Но вместе с мессианством он, в конце концов, утратил и присущую театру социальность. Последним ее всплеском были годы перестройки. Дальше наступил штиль. Призывы «Говори…» и рассказы о «Диктатуре совести», которая должна сменить диктатуру пролетариата, канули в «перестройку». Интерес к жизни, текущей за стенами театра, тоже. Театр начал впадать в социальную спячку, но у входа в новую театральную эпоху его встретила эстетическая свобода, которой он поспешил воспользоваться. На некоторое время он замкнулся на решении уже во многом решенных – в другое время и в других странах -- задач. Он словно бы повторял пройденное европейским театром в годы, проведенные за железным занавесом. А одновременно пытался оглянуться на свое собственное уже очень далекое прошлое и окликнуть его.

В театральных кругах становится моден несколько простывший к 90-м «театр абсурда»  и разного рода формализм, находившийся прежде под негласным запретом. Иногда эти формальные поиски оказываются весьма плодотворны.

Сергей Юрский взялся за пьесу Ионеско «Стулья» и поставил ее с характерным для наших широт состраданием к маленьком человеку, которого Ионеско совершенно не имел в виду, но который в исполнении самого Юрского и Наталья Теняковой оказался куда как убедителен. Валерий Фокин выпустил один из лучших своих спектаклей «Нумер в гостинице города NN» (почти бессловесные театральные сноски к «Мертвым душам», где пространство Гоголя оказывается плотно заселено мелкими бесами), а через год -- «Превращение» Франца Кафки, где очень умно использовал виртуозные пластические возможности Константина Райкина. Петр Фоменко ставит давно вроде бы списанную с репертуара пьесу Фернана Кроммелинка «Великолепный рогоносец», явный оммаж в сторону Мейерхольда, с которым выдающийся мастер кружевной режиссуры и изобретатель кисейного психологизма был парадоксальным образом издавна породнен. Крупные мастера, как несложно заметить, предпочитают малую сцену (в отличие от большой, она воспринимается, как пространство для эксперимента и формальных поисков). Но и мастера куда менее крупные тяготеют к ней же. Попробовавший себя в режиссуре артист Игорь Золотовицкий значится постановщиком нарочито формалистского спектакля «Башмачкин».  Помимо вручную собранного крохотного павильона  (великолепный образ тесного мира, из которого можно вырваться, только разрушив его) в этом спектакле впечатляет Александр Феклистов в роли Акакия Акакиевича, играющий рождение Человек из маленького человека. Все пять работ получают «Золотую Маску» (в «Превращении» отмечена выдающая работа Константина Райкина в роли Грегора Замзы, в «Стульях» актерская работа Натальи Теняковой, в «Башмачкине», разумеется, Феклистов).

В малом пространстве предпочитает работать Кама Гинкас. Его спектакль «К.И. из «Преступления» «Маски», увы, не удостоился, хотя сейчас уже ясно, что это был едва ли не самый убедительный образец его провокативных экзистенциальных поисков. На малой сцене выпускает свой лучший спектакль последнего десятилетия «Гроза» Генриетта Яновская. Покидает большую сцену и уходит в пространство эксперимента Анатолий Васильев, который все больше тяготеет к традиции Гротовского, открыто декларируя свое равнодушие к успеху у зрителей. Почувствовав, что «малая сцена» наступает на большую, некоторые мэтры начинают испытывать явный дискомфорт. «Спектакли скоро начнут ставить в лифте», - иронично замечает Марк Захаров, один из немногих мастеров, упорно и с большим зрительским успехом продолжающий работать на большой сцене. С его легкой руки в 2001 году премию за лучший спектакль разделяют на две части – «Лучший спектакль малой формы» и «Лучший спектакль  большой формы». Самому Захарову, исправно попадающему в номинации «Маски», наград это не приносит.

Зато чемпионом по количеству театральных наград становится Лев Додин и его МДТ. Он едва ли не единственный сочетает в своей режиссуре тягу к эксперименту и признаки большого стиля. Он вообще очень легко осваивается в новых театральных временах и никакого дискомфорта явно не испытывает. Его театр обращен лицом на Запад (он востребован там больше, чем кто-либо из российских режиссеров) и являет собой самый совершенный образец русского репертуарной системы. Его стиль укоренен в традиции и в то же время предельно современен. И то, что «Маски» сыплются на него одна за другой едва ли удивительно. Как бы ни были сильны аргументы додинских недоброжелателей (а их в 90-х появляется куда больше, чем прежде), именно его театр, как некая эстетическая совокупность, в наибольшей степени соответствует российскому представлению о Театре с большой буквы.  

Характерно, что первые годы мэтры русского театра соревнуются между собой. Режиссура воспринимается как дело уже поживших на свете людей. О молодой поросли постановщиков ничего не слышно. Ее попросту нет.

Единственный человек, представительствующий на «Маске» «от молодежи» -- Сергей Женовач, который в 1997 году разменяет пятый десяток. Его печальной памяти пребывание в Театре на Малой Бронной (Женовач был съеден тамошним директором Ильей Коганом, до и после него «съевшим» немало очень разных режиссеров) еще раз и со всей остротой ставит вопрос о том, что театру нужна молодая кровь. Но неповоротливая система, в которой каждый худрук или директор воспринимает свой театральный надел, как поместье, заселенное дворовыми людьми, а заодно и ставшие притчей во языцех геронтофильские отечественные традиции, препятствуют ее поступлению в артерии.

Женовачу несмотря на все сложности все же удается вписаться в театральный рубеж веков. Его спектакли – от трилогии «Идиот» и очаровательных «Пяти вечеров», которые он выпустил на Бронной, до последних постановок, сделанных уже в своей счастливо обретенной «Студии», неизменно оказываются в афише «Маски» и часто получают ее (апофеозом стал 2007 год, когда самому знаменитому выпускнику Петра Фоменко достается сразу три награды). Но Женовач – особая статья. Он двигается в привычном для российского театра фарватере. Он делает ставку на актеров, чужд всякого радикализма и, оставшись на время бездомным, быстро находит временное пристанище в Малом театре. Зато все прочие представители его поколения, обретавшиеся некогда вокруг почивших в бозе «Театральных мастерских» и сделавшие ставку на эксперимент, в буквальном смысле перемолоты жерновами истории.  Кто-то эмигрирует (Владимир Мирзоев, Владимир Космочевский), кто-то бездомно скитается по России, чтобы в результате уехать на Украину (Клим). Некоторые потом возвращаются из эмиграции, но их творческое «акме» уже позади. Типичный представитель «потерянного поколения» Мирзоев попадает в номинанты «Маски» дважды -- с действительно интересным спектаклем «Две женщины» (спектакль – спасибо Марку Захарову -- выпущен в «Ленкоме» и совершенно не вписывается в его эстетику) и с «Сирано де Бержераком», поставленном в Театре Вахтангова (премии удостоен исполнитель заглавной роли Максим Суханов, сам Мирзоев оба раза не отмечен никак).  Один раз в 1998 году с «Луной для пасынков судьбы» (Театр на Литейном) на национальную театральную премию выдвинут и Клим. В этом же году в рамках «Маски» введена «Премия критики», и критики с редким единодушием отдают ее одному из самых талантливых, глубоких и категорически неконъюктурных режиссеров пожранного временем поколения. 

Тем, кто пришел за поколением Мирзоева-Клима, повезло больше (деды, как известно, бывают благосклоннее к внукам, чем детям).

В 1999 «Золотую Маску» впервые получает совсем молодой по российским меркам режиссер – недавний выпускник СПГАТИ Юрий Бутусов. Вместе с его исполненным трагедийного задора спектаклем «В ожидании Годо» в театральную, а потом и киношную жизнь входят звезды нового поколения -- Константин Хабенский, Михаил Пореченков , Михаил Трухин. Победа Бутусова знаменательна – плотину прорвало. К началу «нулевых» российский театральный истэблишмент, спохватившись, начинает буквально гоняться за молодыми постановщиками. Крупный менеджер нашей эпохи, возглавивший МХТ Олег Табаков готов звать к себе всех сразу. Всеобщий любимец Миндаугас Карбаускис, подававшая надежды, но, увы, быстро запопсовевшая Нина Чусова, Кирилл Серебренников, Юрий Бутусов -- в общем, едва ли не все, кто вступил в профессиональную жизнь на рубеже тысячелетий, рано или поздно оказываются в крепких объятьях харизматичного и деятельного худрука. Еще одного представителя новой поросли, Дмитрия Чернякова, Табакову до сих зазвать не удалось, но свою «Маску» за «Двойное непостоянство» Мариво, поставленную в Новосибирске, прославленный мастер оперной режиссуры, иногда играющий на поле драматического театра, все же получил.

Вместе с новыми  именами на театральной карте появляются и новые театры – «Центр драматургии и режиссуры», Театр.doc, « Практика». Их объединяет общий тренд под названием «новая драма», но главное, что они вообще запрограммированы на все новое. Собственно, молодые режиссеры (тот же Серебренников) начинают свою карьеру именно на этих площадках. Здесь правит бал дух студийности и нестяжательства: Театр.doc ютится в крохотном полуподвале, даже местом обитания противопоставляя себя склонному к мегаломании русскому репертуарному театру.  В афише «Маски» эти театры появляются не часто, но все же появляются («Облом off» Михаила Угарова, «Пленные духи» братьев Пресняковых, «Июль» Ивана Вырыпаева).   И это само по себе тоже можно считать прорывом. Театр в представлении экспертов «Маски» перестает равняться помпезному зданию с госдотацией и раздутым штатом сотрудников.

По селекции, которую осуществляет экспертный совет главной театральной премии страны, вообще, легко судить, как меняются вкусы театральной общественности. Год от года они становятся все более гибкими и толерантными.

Вот уже попал в «Маску» не замечаемый ею прежде Юрий Погребничко («Странники и гусары», 2003), а вот в 2008 году ее получил создатель альтернативного, андеграундного питерского театра с говорящим названием НеБДТ Лев Эренбург. Оба они -- типичные режиссеры обочины, которая, как водится, часто куда интереснее магистрали. Вот  появился в афише главный авангардист Петербурга Андрей Могучий со спектаклем «Школа для дураков». Вот тот же Вырыпаев перекочевал из номинации «Новация» в раздел драматического театра. Кирилл Серебренников удостоился выдвижения за «Откровенные полароидные снимки» Марка Равенхилла (годом раньше его «Пластилин» по куда менее радикальной, чем творение Равенхилла, пьесе Василия Сигарева не заметили вовсе). А вот угодил в афишу спектакль главного бузотера всего постевропейского пространства Андрея Жолдака (премию за «Лучшую женскую роль» в его «Федре» получила Мария Миронова).

Конечно, провинция по-прежнему отстает от Москвы и Петербурга: в номинациях драматического театра две российские столицы в основном соревнуются за премию друг с другом, и этот разрыв с годами не уменьшается. Редкие победы «провинциалов» связаны, как правило, с выездом «туда» столичных режиссеров (поставленная в Магнитогорске Львом Эренбургом «Гроза» -- яркий и характерный пример). Случай, когда на фестивале в 1996 году победила, причем победила по гамбургскому счету, казанская «Буря» типичного «земского» режиссера Бориса Цейтлина, кажется чудом, которому не суждено повториться.

И все же афиша «Маски» вопреки ожиданиям рождает не пессимистические, а скорее радостные ощущения.

Я не знаю, стал ли российский театр за минувшие пятнадцать лет лучше, но он совершенно точно стал разнообразнее. В нем куда меньше изоляционизма, куда больше смелости и дерзновений, пусть и не всегда чреватых выдающимися достижениями. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить скромный список номинантов за 1995-1996 годы и аналогичный список за 2008. Он, что и говорит, куда богаче, И если верно то, что «Маска» есть барометр нашей театральной жизни, значит сама эта жизнь, вопреки невеселым пророчествам, все же пока не оскудевает.

Источник: Лауреаты Национальной театральной Премии"Золотая маска"1995-2008