Соотношение хаоса и порядка, сеющие смерть раздоры и устанавливающийся вслед за тем мир — такой сюжет занимал музыкальный театр исстари не меньше, чем занимала его тема любви и ревности. Часто обе эти линии, военная и лирическая, переплетались очень тесно, а в ХХ веке они стали звучать на оперной сцене как никогда остро — тому причиной и продолжавшиеся все столетие катастрофические войны, и те выразительные средства, что успели открыть композиторы. Отечественная сцена, разумеется, не была исключением. Ко Дню Победы — рассказ о трех советских произведениях, в которых музыкальный театр и театр военных действий оказывались на минимальном расстоянии друг от друга.

«Война и мир» (1941–1952)

Великая Отечественная война вызвала к жизни целый ряд опер. Однако сегодня лишь знатоки вспомнят шедшего в Москве «Суворова» Сергея Василенко или «Сигнал» Александра Мосолова, который так и не увидел сцены. Ни одна из опер той поры не пережила отведенного ей краткого времени и предназначения — поднять боевой дух народа, соотнести великие баталии прошлого с нынешней войной — дать понять, что и теперь война, без всякого сомнения, закончится победой русского оружия. На этом фоне «Война и мир» Сергея Прокофьева, написанная в разгар войны, выглядит сегодня неприступной вершиной.

Амбициозная идея оперы по роману-эпопее Толстого занимала Прокофьева давно. Первоначальный план-сценарий, куда из четырех томов романа вошли 11 эпизодов, был составлен еще до начала Великой Отечественной, в апреле 1941 года. Сочинять Прокофьев начал в середине июля и всего за девять месяцев завершил первую редакцию оперы.

Такая скорость не удивительна: большинство музыкальных тем оперы к моменту ее написания уже давно существовали. Прокофьев с юности вел записные книжки, куда заносил приходившие в голову темы и отрывки, а затем использовал их при необходимости. Он верил в высшее происхождение своих мелодий, был убежден, что они универсальны и не могут быть привязаны к конкретным героям или сценическим ситуациям. Темы весенней ночи в Отрадном, любовного признания Анатоля, вальса Элен пришли из музыки к драматическому спектаклю «Евгений Онегин»: постановка намечалась в Камерном театре Александра Таирова пятью годами ранее, но так и не состоялась. Тему арии Кутузова «Величавая, в солнечных лучах», дописанной позже, нетрудно найти в первой серии эйзенштейновского «Александра Невского». Многие другие находки «Войны и мира» дожидались своего часа в блокнотах 1933–1940 годов. Требовалось лишь расположить и связать их в нужном порядке: музыка «Войны и мира» словно бы компоновала сама себя.

В октябре 1945 года «Войну и мир» исполнили в концертном варианте, 12 июня 1946-го в ленинградском Малом оперном театре были поставлены первые восемь картин. Четырехчасовую оперу поначалу не представлялось возможным показывать целиком в один вечер, и полностью ее поставили только после смерти автора — в 1957-м в Московском музыкальном театре. 

Формально в опере Прокофьева все отвечало идеологии воевавшей и победившей страны: есть героические народные хоры с помпезным хоровым апофеозом, показан совет в Филях и Кутузов, радеющий о судьбе своего народа (знаменитая ария «Величавая, в солнечных лучах»). Сколь ни изобретательно театральны, сколь ни мощны военные картины оперы, сами по себе они, пересыпанные агрессивными милитаристскими лозунгами и стихами («Вся усеется Русская земля неприятеля костьми» — слова из той же арии полководца), еще не делают «Войну и мир» выдающейся оперой.

Пружина, на которой держится эта колоссальная и неоднородная по музыкальному качеству конструкция, — контраст военных картин и пронзительных, небывалых по силе мирных сцен, герои которых не полководцы и не абстрактный многофигурный народ, но конкретные люди, живые и сомневающиеся. К 1940-м годам Прокофьев, прежде обладавший репутацией музыкального скифа-разрушителя, созрел как выдающийся лирический композитор. Тот мир, что царит в лирических картинах «Золушки» и «Войны и мира» — лад, согласие и спокойствие, совсем по словарному определению Даля, — такой мир для музыки середины ХХ века был архаизмом и нонсенсом. Как резюмировал биограф композитора Игорь Вишневецкий, «такой мощно-просветленной оперы по-русски не было и, вероятно, уже никогда не будет». В сказанном нетрудно убедиться, послушав запись Большого театра 1960 года — или посетив спектакль Андрея Кончаловского, что ныне есть в репертуаре Мариинского театра.

«Повесть о настоящем человеке» (1948)

Сюжет последней оперы Прокофьева также связан с войной, теперь — с Великой Отечественной. Вскоре после победы в поисках актуального советского сюжета Прокофьев прочел повесть Бориса Полевого, героем который был знаменитый советский летчик Алексей Маресьев, потерявший обе ноги, но вернувшийся в строй.

В повести Полевого вообще мало драматических положений и столкновений, мало женских образов, вялая лирическая линия, происходящее статично, герой большую часть действия прикован к больничной койке — как будто совсем не подходящий для оперы сюжет. Прокофьев же словно специально ставил себе задачи потруднее — с тем большим азартом он искал их решения: ведь и «Игрок» Достоевского, и «Война и мир» Толстого отнюдь не казались хорошим материалом для оперной сцены, пока Прокофьев не доказал обратное на практике.

Вновь после «Войны и мира» опера сочинялась споро: 27 ноября 1947 года был заключен договор с Кировским театром, а спустя всего полгода готовую оперу слушали в авторском исполнении ее будущие постановщики, дирижер Борис Хайкин и режиссер Илья Шлепянов. Вновь Прокофьев частично использовал музыкальные наработки прежних лет.

Дальнейшая судьба оперы сложилась как нельзя хуже. Единственный раз автор слышал ее во время закрытого показа 3 декабря 1948 года в Кировском театре: судя по воспоминаниям о подготовке и исполнении, театр попросту саботировал новую оперу. На обсуждении, последовавшем вслед за неудачным показом, опера была разгромлена в самых чудовищных выражениях. Дальнейшие переработки, которые Прокофьев продолжал до конца жизни, не теряя надежды увидеть оперу на сцене, положения не исправили. Только в 1960 году, через семь лет после смерти композитора, Большой театр поставил ее и записал на пластинку — заменив почти половину текста, а половину музыки вырезав. Уже в постсоветское время опера внезапно стала объектом насмешек на эстраде: многие наверняка помнят рассказы Михаила Задорнова о сцене операции или о том, как оперный Маресьев якобы считал свои ползки по зимнему лесу.

В 2015 году дирижер Антон Лубченко реабилитировал «Повесть» — реконструировал авторскую партитуру и вместе с режиссером Иркином Габитовым в полном объеме поставил оперу во Владивостоке. Запись этого спектакля нетрудно найти в Сети — и услышать, что все шутки Задорнова, призванные высмеять советскую оперную вампуку, от начала до конца выдуманы им самим, а «худшая опера Прокофьева» (по словам авторитетного музыковеда Ричарда Тарускина) заслуживает, несмотря на многие недостатки, всяческого внимания.

Даже для такого несценичного и якобы неоперного сюжета Прокофьев нашел необходимые ключи. Военные маневры или бедствия мирных жителей не показаны на сцене: война все время где-то рядом, бродит как смертоносный призрак — в первых картинах с фронтовой полосы доносятся отзвуки канонады. Для композитора был важен иной сюжет. К моменту написания «Повести» Прокофьев, бывший приверженцем учения Christian Science (парахристианское религиозное учение протестантского происхождения. — Прим. ред.) и поэтому отрицавший физические недуги, пережил тяжелую болезнь и был в плохом состоянии. Опера о герое, превозмогшем увечье силой духа, была отчасти автобиографичной, — ее создание служило символическим средством собственного излечения.

И главное, что удалось Прокофьеву в «Повести», — вывести частную историю из недавнего прошлого во вневременное, надчеловеческое измерение. В уста героев вложены прозаические бытовые диалоги о войне, о болезни, о госпитальной жизни — но музыка сообщает нечто другое. Чтобы услышать это, достаточно одной краткой сцены, например той, где Комиссар дает Алексею газету со статьей о другом потерявшем ногу летчике — она-то и переводит действие в сказочно-мифологическое измерение, возвышает ее над военно-госпитальными советскими реалиями, превращая документальную повесть в миф о советском Икаре.

«Ленинградская симфония» (1961)

Балетный театр подбирался к военной теме труднее оперного. Образцов балета о войне — или антивоенного балета — наберется в ХХ веке не так много. Навскидку можно вспомнить разве что аллегорический «Зеленый стол» Курта Йосса на музыку Франца Коэна — то был 1932 год, Германия, поиски новых форм театрально-пластической выразительности, предвестия явления, сегодня известного как танцтеатр.

Советский балет начиная с 1930-х проповедовал совсем иные эстетические ценности, не признавая аллегорий и абстракций, — на повестке дня был реализм, который часто понимался как прямое бытоподобие. Однако разработать военную тему балетными средствами и при этом остаться в рамках реализма практически невозможно — выйдет обыкновенная вампука: представьте изрытую окопами сцену, посреди которой балерина в экипировке полевой медсестры вскакивает в арабески, вращает пируэты и бегает от солдата к солдату.

Понадобилось много лет, чтобы воздух в советском театре переменился. Первый — или во всяком случае самый убедительный — пример антимилитаристского балета, осмыслявшего недавнее прошлое страны, появился в Советском Союзе лишь в 1961 году. Небольшой балет, хорошо известный под названием «Ленинградская симфония», был показан 14 апреля 1961 года. На премьерной афише стоял несколько иной заголовок — «Седьмая симфония». Нетрудно понять, что речь идет о «знаменитой ленинградке», блокадной симфонии Дмитрия Шостаковича: хореограф Игорь Бельский использовал ее самую известную часть — первую.

Фабула — мирные будни, война, победа, реквием памяти павших — намечалась лишь намеком. О конкретных обстоятельствах действия напоминали немногие лаконичные детали: тушевый росчерк на заднике намечал узнаваемый силуэт Адмиралтейства (неслучайно оформлять балет позвали не маститого сценографа, а художника-графика Михаила Гордона), враги выходили в коричневых комбинезонах и комичных шлемах с рожками. Герои носили абстрактные имена — Девушка и Юноша, один из друзей которого оказывался Предателем; враги именовались Варварами. Более подробных комментариев от постановщика не требовалось: ленинградской публике в 1961 году все было предельно ясно.

Никто из персонажей не имел длинных родословных, на сцене не воздвигались реальные улицы или гостиные, мебель и бутафория не отнимали у танцовщиков пространства и зрительского внимания. На первом же месте оказывался танец как таковой — собственно хореографические ансамбли, чье строение приближалось к строению музыкальной формы. Танец заканчивался там, где завершалась музыка (которая, безусловно, не задумывалась как балетная), а не тянул ее за собой. При этом все было явлено выпукло и ярко — и юный пафос мирной жизни, и ужас фашистского нашествия, и краткий миг победного торжества, и наступающее затем моральное опустошение всего и всех. Больше того — авторы отстраняли зрителей от увиденных только что картин мира и войны: в конце спектакля на заднике проявлялся увеличенный факсимильный фрагмент рукописи Шостаковича. Все это для советского театра было в новинку: Бельский был одним из тех хореографов, чьи работы стали символом нового течения — так называемого хореографического симфонизма. Сфера абстракций вновь, хотя и ненадолго, заняла на балетной сцене полагающееся ей главное место.

«Ленинградская симфония» и ныне сохраняется в репертуаре Мариинского театра, обычно возвращаясь на сцену дважды в сезон — 27 января, в день полного снятия блокады Ленинграда, и 9 мая. Хотя за полвека балетное искусство ушло далеко вперед и многие решения Бельского могут теперь показаться наивными, трудно представить, что этот балет будет списан в утиль: он сохраняется в афише как скромная дань балетного театра победителям и как памятник тем открытиям, что некогда совершались в советском балете, — как символ великого ленинградского прошлого города Петербурга.