375х520 см.

Гент, собор Святого Бавона Гентский алтарь похож на гигантскую книгу с картинками.

Чтобы в полной мере оценить величественность и значимость произведения, сначала следует ознакомиться со смыслом, который оно содержит.

Все сцены и фигуры снабжены тщательно исполненными надписями на латыни: на рамах, геральдических лентах, архитектурных элементах и одеяниях.

Сюжеты поделены на двадцать четыре эпизода, каждый из которых заключен в плоскую раму. Хотя некоторые из эпизодов делятся еще на дополнительные секции, алтарь все равно состоит из двенадцати секторов, как в открытом, так и в закрытом виде.

На первый взгляд конструкция алтаря выглядит несоразмерной, но геометрический и технический анализ показывает цельность его дизайна.

Это отнюдь не полиптих, секции которого исполнялись в различное время и вначале предназначались для других произведений, как нередко предполагалось вначале. Алтарь был частью внутренней обстановки первой южной радиальной часовни церкви Святого Иоанна Крестителя в Генте (современный собор Святого Бавона, где, по техническим соображениям, алтарь сейчас располагается в другой части здания).

Строительство часовни было начато на деньги Иодокуса Вейда и его жены Элизабет Борлют. Иодокус Вейд был влиятельным гентским политиком, имевшим связи с Бургундским двором. Строительство часовни сопровождалось учреждением ежедневной мессы «в честь Господа, Святой Богоматери и всех святых» ради спасения душ основателей часовни и их предков, так как у супругов не было детей.

Документ был составлен 13 мая 1435 года в присутствии представителей городского магистрата и церковного комитета. Так что это не эпитафия: Иодокус Вейд и его жена были похоронены раздельно в другом монастыре. Первоначальное название часовни (Бог и все святые) стало сложным синтезом христианского учения о Спасении и сбора пожертвований во время церковной службы.

В левом углу — персонажи из Ветхого Завета: патриархи и пророки с книгами, в которых они предрекают пришествие Спасителя; за ними стоят знаменитые «благие» язычники. Увенчанный лавром человек в белом похож на Вергилия. За ним видны государи и военачальники верхом: они выполняют свой христианский долг, являясь праведными судьями и воинами Христа.

В 1934 году створка с изображением судей была похищена, и ее заменили современной копией. Справа от Агнца располагаются персонажи из Нового Завета. Коленопреклоненные фигуры в серых одеяниях — апостолы; за ними находятся их последователи, энергичные руководители Церкви.

Это прелаты и священники во главе с тремя Папами, все одетые в красное в знак своего мученичества. За церковными иерархами следуют все другие мученики мужского пола. На правых створках изображены отшельники, включая двух женщин: Магдалину и Марию Египетскую.

Далее следуют пилигримы в сопровождении своего покровителя Святого Христофора. Некогда над алтарем находился каменный свод. Мы можем его представить благодаря двум картинам П.Ф. де Нотера, написанным в начале XIX века. Наличие купола делало сходство алтаря со священным зданием полным.

Возможно, Святое Причастие располагалось в раке между двумя ярусами. Двойные створки каждого яруса могли складываться по отдельности, подобно гармошке. Как и секция с изображением Господа, верхние боковые створки первоначально были прямоугольными, верхние закругления были добавлены позднее.

Живопись свидетельствует о выдающемся подборе материала и техническом мастерстве исполнения. Фигуры изображены с недостижимым ранее натурализмом, и это обстоятельство должно было произвести неизгладимое впечатление на современников.

Особенно поразительными должны были казаться Адам и Ева, а также ангелы, по выражению лиц которых можно угадать тональность песни. Произведение принесло ван Эйку (который скончался в 1441 году) мгновенное международное признание.

Если Робер Кампен был великим новатором в развитии реалистической живописи на досках, его более молодой современник первым разработал систему живописи, в которой детальное материалистическое изображение предметов не было препятствием к объединению их между собой и включению их в правдоподобное пространство, подчиняющееся законам природы.

Как и Кампен, ван Эйк больше не соревновался со скульпторами, если не считать использования зрительных эффектов. Он обнаружил, что основная функция цвета — передача освещения.

С ван Эйком отошло в прошлое пространство трех измерений как признак, концепция или формула, характеризовавшая всю раннюю живопись.

Его Поклонение Агнцу — живая картина, в которой Господь, ангелы, Адам и Ева, Агнец, Папы, пророки, благие жены, всадники, деревья, трава, цветы, воздух, драгоценные камни и здания исполнены с равно выдающимся мастерством. Они принадлежат к одному и тому же хрустальному миру и кажутся одинаково реальными.

Художественно-исторический музей, Вена.

Раннее Jan van Eyck.

Ян ван Эйк, алтари и картины → Искусство Нидерландов 15-го века Ян ван Эйк нарисовал приехавшего к бургундскому двору в качестве папского легата кардинала Никколо Альбергати (Дрезден, Гравюрный кабинет) в 1431 году.

Ян ван Эйк тщательно переносил на бумагу черты лица, по нескольку раз возвращался к линиям, не удовлетворявшим его, отметил в надписи цвет глаз и другие необходимые для живописной работы подробности.

Все это объяснимо подготовительным, черновым назначением рисунка.

Однако замечательно, что мастер не делает никаких попыток выявить характер (если о нем все же можно говорить, то тому причиной выразительность лица Альбергати, а не психологический анализ ван Эйка). Более того, живописец не стремится определить образ человека.

В отличие от итальянцев Ян ван Эйк не старается решительными штрихами как бы вырубить фигуру из пространства, наделить ее самостоятельной активностью. Здесь очевидна параллель Гентскому алтарю; в фигурах Адама и Евы анатомия, конструкция тела передавались достаточно приблизительно, тогда как поверхность кожи — с редкой наблюдательностью (у Адама изображен на теле каждый волосок).

Внимание ван Эйка привлекает не скульптурная масса головы, а мягкая податливость старческой кожи, а если говорить о трактовке личности — то не способность человека к действию, а его индивидуальная мимика (например, манера немножко косить ртом).

Самая мысль использовать модель в качестве лишь сырого материала для художественного обобщения испугала бы его своей еретичностью.

Исполненный несколько позже художником живописный портрет Альбергати (Вена, Музей) черствее, жестче, энергичнее. И здесь не столько разница подготовительного наброска и окончательной работы, сколько иной подход к задачам портретирования и иное представление о человеке.

Можно уже говорить об образе изображенного Никколо Альбергати.

Исчез преувеличенный интерес к передаче «натуральности» старческой кожи.

Если в рисунке Никколо Альбергати наиболее художественно активной деталью художника был рот, то здесь внимание акцентировано на глазах Никколо Альбергати.

Создается впечатление, что художник ищет еще не ясные и для него самого, но уже ощущаемые им внутренние свойства человека, которые не могут быть раскрыты путем одного лишь благоговейного воспроизведения живой натуры.