Еще шаблоны ПЕЙСЛИ.

Читать далее...

Мотивы. Ампир- ч.1

Все шаблоны и трафареты у меня в рубрике

Читать далее...

Альбом-чемодан. Идея)

Очень оригинальная идея оформления альбома для путешествий и поездок! Смотрите!

Много фото вот ЗДЕСЬ

ДИЗАЙНЕРСКИЕ ОТКРЫТКИ МАСТЕР-КЛАСС

Объемно высушенные цветы можно использовать для украшения авторских открыток, подарочных коробок и прочей праздничной атрибутики.


Чтобы сделать открытку, одним из декоративных элементов которой, кроме высушенных в объемном виде цветов, будет дизайнерская бумага ручной работы, вам понадобится в первую очередь эта самая бумага. В художественных салонах ассортимент образцов дизайнерской бумаги очень велик, но все равно выбирать вам придется из того, что есть. Поэтому все от начала и до конца можно сделать своими руками.

Для этого вам понадобится:

• БЕЛАЯ БУМАГА
• ЦВЕТНОЙ КАРТОН
• КЛЕЙ ПВА
• КРАСКИ
• СТИРАЛЬНЫЙ ПОРОШОК
• Х/Б ТКАНЬ
• МИКСЕР
• СУХОЦВЕТЫ
• ДЕКОРАТИВНЫЕ ЛЕНТЫ

Нарвите 5-6 листов бумаги на мелкие кусочки, сложите обрывки в небольшую, но глубокую емкость, залейте примерно литром воды, добавьте в воду порошок и оставьте до полного намокания. Белая писчая бумага подойдет, если времени у вас достаточно – ее придется замачивать не меньше чем на 4 часа, а лучше на сутки. Если время поджимает можно обойтись бумажными полотенцами – они размокают моментально, но бумажная масса из них получается комковатая, а сама бумага более толстая. Вот, забегая немного вперед, показываю, в чем разница. При изготовлении белой и голубой бумаги использовалась бумажная масса, сделанная по всем правилам из белой писчей бумаги. Оранжевая бумага сделана по ускоренному варианту – из бумажных полотенец. Она вышла более толстой, похожей на мягкий рыхлый картон.


Не пытайтесь заменить стиральный порошок более приятными на ваш взгляд смесями, например гелем для душа или жидким мылом. Это приведет к тому, что при высыхании бумага будет коробиться и выгибаться. Придется смириться с мыслью, что без этой составной части никак не обойтись, да и надо-то порошка совсем немного – одну чайную ложку. Склеивать между собой детали открытки лучше всего каким-нибудь универсальным клеем моментального действия, а клей ПВА вам тоже нужен для того, чтобы добавить его в состав бумажной массы. Вылейте половину бутылочки в приготовленную смесь. Намокшую бумажную массу нужно измельчить. Сделать это легко можно с помощью миксера. Перемешивайте короткими включениями на небольших оборотах до тех пор, пока весь «коктейль» не приобретет консистенцию, напоминающую очень густой персиковый сок с мякотью. После этого в смесь можно добавить, то, что вы приготовили для декоративных вкраплений в бумаге. Это могут быть лепестки сухоцветов, блестки, волокна от распущенных атласных ленточек, маленькие фрагменты тонких кружев, кусочки ткани и т. д. Перемешайте, отцедите бумажную массу через сито с мелкой сеткой (не отжимая), долейте в смесь оставшийся клей ПВА, еще раз перемешайте.
Раскладывать бумажную массу надо на х/б ткани, предварительно положив ее на доску для лепки, а доску – на стопку старых газет. Чем ровнее и тоньше вы ее разложите, тем лучше будет бумага. Накройте разложенную массу свободным краем ткани, отожмите насколько это возможно легкими нажатиями ладони, а через некоторое время прокатайте скалкой. Выступившую воду соберите губкой. Снимите верхний слой ткани и оставьте бумагу до полного высыхания на открытом воздухе, но не на сквозняке, и вдали от обогревательных приборов. До момента полного высыхания может пройти от 8 до 24 часов, не торопите события, и не пытайтесь отделить полусырую бумагу от ткани. Непросохшая бумага крошится и ломается, а хорошо просушенная становится очень прочной.
Если вы уже продумали дизайн и размеры своей открытки, вы можете сразу выложить бумажный лист нужного размера. Это позволит получить лист с естественным рваным краем, постепенно сходящим на нет.
Для того чтобы сделать открытку с розовым букетиком в бумажную массу для вкраплений были добавлены частицы колоска сухоцвета красного цвета. Бумага украшена еще и лентой из мешковины, вживленной прямо в лист. Бумажная масса раскладывалась поверх кусочка ленты и «сроднилась» с ним после прессования и сушки. В результате получился вот такой декоративный элемент. Его мы наклеиваем на подготовленную основу открытки цвета тусклого золота, а в последнюю очередь букетик из сухоцветов. После того как вы свяжете цветочки вместе, надо положить букет на поверхность открытки, заметить какими местами бутоны и стебли соприкасаются с бумагой, и намазать клеем только их. Положите букетик на открытку, и терпеливо дожидайтесь полного высыхания клея.


Основу открытки вы можете подготовить, пока сохнет ваша дизайнерская бумага. Внутреннюю сторону открытки надо оформить до того как вы начнете украшать ее поверхность сухоцветами или другими хрупкими элементами, которые нельзя деформировать. Есть много способов оформить внутреннюю сторону открытки стильно и оригинально, не обладая при этом талантом рисовальщика и какими-то специальными навыками. Для внутреннего оформления можно частично использовать те же элементы, что и для внешнего. Например, для открытки с букетиком роз использовалась декоративная лента из мешковины разреженного переплетения. Ее можно украсить, продернув между переплетениями тонкую атласную ленточку. Это легко сделать, помогая себе вязальным крючком, или используя иглу для гобеленовой вышивки с тупым кончиком и широким ушком. Наклейте на картон белые странички, на которых потом будете писать свое поздравление и закройте лентами середину и поля открытки.
Как сделать так, чтобы все получилось аккуратно - клей не коробил бумагу и не выступал сквозь ткань ленты? Весь секрет в том, что обычный клей здесь не использовался. Странички и ленты вставлены в открытку с помощью текстильного клеящего флизелина и утюга. Проглаживать все надо в режиме утюга «хлопок-лен», без пара, через белый лист бумаги.



Ручное литье позволяет получать бумагу с естественным рваным краем, а также листы нестандартной конфигурации. Например, вот у этой открытки бумажный лист сразу выкладывался из бумажной массы в виде рамки.



Бумажной массой можно наполнять любые формочки. При высыхании выходят легкие объемные фигурки, которыми тоже можно украшать открытки. Эти сердечки получились при помощи ячеек, в которых лежали шоколадные конфеты, вы можете использовать формочки для пластилина или для выпечки.

Еще бумагу сразу можно оформить в виде картинки, делая вкрапления в тех частях листа, где это необходимо. Для открытки с деревом в качестве вкраплений использовалась вышивальная льняная канва, колосок сухоцвета и текстильная аппликация из тех, что во множестве продаются в отделах басонной галантереи.


Наметьте на ткани контуры картинки и разложите на ней аппликацию (изнаночной стороной вверх), кусочки канвы и частички раскрошенного колоска в соответствии с вашим художественным замыслом. В бумажную массу добавьте гуашь оранжевого цвета. Можно подкрашивать бумажную массу и акварелью, но большая ее часть отожмется при прессовании, и цвет готовой бумаги будет гораздо менее насыщенный, чем вам хотелось бы. Более тяжелые красящие частички гуаши полностью задерживаются в бумажной массе и цвет будущей бумаги можно подобрать более точно. Очень осторожно, чтобы не сдвинуть элементы вашей будущей картинки, выложите поверх бумажную массу. Аккуратно отожмите. Скалку в этом случае можно не использовать. После высыхания такая картинка выглядит уже как полноценная открытка. Если вы умеете шить, можно сделать из канвы, которая использовалась при изготовлении открытки, конверт, и вложить в него ваш подарок. А можно, как и раньше, наклеить картинку на основу подходящего цвета.


Используя стиль этой открытки можно изготовить и другие аксессуары для подарка.


найдено тут

Готические витражи

Несмотря на то, что витражи принадлежат к числу самых прекрасных и привлекательных произведений средневекового искусства, долгое время им не придавали такого значения, как фрескам или произведениям станковой живописи. Создавать монументальные картины из цветного стекла придумали вовсе не в готическую эпоху: истоки этого вида изобразительного искусства восходят к поздней античности. Уникальные эффекты витража объясняются прозрачностью его основы – цветного стекла; использовавшаяся же для прорисовки контуров черная краска была непрозрачной. Средневековые художники, работавшие в области монументальной и станковой живописи, напротив, накладывали краски на непрозрачную основу, а свет передавали с помощью золотых и осветленных белой краской тонов.

Почти до середины XII века окна в храмах оставались сравнительно небольшими, поэтому в них могли поместиться лишь маленькие витражи с изображением нескольких сценок или одной крупной фигуры. Но после 1150 года начался процесс постепенного «растворения» стены: размеры окон неуклонно увеличивались. В конце концов гладких стенных поверхностей осталось так мало, что архитектура, по существу, свелась к каркасу для окон. Огромные окна этих зданий были украшены пластинами цветного стекла, образующими повествовательные циклы, многочисленные эпизоды которых создавали единую геометрическую структуру.

Средневековым сознанием свет воспринимался как олицетворение божества, а следовательно, сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его от зла. Излюбленным сюжетом витражей на рубеже XII-XIII веков стала притча о блудном сыне. Из этой нравоучительной истории можно было извлечь несколько уроков. Во-первых, она предостерегала верующего от гордыни, роскоши, пьянства, азартных игр и женщин легкого поведения, ибо подразумевалось, что именно эти пороки в конечном счете доводят человека до беды. А во-вторых, поведение отца из этой притчи намекало на то, что свернувший с пути истинного, но затем одумавшийся и покаявшийся будет прощен и принят.

Искусство первой буквы

Искусство первой буквы

Алексей Домбровский (aldom2007@rambler.ru)

Через эпохи и стили: ренессанс и барокко

Шрифт — один из самых
красноречивых способов
выражения стиля каждой эпохи.

Питер Беренс

 

Изобретение книгопечатания по времени совпало с очередной сменой эпох. Европа прощалась со своим прошлым, надменно назвав его Средневековьем, а уходящий художественный стиль обозначив как варвар ский, готский. Стремительное распространение «механического письма» обычно связывают с достижениями Нового времени, и это, безусловно, так. Однако начиная с пробных оттисков Иоганна Гутенберга 1440­х годов печатная книга продолжала старательно копировать свою рукописную предшественницу и стилистически мало чем от нее отличалась. Понадобилось не одно десятилетие, чтобы типографы в полной мере осознали собственные возможности и привнесли в искусство печати то новое, что позволяет говорить о нем как об истинно ренессансном явлении.

Книжный декор Возрождения прежде всего перестал быть многоцветным и живописным. Подчеркнем здесь одну характерную особенность живописи. В поздних манускриптах и первых инкунабулах, украшавшихся вручную, площадь инициала, как правило, полностью покрывалась красками. Просветы в его рисунке считались незавершенной работой, ведь пергамен (а позднее бумага), подобно холсту живописца, служил лишь основой, которую следовало скрыть под красочным слоем. Отказавшись от ручной доработки страниц, типографы свели свою палитру к одной­единственной краске — черной. Ею не только печатали текст, но и оттискивали декоративные украшения на начальных листах. В дорогих изданиях черный декор заменяли красным, который исполняли вторым прогоном. Но и в том, и в другом случае бумага уже не являлась безликой подкладкой — наравне с краской она активно участвовала в рисунке инициалов. В печатной книге Возрождения живопись уступила место графике (рис. 1).

 

Рис. 1. Уже в первых печатных инициалах Возрождения роль бумаги весьма активна: рисунок буквы и вьюнкового орнамента образован не черным оттиском, а его просветами Ксилографии Эрхарда Ратдольта. Венеция, 1480-е годы

 

Важная отличительная черта ренессансных инициалов — чистота буквенных форм. Увлечение в те времена античностью сказалось и на облике алфавита: образцом для прописных букв латиницы было взято капитальное письмо Древнего Рима. Красоту и совершенство его стройных очертаний не раз сравнивали с красотой и совершенством человеческого тела. И как живописцы Возрождения не желали скрывать человека за складками одежд, так мастера книги, дорожа классической ясностью алфавита, не видели смысла в его приукрашивании. Впрочем, нельзя сказать, что из рисунка инициалов тех лет декор исчез вовсе — этого не произошло, но сочетание буквы и декора в корне изменилось.

Первые печатные инициалы ренессансного типа появились в конце 1470­х годов в венецианских изданиях Эрхарда Ратдольта. Светлые литеры антиквенного рисунка он помещал внутри черных квадратов, заполненных побегами вьюнка. Несмотря на близкое соседство растительного узора, буквы существовали отдельно от него. Стилизованным стеблям позволялось сколь угодно плотно опутывать тела литер и даже проходить сквозь них в разных местах, но никогда растение не превращалось в букву и, напротив, буква никогда не переходила в растение.

Орнамент, который использовал Ратдольт в своих ксилографиях, напоминал античный и был известен в Италии под названием bianchi girari (белые вьюнки). Особенно его почитали на родине ренессанса — в рукописных мастерских Флоренции, откуда он распространился в Верону, Неаполь и Болонью. Прописанные белым по алому или оливковому фону ажурные стебли аканта обвивали инициалы и устилали поля гуманистических рукописей середины XV века. Легкое светлое кружево придавало страницам характер классической простоты и ясности, поэтому чаще всего так оформляли труды античных авторов. Кстати, первым изданием Ратдольта, которое он украсил белыми вьюнками, была «Римская история» Аппиана, увидевшая свет в 1477 году. Пять лет спустя, при печатании «Начал» Евклида в латинском переводе, венецианский типограф вновь применил инициалы с полюбившимся ему декором (рис. 2).

 

Рис. 2. Помимо черно-белых инициалов, настоящим украшением первого издания евклидовых «Начал» стали 400 чертежей и диаграмм, оттиснутых на полях книги Типография Эрхарда Ратдольта. Венеция, 1482 год

 

Вслед за Ратдольтом мотив тонкой ветви, изгибающейся вокруг литеры, стали использовать многие печатники Венеции: Оттавиано Ското и Иоганн Токуино, Петер Лихтенштейн и Оттавиано деи Петруччи, братья Джованни и Грегорио де Грегорисы… Правда, как оказалось впоследствии, сплетения dei bianchi girari имели вовсе не античное происхождение — ведь древней книге вообще не была свойственна орнаментика. Белые вьюнки вошли в употребление благодаря известной ошибке итальянских гуманистов: на заре Ренессанса они приняли каролингские рукописи латинских классиков за подлинные античные манускрипты. Полагая, что возрождают наследие древних римлян, они копировали почерки X­XII столетий, а заодно и присущие этому периоду книжные украшения. В итоге, как известно, каролингский минускул лег в основу нового письма — гуманистической антиквы, а декор каролингских и романских книг заполнил ренессансные рукописи на правах античного. По сути, рисунок dei bianchi girari соединил стилистики трех эпох: орнаментальные мотивы Средневековья были переработаны в духе античности так, как это представляли себе мастера Возрождения.

Во Франции венецианскую манеру печатного декора продолжил и развил Жоффруа Тори. Поэт и художник, ученый и переводчик, издатель и книготорговец — Тори был личностью поистине ренессансной широты и масштаба. В 1518 году он возвратился в Париж из Италии, где изучал типографское дело и совершенствовался как гравер, а в 1522 году в изданиях Симона де Колина появились первые инициалы, выполненные его рукой. Вероятно, в память о годах учения Тори помечал свои книжные работы особым знаком — двойным лотарингским крестом 1, однако ученик пошел дальше учителей — орнаментальный убор его заглавных букв превосходил в тонкости и изяществе лучшие итальянские образцы. Кроме того, Тори стал широко применять в инициалах не сплошной фон, а испещренный мелкими белыми точками, похожий на звездное небо или рассыпанный по черному бархату жемчуг (рис. 3). Его инициальные буквы были хорошо известны и популярны в XVI веке, их копировали многие печатники.

 

 

Несколько изданий Симона де Колина и Робера Этьенна, как и свой собственный трактат по истории и конструированию антиквы, Жоффруа Тори украсил в иной, контурной манере, которая, впрочем, также имела итальянские корни. Применив в рисунке заглавных букв линии той же толщины, что и линии текстового шрифта (однако отстоявшие друг от друга значительно дальше, чем одна литера от другой), Тори создал на месте инициалов разреженные пространства, которые, подобно магниту, притягивали к себе взгляд читателя (рис. 4). Хотя в инициалах Тори контурная техника встречается реже черных фонов, этот тип декора тоже нашел немало последователей (рис. 5).

 

Рис. 4. В отличие от инициалов, насыщенных черным цветом, контурная литера не подавляет весом штриха набор начальной страницы. Зеркало набора напоминает равномерно цветущий луг, образ которого Жоффруа Тори избрал для названия своего трактата «Цветущий луг». Париж, 1529 год

 

Рис. 5. Сочетание вьюнковых плетений со светлой манерой исполнения украшает греческие инициалы ученика Жоффруа Тори — Клода Гарамона в его знаменитом королевском (Grec du Roi) шрифте. Париж, 1540 год

 

Новые веяния затронули не только орнаментированные, но и фигурные инициалы Ренессанса. Постепенно самоутверждаясь, человек Нового времени в конце концов осознал себя личностью — венцом творения, совершенным созданием по образу и подобию Божественного Творца. Сдвиги в самосознании оказались настолько серьезными, что нашли отражение даже в рисунке заглавных букв. К началу XVI столетия человеческая фигура покинула жесткие остовы литер, заставлявшие ее принимать подчас уродливые и неестественные позы, и разместилась по соседству с письменным знаком. В алфавитах зрелого Возрождения едва ли найдется хоть один инициал, в котором человек был бы распят на каркасе графемы. По словам философа, новая личность утверждалась «в виде ясной, выпуклой, гармоничной и устойчивой телесности» 2 — настолько самодостаточной, что она не собиралась уподоблять себя посторонним формам. Пожалуй, единственным исключением являлись обнаженные фигуры Петера Флётнера из «Человеческого алфавита» 1534 года, но они выглядят настолько курьезно, что не могут поколебать общую направленность (рис. 6).

 

Рис. 6. Петер Флётнер был талантливым скульптором, и его интерес к пластическим возможностям человеческого тела, несомненно, отразился в этом алфавите. Однако трудно представить себе ренессансное издание, снабженное подобными заглавными буквами Фигуры из «Человеческого алфавита». Нюрнберг, 1534 год

 

Став независимыми, человеческие и звериные фигуры из плоскости письма переместились на задний план. Классическая форма и светлый рисунок литеры, несомненно, отражали ее духовное начало, которое выгодно оттенялось близким соседством цветущей жизни. Рельеф в самой букве встречался редко, но если художник порой и придавал знаку объем, то делал это чрезвычайно сдержанно — в виде тонкой выступающей грани (рис. 7).

 

Рис. 7. Несмотря на искусную композицию каждого инициала, буква в нем явно отчуждена от изображения: насколько осязаемы и подвижны фигурки людей, настолько статичны и монументальны литеры. Инициалы из «библейского» и «античного» алфавитов Ганса Гольбейна Младшего. Базель, 1520-1524 годы

 

Персонажи ренессансных инициалов не часто баловали вниманием свои письменные знаки, а тем более использовали их для каких­либо нужд. Да и вряд ли это можно было осуществить, находясь практически в разных измерениях. Идеальная красота человеческого тела пребывала хоть и рядом, но совершенно отдельно от столь же самостоятельной красоты антиквенной буквы. Между тем связь, пусть не столь явная, все же существовала: букву и человеческую фигуру объединяли общие пропорциональные закономерности.

Первая треть XVI столетия, как никакой другой период в истории, оказалась богата на исследования антиквенных форм латиницы. В Италии, Германии и Франции того времени один за другим выходили в свет трактаты о конструировании алфавита 3. Следуя античной истине: «Человек есть мерило всех вещей», многие авторы трактатов производили построение букв по классическим пропорциям человеческого тела, вписанного в квадрат 4. Разделенный по каждой стороне на десять равных частей, квадрат служил своеобразной модульной сеткой для вычерчивания прописных знаков (рис. 8). Помимо 1:10, в рисунке литер применялись и другие пропорции, обнаруженные в человеческой фигуре (например, пропорция 1:3, взятая для отношения волосного штриха к основному). Кроме того, именно внутри квадрата чаще всего помещались ренессансные инициалы, и даже самая узкая буква латиницы — «I» — не являлась исключением.

 

Рис. 8. Графические рекомендации Жоффруа Тори по конструированию антиквы могли бы вполне заменить книжные инициалы. «Цветущий луг». Париж, 1529 год

 

Стремясь к ясности и совершенству, искусство Возрождения было исполнено покоя и силы. Но «как растение не может цвести вечно, а неизбежно подлежит увяданию, так и ренессанс не мог всегда оставаться верным себе. Он вянет, теряет свои формы, и это его состояние мы называем барокко»,— писал известный историк искусства Генрих Вёльфлин 5.

Начиная со второй половины XVI века лаконичный сюжет и цельная композиция фона стали усложняться и дополняться новыми подробностями. На нем появились второстепенные персонажи, часто не буквально, а лишь аллегорически связанные с основным изображением. Предметный мир обогатился элементами, заимствованными из архитектуры: карнизами, пилястрами, балюстрадами. Путти, сатиры, нимфы, рога изобилия, вазоны с цветами, гирлянды — обычный декоративный антураж тех лет загромоздил пространство позади буквы (рис. 9). Материя подавляла своим обилием и массой, ей было тесно на сравнительно небольшой площади инициала. Уступив давлению изнутри, инициал увеличился в размере.

 

Рис. 9. Универсальный сюжет «мастерская живописца» позволял до бесконечности насыщать фон различными персонажами и предметами. Инициалы из изданий Кристофа Плантена Амстердам, 2-я половина XVI века

 

Казалось, художники взялись соревноваться друг с другом в том, кто из них сильнее с первой страницы книги поразит воображение читателя. Грандиозность замысла и насыщенность исполнения часто не соответствовали скромной природе письменного знака, хотя бы и стоявшего в начале текста. Этот разрыв придавал изображению характер чрезмерности, неоправданного излишества. Эмоциональное воздействие на зрителя было хоть и сильным, однако кратковременным и заканчивалось, как правило, «чувством некоторой опустошенности» (Г. Вёльфлин).

Нагляднее всего склонность барокко к излишеству проявилась в рисунке самих инициальных букв. Выверенные пропорции и лаконичные контуры литер отошли в прошлое. Художников больше не удовлетворяла приближенная к абсолюту одухотворенность классического письма, почти полное отсутствие в нем телесности. Стойки инициалов начали завиваться вокруг своей оси, они сужались посередине, словно перехваченные в талии, и, напротив, расщеплялись на концах. Острые грани сглаживались, засечки закручивались, формы становились мягкими и текучими. Порой тела литер сплошь покрывались рельефными наростами и наплывами, как будто материал выпирал из тесных рамок букв, «выливался» из них через край. Подобные трансформации обнажали скрытую до сих пор вещественность письменных знаков, убедительно демонстрировали вес и объем антиквы (рис. 10). Именно в эпоху барокко печатный инициал впервые начал отбрасывать тень, выступив вперед из плоскости листа.

 

Рис. 10. Рядом с юными героями инициалов ороговевшие формы букв кажутся еще более тяжеловесными и причудливыми. Алфавит Лукаса Килиана. Аугсбург, 1627 год

 

Барочная лепнина заглавной буквы почти не нуждалась в дополнительной орнаментации. Ее вычурный рисунок изначально сочетал в себе свойства алфавитного знака и декоративного узора. Письмо и орнамент настолько растворились друг в друге, что невозможно было их разделить. Нечто подобное произошло и с сюжетным инициалом барокко. Физическое присутствие буквы на листе стало столь явным и осязаемым, что позволило фигурам заднего плана вернуться в плоскость письма. Обладая одинаковой степенью телесности, они соединялись друг с другом в различных комбинациях. Случилось то, чему всеми силами противилась гуманистическая книжная графика Ренессанса: человеческая фигура вновь объединилась в инициале с письмом. Всего десятилетие назад это могло быть расценено как неизжитое варварство, теперь же стало модным и вызывало многочисленные подражания.

Однако было бы неверно говорить о возврате в гравированные алфавиты барокко традиций готики. Несмотря на внешнее сходство приемов, между ними существовало одно принципиальное различие. В средневековых инициалах изображения человека и зверей всегда были подчинены рисунку букв. Особенно это бросалось в глаза, когда фигуры подвергались искажению, порой довольно сильному, ради того, чтобы в точности сохранить черты готического письма, будь то текстура (Бергамский алфавит, около 1390 года) или версалы (Берлинский алфавит, около 1400 года). В средневековых рукописях образный мир упорядочивался через алфавитные формы (рис. 11).

 

Рис. 11. Персонажам готических фигурных инициалов привычно находиться в замкнутом пространстве. Они выращены внутри букв, как гомункулы в ретортах алхимиков Берлинский алфавит, около 1400 года

 

Рис. 11. Персонажам готических фигурных инициалов привычно находиться в замкнутом пространстве. Они выращены внутри букв, как гомункулы в ретортах алхимиков Берлинский алфавит, около 1400 года

 

Барочная инициальная графика развивалась иными путями: изображения ее персонажей почти или вовсе не искажались, тогда как сама литера подчас испытывала немалые трансформации, которых от нее требовала реалистичность рисунка. Формы письма в инициалах барокко, без сомнения, были вторичны по отношению к вещественному миру, вплоть до того, что могли полностью раствориться в графических образах (рис. 12). Недаром в этот период широко распространились каллиграфические алфавиты, позволявшие почти безгранично экспериментировать с формами букв.

 

Продолжение следует

---

1 Впервые лотарингский крест появился в 1470 году в издательской марке венецианского печатника Николая Йенсона, которая породила впоследствии целый ряд подражаний.

2 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 504.

3 Упомянем в хронологической последовательности труды Фра Луки Пачиоли (1509), Сиджизмондо да Фанти (1514), Леонарда Вагнера (1517), Иоганна Нойдёрфера (1519), Лудовико Вичентино (1522), Джованни Антонио Тальенте (1524), Альбрехта Дюрера (1525), Джамбаттиста Верини (1527) и Жоффруа Тори (1529).

4 В Древнем Риме квадрат считался идеальной фигурой, а слово quadratus (четырехугольный, квадратный) у римлян было тождественно понятию «совершенный». Даже словосочетание «идеальный человек» на латыни звучало как quadratus homo!

5 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 135.

Искусство первой буквы (часть 2)

Искусство первой буквы

Алексей Домбровский (aldom2007@rambler.ru)

 

Гравированные алфавиты от Мастера E . S . до Гольбейна

…Ничто так не идет в книгу, как гравюра. Там ей место, и там она может показать в полной мере все свое разнообразие и тонкость.

Владимир Фаворский

 

Одновременно с обрезной гравюрой на дереве существовал другой способ изготовления печатных изображений. Рисунок вырезался не на деревянной, а на металлической, чаще всего медной доске. В начале работы ее поверхность тщательно выравнивали и шлифовали, иначе любая неровность или случайная царапина могли оставить на оттиске след. Штрихи наносились специальными резцами — штихелями, а тонкие, «волосные» линии и вереницы точек процарапывались иглой либо кусочком алмаза. В отличие от ксилографии, в гравюре на меди рисунок получался не выпуклым, а углубленным.

С помощью кожаного тампона мастер набивал форму густой краской. Она легко счищалась с ровной поверхности металла, но застревала в бороздках, оставленных резцом. Для печати применяли толстую, слабо проклеенную бумагу, которую увлажняли, прежде чем наложить на гравюру. Лист не просто прижимали к форме, как это происходило при печатании книг, а с усилием протягивали вместе с медной доской между валами специального стана. Под сильным давлением влажная бумага выбирала краску из штрихов — это был первый опыт глубокой печати. Оттиск, полученный таким способом, отличался особой сочностью и глубиной черного тона.

 

Рис. 1. Фигурные буквы Джованнино де Грасси служили примером для подражания не одному поколению художников. Инициалы «P», «Q» и «R» из Бергамского алфавита. Милан, около 1390 года

 

Резьба по металлу была суровым ремеслом, требовавшим от гравера верного глаза и твердой руки, предельного внимания и недюжинного терпения. На изготовление одной медной доски уходило порой несколько месяцев, и любой неверно положенный штрих мог испортить всю работу. Если в деревянной гравюре ошибочное место попросту высверливалось и вновь забивалось пробкой, то металл почти не допускал исправлений. Зато и полученный в металле результат заметно отличался от ксилографического изображения, грубоватого и скупого на штрих. Художественный язык резцовой гравюры на меди, весьма тонкий и пластичный, основывался как раз на богатой градации штриха. Оттиски с медных досок безошибочно узнавались по «отточенной суховатой остроте» рисунка, «ювелирной тонкости деталировки, упругости линии и серебристому мерцанию поверхности» 1. Графические формы восхищали своей скульптурной четкостью и выразительностью.

Первым действительно значительным гравером на меди был мастер, работавший с 1435­го по 1467 год в области Верхнего Рейна. К сожалению, время не сохранило его полного имени, хотя оставленное им графическое наследие довольно велико — более трехсот гравюр. Восемнадцать из них были помечены монограммой ES. В отличие от своих предшественников, часто обходившихся одной контурной линией, Мастер E. S. был гораздо изобретательнее и многообразнее в технике гравирования. «Применяя точки, параллельные и пересекающиеся штрихи, он разработал целую гамму светотеневых градаций и достиг большого разнообразия фактуры. Благодаря сети тонких, чистых линий его гравюры поражают восхитительным шелковистым блеском» 2.

Хорошо известен фигурный алфавит, исполненный Мастером E. S. в середине 1460­х годов. Сюжеты его инициалов близки рисункам Джованнино де Грасси — архитектора, скульптора и миниатюриста, в конце XIV века состоявшего на службе у миланского герцога Висконти. Сохранился альбом набросков (так называемая Бергамская тетрадь), которым де Грасси пользовался при оформлении книг. Среди рисованных с натуры растений и животных, сцен герцогской охоты и городского быта на нескольких пергаменных листах был изображен необычный алфавит. Все его буквы художник составил из фигур людей, птиц и зверей. Выполненные в цвете объемные композиции были полностью подчинены плоскостному письму (рис. 1). Еще при жизни маэстро его ученики стали пользоваться этими рисунками в качестве образцов, а со временем, разойдясь во множестве копий, они получили известность не только в Ломбардии, но и далеко за ее пределами.

 

Рис. 2. По пластической выразительности гравюры Мастера E. S. превосходят не только графические, но и живописные работы его современников. Инициалы «P», «Q» и «R». Область Верхнего Рейна, около 1465 года

 

Спустя семьдесят с лишним лет Мастер E. S. повторил в гравюре алфавит знаменитого ломбардца (рис. 2). Однако, несмотря на близость, а порой буквальное совпадение сюжетов, в их работах больше различий, чем сходства. Джованнино де Грасси положил в основу своих инициалов строчную текстуру — готическое письмо, отличающееся вытянутым и довольно однообразным рисунком. В самом названии этого почерка ( лат . textura — ткань) заключалась его главная особенность. Методически и плотно, подобно тканому полотну, заполняя книжную страницу, буквы текстуры развили мощные вертикали штрихов и почти полностью утратили округлые формы и выносные элементы. Это в немалой степени определило сухость композиций и скованность персонажей Бергамского алфавита. Мастер E. S. переложил сюжеты инициалов Джованнино де Грасси на другой почерк того времени — швабахер, буквы которого были шире и круглее текстурных. Более выразительное швабское письмо, несомненно, добавило экспрессии инициалам Мастера E. S.

Но смена рисунка букв — не самое главное отличие этих двух алфавитов. Одного взгляда на работу Мастера E. S. достаточно, чтобы понять, что мы имеем дело с первоклассным графиком, обладающим собственным художественным почерком. Он еще связан с традиционными формами Средневековья, однако в деталях уже различимо его стремление к новым пластическим решениям. Порой сюжеты инициалов настолько невероятны, а фигуры, изображенные мастером, настолько отчетливы и выпуклы, что гравюры напоминают фантастические образы снов, пугающие своей ожившей реальностью. Жестковатая техника резцовой гравюры подчеркивает трагическую заостренность изображений: если копье здесь нацелено, то непременно в глаз зверя (инициал «P»), если чудовища жалят друг друга, то в самые незащищенные места (инициал «R»). Переходы от фигур к букве обыгрываются с особым изяществом: верхний излом готической «Q» передан буквально — сломанным копьем одного из рыцарей, столкнувшихся в поединке. При всем этом Мастер E. S. так виртуозно владеет линией, что раскрашенные рисунки Джованнино де Грасси заметно проигрывают в пластической выразительности его черно­белым гравюрам.

К сожалению, оттиснуть такие инициалы в книге было нельзя — совместить углубленную гравюру на меди с книжным набором было технически невозможно. Попытки впечатать ее в готовый текст также рождали немало трудностей: для добротного оттиска требовалась более густая краска и более рыхлая бумага, чем те, что применялись в книгопечатании, не говоря уже о совершенно иной конструкции пресса, который с большей силой прижимал бы лист к форме. Все это было дорого, хлопотно и не устраивало типографов.

Однако методу глубокой печати нашлось свое применение: он широко использовался для изготовления игральных карт, репродукций знаменитых картин, фресок и статуй, а также печатных листов с образцами орнаментов и ювелирных изделий. В сущности, штриховая гравюра на металле и зародилась первоначально в среде оружейников и ювелиров — завершая работу, золотых дел мастер заполнял бороздки своего узора краской и оттискивал его на листке бумаги, чтобы сохранить рисунок для образца. Это был очевидный шаг вперед по сравнению с рукописными образцами орнаментов и алфавитов, имевшими хождение среди ремесленников в XI­XV веках.

Со второй половины XV столетия для Европы наступила эпоха гравированных алфавитов. Стремительное распространение книгопечатания породило небывалый спрос на образцы декоративного украшения книг. Один за другим мастера граверного дела выпускали листы с печатными узорами и фигурными буквами. В отличие от контурных прорисей средневекового сборника образцов, гравированный алфавит представлял собой законченное произведение, своего рода художественный эталон. Как правило, это был полный комплект латиницы, выдержанный в едином для всех инициалов стиле. Особой изысканностью отличались листы не просто с набором отдельных алфавитных знаков, а цельные, вполне завершенные композиции.

Отпечатанные во множестве копий, немецкие и голландские гравюрные оттиски расходились по всей Европе. Из страны в страну их перевозили художники и издатели, купцы и монахи, дипломаты и авантюристы. В Московскую Русь первые гравюры попали, видимо, из Италии (или, как тогда говорили, «Фрягии»), поскольку за ними надолго закрепилось название «фряжские листы». Удачные образцы пользовались у типографов небывалым успехом: инициалы тут же перегравировывались на дереве и вставлялись в книжный набор. Автор декоративных букв чаще всего даже не догадывался, когда, в какой части света и на страницах каких книг его работа найдет применение. В этом смысле поистине уникальна судьба «Большого прописного алфавита» работы немецкого гравера Израеля ван Мекенема.

 

Рис. 3. Израель ван Мекенем перенял от своего учителя любовь к подробностям и изощренность в технике гравирования. Первый лист «Большого прописного алфавита». Бохольт, середина 1480-х годов

 

Занятие резьбой по металлу Израель унаследовал от своего отца — золотых дел мастера из небольшого городка Мекенгейма, недалеко от Бонна. В юношеские годы он обучался у Мастера E. S. Став работать самостоятельно, Израель довольно быстро прославился как искусный гравировщик и тонкий орнаменталист. В его работах встречается немало фигурных композиций, но именно орнамент удавался ему лучше всего: именно в нем сын ювелира наиболее полно ощущал творческую свободу и чаще всего достигал успеха. Среди шестисот гравюр, исполненных ван Мекенемом за свою жизнь, есть три алфавита: один представляет собой копию фигурных инициалов Мастера E. S., а два других — так называемые малый прописной и большой прописной — носят чисто орнаментальный характер. Последнему из них, гравированному в середине 1480­х годов, суждено было надолго пережить славу своего создателя.

На шести листах, по размеру ненамного превышающих современный формат A5, Израель ван Мекенем разместил двадцать четыре буквы латиницы — по четыре версала на каждом листе (рис. 3). Это был почти полный комплект алфавитных знаков в средневековом составе, когда еще не вошли в употребление «J» и «U». Кроме того, вместо пропущенной «W» мастер дважды изобразил «T» — в готическом и латинском начертаниях. Контуры всех версалов были очерчены двойной линией — тонким жгутом, который незаметно переходил в круговые плетения вьюнкового стебля. Стойки букв плотно заполняла заворачивающаяся акантовая листва, в их проемах буйно цвели цветы и зрели плоды — настолько красивые, насколько и необычные на вид: витые и трубчатые, чешуйчатые и зернистые, кувшиноподобные и стручкообразные… Сам художник вряд ли бы смог объяснить их происхождение.

Собственно, изобретателем этого травного орнамента Израеля ван Мекенема назвать нельзя. Акантовые украшения заглавных букв существовали задолго до него — еще каролингские мастера IX века начали использовать в своих работах изображения широких, колючих по краям листьев чертополоха, прозванного в народе «медвежьей лапой». Впоследствии это растение широко распространилось на страницах романских рукописей. Каждая новая эпоха непременно добавляла что­то свое в рисунок популярного орнамента, так что к концу Средневековья книжный акант приобрел совершенно фантастические очертания. Собрав, обобщив и переработав декоративные мотивы рукописной книги, Израель ван Мекенем награвировал и отпечатал алфавит исключительной красоты и изящества.

«Рисунки немца Израеля находят спрос по всей Европе и высоко ценятся художниками», — писал современник мастера Якоб Вимфелинг 3. Едва ли не первым, кто заинтересовался буквицами ван Мекенема, был антверпенский издатель Герард Леей. Для начальной страницы печатавшейся у него книги «Die vier ut erste» (1488) Леей заказал изготовить деревянное клише — копию инициала «D» с первого листа «Большого прописного алфавита». Любопытно, что рисунок инициала гравер перенес на свою доску буквально, а поскольку отпечаток с нее получался зеркальным, в наборе версал пришлось перевернуть с ног на голову. В результате бутоны цветов, устремленные у ван Мекенема вверх, в антверпенском издании 1488 года оказались поникшими. «Появление этой буквы в типографии Леея было фактом случайным и единственным, — полагает исследователь, — но за ним тотчас последовали серии копий, сделанные более полно и применявшиеся более планомерно» 4.

Спустя год уже тринадцать узорных буквиц, заполненных травами и цветами, появились в Нюрнберге одновременно у двух типографов — Петера Вагнера и Георга Штукса (рис. 4). С 1491 года ими стал украшать свои книги первый печатник испанского города Бургоса Фридрих Биль. К концу XV века инициалы из «Большого прописного алфавита» были напечатаны в изданиях Лиссабона, Магдебурга и Лейпцига. Много, но не всегда удачно их продолжали копировать антверпенские граверы. За считаные годы инициалы ван Мекенема распространились почти по всей европейской части континента. Их точные ксилографические копии и вольные перерисовки от руки украшали исторические хроники, научные трактаты и богослужебные сборники.

 

Рис. 4. Растительный декор инициалов ван Мекенема был одинаково пригоден как для церковных, так и для светских изданий. Эти заглавные буквы «D», «H» и «I» взяты из популярного в XV веке медицинского трактата «Обозрение тела, души, чести и блага». Типография Петера Вагнера. Нюрнберг, 1489 год

 

Однако даже самая хорошая копия заведомо проигрывала оригиналу, выполненному на меди. Липовая или грушевая доска продольного распила не позволяла столь же тонко воспроизводить в печати линии и моделировать объем. Рисунок трав получался заметно грубее и площе. Густые тени, посеченные на меди мелким штрихом, при печати с деревянного клише сплошь заливались чернилами. Но в этих, казалось бы, недостатках на самом деле заключалось главное преимущество ксилографии: в силу своей большей плоскостности она идеально сочеталась со страничным набором — по крайней мере с тем, каким он был в XV­XVII столетиях.

Влияние орнаментальных мотивов «Большого прописного алфавита» не ограничилось только латинской книгой. В 1522 году, издавая в Вильне «Малую подорожную книжку», белорусский первопечатник Франциск Скорина поместил на одной из ее страниц большой красный инициал. Узорная буквица занимала почти половину наборной полосы, начиная первый стих «Акафиста Гробу Господню»: «Со высоты на землю…» Перевитые травы и шишковатый плод, тонко гравированные на дереве, имели сильное сходство с декором Израеля ван Мекенема, однако такой буквы «С» «Большой прописной алфавит» не содержал. Впрочем, на пятом листе алфавита имелся версал «V», копию с которого Скорина и приспособил для своего издания. Лишенная выступающих штанг и положенная на бок — в таком виде эта буква, вероятно, больше походила на кирилловское «Слово», чем оригинальное латинское «С» 5, а может, печатник просто не располагал другими гравированными листами ван Мекенема или купил уже готовое клише у кого­нибудь из виленских мастеров (рис. 5).

 

Рис. 5. В отличие от западных типографов Франциск Скорина оттиснул свою буквицу не черной краской, а киноварью. Инициал «С» из «Малой подорожной книжки». Вильно, 1525 год

 

«Малая подорожная книжка» насчитывает около шестисот оттисков орнаментированных буквиц, но нигде больше этот инициал не повторяется, как не встречаются и другие инициалы, напоминающие гравюры «немца Израеля». Более того, остальные буквицы имеют совсем иной рисунок и намного меньший размер. Хотел ли Франциск Скорина специально выделить «Акафист Гробу Господню» из других акафистов и канонов книги или, испытывая нужду в типографских материалах, воспользовался первым, что оказалось в тот момент под рукой? Трудно сказать — здесь больше вопросов, чем ответов. Для нас важно то, что именно он на заре славянского книгопечатания оттиснул в своем издании гравированную копию латинского инициала Израеля ван Мекенема.

К концу XV века «Большой прописной алфавит» в числе прочих «фряжских листов» был завезен и в Московскую Русь. О печатании книг в нашем отечестве тогда никто еще не помышлял. На редкость богатый травный орнамент, несомненно, вызвал восхищение у московских изографов, однако использовать эти инициалы в качестве славянских заглавных букв было затруднительно. Слишком необычен для русского глаза был способ украшения буквиц: все декоративное великолепие — фантастическое смешение листвы, цветов, ягод, маковых головок, кедровых шишек — приходилось на внутренние проемы букв. Начинка самих литер выглядела куда скромнее и однообразнее. В московских книгописных мастерских принято было делать наоборот. Кроме того, алфавит немецкого гравера был столь приземист, что большинство его знаков вписывалось в круг или в квадрат. Славянские буквы имели более стройные формы.

Тем не менее широкотравные узоры мастера Израеля не только прижились в Москве, но и оставили глубокий след в русской книжной культуре. Взяв чужеземные гравюры за образцы, московские художники стали украшать ими книжные заставки. Латинский инициал либо целиком, без изменений перерисовывался в книгу от руки, либо на его основе сочинялась новая, вполне оригинальная композиция. При этом штриховое черно­белое клеймо, помещенное в центре, дополнялось по сторонам многоцветным обрамлением в византийском стиле (рис. 6). Тесное соседство в одной заставке двух различных техник и орнаментов выглядело, с одной стороны, весьма необычно, а с другой — для Московии ничего необычного в себе не заключало. Как это не раз уже случалось в русском искусстве, новая манера книжного убора совмещала в себе две крайние культурные традиции — Запада и Востока.

 

Рис. 6. Для изображения центрального клейма русские изографы пользовались только чернилами и белилами, лишь изредка добавляя в рисунок твореное золото. Живописное обрамление они исполняли, обычно не стесняя себя в красках. Вариация на тему буквы «E» из «Большого прописного алфавита» в заставке рукописного Апостола. Троице-Сергиева лавра, 1530-е годы

 

Первые заставки подобного рисунка вышли из рукописной мастерской знаменитого иконника Дионисия, которая потом перешла к его сыну — Феодосию Изографу. Последний научился вырезать новый узор на металле, а полученные отпечатки вклеивал в книги, перед тем как их раскрасить 6. Оттиски гравированного на меди орнамента свободно продавались на торжищах, что только способствовало распространению в Московской Руси «фряжских» трав.

Попытки приспособить инициалы «Большого прописного алфавита» на место русских буквиц предпринимались, но редкие и не вполне удачные. Сохранилось московское рукописное Четвероевангелие начала XVI века, в котором заглавная «А» имеет весьма странный вид. Сравнив ее с алфавитными знаками ван Мекенема, можно легко убедиться, что получена она путем отсечения от латинского версала доброй половины. Подобный прием был скорее исключением, чем правилом. Довольно быстро выработалась собственная манера украшения буквиц чужеземным узором: все его диковинные цветы и плоды были оставлены в заставках, а по стойкам инициалов пускались только гирлянды витой акантовой листвы (рис. 7).

 

Рис. 7. В рисунке этой буквицы из рукописного Четвероевангелия еще видны следы эксперимента: художник украсил стойки букв не только «фряжскими» листьями, но и плодами. Москва, XVI век

 

Из московских рукописей травный орнамент перешел на страницы русских печатных книг. Мастера первой московской, так называемой Анонимной, типографии (1553­1565) вновь вернули ему печатную природу, но окончательное завершение этот декор получил лишь в работах Ивана Федорова, поистине «друкаря книг пред тым невиданных». Взяв лучшие образцы, выработанные его предшественниками, Федоров «придал этому травному стилю плавный, спокойный ритм, свойственный всему русскому орнаменту» 7. Широкие листья его узоров пластично изгибались, сплетались и распластывались в поле гравюры, «полностью вместе с тем сохраняя плоскостность, нужную для убранства книжной поверхности» 8 (рис. 8). Фантастические травы, цветы и плоды обрели в изданиях Ивана Федорова столь естественный и органичный вид, что имели на Руси чрезвычайный успех. Во множестве копий и подражаний они разошлись так быстро и широко, что на сто с лишним лет вытеснили из русской книги все другие формы орнамента (рис. 9). Такой тип декора получил название старопечатного, хотя использовался и в печатной, и в рукописной книге XVI­XVII веков. Да и много позже, при господстве иных вкусов и стилей, он не раз еще появлялся на книжных страницах, а в изданиях старообрядческих типографий сохранился вплоть до XX столетия.

 

Рис. 8. Орнаментальные заставки федоровского Апостола «по своему художественному достоинству стоят так высоко, что их смело можно считать лучшими из всех известных заставок книг кирилловской печати» (Зернова А.С. Орнаментика книг Московской печати XVI-XVII веков. М., 1952. С. 14). Москва, 1564 год

 

Рис. 9. Несмотря на общие черты орнаментального декора, рисунок русских гравированных буквиц весьма далек от версалов Израеля ван Мекенема. Инициалы «Б», «К», «Т» и «Я» из изданий Московского печатного двора 1615-1662 годов

 

В начале XX века старопечатный орнамент неожиданно обрел новое дыхание — в первую очередь в исторических стилизациях молодого поколения мирискусников, особенно в книжных работах Ивана Билибина. В разное время акантовой листвой украшали свои буквицы Александр Могилевский, Дмитрий Бажанов, Павел Кузанян. Наконец, используя декоративные мотивы Ивана Федорова, художник отдела новых шрифтов НИИ полиграфического машиностроения Николай Яковлевич Караванский разработал в конце 1940­х годов наборный орнамент «РСФСР». Витые «фряжские» травы XVI столетия соединились в нем с символикой советской эпохи: пятиконечной звездой, серпом и молотом, пшеничными колосьями и развевающимся стягом (рис. 10). Несложные сочетания раппортов позволяли во множестве компоновать заставки, концовки, уголки, рамки и фоны. Для различных кеглей шрифта отливался свой размер украшения. Это значительно облегчало труд работников издательств и типографий: можно было быстро и точно рассчитывать орнамент на заданный размер набора, легко и просто сочетать его с текстом. Мог ли золотых дел мастер Израель из Мекенгейма предвидеть такое будущее для своего алфавита?

 

Рис. 10. Так стали выглядеть декоративные мотивы «Большого прописного алфавита» пять столетий спустя. Заставки и инициал, составленные из раппортов наборного орнамента «РСФСР». Москва, 1950-е годы

 

Не ошибемся, если скажем, что первых европейских граверов больше заботило настоящее, а не будущее — скорее содержание их работы, чем утонченное художество. За редким исключением исполнение гравюр не выходило за рамки обычного, хотя порой и добротного ремесла. Только к концу XV века положение постепенно изменилось: рисунки на медных и деревянных досках стали выполнять известные живописцы — Дюрер, Кранах, Бургкмайр, Гольбейн. Они вдохнули жизнь в грубоватый и косный материал, углубили и расширили внутреннее пространство гравюры, заставили черно­белое изображение играть и переливаться множеством оттенков (рис. 11).

 

Рис. 11. Ксилографические инициалы Лукаса Кранаха Старшего создавались в переходное время: новый, антиквенный алфавит и ренессансная орнаментика совмещены в них со старой, готической трактовкой форм. Виттенберг, 1512 год

 

Прежним ремесленникам теперь отводилась роль исполнителей­интерпретаторов — переводчиков с языка серебряного карандаша на язык «серебряного» штриха. И если гравер, воплощавший волю художника, был мастером своего дела, их творческое содружество рождало подлинное произведение искусства. Поэтому, восхищаясь гравюрами Альбрехта Дюрера или Ганса Гольбейна Младшего, нелишне помянуть добрым словом граверов­формшнайдеров, вложивших в них немало своего труда и таланта. С Дюрером долгое время работал нюрнбергский мастер Иероним Андреэ. Лучшие базельские ксилографии Гольбейна исполнил Ганс Лютцельбургер по прозвищу Франк. Как знать, окажись на их месте другие мастера, сумели бы они столь же блистательно передать замысел художника?

По рисункам одного только Ганса Гольбейна Младшего, более десяти лет плодотворно сотрудничавшего с издателями города Базеля, было награвировано около пятидесяти различных алфавитов, включающих почти тысячу инициалов. Самые крупные из них едва закрываются на листе ладонью, самые мелкие легко умещаются под ногтем. И ни в одной композиции буквы и декора художник не повторяется, всякий раз его работа свежа и насыщена радостью жизни — тем полнокровным ощущением бытия, что неистощимо в своих проявлениях.

 

Рис. 12. Тема деревенских будней и праздников на фоне букв не имеет ничего общего с содержанием книг, в которых печатались эти инициалы. Ксилографии из «крестьянского» алфавита Ганса Гольбейна Младшего. Базель, 1524 год

 

Темы убранства его инициалов весьма разнообразны: на счету Гольбейна несколько орнаментальных и «звериных» алфавитов, имеются алфавиты на библейские и античные сюжеты, есть так называемый крестьянский алфавит. Кажется, все интересует художника и все под силу его карандашу, будь то причудливые фантастические существа или вполне реальные обитатели лесов и полей, чеканные профили римских императоров или грубоватая стихия народного гулянья (рис. 12).

Но, несомненно, любимый декоративный мотив художника — это вездесущие путти ( итал. putti — младенец), забавные малыши с крылышками за спиной и без них, населившие титульные листы и начальные страницы ренессансных книг. Подобных алфавитов у него больше дюжины. «Чего только не вытворяет расшалившаяся гольбейновская детвора за строгими очертаниями светлых букв!.. — восклицает исследователь. — Влюбленный в своих маленьких проказников, художник позволяет им, кажется, все: музицировать и плясать, тузить и дразнить друг друга, возиться с животными и мастерить, ловить рыбу и мылить друг другу головы. И как ребенок не знает в своих играх пределов затеям и выдумкам, так художник не знает пределов своему умению ухватить глазом и зафиксировать эту бесконечно богатую жизнь детской пластики» 9 (рис. 13). Благодаря виртуозным композициям Гольбейна заглавные буквы с изображе ниями путти стали невероятно популярными и какое­то время даже служили отличительным знаком продукции базельских печатников. Мода на «детские» алфавиты распространилась по всей Германии и нашла подражателей во Франции (рис. 14).

 

Рис. 13. За строгой литерой классического рисунка фигурки детей кажутся еще более оживленными и непоседливыми. Инициалы из «детских» алфавитов Ганса Гольбейна Младшего. Базель, 1522-1523 годы

 

И еще одна тема вправе называться гольбейновской, поскольку привлекала художника на протяжении многих лет и была блестяще воплощена им не только в алфавите. Речь идет о «Пляске Смерти», гравированной Гансом Лютцельбургером в 1524 году. Собственно, тема эта была не нова для европейского искусства. Рожденная средневековыми мистериями, она нередко использовалась в убранстве готических храмов, наглядно иллюстрируя мысль о скоротечности жизни и бренности земных благ. Гольбейн наполнил старые меха молодым вином. Привычные образы сакральных представлений и церковных фресок он сделал емкими и многозначными, наделил их новым смыслом и значением, обогатил невиданными до тех пор пластикой и динамикой. И все это на крохотном пространстве 25x25 мм, центральная часть которого к тому же была занята изображением буквы.

 

Рис. 14. Судя по технике исполнения, в этих инициалах гравер испытал влияние не Ганса Гольбейна Младшего, а Альбрехта Дюрера. Ксилографии из «детского» алфавита Ганса Вейдица. Типография Генриха Штайнера. Аугсбург, 1521 год

 

Работа над этими инициалами потребовала не меньшего, а может быть, даже большего композиционного мастерства, чем над одноименной серией гравюр, исполненной параллельно с алфавитом и, по словам французского поэта Никола Бурбона, «сделавшей художника бессмертным» 10. Каждой букве в алфавите было отведено определенное сословие, род занятий или возраст. Мотив похищения Смертью своей жертвы, кем бы она ни была: королем или шутом, монашенкой или куртизанкой, стариком или младенцем, — мотив этот, повторенный двадцать четыре раза на таком маленьком поле, нисколько не раздражает и не утомляет глаз зрителя, а, напротив, увлекает, как это ни парадоксально звучит, своей живостью и фантазией (рис. 15). «Свобода пространственного мышления позволяет мастеру до бесконечности разнообразить позы, жесты, построение групп, сохраняя при этом организованность и стройность изображения», — комментирует эту работу исследователь 11.

 

Рис. 15. Смерть похищает кардинала (E), королеву (G), графа (K), врача (M), монашенку (Q), отшельника (W), игрока (X) и дитя (Y). Буквы из алфавита «Пляска Смерти» по рисункам Ганса Гольбейна Младшего. Издательство Бебеля и Кратандера. Базель, 1524 год

 

Рис. 16. Дальний потомок ренессансного Гаргантюа — неутомимый трудяга Поль Буньян — не прочь похвастаться, на что он способен. Инициалы, выполненные Рокуэллом Кентом для книги «Поль Буньян» Эстер Шепард. США, 1941 год

 

Чуть более полувека отделяет гравированные инициалы Ганса Гольбейна Младшего от фигурного алфавита, исполненного Мастером E. S. Но за эти полвека в истории человеческой цивилизации успело многое перемениться. Затронувшие общество преобразования были настолько глубокими и значительными, что в гравюрах обоих мастеров их следы заметны невооруженным глазом. И в одном, и в другом случае в украшении букв участвуют фигуры людей и животных, но как по­разному художники используют эту натуру! Следуя давней средневековой традиции, Мастер E. S., подобно скульптору, «вылепляет» свой алфавит из живого материала. Но было бы ошибкой считать, что художник просто подменяет им письменные знаки. Первые создатели фигурного инициала — монахи меровингских скрипториев VI­VIII веков — изначально вкладывали в свою работу сакральный смысл: в изображении грешной материи (тела) они предлагали увидеть очертания духа (буквы). Для средневекового человека окружающий его мир был нераздельно целен, и если захотеть, то сквозь его вещественную природу можно было узреть горний свет.

Впрочем, нельзя утверждать, что в алфавите Мастера E. S. мир столь же целен, как в фигурных инициалах «темных веков». Напротив, гравированные художником буквы исполне ны накопившихся контрастов и заострившихся противоречий. В одном алфавите у него сошлись кроткий Спаситель с агнцем на руках и монахи с блудливым взглядом и оголенным гузном; святой Христофор, переносящий через реку младенца Христа, и разгулявшиеся на вечеринке музыканты; доблестные рыцари, столкнувшиеся в поединке, и дикие «лесные» люди, обросшие с ног до головы шерстью. Переходы из крайности в крайность порой неуловимы: так, подчас невозможно разобрать, что делают звери — грызутся они или, напротив, лобзаются. Алфавитный мир Мастера E. S. замер в хрупком, неуверенном равновесии на самой грани распада — как, впрочем, застыло в тот миг и все Средневековье в преддверии грядущих перемен.

Расцвет творчества Ганса Гольбейна Младшего пришелся на годы, когда крушение средневекового миропорядка уже свершилось. Первые впечатления от его графики напоминали глоток свежего воздуха из открытого окна. Наверное, не случайно и по форме его инициалы были похожи на маленькие оконца: они вставлялись в тонкую оправу квадратных рамок и удивляли своей прозрачностью. Их сюжеты разыгрывались не в плоскости листа, а где­то в глубине, на заднем плане. Энергичная пластика персонажей и динамичное построение композиций как будто раздвигали границы изображения. Истинное пространство, создаваемое художником, было несравнимо больше этого крошечного, оттиснутого на бумаге квадратика — оно развивалось не только вглубь, но и вширь, за рамки гравюры. Литера занимала центральную часть инициала, но едва ли можно было назвать ее главной. Читатель смотрел сквозь нее на разворачивающиеся перед ним сцены и виды, однако сама буква уже не была частью этого мира. Мир изменился. Он перестал быть единым.

Пожалуй, только раз в истории фигурного инициала художник попытается воссоздать упущенное звено. Спустя четыре с половиной столетия, в середине XX века, американцу Рокуэллу Кенту удалось возродить и органично сочетать эти два плана: ощущение нераздельной цельности человека и мироздания, присущее Средневековью, и ренессансные, поистине гольбейновские свободу пластики и ясность рисунка. Народные сказания о простодушном великане­лесорубе Поле Буньяне, собранные и изданные в 1941 году Эстер Шепард, он снабдил иллюстрациями и заглавными буквами, выполненными пером и тушью. Суровая простота черно­белых рисунков напоминала обрезную гравюру на дереве, она придавала образам эпические черты и отражала мир в его первозданной красоте: «Тогда деревья стояли сплошной стеной, да такие высокие и толстенные, что смотреть можно было только прямо вверх, задрав голову, и виден тогда был лишь клочок голубого неба в вышине, и слышно тогда было лишь верещание белок и лай песцов да еще визг пилы нашего брата логгера и уханье наших топоров; и пахло тогда лишь хвоей, смолой и опаленными солнцем сосновыми стволами. Тогда люди умели показать, на что они годятся» 12 (рис.16).

 

Продолжение следует

---

1 Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги. М., 2000. С. 148.

2 Герси Т. Шедевры немецкого Возрождения. М., 1984.

3 Цит. по: Киселев Н.П. Происхождение московского старопечатного орнамента // Книга: Исследования и материалы. Сб. XI. М., 1965. С. 176.

4 Там же. С. 182.

5 Все равно далеко не все читатели понимали, что это за буква. Сохранился экземпляр «Малой подорожной книжки», где поверх красного инициала от руки было вписано славянское «С» традиционного начертания.

7 Зацепина Е.В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента // У истоков русского книгопечатания. М., 1959. С. 154.

8 Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. М., 1951. С. 80.

10 Цит. по: Пахомова В.А. Графика Ганса Гольбейна Младшего. Л., 1989. С. 47.

11 Там же. С. 55.

12 Легенды о Поле Буньяне в пересказе Эстер Шепард и в рисунках Рокуэлла Кента// Вокруг света. 1968. № 2. С. 79.

Из того что было

У маман юбилей. А у Муз длиннючий язык.
Собралась маман в магазин приглашения покупать для коллег.
А Муз конечно же: "Да ты чего, они же все одина-а-аковые будут, и вообще! Лучше сами давай, сами! Не будем деревья зря переводить...", в общем уболтала маму непойми на что)

Что было в наличии:
Рулон туалетной буаги
Какао
Крахмал
Зерна льна
Зерна кофе
Чечевица
Перья (лежит у меня коробочка рыжих перьев... до сих пор не могу понять зачем купила)
сушеные апельсиновые кружочки (сушила еще к новому году)
веревка которой посылки завязывают
крафт бумага (в которую эти посылки заворачивают)
кусок мешка для картошки
обрезки флористического фетра (тонкий, похожий на флезилин)
вымоченный в кофе тетрадный лист
краски по стеклу (когда фантазия легла спать)
гелевая черная ручка
немного кружева
вроде все...
ах да, еще пара печенюшек) для приглашений)
и много кофе для приема вовнутрь... вовнутрь меня

Вот что вышло за ночь) + пара дней на изготовление бумаги для основы, она сохнет доооолго и мучительно

каждое в отдельности, много, 21 штука

Бумага ручной работы из травы.

 

Читать далее...

Тайная Вечеря в иконах и картинах.

 

В Четверг Страстной седмицы Церковь вспоминает Тайную Вечерю. На Тайной Вечере было установлено таинство Евхаристии. 

Тайная вечеря. Омовение ног. Моление о чаше. Предательство Иуды. XV — начало XVI века Новгород

Тайная Вечеря Средняя Русь. Первая половина XVI века Белозерск.

Церковь Вознесения

Тайная Вечеря Икона Древней Руси XI-XVI веков

Из Успенского собора Кирилло-Белозерcкого монастыря. Около 1497 г.

Симон Ушаков Икона «Тайная вечеря» 1685

Икона помещалась над Царскими вратами в иконостасе Успенского собора Троице-Сергиева монастыря

Читать далее...

Красочные пейзажи

Красочные пейзажи

Деда-еу

ГОТОВИМСЯ К ПАСХЕ. ПАСХАЛЬНЫЕ ПОДЕЛКИ СВОИМИ РУКАМИ.


Читать далее...