«Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к предвидениям будущего, как на Мясковском»

Б. Асафьев.

   Николай Мясковский родился 20 апреля 1881 года в крепости Новогеоргиевск близ Варшавы, в семье Якова Константиновича Мясковского, потомственного военного инженера, и Веры Николаевны Мясковской (Петраковой), которая также происходила из семьи военных. Первые семь лет жизни Николая прошли в Новогеоргиевске, где родились его старший брат Сергей, а также младшие сёстры Вера и Валентина. В 1888 году семья переехала в Оренбург, а в 1889-м — в Казань, где родилась третья сестра Николая — Евгения. После родов умерла Вера Николаевна, оставив сиротами пятерых детей. Сестра отца, Еликонида Константиновна, взяла на себя опеку над детьми. Именно она стала первой учительницей музыки для Николая. Наиболее сильным музыкальным впечатлением в этот период жизни было услышанное им попурри из оперы Моцарта «Дон Жуан», а опера «Жизнь за царя» Глинки произвела на него, по его собственным словам, ошеломляющее впечатление.      

                                                                                                                         В.Шембер

                                                                                                 Н.К.Метнер

                                                                                (1880 - 1951)

Николай Карлович Метнер занимает особое место в истории русской и мировой музыкальной культуры. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины ХХ века.

Приближаясь отчасти к эстетике немецких романтиков (Ф.Мендельсон, Р.Шуман), а из русских композиторов - к С.Танееву и А.Глазунову, Метнер был, вместе с тем, художником, устремлённым к новым творческим горизонтам, его многое роднит с гениальным новаторством И.Стравинского и С.Прокофьева.

Родился в Москве 24 декабря 1879г.(5 января 1880) в немецкой по происхожению семье с разветвлёнными музыкальными традициями: мать - представительница знаменитого рода Гедике; брат Эмилий был филосфом, литератором, музыкальным критиком (псевдоним Вольфинг). Другой брат, Александр - срипачом и дирижёром.

В 1900 году Метнер блистательно окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано В.Сафонова. Одновременно он изучал и композицию под руководством С.Танеева и А.Аренского. Его имя написано на мраморной доске консерватории.

Творческий путь Николай Метнер начал успешным выступлением на III Международном конкурсе им. А.Рубинштейна (Вена, 1900) и первыми же своими сочинениями завоевал признание как композитор. Голос Метнера - пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами С.Рахманинова и А.Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Критика писала, что Метнер за роялем - не  виртуоз, "исполнитель - творец, увлечённый одной сутью исполняемых вещей". 

  Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени.

                                                                 Томас Манн

   Густав Малер родился 7 июля 1860 года в небольшом местечке Калишт на границе между Чехией и Моравией. Он оказался вторым ребенком в многодетной семье. Отец мальчика — был человеком властным и в небогатой семье крепко держал вожжи в своих руках. Может быть, поэтому Густав Малер до конца своей жизни «не нашел ни слова любви, говоря о своем отце», и в воспоминаниях лишь упоминал о «несчастливом и полном страданий детстве». Но, с другой стороны, отец сделал все возможное для того, чтобы Густав получил образование и смог полностью развить свой музыкальный талант.

  Уже в раннем детстве музицирование доставляло Густаву огромное наслаждение. Позже он писал: «В четыре года я уже музицировал и сочинял музыку, еще даже не научившись играть гаммы». Честолюбивый отец очень гордился музыкальной одаренностью сына и был готов сделать все для развития его дарования. Он решил во что бы то ни стало купить фортепиано, о котором мечтал Густав. В начальной школе Густав считался «необязательным» и «рассеянным», но его успехи в обучении игре на фортепиано были поистине феноменальны. В 1870 году состоялся первый сольный концерт «вундеркинда» в Йиглавском театре. В сентябре 1875 года Густав был принят в Консерваторию Общества любителей музыки и начал учиться под руководством известного пианиста Юлиуса Эпштейна. Приехав летом 1876 года в Йиглаву, Густав не только смог предъявить отцу отличный табель, но и фортепианный квартет собственного сочинения, который принес ему первую премию на конкурсе композиций. 

Леонид Десятников:"Эскизы к закату"...Секстет для скрипки,флейты,кларнета,контрабаса и фортепиано
 

Десятников Леонид Аркадьевич

Композитор Леонид Аркадьевич Десятников родился 16 октября 1955 года в г. Харькове (Украина). После окончания школы при Харьковском институте искусств поступил на композиторский факультет Ленинградской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. На его курсе класс композиции вел профессор Борис Арапов, а класс инструментовки – профессор Борис Тищенко.

С 1973 года живет в Санкт-Петербурге.

Будучи студентом 3-го курса, Леонид Десятников написал свою первую оперу «Бедная Лиза».

В 1980 году оперу поставил режиссер Юрий Борисов в московском Камерном музыкальном театре Бориса Покровского.

В 1978 году Десятников окончил консерваторию, а в 1979 году был принят в Союз композиторов.

В 1990 году Десятников познакомился с режиссером Александром Зельдовичем и написал музыку к его фильму «Закат» по Исааку Бабелю. Саундтрек вышел на редкость удачным и цельным: композитору удалось скрестить местечковые еврейские наигрыши с трагической мощью псалмов Давида. Потом были другие кино-работы – «Затерянный в Сибири» (1991), «Подмосковные вечера» (1994), «Серп и молот» (1994), «Мания Жизели» (1995), «Тот, кто нежнее» (1996), «Москва» (2000), «Дневник его жены» (2000), получивший премию «Ника» как «лучший игровой фильм года», «Олигарх» (2002), «Космос как предчувствие» (2005) и другие.

Д.Д.Шостакович:Симфония N1.Дирижер - Валерий Гергиев .
 

Тангейзер:Начиная с Первой симфонии,все остальные  пойдут "по очереди"...)Восьмая оказалась впереди всех "под настроение" и по особой моей любви к ней...) Предлагаю для каждой симфонии Д.Д. большой поясняющий текст  по книге М.Сабининой "Шостакович-симфонист" М. 1976 И так...Первая симфония 19-летнего композитора...

НАЧАЛО ПУТИ

Первая симфония

Моим стихам, написанным так рано,

Что и не знала я, что я — поэт, С

орвавшимся, как брызги из фонтана,

Как искры из ракет,

Ворвавшимся, как маленькие черти,

В святилище, где сон и фимиам,

Моим стихам о юности и смерти...

Марина  Цветаева

Как известно, свою Первую симфонию девятна­дцатилетний автор написал к окончанию Ленинградской консерватории (1925 г.), и эта студенческая дипломная работа быстро принесла ему мировую славу¹. Великолепный, многообещающий дебют! Добиться такого блистательного успеха и самый дарови­тый начинающий композитор не мог бы, если бы ему не удалось is своем произведении выразить нечто новое, до него еще пе вы­сказанное. А в симфоническом жанре, подразумевающем фило­софскую масштабность, зрелость взгляда на мир, подобная задача для юноши-музыканта, казалось бы, почти непосильна. Какое же «новое слово» произнес Шостакович?

Рецензии, появившиеся по свежим следам, единодушно кон­статировали увлекательную яркость материала, бьющий ключом молодой темперамент, броскость образов, удивительное владение оркестровкой, гармонией, тематическим развитием. Ее характери­зовали как сочинение легкое, светлое, остроумное, проникнутое жизнерадостностью и юмором, лишенное глубоких драматических коллизий. И, наконец, немало говорилось по поводу некоторой стилистической несамостоятельности; указывали на реминисцен­ции из Скрябина (III часть), Вагнера (финал), назывались име­на Чайковского и Глазунова, Прокофьева и Стравинского... С те-, чением времени о «заимствованиях» и «влияниях» начали упоми-

¹ Не прошло и года после ленинградской премьеры (1926), как она про­звучала в Берлине под управлением Бруно Вальтера (1927). Затем ее испол­нил в Филадельфии Леопольд Стоковский (1928), а вслед за ним — Отто Клемперер и Артуро Тосканини.

нать сравнительно реже, в общей концепции симфонии стали постепенно обнаруживать элементы скрытого драматизма. Сего­дня же мы ясно видим и ее трагедийные черты, и индивидуаль­ную самобытность ее облика. С Первой симфонией случилось то, что нередко случается с выдающимися произведениями искус­ства: она оборачивалась новыми гранями, в ней открывались и осознавались прежде не замеченные глубины.

Внешне общее строение цикла Первой симфонии не противо­речило классической традиции. Казалось, молодой композитор вступает в жизнь уверенно, опираясь на принципы, выработан­ные его великими предшественниками, хотя нервный пульс му­зыки, лаконизм изложения и заостренность контрастов выдавали новое, чисто современное ощущение действительности. Восприя­тие (особенно восприятие музыканта-профессионала!), привычно цепляющееся за знакомые ассоциации, искало и в изобилии нахо­дило их в Первой симфонии. Конечно, этому способствовали об­стоятельства ее создания: ученическая работа! Отразилось это и на оценке ее идейного содержания. Но всего решительнее предо­пределило подход к этому произведению существование некоего критерия большого, возвышенного, романтического симфонизма, так сказать, монопольно владевшего сферой героических и драма­тических коллизий. Малер, с его новым типом контрастов, щед­рым использованием горькой, иносказательной иронии и «вуль­гарных» интонаций, был еще мало популярен в России. Напротив, в середине 20-х годов только-только пошел на убыль культ Скря­бина. Поэтому манера высказывания, чуждающаяся открытой патетики, афористическая, подчёркнуто сдержанная в лирике и хлесткая в юморе, была во многом непривычной.

Правда, сходной манерой пользовались, например, Прокофьев и Стравинский. Созвучность не могла не быть уловлена, и недаром оба имени назывались, когда речь шла о стилистических яв­лениях, воздействовавших на Первую симфонию. Однако при этом известный параллелизм явлений, обусловленный принадлежностью к одному (в широком смысле слова) историческому периоду раз­вития музыкального искусства, пришедшему на смену позднему романтизму и импрессионизму, принимался за тождественность, а следовательно, за симптом подражания. Ни Прокофьев, ни Стра­винский — будущее показало это со всей ясностью — не были по складу творческой натуры родственны Шостаковичу. Прокофьев (в ту пору) и тем более Стравинский еще не обнаружили тяготе-I ния к трагедийной проблематике и, наоборот, далеко раздвинули границы музыкального гротеска, области причудливого, эксцен­трического. Именно эти черты искусства Прокофьева были заме­чены в первую очередь (вспомним, как Прокофьев жаловался, что в лирике ему «долгое время отказывали»). И не удивительно, что Первая симфония Шостаковича, с одной стороны, как бы прелом­ленная через Прокофьева и Стравинского, а с другой — сопостав­ляемая с Чайковским и Скрябиным, была услышана как произве­дение недраматическое.

По-видимому, при оценке содержания симфонии критики ис­ходили в основном из склада образности I части и Скерцо: по тра­диции, в первом аллегро искали основополагающий драматический конфликт, тогда как он вырисовывается лишь в III части и фи­нале. Впоследствии в инструментальном творчестве Шостаковича будут представлены самые разнообразные типы драматургического соотношения частей, и первая часть, особенно в камерных произ­ведениях, не раз будет принимать на себя функцию вступления, «интродукции» (Фортепианный квинтет, Первый скрипичный кон­церт, Фортепианное трио, Четвертый квартет и др.).

По удачному определению И. Мартынова, эта симфония «яви­лась, быть может, первым утверждением художественных принци­пов композиторской молодежи» [67, 14], то есть композиторов, творчество которых формировалось уже после Октября, в совет­ских условиях. Шостакович не испытал, подобно Мясковскому, искусов символизма и других предреволюционных направлений, волновавших умы русской интеллигенции начала XX века, для пего они были достояпием прошлого. А громадное дарование по­могло ему с непринужденной легкостью прорвать оковы академиз­ма. И многое из того, что критикам симфонии показалось некогда чужим, наносным, впоследствии оказалось своим, глубоко орга­ничным.

Так, например, тот оригинальный метод развертывания через резко контрастные сопоставления, неожиданные «вторжения» и смены планов, который сразу намечается в I части и, углубляясь и III части, достигает предельной рельефности в финале, невольно наводил на мысль о воздействии неких театральных закономерно­стей. Такой метод, по своему происхождению связанный с сюжет­ной, а не с собственно музыкальной, «спонтанной» логикой разви­тия материала, был давпо освоен программным симфонизмом. Но в рамках симфонизма непрограммного он если и использовался, то более опосредствованно, не с той прямотой и откровенностью, как это сделал молодой Шостакович. Вполне естественно поэтому, что Первая симфония заставила критиков вспомнить о некоторых яв­лениях, лежащих вне чистого симфонизма и родственных, прежде всего, по системе образного развития: I часть — о марионеточной драме — «Петрушке» Стравинского (и наряду с этим — о «Щел­кунчике» Чайковского), финал — о театральном трагизме «по Вагнеру» [37]. Разумеется, все эти явления, равно как и многие другие, в большей или меньшей степени составляли тот обширный трамплин, от которого отталкивался молодой Шостакович, нащу­пывая свою дорогу.

Стремление обогатить симфонизм ярко конкретной образностью и тем самым сделать его возможно более «общительным», направ­ленным к широкому слушателю, было исконной традицией рус­ской музыкальной классики. Обогащение это шло через оперу и программные жанры, восходя в своих источниках к бытовому му­зицированию и народному творчеству. На подобном фундаменте строилась любая прогрессивная симфоническая школа, но сила и непосредственность этих связей могли быть разными, как и ин­тенсивность воздействия со стороны оперы.

Например, весь склад драматургии последних трех симфоний Чайковского, как известно, многим обязан его же завоеваниям в области оперы (скажем, моменты кульминаций в Шестой симфо­нии, почти зримая выпуклость воплощения трагической «ката­строфы» в разработке I части, напоминающая о «Пиковой даме»). В этом смысле Чайковский принципиально далек от другого круп­нейшего симфониста своего времени — Брамса, вообще чуждав­шегося театральных жанров и программности,— несмотря на то что сферы содержания их творчества во многом смыкаются: оба они тяготеют к лирике, к углубленному психологизму.

Римский-Корсаков, избрав линию программно-живописного симфонизма, еще дальше раздвинул границы использования теат­ральных приемов и эффектов в симфонической музыке. Его «Ше-херазада» блестяще развивает принцип «темы-персонажа», введен­ный некогда Берлиозом, и дает интереснейшие образцы контраст­ных сопоставлений и переходов, приближающихся к нашему сего­дняшнему определению «монтаж». На рубеже столетия подобные приемы разрабатывает и Рихард Штраус (в своих программных симфонических поэмах).

Именно в театральности следует искать корни специфики сим­фонического мышления Прокофьева, и вне своеобразной «монтаж-ности», вне движения через цепь контрастов прокофьевская логика формообразования не может быть понята. Насквозь театрально и искусство Стравинского, к какому бы жанру он ни обращался. Однако Стравинскому «театрализация» служит преимущественно способом и поводом для отстранения образов, для авторского не­участия в переживании и драматической ситуации; он любовно подчеркивает условность самого театра как жанра, условность его форм и средств; Прокофьев же, наоборот, в свой музыкальный те­атр вносит трепетную непосредственность «всамделишной» жиз­ни, наблюдая и зарисовывая, он сам как бы перевоплощается в каждый из созданных образов.

Симфонизм Прокофьева, будучи производным, зависимым (в переносном, а порой и прямом смысле слова) от его музыкаль­ного театра, сохраняет признаки, органически присущие послед­нему. И можно считать, что Прокофьев, опирающийся в первую очередь на творчество «кучкистов» — Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова,— в то же время наследует русской классиче­ской традиции в целом, начиная от Глинки. Иначе обстоит дело со Стравинским. Унаследовав от русской классики многие вырази­тельные средства и приемы (в частности — оркестровую красоч­ность письма Римского-Корсакова и характерные для него, а так­же для Лядова приемы воплощения образов русской сказочности, фантастики), он избирает иной путь, нередко обращаясь к несвой­ственной ей стилизации.

Театральность молодого Шостаковича в известной мере созвуч­на Прокофьеву. Но только молодого и только в известной мере; чем дальше, тем яснее обозначаются глубокие индивидуальные различия. Образное мышление Шостаковича тоже во многом об­условлено «зримыми», жизненно-конкретными впечатлениями. Но свои «зарисовки с натуры» он подчиняет доказательству философ­ской идеи, тогда как у Прокофьева зачастую сам замысел заклю­чен в картинно-повествовательном развертывании образов.

Не связано ли с этим их разное отношение к монотематизму? У Шостаковича интонационная общность образов противополож­ного эмоционально-смыслового характера служит проявлением приоритета обобщающей идеи, мысли (в зрелом творчестве склон­ность к дедуктивному методу находит свое наиболее прямое, за­конченное выражение в пристрастии к форме пассакальи). Про­кофьев же неизменно предпочитает метод индукции — от частного и через частное к общему; монотематизм у него используется лишь в пределах единой образной сферы, например в пределах интона­ционного портрета оперных персонажей, либо для подчеркивания тождества психологических состояний, характеров и ситуаций.

Прокофьев сильнее как живописец, портретист или создатель монументальных эпических фресок, как театральный «режиссер» музыки. И если Прокофьев отправляется в основном от платфор­мы «кучкизма», то Шостакович в симфонизме имеет своим пред­шественником Чайковского. Перенесение образности из жанра в жанр у Чайковского и Шостаковича более опосредствованно, чем у Прокофьева и «кучкистов», в симфонизме она получает более обобщенный характер, хотя внесимфонические жанры поставляют питательный материал и накладывают свой отпечаток на некото­рые черты формы.

Иоганн Симон Майр. 250 лет со дня рождения
 

Иоганн Симон Майр (нем. Johann Simon Mayr; 14 июня 1763, Мендорф, Альтманштайн, район Айхштета — 2 декабря 1845, Бергамо) — итальянский композитор немецкого происхождения, уроженец Баварии, автор ораторий и множества опер, долго господствовавших на итальянских сценах.

Главное произведение его — опера «Ginevra di Scozia» (1801). Он много пользовался духовыми инструментами, что в то время было новинкой.

Оперы Пачини и Меркаданте являются подражанием ему; даже Мейербер находился сначала под его влиянием.

Первоначальное образование получил у отца - Йозефа Майра, органиста в Мендорфе. Учился в иезуитской школе, с 1781 изучал теологию в университете в Ингольштадте; стал священником. С 1789 жил в Бергамо и учился у капельмейстера К. Ленци, затем в Венеции, где брал уроки у капельмейстера собора св. Марка Ф. Бертони. В 1791 начал композиторскую деятельность, написав несколько ораторий. В 1794 в театре "Фениче" (Венеция) была поставлена его первая опера "Сафо". В дальнейшем Майр сочинил свыше 70 опер, пользовавшихся известностью в Италии, а также в Германии, в т. ч.: "Лодоиска" (1796, Венеция), "Аделаида" (1799, там же), "Женевьева Шотландская" (по поэме "Неистовый Роланд", 1801, Триест), "Алонсо и Кора" (1803, Милан), "Элиза" (1804, Венеция), "Медея в Коринфе" (1813, Неаполь), "Ифигения в Тавриде" (1817, Флоренция), "Федра" (1820, Милан). Оперы Майра отмечены богатством мелодики, мастерством блестящей инструментовки, для его увертюр характерно широкое использование crescendo, Mайр использовал новые музыкальные средства, вводил новые звучания (эпизоды с концертирующей трубой, валторной, английским рожком и др.). Партии в операх Майра пели выдающиеся певцы 19 в. Дж. Давид, Н. П. Левассёр, Л. Л. Маркези и др. С 1805 преподавал композицию в музыкальной школе в Бергамо. У Майра учился Г. Доницетти. Майр писал также кантаты, мессы и др.; ему принадлежит ряд литературных сочинений, в том числе о творчестве Й. Гайдна.

В 2003 году в Ингольштадте органистом и хормейстером Францем Хауком был создан хор Симона Майра.

Giovanni Simone Mayr - Vespri per il Corpus Domini 1802 - Magnificat

Карлуш Сейшас (José António Carlos de Seixas) — португальский композитор эпохи барокко, известный мастер клавесинной музыки.

Карлуш Сейшас родился 11 июня 1704 года в Коимбре в семье органиста Франсишко Ваза. В 1718 году, после смерти своего отца, занял его место на должности органиста в соборе Коимбры.

В 1720 году переехал в Лиссабон, где стал давать частные уроки по игре на клавесине. Со временем Сейшас назначен на место органиста придворной капеллы Лиссабонского собора. Ему был присвоен титул придворного композитора. Кроме того, он преподает музыку в самых видных семьях столицы.

Хотя он имел контакты с неаполитанскими музыкантами, Сейшас не признает доминирующую эпоху итальянского стиля в музыке. Даже неаполитанский композитор Доменико Скарлатти, который в 1721 году прибыл в Лиссабон, признаёт Сейшаса лучшим учителем музыки, которого знает.

Сейшас женился в 1732 году, имеет двух сыновей и двух дочерей.

В 1738 году за выдающиеся заслуги и мастерство Карлуш Сейшас был посвящен в рыцари.

 Умер великий музыкант 25 августа 1742 года. К сожалению, большинство работ Карлуша Сейшаса были утеряны во время разрушительного землетрясения 1755 года. Сохранились лишь три пьесы для оркестра и около ста сонат.

Карл Август Нильсен (дат. Carl August Nielsen; 9 июня 1865, Нёрре Линдельс, возле Оденсе — 3 октября 1931, Копенгаген) — датский композитор, скрипач, дирижёр и педагог, один из крупнейших деятелей датской культуры. Считается основоположником современной датской композиторской школы.

Нильсен родился в деревне Нёрре Линдельс на острове Фюн. Его отец был маляром, но также умел играть на скрипке и корнете и часто сопровождал деревенские праздники. В восемь лет Нильсен начал учиться играть на скрипке, к этому же времени относятся его первые попытки сочинять музыку. В четырнадцать лет он попал в полковой оркестр города Оденсе, где освоил горн и тромбон, не прекращая занятий на скрипке. В оркестре Нильсен прослужил четыре года. В мае 1883 года ему удалось посетить Копенгаген, где он встретился с ведущими датскими музыкантами того времени, в частности, с композитором Нильсом Гаде, который одобрительно отозвался о его сочинениях (фортепианном трио g-moll, струнном квартете d-moll и скрипичной сонате G-dur) и порекомендовал поступить в Королевскую Академию музыки. Нильсен обучался в академии по классу скрипки у Вальдемара Тофте и по теории музыки — у Гаде. Окончив её в 1886 году, Нильсен начал самостоятельный творческий путь.

Пуни оставил след в искусстве исключительно как автор многочисленных балетов. Его музыка дансантна, мелодична, отличается ясностью формы, четкостью и разнообразием ритма. Композитор превосходно знал специфику балетной драматургии, умел создать музыку, органично выражающую балетные образы.

Цезарь Пуни (Чезаре Пуньи) родился 31 мая 1802 года в Генуе. Музыкальное образование получил в родном городе, занимаясь у А. Ролла, Б. Азиоли и К. Соливы. Творческий путь начал с духовных сочинений, позднее обратился к оперному жанру, создав оперы «Вендетта», «Ричард Эдинбургский», «Контрабандист» и другие.

    Итало Монтемецци (итал. Italo Montemezzi, 1875 — 1952) — итальянский композитор, автор оперы «Любовь трёх королей» (итал. L'amore dei tre re).

Итало Монтемецци родился в Вигазьо, близ Вероны. Учился музыке в Миланской консерватории, а затем там же в течение года изучал гармонию.

Его опера «Любовь трёх королей», написанная в 1913 году, послужила началом профессиональной карьеры композитора. В 1918 году в Милане состоялась мировая премьера оперы «Корабль». 18 ноября 1919 года Монтемецци дирижировал оперой «Корабль» в Чикагской опере. Во время второй мировой войны, с 1939 года, Монтемецци жил в Южной Калифорнии. Его опера «Моя Италия» (1944 год) стала воспоминанием о родине. Впоследствии композитор часто бывал в Италии, вернулся домой в 1949 году и умер в Вигазьо три года спустя.

Помимо опер, его наследие включает симфоническую поэму «Паоло и Вирджиния» и кантату «Песнь Песней».

Произведения Монтемецци примечательны сочетанием традиционного итальянского лиризма с вагнеровским подходом к использованию оркестра в опере и инструментальной колористикой, сложившейся под влиянием произведений Дебюсси.

Симфоническая поэма «Паоло и Вирджиния» (по роману французского писателя Жака Анри Бернардена де Сен-Пьера)

Italo Montemezzi - Paolo e Virginia - poema sinfonico (1/3)

     Эми́ль Соре́ (фр. Émile Sauret; 22 мая 1852, Ден-сюр-Орон, Франция — 12 февраля 1920, Лондон) — французский скрипач, композитор и музыкальный педагог. Сын тромбониста и музыкального педагога Франсуа Соре.

Учился в Страсбургской консерватории, где преподавал его отец, у Симона Шведерле. Как исполнитель-виртуоз гастролировал по Европе и США. В 1873—1875 годах был женат на пианистке Терезе Карреньо. Преподавал в берлинской Новой Академии музыки Теодора Куллака, лондонской Королевской академии музыки, а также в Чикаго и Женеве. Был первым исполнителем посвящённого ему скрипичного концерта Морица Мошковского (1883).

Написал два скрипичных концерта, серенаду для скрипки с оркестром, сонату для скрипки и фортепиано, сборник этюдов «Gradus ad Parnassum» (1894) и др. Известностью пользуется каденция Соре к Первому скрипичному концерту Николо Паганини.

Émile Sauret - Scherzo fantastique, Op. 9