Хрущевская оттепель породила «новую волну» в мировом киноискусстве

Редакция богемного парижского журнала Cahiers du Cinéma возвращалась с Каннского кинофестиваля 1958 года в некотором смятении. Молодые люди переглядывались и говорили друг другу: «Пора что-то делать!»Их журнал, основанный в 1951 году Андре Базеном, был посвящен исключительно кино. Именно на его страницах в 1954 году впервые была сформулирована теория авторского кино: фильм — не продукт индустрии, а произведение искусства, и его автором является режиссер; остальные же — сценарист, оператор, художник-постановщик, продюсер, актеры — лишь помогают ему воплотить свой замысел. Ключевым термином была mise-en-scène — мизансцена, композиция кадра, визуальное решение, стиль. Критики Cahiers du Cinéma на чем свет стоит ругали почти все современное кино. Авторами, достойными серьезного разговора, они готовы были признать лишь мастеров итальянского неореализма (Роберто Росселлини, Витторио де Сику, Лукино Висконти) и еще нескольких человек, а из голливудских — разве что Альфреда Хичкока.В 1956 году один молодой французский кинематографист, не принадлежавший к кругу Cahiers du Cinéma, но, разумеется, читавший этот журнал, побывал в СССР с первой послесталинской волной западных туристов. Среди прочего, он пару дней поторчал на съемках какого-то советского фильма про войну — и потом говорил, что только после этого понял, как строится mise-en-scène.Большинству критиков Cahiers du Cinéma не было и 30. Они были самоуверенны, саркастичны, они видели все кино на свете, их невозможно было удивить.И вот теперь, в мае 1958 года, они возвращалась из Канн в Париж, посмотрев тот самый советский фильм про войну. И они были в смятении. И говорили друг другу: «Пора что-то делать!»

Фильмом, который так потряс этих всезнающих синефилов в Каннах, который на фестивале удостоился десятиминутной стоячей овации и «Золотой пальмовой ветви», был, конечно, «Летят журавли» Михаила Калатозова.Каннский фестиваль 1958 года открылся 2 мая. Чуть раньше, 17 апреля, в Брюсселе открылась первая после войны Всемирная выставка. В связи с этим событием Бельгийская синематека опросила больше сотни кинокритиков и киноведов по всему миру и составила список «12 лучших фильмов всех времен и народов». В нем оказался всего один послевоенный фильм — «Похитители велосипедов» Витторио де Сики (1948). Остальные вершины киноискусства относились преимущественно к 1920-м годам.Из двенадцати важнейших фильмов человечества три оказались советскими: «Земля» Александра Довженко (1930), «Мать» Всеволода Пудовкина (1926) и, само собой, «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна (1925), занявший первое место в общем списке.В 1920-е годы кино, и советское в том числе, вырабатывало свой язык, находило выразительные средства. Как объяснял впоследствии Эйзенштейн, этот период прошел «под ведущим знаком типажных и монтажных устремлений».Вот, например, «Мать». Слабая, забитая Ниловна очень боится за своего сына-революционера Павла. Невольно она становится виновницей того, что сына бросают в тюрьму. Он сбегает и принимает участие в первомайской демонстрации. Демонстрацию разгоняют конные жандармы. Раненый Павел умирает на руках у матери. И тогда Ниловна берет красное знамя и, гордо подняв голову, смело идет навстречу жандармам.Кино — немое. Как сыграть такое радикальное перерождение?Пудовкин и его оператор Анатолий Головня нашли способ. На протяжении всего фильма Веру Барановскую, исполнявшую роль Ниловны, снимают почти исключительно с верхнего ракурса: объектив расположен выше уровня глаз актрисы, так что она как бы смотрит на мир снизу вверх и кажется запуганной и жалкой. А потом, в страшной и прекрасной сцене на демонстрации, Головня берет острый нижний ракурс: теперь уже зритель смотрит снизу вверх на Ниловну, несущую над головой революционное знамя. Это та же самая Вера Барановская в той же самой одежде и в том же гриме — но это уже совершенно другая героиня.

Вера Барановская в фильме «Мать» Всеволода Пудовкина. Источник: РИА Новости

По нынешним временам этот прием кажется даже тривиальным. Это потому, что работе с ракурсами кинематографисты всего мира учились и продолжают учиться именно по фильмам 1920-х. Когда в финале «Гравитации» Альфонсо Куарон показывает героиню Сандры Буллок с острого нижнего ракурса, превращая ее в живой монумент, — это, помимо всего прочего, конечно, своеобразный «привет» Пудовкину и Головне.

...На рубеже 1920-х и 1930-х случился перелом. Не только в кино и не только в искусстве — во всей советской жизни. 1929-й был «годом великого перелома»: Сталин последовательно разгромил «левую» и «правую» оппозицию, избавился от Троцкого, Каменева, Зиновьева, а потом и Бухарина, утвердился в качестве единовластного правителя партии и всей страны, приступил к коллективизации и форсированной индустриализации. 1934 года начался с XVII съезда ВКП(б) — «съезда победителей». На смену экономической и культурной вольнице 1920-х пришел железный командно-административный порядок.В августе того же 1934 года в Москве открылся Первый всесоюзный съезд писателей. Он ознаменовал воцарение того же железного порядка в литературе: ей предписали соцреализм. Этот творческий метод основывался на трех принципах: народность (понятные широким народным массам герои и сюжеты), идейность (цели героев должны быть возвышенно-альтруистическими) и конкретность («бытие определяет сознание», а стало быть, герои внутренне перерождаются лишь тогда, когда в борьбе изменяют условия своей жизни; эти внешние и внутренние изменения, в свою очередь, символически соответствуют более широким, историческим процессам — победе прогрессивных сил в классовой борьбе).В январе 1935-го последовало Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии, которое для кино означало, в общем, то же самое, что Первый съезд писателей — для литературы. В ближайшие годы типажно-монтажные эскапады Эйзенштейна и Льва Кулешова, почти языческий натурализм Довженко и прочие киноязыковые изыски получили клеймо «формализм». В качестве высочайших образцов были утверждены «Чапаев» братьев Васильевых и «Юность Максима» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (оба фильма — 1934 год) — любимое кино Сталина. Безупречные сценарно, они были сняты подчеркнуто просто и доступно. «Усложненный киноязык» стал страшным ругательством.На этом эпоха всемирного признания советского кино закончилась: все эти «Цирки», «Волги-Волги», «Небесные тихоходы», как бы ни были они любимы советским народом, за пределами СССР никому не были интересны.Эта самоизоляция продолжалась до самого 1958 года.15 апреля 1956 года очередной выпуск Школы-студии МХАТа под предводительством Олега Ефремова сыграл дипломный спектакль — «Вечно живые» по Виктору Розову. Это была немудреная история двух влюбленных, разлученных войной.Полтора месяца назад состоялся ХХ съезд КПСС, на котором Хрущев разоблачил культ личности Сталина. Начиналась «оттепель». «Вечно живые» стали одним из самых модных «оттепельных» спектаклей, а созданный ефремовской труппой театр «Современник» — главным московским «оттепельным» театром.Кинорежиссер Михаил Калатозов как раз подбирал себе новый проект. У него недавно вышел «Первый эшелон» — один из первых и главных фильмов об освоении целины. Это был маститый режиссер и важный человек, замминистра кинематографии. Ему было 53 года. Он уже снял «Соль Сванетии» (1930), «Валерия Чкалова» (1939) и «Верных друзей» (1954). Его уже обвиняли в «формализме» и в «буржуазном модернизме». Он уже успел поработать советским представителем в Голливуде. У него уже была Сталинская премия за «Заговор обреченных» (1950).Казалось, Калатозов уже сказал свое слово в кино. Революции, в том числе в искусстве, — дело молодых. Когда он попросил Розова превратить «Вечно живых» в киносценарий, вряд ли кто-то ожидал, что с этого начнется революция.

Кадр из фильма «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо. Источник: AFP / East News 

...Нельзя сказать, что «Летят журавли» сразу все полюбили. По итогам 1957 года фильм занял лишь десятое место в советском прокате. У Хрущева фильм вызвал настоящую ярость: главную героиню, не дождавшуюся любимого с фронта, он назвал шлюхой; это, по-видимому, в целом соответствовало реакции на «Журавлей» людей «старой закалки». Скорее всего, именно из-за неприязни Хрущева советская пресса в 1958-м практически проигнорировала триумф картины в Каннах: о нем сообщили единственной крохотной заметкой в «Известиях», причем из всей творческой группы по имени была названа только Татьяна Самойлова — ни Калатозов, ни Розов, ни оператор Сергей Урусевский не упоминались.Советская кинематографическая молодежь тоже была не особенно впечатлена. Тогдашние студенты ВГИКа, как и их европейские сверстники, фанатели от итальянского неореализма с его нарочито скупыми и грубоватыми выразительными средствами и полудокументальной стилистикой. Калатозов же, получив благодаря «оттепели» свободу снимать как хочет, вернулся к экспрессии и экспериментаторству 1920-х, которые молодежи 1950-х казались устаревшими.Калатозов начинал на Тбилисской киностудии оператором. С первого же своего фильма в качестве режиссера, «Соли Сванетии», он увлекался агрессивным монтажом, игрой с ракурсами, изощренной композицией кадра — тем самым «формализмом», который оказался фактически под запретом после официального утверждения соцреализма. Хуже того, в 1932 году фильм Калатозова «Гвоздь в сапоге» отправился на полку как «политически несвоевременный», и режиссер на несколько лет оказался фактически отлучен от профессии. В молодости он почти ничего не успел, и теперь бросился наверстывать упущенное. В некотором смысле, Калатозов в 1957 году, взявшись за «Журавлей», начал с того места, на котором остановился в 1932-м.Тандем Калатозова и Сергея Урусевского напоминал режиссерско-операторские тандемы 1920-х: Пудовкин и Головня, Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ, Довженко и Даниил Демуцкий. При этом технические возможности для операторский экспериментов были куда больше, чем во времена «старых мастеров»: камеры стали гораздо надежнее и компактнее, во время войны получили большое развитие маленькие ручные камеры. Урусевскому довелось поработать фронтовым оператором, и он превосходно обращался с такими камерами; кроме того, он был изобретательным инженером, — к примеру, именно он сконструировал круговые операторские рельсы, с помощью которых снял пробег Алексея Баталова по лестнице, ставший одним из самых узнаваемых кадров всего советского кино. Именно тандем Калатозов-Урусевский освоил съемку ручной камерой как художественный прием — неустойчивость и смазанность изображения у них из досадной помехи превратилось в зримое выражение смятения героев.Калатозов был прилежным учеником Эйзенштейна, крупнейшего проповедника «аттракционного» кино. Уже в «Гвозде в сапоге» у него была впечатляющая батальная сцена с участием бронепоезда, артиллерии и даже авиации. Для «Валерия Чкалова» он заставил летчика Евгения Борисенко шесть раз пролететь под Троицким мостом в Ленинграде, повторяя знаменитую выходку своего героя, прежде чем его устроил дубль. Даже в «Верных друзей», — казалось бы, невинную романтическую комедию — Калатозов ввел масштабную трюковую сцену с виртуозной вольтижировкой посреди бешено несущегося табуна лошадей.А вот в «Журавлях» ничего такого нет. Чтобы сделать сцену гибели Бориса экспрессивной и запоминающейся, Калатозов не ставит эпическую батальную сцену — он просто монтирует кружащиеся в глазах умирающего небо и березы с его головокружительным во всех смыслах пробегом по лестнице. В «Журавлях» — военной картине! — противник даже ни разу не появляется в кадре: мы не видим, кто застрелил Бориса, кто разбомбил дом Вероники, кто ранил солдат, которых лечит Федор Иванович.На искушенную публику Каннского фестиваля должно было произвести большое впечатление то, что «Журавли» были совершенно свободны от чугунного соцреалистического пафоса. Ведь это, собственно говоря, простая и универсальная мелодрама. Главная героиня была обыкновенной, земной, чувственной женщиной. Конец 1950-х — это ведь еще и расцвет популярности Мэрилин Монро и Брижит Бардо, и европейская пресса благожелательно противопоставляла им Татьяну Самойлову.Что же касается «старомодной» игры Калатозова и Урусевского с монтажом, композицией кадра и движением камеры, то в них каннская публика почувствовала такую раскрепощенность киноязыка, какой раньше и близко не видела. И это было, конечно, самое главное впечатление, которое увозили с собой из Канн в Париж в мае 1958 года критики журнала Cahiers du Cinéma.В течение следующих нескольких лет молодые люди, работавшие в Cahiers du Cinéma, переквалифицировались из критиков в режиссеры. Их фильмы, начиная с «Четырехсот ударов» (1959) и «На последнем дыхании» (1960), перевернули всё мировое киноискусство. Звали их Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жак Риветт. Это была легендарная «французская новая волна».Тому молодому человеку, который научился построению mise-en-scène, побывав на съемках «Журавлей», суждено было, соединив «нововолновые» эксперименты с ясностью и доступностью «старого» жанрового кино, добиться от Голливуда признания свершившейся кинореволюции: в 1967 году его фильм «Мужчина и женщина» получил «Оскар». Это был Клод Лелуш.Калатозовская выверенная mise-en-scène и подвижная, эмоциональная камера Урусевского стали азбукой «нововолнового» киноязыка.

Кадр из фильма «Бонни и Клайд» Артура Пенна. Источник: AFP / East News

А дальше была смена эпох. В 1963 году в Америке с оглушительным треском провалилась «Клеопатра» с Элизабет Тэйлор и Ричардом Бертоном. Это был один из самых дорогих фильмов в истории мирового кино: бюджет, на сегодняшние деньги, составлял около $250 млн долларов — впечатляюще даже для нынешней эпохи блокбастеров, а уж для середины ХХ века это была совершенно умопомрачительная сумма. Голливудом «рулили» в основном люди, пришедшие в кинобизнес в 1930-е и к началу 1960-х безнадежно состарившиеся. Они наконец поняли, что их методы привлечения аудитории перестали работать. И тогда голливудские старцы решились на отчаянный эксперимент — они предоставили свои бюджеты и практически неограниченные производственные возможности молодым наглецам, которые, вместе со всей «продвинутой» послевоенной Америкой, упоенно смотрели европейское, прежде всего французское кино. Которое, в свою очередь, вдохновлялось «Журавлями».Первым грандиозным успехом «Нового Голливуда» стали «Бонни и Клайд» Артура Пенна, очень многим обязанные Годару. Они вышли в 1967 году — тогда же, когда Лелуш получил «Оскара» за «Мужчину и женщину». Потом были «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика и «Ребенок Розмари» Романа Полански (оба — 1968), «Французский связной» Уильяма Фридкина (1971), «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы (1972), «Бумажная луна» Питера Богдановича, «Злые улицы» Мартина Скорсезе (оба — 1973) и т. д., и т. д.Художественные открытия Калатозова и Урусевского в этих фильмах растворились, подобно тому, как раньше растворились в мировом кино, став частью его «генетического кода», открытия Эйзенштейна и Пудовкина. Современная западная публика, разумеется, не знает «Журавлей». Но те же Коппола и Скорсезе и по сию пору называют себя поклонниками Калатозова и учат молодежь по его фильмам.

 источник  http://rusplt.ru/world/kino-revolutcia-8372.html