Весной этого года выдающийся британский актер Стивен Фрай целиком начитал роман «Евгений Онегин», полностью отказавшись от авторских отчислений от этой аудиокниги и разрешив свободно распространять ее в сети. За некоммерческим проектом стоял Дима Неяглов — дизайнер, журналист и продюсер, изначально ставивший перед собой одну-единственную цель: прочесть «Евгения Онегина» свежими глазами — «чисто для себя». Линор Горалик расспрашивает Неяглова о работе с Фраем в качестве режиссера, о том, почему русскому читателю стоит знать «Онегина» на английском, о трудностях иллюстрирования аудиокниг и о том, почему российские компании отказывались спонсировать его проект.

— Давайте начнем с того, как формулировалась лично для вас первоначальная идея проекта. «Записать всего “Онегина”на английском»? «Записать что-нибудь с Фраем»? Еще конкретнее? Еще менее конкретно?

— Она вначале была совсем не творческой, я хотел сделать какое-нибудь компаративистское исследование, сравнить кучу переводов, Джонстона в первую очередь, Фалена в последнюю очередь, потому что Фален с точки зрения истории переводов «Онегина» — перевод третьего или четвертого порядка. Это новая его версия, которая представляет собой улучшение старой версии, которая писалась под влиянием Джонстона, который написан по Набокову, который возник в результате войны с Арндтом. Я хотел сделать компаративистику, потому что сама задумка состояла в том, чтобы прочесть наконец роман. А для того, чтобы прочесть наконец роман, нужно снять с себя всю критику, все культурные клише. Аудиокнига — ответвление этой мысли в сторону того, что, честно говоря, лень заниматься построчным сравнением всех переводов, писать эту статью. И очень мало возможностей эту статью опубликовать. Или не статью, я не знаю, книгу. Мысль в том, чтобы прочесть роман.

— Прочесть роман хотел кто — лично Дима Неяглов?

— Да, потому что лично Дима Неяглов прочел в 15 лет статью Вайля и Гениса из сборника статей «Родная речь», где написано, что никто не может прочесть роман, и с тех пор эта идея меня будоражила.

— Как развивался проект? Когда вы говорите, что аудиокнига была «ответвлением» — как возникло это ответвление?

— Из-за того что я прочел все переводы, до которых мог дотянуться, их немного, кстати говоря, — переводов, до которых можно дотянуться.

— А нельзя дотянуться до каких-то почему?

— Многие из них невозможно найти. Или очень сложно. Так что мне хотелось сделать какую-нибудь вещь полегче и более доступную. И когда я стал в очередной раз пересматривать Юрского 99-го года и Юрского 67-го, чтобы посмотреть на смену чтецкой манеры…

— Он оба раза начитывал роман целиком?

— Да, Юрский читал театрально роман в 67-м, и из него сохранилось в Госфильмофонде две главы, остальные сгорели. После этого в 99-м году он перечитал еще раз роман. Фактически это два моноспектакля на видео. Один старый, другой новый. Мне было важно сравнить, потому что некоторые строки меняются в зависимости от того, как их читаешь.

— Приведете примеры?

— «Как он, она была одета». «В то время был еще жених ее супруг — но по неволе». Это скорее шутки, но есть действительно места, где ощущение сильно меняется или неясен смысл. Первая строфа — это типичное темное место, она действительно проходит мимо глаза. «Мой дядя самых честных правил» — что это вообще за начало? Что здесь тема/рема? Есть статья Непомнящего, в которой он пытается это начало распутать. И я стал сравнивать два чтения и понял, что лучший формат — это сделать аудиокнигу. И еще, как дополнительная задача, интересно было бы заставить какого-то англичанина впервые за много лет читать ямб. Хоть как-то.

— К этому сейчас совсем нет привычки?

— Насколько я понимаю, рифмованная поэзия теперь отвлекает так много внимания на рифму, что становится похожа на частушку. Рифма кажется смешной, если она присутствует. Между прочим, существует роман, написанный онегинской строфой в 86-м году, называется «The Golden Gate», это роман о яппи. Интересно, что автор этого романа, Викрам Сет, как и некоторые переводчики «Онегина», понимает онегинскую строфу очень свободно — может слог добавить, может строчку в строфу добавить, для него это совсем не проблема, это просто какая-то такая структура, где рифма важнее, чем ямбические метры или ямбическое чувство. Поэтому, конечно, было интересно кого-то еще заставить прочесть ямб. Таким образом, три вещи сложились. Популярное представление несуществующей компаративистской статьи для собственного прочтения романа, идея о том, что хорошо бы прочесть его ямбом, и идея сделать новый моноспектакль. В результате получилась аудиокнига.

— Как вышли на Фрая?

— Я стал думать, кто может читать. Мне хотелось, чтобы читал человек с received pronunciation — длинными гласными… Это немного устаревшее с точки зрения современной фонетики понятие, но очень популярное и часто использующееся.

Мне очень хотелось этого, потому что это очень по-пушкински, принципиально. Даже в родной фонетике Пушкина, не в «Онегине», а вообще в фонетике Пушкина, особенно в ранней лирике, это очень характерная картина, длинная звуковая. И второе — это культурные ссылки англоманские. Очень нечестный прием, но хотелось все перевернуть, чтобы появился читатель-англичанин, для которого ссылки в романе вдруг стали родными, и наоборот, чтобы Россия была для него представлена как внешняя по отношению к роману страна.

Это плохое упражнение на самом деле, потому что сам выбор языка — это некоторое насилие по отношению к читателю.

— Мы столько знаем о непрофессиональных безыскусных прочтениях «Онегина» людьми, для которых «Онегин» — неминуемая часть школьной программы. Есть анекдоты, общекультурные мемы, цитаты из школьных сочинений еtcetera et cetera. Попадалась ли вам информация о практике «непрофессионального» чтения «Онегина» в англоязычном мире?

— Да. Более того, у меня есть видео, как один англичанин накуренный пытается прочесть раз, наверное, десять строфу «Высокой страсти не имея…» У него ни разу не выходит. Он не понимает, где здесь метр, он не слышит ямба.

— Который мы зачастую выхватываем просто из повседневной речи.

— Да. Я называю это «случайный хорей». Понятно, что это не только хорей, но вдруг мы раз — и услышали метр в прозе. Тут совершенно обратная картина. То есть здесь есть три вещи. Первая: предположительно в английском массовом сознании уже отсутствует ритмика строчного барьера. То есть строчное деление не понимается как деление метровое. Разбил поэт по строкам как-то, у него были соображения, они, по всей видимости, ни с чем не связанные, выделяются только заглавной буквой, там можно сделать паузу, но можно и не сделать. То, что можно назвать экстраполяцией нашего, как мне кажется, развития поэзии сейчас. Не потому, что мы научились читать безбарьерными строками, это мы давно научились делать, но потому, что строка уже становится менее важным определителем метра. Для Маяковского это еще верно, например.

— Я бы, может, говорила об этих вещах с осторожностью, но мне тоже кажется, что с тех пор, как мы ушли от обязательной жесткой метрики, само понятие «строка» стало гораздо шире.

— В любом случае о строке мы можем думать все что угодно, но о чем мы не можем думать как русские — что ее можно вообще потерять. Что можно в строчку писать подряд стихи, как Быков сейчас делает со своими странными стихами о политике и прочем. Это первая вещь. Вторая вещь — это ямб. Не сам ямб как повторение сильных и слабых мест в строке, а именно ямбическое движение по строфе. Чувство, ямбическое чувство. И третья — это рифма, которая не совсем ясно, зачем нужна. Я думаю, что интересный эксперимент был бы — придумать, что такое анти-«Онегин». Если бы меня попросили назвать анти-«Онегина», я бы назвал Эзру Паунда.

— Вы сказали, что было бы хорошо, если бы это был человек с RP (received pronunciation, то, что называется Queen's English). Учитывая общую амбициозность проекта, перед нами ситуация, когда фраза «осталось уговорить королеву» перестает звучать шуткой. Как составлялся потенциальный список чтецов?

— Я могу назвать какое-то число чтецов, какие-то неизвестные, остальные, грубо говоря, либо Royal Shakespeare Company, либо рядышком. На самом деле не все были первого ряда, но их имена кому-то что-то говорили. Там был Дэвид Макдональд, который больше известен как Дэвид Теннант, он играл Доктора Ху. Мне он был известен гениальным фильмом-спектаклем «Гамлет». Там был Патрик Стюарт, который тоже переиграл всех. И он играет в этом спектакле дядю Гамлета и тень отца Гамлета.

— То есть нужны были люди, у которых вообще есть практика чтения рифмованного текста?

— Да, которые вообще это слышали. Желательно люди, читавшие Шекспира.

— Что вам отвечали те, кому вы предлагали сотрудничество?

— Мне писали: «Иди-ка ты отсюда, мальчик».

— А как вы, собственно, к ним адресовались, что писали?

— Здравствуйте, я Дима, я хотел бы записать книжку «Евгений Онегин», спасибо. Сначала мне ничего не ответили, потом я написал много писем, расстроенный в своих амбициях, через два месяца я снова написал. На этот раз мне ответили агенты Фрая, сказали: «Очень занят».

— А вообще еще с кем-то из вашего списка велись переговоры?

— Да, я писал после какому-то количеству людей, мы договорились предварительно с кем-то из них, но в этот момент я уже стал понимать, что хотел бы видеть Фрая. В общем, через год мне наконец ответили. К тому времени я выпил уже очень много в попытке заглушить продюсерскую депрессию. Дальше все довольно просто. Мы искали права.

— Как велся разговор о деньгах?

— Это странное дело, потому что другие актеры пишут только за процент от проданного, то есть аудиокнига должна продаваться и процент должен доставаться актеру, это называется роялти. Нам было очевидно, что книга должна быть бесплатной и нужно обойтись без роялти, то есть один раз заплатить Фраю и один заплатить издательству, после чего распространять книгу абсолютно бесплатно.

— «Нам было понятно, что она должна распространяться бесплатно» — с какого момента это стало понятно? И каким вообще представлялось бытование результата?

— Оно в результате и произошло. Я считаю, что правовая идеяpublic domain, не юридическая, а правовая, то есть не внутри закона, а внутри понятия справедливости, — она очень глубоко обоснована. Я считаю, что есть объективная причина делать вещиpublic domain. И если произведение, с которым я работаю, — этоpublic domain, а я работаю с «Онегиным», то все дериваты тоже должны быть public domain. Это произведение, принадлежащее некоторому полю знаний, не дающее никакого коммерческого преимущества, это произведение, которое в общем не очень развлекает, но может дать людям довольно много в смысле любознательности, поэтому почему бы нам не издать его бесплатно.

Если бы меня попросили назвать анти-«Онегина», я бы назвал Эзру Паунда.

Издательство согласилось очень легко, потому что издательству все равно, у него нет особых покупателей на «Онегина». Переводчик, очевидно, согласился тоже очень легко, потому что он на это положил много лет жизни, и я предполагаю, что тиражи были не очень велики. А Фраю мы написали, что издательство согласно и что было бы очень неплохо сделать вот так. В результате проект вышел довольно дорогой.

— Спонсор? Инвестор? Чья-то личная благотворительность?

— Digital October это проспонсировал, но проспонсировал по остаточному принципу. Мы договорились, что он проспонсирует, только если мы не найдем спонсоров. Мы не нашли спонсоров.

— Среди кого искали, как объясняли и почему вам говорили «нет»?

— Я могу сказать либо почему отказывали, либо среди кого искали.

— Давайте про «почему отказывали», конечно. Но когда я спрашиваю, к кому обращались, я имею в виду не конкретные компании, а категории компаний. Фонды, культурные организации, большой бизнес?

— Это был почти исключительно большой бизнес, потому что это очень дорого. И хорошая, моя любимая причина отказа — это гомофобия.

— То есть буквально говорили: «Фрай ваш гей, и поэтому...»?

— Неофициально. Говорили, что шефу не нравятся гомосексуалы, но это не для передачи, конечно. Нехорошо ассоциировать гомосексуализм с великим произведением русской литературы. Гомофобия не первая по популярности причина, но самая занимательная.

Первая причина состоит в том, что это, конечно, никому не нужно. А, и еще весь большой бизнес, которому мы писали, не знает имени Фрая. По косвенным признакам я также вижу, что люди, с которыми я разговариваю, очень давно читали роман, если читали вообще. И мне кажется, что это нормально. То есть не просто нормально, а очень в порядке вещей и даже очень хорошо для нас, потому что мы можем не очень большими усилиями вернуть роман в публичное поле. Даже кретин небольшими усилиями сейчас может вернуть роман в публичное поле, если он будет достаточно упорен. И, разумеется, большой бизнес не совсем понимает, как это применить.

— Хотя, казалось бы, ясно, где PR-выгоды.

— Мы даже сделали настоящую книгу, обложку очень интересную, если ее открыть, там будет маленькая книжка внутри коробки, где обложка из мраморной бумаги в духе XIX века, если ее открыть, то внутри айпод. И, к сожалению, мы отправили эту вещь одному из спонсоров потенциальных, самому перспективному, как нам тогда казалось, он отказал, но книгу не вернул.

— Но где-то есть фотографии, наверное? Мы сможем их включить.

— По-моему, есть. Поэтому спонсор не нашелся, и Digital Octoberэто проспонсировал, за что большое спасибо.

— С момента, когда переговоры с Фраем завершились удачей, — как шел процесс работы над проектом?

— Что нужно сделать, чтобы записать книгу, помимо очевидного... А под очевидным я понимаю найти студию, найти звукорежиссера.

— Где записывали?

— В Лондоне. Студия Silk Sound, режиссер Иан Гилеспи, как Диззи Гиллеспи, только Иан Гилеспи. Степень подготовки этого человека невероятная. Я пришел к нему, сказал: «Здравствуйте», он сказал: «Здравствуйте, меня зовут Иан», я ему сказал: «Здравствуйте, мы будем записывать “Евгения Онегина”». Он сказал: «Да-да-да, three hundred eighty-nine stanzas of the iambic pentameter» — 389 строф ямбом.

Аудиокниги у нас не очень режиссируются. Вообще чтение у нас не режиссируется. Если мы посмотрим на проекты, где кто-то читает чьи-то стихи, может быть, свои, может быть, другого человека, — это довольно просто. Выходит человек, его сажают на кресло и говорят: «Читай как знаешь». Читай как считаешь разумным. Предполагается при этом, что мы слышим авторское прочтение, что мы слышим стихотворение, в реальности мы слушаем чтение стихотворения. Этот аспект немного выходит из поля производства подобных вещей. В реальности, скажем, институт режиссуры чтения стихов, вот я так скажу, вне театра немного не существует.

— Если я правильно понимаю, многие поэты, в свою очередь, зачастую ненавидят театральные чтения своих текстов и вообще институт традиционной театральной режиссуры чтения стихов.

— Меня могут поправить театралы, но то, что находится в поле моего зрения, — это всего два типа чтения: академическое советское чтение, которое состоит в том, что в каждой строке должен быть один удар, а напротив этого огромное разнообразие маргинальных школ. Я ходил на «Онегина» в театр, там читали фальцетом, кричали. Нормальная интерпретация. По крайней мере, честно говоришь себе, что мы слушаем чтение, а не роман. Есть хорошее чтение, но вряд ли есть школа какая-то строгая чтения стихов.

— Как вы в результате выбирали режиссера?

— Я вышел из ванной, подошел к зеркалу и подумал, что этот режиссер мне очень подходит.

— Страшно было?

— Да, конечно. К тому же в дополнение страшно то, что я учил свое произношение, модулируя по Фраю. При этом мы с ним поговорили, и он меня все время поправлял. «По-английски, — говорил он мне, — мы не так разговариваем». То есть я был плохой ученик. А он гениальный чтец. Слушал режиссуру, не слушал перевод.

— Давайте про «слушал режиссуру».

— Нужно прочесть роман пятнадцать раз, придумать чтение, которое в результате и было придумано и, надо сказать, процентов на девяносто было успешно реализовано.

— Как вы объясняли ему, чего вы от него хотите?

— В тех терминах, в которых я бы объяснил кому угодно.

— Например?

— Смотрите, есть у нас последняя строфа седьмой главы… Очень характерная строфа, чтобы показать, как может быть организована режиссура.

«Но здесь с победою поздравим / Татьяну милую мою, / И в сторону свой путь направим, / Чтоб не забыть, о ком пою… / Да кстати, здесь о том два слова: / Пою приятеля младого / И множество его причуд. / Благослови мой долгий труд, / О ты, эпическая муза! / И, верный посох мне вручив, / Не дай блуждать мне вкось и вкрив. / Довольно. С плеч долой обуза! / Я классицизму отдал честь: / Хоть поздно, а вступленье есть».

Это, очевидно, шутка, стилизация, шутка на тему композиции романа и проч., и проч. Ты говоришь актеру: «Автор шутит, автор изволит шутить, основываясь на определенной традиции, которую он знает, которая представляет собой репликацию одической структуры в его размере, в данном случае ямбе».

— Которую он одновременно хочет, наверное, преодолеть — но и поиграть с ней, выжать из нее максимум тоже хочет.

— Да. Он знает оды, оды выглядели вот так. Он знает силлабические оды. Поэтому, пожалуйста, начиная с «I see», начинаем читать в завывание. Завывание на два тона выше основного баритона. Это шутка.

Дальше нужно прочесть слово «enough» — «довольно». У Пушкина «довольно» маркировано просто точкой. В переводе восклицательный знак. И здесь уже вступает режиссер, который может опустить или поднять, может сказать, что автор пишет обыденно, а может вслед за переводчиком Фаленом сказать: нет, это он злобно говорит. И так много где.

Или вот: «Но вреден север для меня». Как это прочесть? Я привожу самые яркие примеры, эта работа проводится построфно почти над всем романом. Он это злобно говорит, с серьезной агрессией к системе, которая его выпихивает из столицы, или он это говорит смешливо, или он это говорит как-то еще. И здесь, в случае Фрая, он это говорит довольно по-британски: «но... кхм... вреден север для меня». Здесь будет нейтральная интонация, но я так немножко паузирую, немножко кашляну, чтобы дать вам понять, что здесь что-то не так, хотя можно было бы и прямую иронию прочесть.

— Были какие-то моменты, когда Фрай спорил и не соглашался?

— С моими нет, с переводческими да.

— Почему?

— Переводчик американец, Фрай британец. Некоторые рифмы теряются. Рифмы теряются, собственно говоря, с самой первой строфы: «My uncle, man of firm convictions... / By falling gravely ill, he's won / A due respect for his afflictions — / The only clever thing he's done».   «Won»(«уон») и «done» («дан») не рифмуются в RP. «Сommand» и«demand»