Попалась мне сегодня замечательная статья...



Тема этой статьи – костюм как средство атрибуции произведений изобразительного искусства. Детали костюма играют важную роль в анализе художественного произведения даже в тех случаях, когда нет необходимости выяснять время его создания, национальную принадлежность изображенного, социальный статус и прочее. Такой анализ позволяет достаточно точно вписать портрет или жанровую картину в культурное пространство той или иной эпохи.
Все, что относится к многочисленным подробностям костюмов портретируемых персонажей, в рамках истории искусства справедливо носит прикладной характер и весьма успешно применяется в музейной практике. Совершенствование технологической оснащенности работы экспертов и реставраторов не умаляет возможностей такой научной дисциплины как история костюма. Пока что в научной литературе нет исследований, которые бы определили границы толкования изображения благодаря изучению костюма. Однако его возможности как универсального культурного кода достаточно широки для уточнения хронологических границ создания произведений. Примером включения художественного произведения в культурную среду своего времени может стать известный портрет Алексея Григорьевича Бобринского, исполненный в 1769 году Карлом-Людвигом Христинеком.



Мы знаем, что Алексей Бобринский родился 11 апреля 1762 года (точную дату рождения мальчика указала сама Екатерина II в своем письме от 2 апреля 1782 года) – значит, на портрете ему всего семь лет. Нам хорошо известна его дальнейшая судьба. Император Павел возвел его в графское достоинство своим указом от 12 ноября 1796. От брака с баронессой Анной Владимировной Унгерн-Штернберг у него было четверо детей. Единственная дочь стала в замужестве княгиней Гагариной, а трое сыновей продолжили графский род.
Общеизвестно, что начиная с пятилетнего возраста детей высокого происхождения одевали в одежду взрослых, так что покрой камзола и кафтана семилетнего мальчика, его пудреный парик и треугольная шляпа подмышкой никогда не вызывали вопросов. Детский парадный портрет в модном взрослом наряде мог быть заказан и ранее пятилетнего возраста, и несколько позднее. Цель такого заказа – демонстрация социального статуса изображенного. Россия усвоила этот тип портрета вместе с европейской модой. И заказчиком, и исполнителем портрета учтена даже такая характерная деталь как обычно носившаяся подмышкой шляпа-треуголка, которую крайне редко надевали на голову из-за слоя пудры и помады, а также потому, что сложная прическа не позволяла ее удержать в нужном положении.
Портретистом был уроженец Петербурга Карл Людвиг (Логгин Захарович) Христинек (1732 – не позднее 1794), который получил художественное образование в Петербурге же, и которому было доверено руководство созданием подготовительного картона для знаменитого мозаичного панно работы М.В. Ломоносова «Полтавская баталия» (1765). К моменту создания портрета юного Бобринского художником уже были написаны портреты А.А. Муравьевой, князя А.А. Вяземского и других персонажей. Екатерина II была, видимо, вполне довольна живописцем, ведь в 1780 году именно Христинек с оригинала А.Рослина написал ее портрет.
Единственная деталь, вызывающая недоуменные зрителей, – черная лента на шее мальчика, переходящая на спине в большой бант. Такая же лента есть на портрете князя Александра Андреевича Вяземского работы Христинека (1768). Более темный фон портрета не позволяет разглядеть бант на косичке князя, зато такая же деталь отчетливо читается на светлом фоне портрета Бобринского.
Загадочная лента юного Бобринского не что иное, как галстук, известный под названием солитер (solitaire), вошедший в моду во второй четверти XVIII века. Он представлял собой черную шелковую ленту, скорее всего из тафты или муара (далеко не каждый сорт ткани можно определить по живописному изображению). Этот галстук был одновременно частью прически (сзади) и украшением кафтана (спереди), поскольку всегда сочетался с белоснежным кружевным жабо.
Прическа юного щеголя заслуживает внимания. Высокий тупей (le toupet), приподнимающийся надо лбом, боковые пряди, уложенные в крылья голубя (ailes de pigeon), могли быть сделаны из собственных волос, сильно напомаженных и напудренных. А вот сзади часто прибегали к накладным волосам и даже проволочным каркасам потому, что они могли быть полностью скрыты бантом, перевиты лентой или уложены в кошелек (мешочек из бархата или шелка). В истории моды такая прическа известна под названием a la bourse (кошелек).
В ряду звучных модных названий и солитер производит впечатление парижской новинки, которая начали активно распространяться в России с воцарением Елизаветы Петровны. Однако солитер-галстук явился в моде как английское изобретение, запечатленный в произведениях изобразительного искусства у английского живописца и графика У.Хогарта в серии его сатирических гравюр 1740 годов. Солитер лишь один из фасонов, способов повязывать галстук в XVIII столетии.
Мода на галстуки пришла в Европу во время Тридцатилетней войны (1618 – 1648), а после 1692 года появляется первый галстук с именем. Он представлял собой шарф из легкого муслина, украшенный кружевами и бахромой, и известен в истории моды как стейнкерк по названию битвы при Штейнкирхене (французская форма Steinkerque, вошедшая в издания по истории европейской моды). В начале XVIII столетия галстук, как весьма практичная вещь для защиты от холода, стала частью военной формы пехотинцев в Англии и Германии. Конечно же, это не мог быть кружевной стейнкерк (хотя во время Тридцатилетней войны назначались «кружевные перемирия», для приведения в порядок офицерских манжет и галстуков воюющими сторонами). Это был кусок ткани, складывающийся в узкую ленту вокруг шеи и крепившийся булавкой, что позволяло прибегать и к другим украшениям. На основе такого галстука и появился солитер. Два кембриджских физика-теоретика – Томас Финк и Юнг Мао – посвятившие себя изучению теории узлов, писали о солитере так: «Поскольку широкий галстук (т.е. сложенный в ленту. – Р.К.) не имел свободных концов и не закрывал сорочку, его часто носили вместе с жабо, крепившимся к лицевой части галстука. Особо элегантным считался фасон «солитер», когда черная лента, удерживающая волосы, спускалась на шею и завязывалась бантом, элегантно контрастируя с белым галстуком».
Термин солитер широко известен в садово-парковом искусстве (применительно к одиноко стоящему дереву в окружении тщательно постриженного кустарника); в ювелирном искусстве, когда речь заходит о крупном камне; в фарфоровом производстве, когда имеется в виду сервиз на одну персону (впоследствии вытесненный термином эгоист). Само слово восходит к латинскому solitarius в значении одиночный, единичный, что позволило В.И.Далю толковать слово одинец – русский эквивалент solitarius – как крупный алмаз. (Интересно, что среди театральных художников до сих пор в ходу определение «золотушный» (то есть скрывающий какую-то болезнь) галстук, когда речь идет о солитере).
Во французском языке это слово зафиксированно с XII века и во французской же форме вошло во многие европейские языки, в том числе и русский. Но все дело в том, что галстук-солитер получил французское название в Англии уже около 1725 года и именно из этой страны начал распространяться в Европе. История моды знает и обратное, когда английский обеденный пиджак (dinner-jacket) получил во Франции название смокинг (le smoking) и с этим именем прижился в России, породив множество мифов, не исчезающих до сих пор. Например, миф о том, что это особый пиджак для курения, у которого до атласных отворотов были кожаные, предназначенные если не для защиты ткани от горячего пепла, то уж точно для гашения сигарет, папирос и сигар.
Мы видим, что поиски названия таинственной ленты на портрете А.Г.Бобринского выводят костюм из сферы прикладной исторической дисциплины в иную область, в которой костюм становится универсальным культурным кодом и инструментом для анализа культурного-исторического контекста.
С одной стороны, появляется повод для размышлений о взаимодействии русской бытовой культуры с английской и французской традициями; с другой стороны, представляется возможность отправиться на поиски первоисточника заимствования и обратиться к анализу механизма, это заимствование обеспечивавшего. Поскольку точно известно, что «Магазин Аглинских, Французских и Немецких новых мод, описанных ясно и подробно и представленных гравированными на меди и иллюминованными рисунками; с присовокуплением описания образа жизни, публичных увеселений и время провождения в знатнейших городах Европы» начал выходить только в 1791 году, то распространение модной новинки явно осуществлялось иным способом. Мы знаем, что в области женской моды французское посредничество играло огромную роль для России, особенно во второй половине XVIII столетия. Но и сама Франция испытывала весьма острые приступы англомании. Все это началось еще во времена Людовика XIV (1638 – 1715). Новый интерес ко всему английскому приходится на середину столетия под влиянием романов С.Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740), «Кларисса» (1747–1748), «История сэра Чарльза Грандинсона» (1754). И хотя современники писателя называли первый роман Ричардсона «руководством для горничных, желающих выйти замуж за своего хозяина», читатели и читательницы оказались под властью шляпок памела, которых довольно много и в портретах русских художников конца XVIII века. Можно даже сказать, что и в следующем столетии мужские шляпы ловелас (иногда ловлас), и женские головные уборы совсем иного стиля были созданы под обаянием нравоучительных романов английского писателя. Отсюда же и увлечение столь необычным галстуком.


Источник